Lovano h m thesis 2

JOE LOVANOharmonik melodik

inkluderer en nyfortolkning af ledetonebegrebet

Specialeafhandling af

Lars Angaard Madsen

Musikvidenskabeligt Institut - Københavns Universitet / Februar 2005

Vejleder: Jens Westergård Madsen

INDHOLD

I. INDLEDNING 1

II. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER 4

Ledetonebegrebet i nyfortolkning 4

Akkordsubstitutionsbegrebet 13

Procedure til bestemmelse af sekundær harmonik 20

Akkordfremmede ledetoner/ledetonekomplekser 22

Over- og underkomplet pentatonik 36

III. KOMPOSITIONERNE 39

IV. UDFØRLIGE ANALYSE-EKSEMPLER 43

Introduktion 43

Emperor Jones 45

Landmarks Along the Way 48

Where Hawks Fly 53

Here and Now 61

Primal Dance 67

In the Land of Ephesus 77

New York Fascination 87

V. INDBEFATTET SUBSTITUTION 94

VI. KONKLUSION 96

NOTATION 98

LITTERATURLISTE 99

INDLEDNING ________________________________________________________________________________________________

1

I. INDLEDNING

”If you counted the fully developed and completely creative figures on the tenor saxophone since Dexter Gordon and Wardell Gray gave it it’s modern vocabulary, the number would be surprisingly small, considering the fact that it has been the primary jazz instrument since the late thirties. After the rise of Joe Henderson and Wayne Shorter in the early sixties, we skip directly to Joe Lovano in the mid-eighties”.1

Det er ikke småting der er blevet sagt og skrevet om saxofonisten Joe Lovano (f.1952) Siden midt

80’erne, hvor han i en forholdsvis sen alder bryder igennem, har det nærmest regnet ned over ham

med tilkendegivelser fra både publikum og anmeldere.2 Det indledende citat hører dog til de mest

markante udsagn3, hvilket ikke bliver mindre opsigtsvækkende i bevidstheden om, at det er Michael

Cuscuna4, der udtaler sig. For at indtage en så afgørende placering i jazzhistorien kunne man

forestille sig, eller måske ligefrem forvente, en form for nyskabelse, der ikke alene vedrører de

udtryks- og udførelsesmæssige forhold, men også består i en opsigtsvækkende udfordring af selve

indholdet – dvs. organiseringen af melodik og harmonik. Dette fører til inddragelsen af følgende

citat, der udgør konklusionen på Trent Kynaston’s (TK) analyse af Joe Lovano’s (JL) solo over

kompositionen ”Emperor Jones” (Landmarks), men som samtidigt dækker over r JL’s musik i al

almindelighed:

”The point is that the contemporary, fresh character of his music comes from nuance – his sound, articulation, phrasing, and special sense of rhythm, along with the colors produced from executing the changes – rather than from some mysterious new harmonic language”.5

Med dette udsagn får TK tydeliggjort, at enhver form for nyskabelse forbundet med JL’s musik på

det væsentligste vedrører de udtryks- og udførelsesmæssige forhold, der her går under den samlede

betegnelse ”nuance”. Tilføjelsen ”along with the colors produced from executing the changes” –

dvs. det kompositoriske forlæg – fremstår i denne forbindelse mest af alt som en henkastet bemærk-

ning, der ikke tillægges nogen større betydning. Hermed kan man udlede, at TK i sin søgen efter et

”nyt harmonisk tonesprog” primært har opmærksomheden rettet mod det improvisatoriske forløb,

hvortil han ikke bemærker nogen form for afvigelse fra gængs praksis. Umiddelbart skulle der ikke

1 Michael Cuscuna; CD-tekst, “Tenor Time” (1986) 2 ”JL-skriftet” indledes med en kortfattet biografisk oversigt (appendiks, s.73). 3 Det skal bemærkes at udsagnet indgår i en CD-tekst, hvor anvendelsen af lovprisende ord ofte ikke synes at kende nogen grænser. Citatet er imidlertid så koncist i sin karakter, at det selv i denne sammenhæng bliver bemærkelses-værdigt. 4 Michael Cuscuna (f.1948): Producer (Atlantic, Motown, Arista m.fl.), Anmelder (Jazz & Pop Magazine, Down Beat), Radiovært (WXPN/ jazz program); ”Keyfigure in the reissue boom of the 1980s and 90s” – jf. All Music Guide to Jazz / Scott Yanow (internet) 5 Trent Kynaston; Down Beat, May 92 (appendiks, s.84)

INDLEDNING ________________________________________________________________________________________________

2

være nogen årsag til at betvivle TK’s udsagn, idet han, ved at stå bag flere Joe Lovano-trans-

skriptioner, forventes at have et indgående kendskab til musikkens bestanddele. Alligevel vil man i

det umiddelbare møde med nodeforlægget undertiden støde på passager, der af forskellige årsager

er omgærdet af en vis mystik.

– Ansporet af Trent Kynastons søgen efter et ”nyt harmonisk tonesprog” synes der hermed al mulig

grund til at indlede en undersøgelse af den anvendte harmonik/melodik på såvel kompositorisk- som

improvisatorisk plan, med primært sigte på den musik, som TK direkte refererer til i sin artikel. –

Med udgangspunkt i den aktuelle CD-udgivelse (Landmarks) er dette ensbetydende med komposi-

tionerne ”Landmarks Along the Way”, ”Where Hawks Fly”, ”Here and Now” og ”Primal Dance”.6

Med henblik på kompositionspraksis har jeg indledningsvis foretaget en gennemgribende under-

søgelse af samtlige JL-kompositioner, for om muligt at udlede potentielle nyskabelser, der kunne

tænkes at være – om ikke udtryk for et ”nyt harmonisk tonesprog” – så i det mindste en betydelig

forklaring på den kompleksitet, der kendetegner JL’s musik (jf. Kap. III).

I improvisatorisk sammenhæng er opmærksomheden først og fremmest rettet mod de steder, hvor

det sekundære akkordforløb afviger fra det primære akkordforløb. Ved denne lejlighed præsenteres

Anders Müller’s (AM) udlægning af akkordsubstitutionsbegrebet, der efterfølgende anskueliggøres

i forbindelse med de udførlige analyse-eksempler.7 I denne forbindelse er det vanskeligt at forestille

sig at det skulle være muligt at udlede nye harmoniske sammenhænge, men dette er ikke nød-

vendigvis ensbetydende med at melodikken følger gængse principper for anvendelsen af måltoner

og ledetoner. Indledende undersøgelser af JL’s improvisationspraksis har vist at der undertiden

forekommer melodiske sammenhænge der lyder logiske, uden at kunne forklares ud fra traditionelle

analyseredskaber. Dette har ført til udarbejdelsen af et analysesystem, hvormed ledetonebegrebet

udvides til også at omfatte længerevarende kromatiske forløb med virkning over afstand, der gør det

muligt at definere selv de mest umedgørlige toner indenfor ledetonesystemet. Forinden er der natur-

ligvis gjort ihærdige forsøg på at forklare disse ”skæve toner” ind i anden sammenhæng, hvilket vil

fremgå af den opstillede procedure til bestemmelse af sekundær harmonik (Kap II).

Eftersom det primære mål med dette speciale har været at afdække forhold af harmonisk/melodisk

art der afviger fra almindelig praksis, forudsættes der af læseren et indgående kendskab til gængs

jazz-teori.8

6 Med specialet følger en CD med de udvalgte analyse-eksempler (appendiks) 7 jf. ”Status over forekomsten af de anførte substitutionskategorier” (Kap. IV) 8 Hermed mener jeg et jazz-teoretisk kendskab svarende til Jens Westergård Madsen’s udlægning i Lærebog i jazz-improvisation (jf. litteraturliste).

INDLEDNING ________________________________________________________________________________________________

3

Det forekommer på ingen måde overraskende når Trent Kynaston anser forholdene omkring det

udtryks- og udførelsesmæssige (jf. begrebet ”nuance”) som den betydeligste forklaring på moderni-

teten i JL’s musik. Samme opfattelse er fremherskende i diverse skrifter i udlægningen af den

umiskendelige ”Lovano identitet”, der har dannet skole for en ny generation af (tenor)saxofonister.

Af samme årsag var det i den indledende fase af speciale-skrivningen hensigten at uddybe disse

forhold i et kapitel for sig, men som arbejdet skred frem stod det imidlertid klart, at der måtte visse

begrænsninger til, for ikke at sprænge rammerne for specialets omfang. Herved blev fokus alene

rettet mod de harmoniske/melodiske forhold i JL’s musik, hvormed de udtryks- og udførelses-

mæssige forhold kun lejlighedsvis bliver berørt.9 Dette har også betydet at der i forbindelse med de

udførlige analyse-eksempler (Kap. IV) ikke foreligger nogen beskrivelse af soloens konstruktion

mht. overordnede ideer, motivisk materiale, strukturelle elementer o.lign.

9 Som et supplement er der i appendiks vedlagt en meget informativ tekst – ”JL-skriftet”, der dels inkluderer citater fra hovedteksten, dels i nogen grad kompenserer for diverse udeladelser vedrørende det udtryks- og udførelsesmæssige. – I 1994 indgår JL i en lærebog på linie med et mindre udvalg af samtidige saxofonister, hvor han mere end noget andet sted kommer i dybden med emner som kommunikation, personlig stil, variation, frasering, sound, rytme, harmonisk rytme, tekniske færdigheder m.m. (appendiks; s.73-83)

TEORETISKE FORUDSÆTNINGER ________________________________________________________________________________________________

4

II. TEORETISKE FORUDSÆTNINGER

Ledetonebegrebet i nyfortolkning

”Ved melodisk bevægelse på et harmonisk grundlag kan tonerne deles op i måltoner og ledetoner. Måltonerne er akkordtoner, evt. udvidelsestoner fra den tilhørende akkordskala, ledetonerne forbinder måltonerne melodisk. Ledetonerne, ofte benævnt som accidentale dissonanser, kan inddeles i forskellige kategorier, dels efter deres plads i den metriske organisering, dels efter deres melodiske forbindelse til måltonerne. – Bestemmelsen af tonerne i et givet melodisk forløb er ikke altid entydig – specielt hvor der er tale om højt opbyggede akkorder – men må undertiden bygge på en tolkning af den givne melodik, på baggrund af de musikalske omgivelser”.10

Citatet er hentet fra Anders Müllers speciale og udtrykker i korte vendinger en almindelig anvendt

forklaringsmodel for måltoner og ledetoner, der tilsammen – i melodisk henseende – udgør det

komplette tonemateriale. I dette tekst-uddrag fremgår det – til forskel fra definitionen af måltonen –

ikke særligt tydeligt, hvilket tonemateriale der ligger til grund for ledetonen, men ved at definere

ledetonen som måltonens modsætning fremgår det indirekte, at der opereres med såvel kromatiske-

som diatoniske ledetoner. De kromatiske ledetoner, der i dette speciale også vil være benævnt som

akkordfremmede toner, omfatter toner der ikke indgår i becifringstegnets fire toner inklusiv

udvidelsestoner fra den tilhørende akkordskala. De diatoniske ledetoner svarer til akkordens

udvidelsestoner, såfremt udvidelsestonerne ikke indgår som måltoner.

Anders Müller omtaler to forhold der gør sig gældende i forbindelse med kategoriseringen af

ledetoner: 1) ledetonens plads i den metriske organisering 2) ledetonens melodiske forbindelse til

måltonen. – I appendiks er vedlagt en oversigt over ledetonekategorier og -betegnelser fra AM’s

speciale11. Her er den enkeltstående ledetone kategoriseret efter om den falder på betonet eller på

ubetonet taktslag (den metriske organisering). Faldende på betonet taktslag indgår ledetonen som

forslag eller forudhold; faldende på ubetonet taktslag tales der om gennemgangstoner, drejetoner

eller vekseltoner. Herudover opereres der med ledetonekategorier bestående af flere ledetoner i

form af kæde- og omkredsningsfigurer. I forholdet mellem måltoner og ledetoner vil der være en

tendens til at måltoner falder på betonet taktslag – ledetoner på ubetonet taktslag, så længe

ledetonerne ikke indgår som forslag eller som forudhold. Som eksempel herpå vil opmærksom-

heden i de følgende eksempler være rettet mod G7-akkordens tredecim-udvidelse.

10 Anders Müller, s.26 (3.5.) 11 Disse betegnelser bygger i overvejende grad på Finn Høffdings Harmonilære A1


5

Eks.1. / l(k) = kromatisk ledetone; l(d) = diatonisk ledetone (alle toner som ikke indgår som ledetoner er måltoner M)12

I Eks.1a indgår G7-akkordens tredecim på ubetonet taktslag i en nedadgående skalabevægelse,

hvorved den optræder som ledetone i form af diatonisk gennemgangstone mellem akkordens septim

og kvint. Eks.1b indledes i overensstemmelse med Eks.1a, men ved at indskyde tonen D# forskub-

bes tredecimen fra ubetonet til betonet taktslag, hvorfor den nu indgår som måltone. Denne ændring

til måltone betones yderligere ved at den er indført med kromatisk omkransning. I Eks.1c indføres

akkordens grundtone og efterfølgende septim ved forslagstoner, begrundet ved at ledetonerne falder

på betonet taktslag. Eks.1d indledes i overensstemmelse med Eks.1a, men denne gang vil tre-

decimen være at betragte som måltone, eftersom den ikke føres videre i trinvis bevægelse.

I det følgende er fokus udelukkende rettet mod de kromatiske ledetoner, svarende til de akkord-

fremmede toner. Dette kan forklares med den tvetydighed, der – som AM pointerer – især er for-

bundet med akkordens udvidelsestoner, hvilket han i forlængelse af det indledende citat giver et

konkret eksempel på. Han skriver: ”I eks.16a er D forslag til måltonen C, i eks.16b er D måltone, en

fortolkning der bygger på den springvise videreførelse fra sidste D”. Eks.2. / M = måltone; l = ledetone (Eks.16a+b; Anders Müller Speciale, s.26)

Ved at betragte Anders Müllers analyse over Charlie Parkers ”Ornithology”-solo får man et dybere

indblik i anvendelsen af måltoner og ledetoner, men analysen viser også hvorledes den omtalte

tvetydighed omkring akkordens udvidelsestoner til tider kan føre til væsentligt mere tvivlsomme

udlægninger end hvad fremgik af Eks.2. 12 Det anvendte eksempel har jeg konstrueret for at demonstrere den gængse definition på forekomsten af ledetoner, som den bl.a. tager sig ud hos Anders Müller (jf. appendiks, s.86). I det følgende vil jeg forsøge at fremlægge min egen forklaringsmodel, i hvilken sammenhæng de diatoniske ledetoner ikke vil indgå i fortegnelsen over ledetonekategorier.


6

– I takt 9 udlægger AM Eb7-akkordens none (F) som værende diatonisk forslagstone, men meget

tyder på at den snarere indgår som måltone, eftersom det forudgående forløb med tydelighed er ret-

tet mod none-udvidelsen, der tilmed betones ved at indgå som fjerdedelsnode i et forløb af 8-dele. Eks.3. (udklip fra Charlie Parkers ”Ornithology”-solo; t.9)

– I takt 27 indføres D7-akkordens grundtone ved den sænkede none (Eb). I denne sammenhæng ud-

lægges none-udvidelsen til at indgå som måltone, men flytter vi blikket til t.31 vil man i forbindelse

med E7-akkorden opleve et parallelt forløb, hvor den tilsvarende none-udvidelse (F) defineres som

værende diatonisk vekseltone. Hvorvidt denne form for inkonsekvens skyldes en fejl-udlægning er i

denne forbindelse ikke det afgørende, men eksemplet illustrerer meget tydeligt den omtalte tve-

tydighed i sin yderste konsekvens. Eks.4. (udklip fra Charlie Parkers ”Ornithology”-solo; tt.26-7 og 30-1)

Et andet sted skriver Anders Müller vedrørende ledetoner i forbindelse med spændingsgivende

faktorer på det harmonisk-melodiske plan:

”Enhver ledetone indeholder en ledetonespænding; kromatiske ledetoner har højere spænding end diatoniske”.13

Denne kendsgerning i sammenhæng med tvetydigheden forbundet med at kategorisere akkordens

udvidelsestoner er årsagen til at jeg har valgt at udarbejde et system, hvor det kun er de akkord-

fremmede/ kromatiske ledetoner der typebestemmes i overensstemmelse med de forskellige lede-

tonekategorier.14 Målet har været at udarbejde et analyseapparat der matcher jazz’ens højtopbyg-

13 Anders Müller, s.19 14 I forbindelse med dur-akkorder vil der ind imellem opstå definitionsproblemer omkring akkordens undecim, der for at kunne fungere som akkordtone i sammenhæng med dur-tertsen nødvendigvis må altereres (11→#11) for at undgå det meget dissonerende b9-interval. Den rene undecim kommer således til at fungere som ledetone, så længe det ikke tydeligvis er den mixolydiske skala eller sus-akkorden med eller uden terts der skildres.


7

gede harmonik. Hermed får akkordens udvidelsestoner, der i gængs analysepraksis jævnligt

fungerer som diatoniske ledetoner, konsekvent status af måltoner15, på linie med akkordens fire

hovedtoner. Ved således kun at fokusere på de akkordfremmede/ kromatiske ledetoner er der

følgelig skabt basis for at udvide ledetonebegrebet til også at omfatte længerevarende kromatiske

forløb med virkning over afstand, hvorved det lader sig gøre at definere selv de mest umedgørlige

akkordfremmede toner/tonekomplekser indenfor ledetonesystemet.

LEDETONE-KATEGORIER

Dansk betegnelse Engelsk betegnelse Fork.forslag chromatic neighbouring note n forslag med forsinket opløsning chromatic neighbouring note/ delayed resolve nd ledetonekæde chromatic chain-sequence ch gennemgangstone passing note p gennemgangstone med forsinket opløsning passing note/ delayed resolve pd kromatisk udfyldning chromatic fill in fill drejetone returning note r drejetone med forsinket opløsning returning note/ delayed resolve rd kromatisk omkransning chromatic frame notes fr kromatisk omkransning med forsinket opløsning chromatic frame notes/ delayed resolve frd kromatisk omkransningskæde chromatic frame-sequence frs udvidet kromatisk omkransning extended chromatic frame notes fr+ udvidet kromatisk omkransning m. forsinket opl. extended chromatic frame notes/ delayed resolve frd+

måltone target note T Ovenstående betegnelser vedrører kun de kromatiske ledetoner (akkordfremmede ledetoner/ ledetonekomplekser).

Skemaet over akkordfremmede toner er først og fremmest fremkommet med udgangspunkt i en

fortegnelse over ledetonekategorier udarbejdet af Anders Müller. I arbejdet med at nå frem til det

aktuelle system har det imidlertid været nødvendigt at ændre visse benævnelser, og dertil udvide

ledetonebegrebet til også at omfatte længerevarende – og dermed også mere komplicerede –

kromatiske forløb, benævnt som ”ledetonekæde”, ”kromatisk udfyldning”, ”kromatisk omkrans-

ningskæde” og ”udvidet kromatisk omkransning”. – Særligt kendetegnende for det aktuelle system

er den noget nær konsekvente optegnelse over ledetoner med forsinket opløsning (-d), hvor

måltonen ikke indtræder i umiddelbar forlængelse af den akkordfremmede tone.

I de forudgående eksempler blev der taget hensyn til såvel den metriske organisering som den

melodiske sammenhæng, hvorved det var muligt at fremlægge en ligefrem forklaring for anven-

15 I enkeltstående tilfælde vil en akkordtone være anført som diatonisk ledetone ( N ; P ; R ; Fr ), såfremt den indgår i en entydig melodisk idé, der nødvendiggør denne udlægning. (jf. Eks.35).


8

delsen af måltoner og ledetoner. Som allerede antydet er det ikke altid entydigt hvorvidt akkordens

udvidelsestoner indgår som måltoner eller som ledetoner, og denne tvivl bliver endnu mere

fremtrædende når den metriske organisering i form af betonet/ubetonet taktslag nedprioriteres,

hvilket der undertiden kan være visse fordele i.

Egentlig svarer anvendelsen af tredecimen i Eks.5a til Eks.1a, hvorfor det mest naturlige vil være at

forklare tredecimen som diatonisk gennemgangstone. Men denne gang er det, ved at nedprioritere

forholdet omkring betonet/ubetonet taktslag, også muligt at betragte tredecimen som måltone, ud fra

den betragtning, at den indgår som led i en overliggende A-dur treklang, svarende til

udvidelsestonerne for den lydisk dominantiske skala (Eks.5b). Med denne forklaring kommer

tonerne D og C til at fungere som kromatisk omkransning af tertsen i A-dur treklangen. Eks.5.

I Eks.5 var der ikke nogen væsentlig årsag til at nedprioritere de metriske forhold, udover at man

derved fik et indblik i strofens indre logiske sammenhæng.

Nogle gange er gevinsten ved denne nedprioritering af afgørende betydning. I Eks.6 er hele forløbet

fra Eks.5 blevet forskudt en ottendedel, hvilket gør det næsten umuligt at forklare strofen ud fra

gængs analysepraksis. Det første initiativ vil være at undersøge om der eventuelt skulle være andre

akkorder indblandet. Man kunne eventuelt påstå at det indledende forløb er udtryk for A-blues, der

omtydes til A-mol hen sidst i forløbet, men denne forklaring er ikke mere plausibel end den første. Eks.6.

Her er det ikke længere muligt at give en entydig forklaring på hvilke toner der optræder som

måltoner og ledetoner. og eftersom lignende metriske forskubbelser absolut ikke er enestående i

forbindelse med den mere eksperimenterende del af jazz’en, har jeg taget konsekvensen heraf ved at

se bort fra forholdet vedr. betonet/ubetonet taktslag i kategoriseringen af de akkordfremmede lede-

toner. Med udgangspunkt i det aktuelle system vil det således stadig være muligt at forklare

tilsyneladende komplekse toneforløb ud fra konventionelle melodiske principper, og benævnelsen

af de akkordfremmede toner vil være den samme om de falder på betonet eller på ubetonet taktslag.

Det kan måske virke noget besynderligt, at der med de ovenfor anførte ledetonekategorier ikke er

taget højde for forholdet vedrørende betonet/ubetonet taktslag, når man tager i betragtning, hvor


9

vigtigt dette forhold er for, hvorledes vi perciperer anvendelsen af dem. Faldende på betonet

taktslag vil disse toner i reglen virke tyngende på afviklingen af de omgivende akkordtoner. Hvor

de anvendte akkordfremmede toner falder på ubetonet taktslag vil de modsat tilføre det pågældende

forløb dynamisk fremdrift i kraft af deres evne til smidigt – ved hjælp af kromatik – at kunne

forbinde de væsentligste toner i den pågældende akkord. Anders Müller beskriver det således:

”Den akkordfremmede tone, der i det flg. betegnes ledetone, vil have et højere spændingsforhold, en ledetonespænding, og eftersom en ledetone således har relativ højere melodisk spænding, vil den afføde en centripetalkraft med retning mod den følgende akkordtone. – Ledetoner beliggende på ubetonet takttid vil dermed have en dynamisk effekt, ledetoner beliggende på betonet takttid vil have en opbremsende effekt”.16

I eksempel Eks.7 får det indledende forløb op til måltonen (T) tyngde ved betoning af de for

Dm7-akkorden stærkt dissonerende ledetoner – C# og Eb17. I umiddelbar forlængelse heraf følger

en nedadgående bevægelse hvor Dm7-akkordens hovedtoner falder på betonet taktslag (hvide pile),

hvilket lader sig gøre i kraft af de på ubetonet taktslag faldende gennemgangstoner (p). Det

indledende spændingsfyldte forløb kommer således til at virke som katapult for det efterfølgende

afspændte – og dermed også fremadstræbende – forløb. Eks.7.

Dette er blot ét af utallige eksempler på, hvorledes man ved at forholde sig bevidst til forholdet

vedrørende betonet/ubetonet taktslag kan tilføre improvisationen retoriske egenskaber som følge af

vekselvirkningen mellem spænding og afspænding. Herved undgår man i vid udstrækning et statisk,

og dermed egentlig også sagt kedsommeligt, tonesprog.

Det vil i forbindelse med dette speciale være for omfattende at komme nærmere ind på de

spændingsgivende faktorer, der eksisterer på det rytmiske plan. Hermed tænkes især på den latente

tilstedeværelse af flere rytmiske lag i form af under- og overdelinger – betegnet ”multibeat”, der i

sig selv komplicerer et hvert forsøg på at udrede en hierarkisk struktur. Der er således tale om flere

grader af betonethed og flere grader af ubetonethed, hvilket betyder, at en taktenhed, der i én

sammenhæng forstås som betonet, i en anden sammenhæng vil blive opfattet som mindre betonet

16 Anders Müller, s.25 (3.2) 17 Som angivet er der tale om et ledetonekompleks (frd+), der noget overraskende er at betragte som ubetonet, idet måltonen indgår på betonet taktslag. Med måltone på ubetonet taktslag ville dette kompleks fremstå med øget tyngde.


10

eller ligefrem ubetonet. Denne komplekse (uoverskuelige) struktur skal tilmed ses i forhold til de

spændingsgivende faktorer der eksisterer på det melodiske, det harmoniske, det dynamiske og det

klanglige plan18, hvilket alt taget i betragtning begrunder nedprioriteringen af betonet/ubetonet

taktslag i nærværende kategorisering af ledetoner.

Nedprioriteringen af de metriske forhold, set i sammenhæng med udvidelsen af ledetonebegrebet til

også at omfatte længerevarende kromatiske forløb med virkning over afstand, gør det fremdeles

muligt at tyde passager, der efter alt at dømme ikke lader sig forklare ud fra gængs analysepraksis.

De ændrede forhold betyder, at det i langt højere grad end tidligere bliver afgørende at se på –

1) hvad det er for ledetonekategorier, der gør sig gældende – 2) i hvilket omfang de optræder – og

3) på hvilken måde de kommer til udtryk i den anvendte melodik. – Herved vil man få et indblik i

melodikken for den anvendte improvisationspraksis, som naturligvis ikke vil fremgå direkte af

resultatet af den harmoniske analyse. At det sekundære akkordforløb stemmer overens med det

primære akkordforløb er ikke nødvendigvis ensbetydende med at der improviseres ”rent”

(simpelt/enkelt) over akkorderne. Som det senere vil fremgå kan selv meget ”skæve” (dissonerende)

toner være til stede uden at det vil kunne aflæses af den aktuelle akkordangivelse.

For at opnå et overblik over hvilken indvirkning de enkelte ledetonekategorier har på den anvendte

melodik, er det hensigtsmæssigt at foretage en inddeling i forskellige grader af forståelighed. Uagtet

ovenfor omtalte betonings-hierarki (”multibeat”) tages der i denne sammenhæng udgangspunkt i en

8-dels baseret melodik, hvormed hver anden tone udlægges som værende henholdsvis betonet og

ubetonet (jf. Eks.7). I denne forbindelse bemærker man at de betoningsmæssige forhold udeluk-

kende bestemmes ud fra hvorvidt måltonen indgår på betonet eller ubetonet taktslag. En måltone

der ligger over fra ubetonet taktslag til betonet taktslag er at betragte som betonet.

Indikerende inddeling af de anvendte ledetonekategorier i forståelighedsgrader

Enkle ledetoner ( n , p , r , fr ) - med måltone på betonet taktslag/8-del - med måltone på ubetonet taktslag/8-del Enkle ledetoner m. forsinket opløsning ( nd , pd , rd , frd ) - med måltone på betonet taktslag/8-del - med måltone på ubetonet taktslag/8-del Ledetonekomplekser ( ch , fill , frs , fr+ ) - med måltone på betonet taktslag/8-d el - med måltone på ubetonet taktslag/8-del Ledetonekomplekser m. forsinket opløsning ( frd+ ) - med måltone på betonet taktslag/8-del - med måltone på ubetonet taktslag/8-del

mest forståelig mindst dissonerende

mindst spænding

mest spænding mest dissonerende mindst forståelig

18 Anders Müller, s.19-20


11

Det er imidlertid ikke helt uproblematisk at udstikke generelle retningslinier for hvorvidt de enkelte

ledetonekategorier er mere eller mindre forståelige. Den udvidede omkransning med forsinket

opløsning (frd+) er opstillet som ”mindst forståelig” på grund af den komplicerede konstruktion,

skønt den paradoksalt nok er så almindelig forekommende at den vanskeligt lader sig opstille som

”mindre forståelig”. En kromatisk udfyldning (fill) udført som et glissando er absolut entydig i sin

udformning, medens det i andre sammenhænge kan være vanskeligt at afgøre om der i stedet er tale

om gennemgangstoner – osv.

Når man skal undersøge hvorledes de enkelte ledetoner påvirker den anvendte melodik, er det

afgørende at tage såvel akkordrytme, som tempo for det improvisatoriske forløb i betragtning. Hvor

der optræder to akkorder per takt, er der – selv i et moderat tempo – reelt set kun fire toner til

rådighed per akkord. Dette er ensbetydende med at der ikke er plads til de længerevarende lede-

tonekomplekser, såfremt de anvendte akkorder skal komme tydeligt til udtryk. Anderledes forholder

det sig imidlertid med de enkle ledetoner, der hovedsagelig indgår for – på kromatisk vis – at

sammenføje hovedakkordtonerne i den/de pågældende akkord(er). Af ovenstående opstilling over

”forståelighedsgrader” kan man meget nemt få opfattelsen af at den mest forståelige melodik

udelukkende er baseret på akkordtoner (inklusive udvidelsestoner), men så længe man har at gøre

med de enkle ledetoner, vil dette ofte resultere i en endnu tydeligere melodik – ikke mindst hvor

måltoner og ledetoner falder på henholdsvis betonet og ubetonet taktslag.

Med videreudviklingen af et i forvejen meget detaljeret analyseapparat til kategorisering af et nu

utvetydigt defineret tonemateriale er det i væsentlig grad lykkedes at reducere det antal tilfælde, der

bygger på en tolkning af den givne melodiske sammenhæng. Der vil naturligvis stadig være visse

tilfælde, der ikke lader sig entydigt bestemme, hvilket vil fremgå af de følgende eksempler.

Nedenstående citat er hentet fra Jens Westergård Madsens afsnit om skalafremmede toner i bogen

Lærebog i jazzimprovisation (s.208):

”Ved kromatisk gennemgang i ottendedelsbevægelse kan den skalafremmede tone falde på Beat (betonet) eller Off-beat (ubetonet), og der er en tendens til at behandle de to tilfælde forskelligt. Falder tonen på Off-beat, kommer den kromatiske opløsning sædvanligvis direkte efter. Falder tonen på Beat, er der en tendens til at forsinke opløsningstonen, så den kommer på det følgende Beat. I begge tilfælde kommer opløsningen altså på et Beat. NB: Dette er en tendens, ikke en regel”

Eks.8.


12

Her er det Eks.8b som er interessant at se nærmere på. Fra tonen G indtræder Gb, som opløses til F

med forsinkelse. Det afgørende bliver anvendelsen af E, som det forsinkende indskud, der ved sin

beliggenhed en halv tone under måltonen lader det være åbent for fortolkning, hvorvidt Gb skal ses

som værende ”gennemgangstone med forsinket opløsning” (pd) eller om man nærmere skal forklare

den som værende led i en ”kromatisk omkransning” (fr) af F. Ved i stedet for E at indføre en tone

som ikke ligger i halvtoneafstand til måltonen, vil man, i overensstemmelse med det aktuelle

system, opleve et entydigt eksempel på en ”gennemgangstone med forsinket opløsning”. For at

eliminere denne tvetydighed vil enhver reel omkransning fremover også blive udlagt som sådan.

Afslutningsvis er det interessant at se hvorledes det indledende Anders Muller-citat tager sig ud,

hvis man redigerer det i overensstemmelse med den fremlagte nyfortolkning af ledetonebegrebet:

Ved melodisk bevægelse på et harmonisk grundlag kan tonerne deles op i måltoner og ledetoner. Måltonerne er akkordtoner inklusive udvidelsestoner fra den tilhørende akkordskala; ledetonerne forbinder måltonerne på kromatisk vis. De kromatiske ledetoner kan inddeles i forskellige katego-rier efter deres melodiske forbindelse til måltonerne. – Bestemmelsen af såvel måltoner som lede-toner i et givet melodisk forløb er uafhængig af den metriske organisering, om end tendensen er at måltoner (fortrinsvis de fire hovedakkordtoner) falder på betonet taktslag, ledetoner på ubetonet taktslag. – Ved at opstille et system baseret på en utvetydig opdeling mellem måltoner (akkord-toner) og ledetoner (akkordfremmede toner) er det lykkedes at udarbejde et analyseapparat der matcher jazz’ens højtopbyggede harmonik. Herved får akkordens udvidelsestoner, der i gængs analysepraksis jævnligt fungerer som diatoniske ledetoner, konsekvent status af måltoner på linie med akkordens fire hovedtoner. Med fokus udelukkende rettet mod de kromatiske ledetoner er der følgelig skabt basis for en væsentlig udvidelse af ledetonebegrebet til også at omfatte længere-varende kromatiske forløb med virkning over afstand, hvorved det lader sig gøre at definere selv de mest umedgørlige akkordfremmede toner indenfor ledetonesystemet.


13

Akkordsubstitutionsbegrebet

I de foregående eksempler har der, set ud fra en streng vertikal analysevinkel, været overens-

stemmelse mellem det melodiske forløb og de primære akkorder, hvorved det uden større besvær

har været muligt at forklare anvendelsen af måltoner og ledetoner. Man vil dog løbende komme ud

for at det melodiske forløb i større eller mindre grad afviger fra det primære akkordforløb, hvilket

fører til at benævnelsen sekundære akkorder bliver relevant. – I passager hvor melodikken

udtrykker sekundære akkorder er der tale om akkordsubstitution.19

Anders Müller opdeler akkordsubstitutionsbegrebet i to betydninger – 1) som et kompositorisk

fænomen betegnet reharmonisering, hvor resultatet er fremkommet ved et på forhånd fastlagt

satsarbejde, og 2) som et melodisk-improvisatorisk fænomen med benævnelsen akkord-

substitution20, hvor en solist med vekslende hyppighed lader sin improvisationsmelodik følge

sekundære, harmoniske sekvenser21

I det følgende er opmærksomheden rettet mod den melodisk-improvisatoriske side af akkord-

substitutionsbegrebet, hvilket er uløseligt forbundet med vertikal melodik. AM skriver:”

”Ved vertikal melodik forstås her et melodisk forløb, der er tæt knyttet til hver enkelt af de tilhørende akkorder. Enten ved at måltonerne for det melodiske forløb er akkordtoner (inklusive de udvidelsestoner, som akkordens harmoniske akkordskala udsiger), hvilket indebærer en høj grad af harmonisk signifikans – eller ved at melodikken er bygget over akkordens tilhørende lineære akkordskala22, f.eks. i form af skalagennemløb, -figuration el. lign., hvilket indebærer en lavere grad af harmonisk signifikans”.23

Ved at undersøge hvorledes det sekundære melodiske forløb er knyttet til de primære akkorder er

det muligt at give en karakteristik af akkordsubstitutionens karakter, der kan bestå i – 1) direkte

substitution i form af alterationer24, positionssubstitution25, ledeakkordsubstitution26, substitution

19 Der er følgelig ikke tale om akkordsubstitution hvor melodikken er horisontal. – Anders Müller; s.74 20 Der kan undertiden opstå nogen forvirring omkring anvendelsen af ordet ”akkordsubstitution”, eftersom benævnelsen ofte er anvendt som fællesbetegnelse for såvel den improvisatoriske som den kompositoriske side af sagen. 21 Anders Müller, s.39 (1.3.) 22 ”En lineær akkordskala fremkommer når en firklangs akkordtoner udfyldes med gennemgangstoner og der derved opstår en diatonisk skala. Gennemgangstonerne indordner sig under de tonale omgivelser, hvorimod de som gennem-gangstoner ikke nødvendigvis behøver at kunne fungere som akkordtoner. En lineær akkordskala kan således indeholde en tone, der kun fungerer som ledetone til en akkordtone, og som benævnes parentestone” – Anders Müller, s.37 (5.2.1.) 23 Anders Müller, s.44 (3.2.) 24 Alterationer: Akkorder ses ændret ved alterationer, der ikke ændrer akkordens funktion, men eventuelt fremhæver denne. – Anders Müller, s.54 25 Positionssubstitution: Substitution med akkorder, der tilhører samme positionskategori. – ”En væsentlig konklusion vedrørende akkordsubstitution drages af Jørgen Jersild i forbindelse med hans oprulning af kadencen og dens positions-kategorier, hvor det udsiges, at samtlige akkorder af samme positionskategori er indbyrdes udskiftelige” 1. position: [T] ; 2. position: [D] ; 3. position: [S] (Positionskategorier; appendiks, s.85) – Anders Müller, s.41 26 Ledeakkordsubstitution: Akkorder fra 2. positionskategori erstatter akkorder fra 3. kategori og omvendt [S]↔[D]


14

betinget af affiniteten til den efterfølgende akkord27, og substitution efter det lydiske koncept28

2) akkord-forskydning29 3) akkord-overspringelse30 4) akkord-indskud31 – eller, hvad der nok er

hyppigst forekommende, en blanding af de nævnte kategorier, hvorved der er tale om sammensat

substitution32. Substitutionen optræder i ren form såfremt den kun berører én af kategorierne.

Som man nok bemærker, møder man kun egentlig akkordsubstitution – dvs. hvor én akkord helt

erstatter en anden akkord – i forbindelse med direkte substitution. I de øvrige tilfælde er der blot

tale om en temporær harmonisk konflikt mellem det primære og det sekundære akkordforløb.

I denne sammenhæng afslører forekomsten af akkord-forskydning (i ren form) alene hvorvidt der er

fremdrift (”creative spark”) i afviklingen af det primære akkordforløb.

“When I’m playing on a chord, I’m already thinking about the next chord. I’m right with the rhythm but my ideas are moving through the bar line. I’m thinking of the chord I’m leading to before I get there, so I’m making the changes before I’m there. Then I use that chord to move to the next spot. … Once I got that into my playing, I started to really hit the groove and play differently with people. To anticipate and jump into the chords as they are approaching is what’s happening. That’s the real difference with players that have that certain creative spark”.33

Anders Müller skelner løseligt mellem forskydning af kortere og længere varighed, hvor tilfælde af

kortere varighed – så vidt man kan udlede af de anførte eksempler – synes at holde sig indenfor

2 slag (4/4-takt).

Som mål for forskydningen kan enten anvendes antallet af slag, den primære akkord er forskudt, eller en relativ angivelse, hvor forholdet mellem substitutionsakkordens og den primære akkords varighed angives. Hvis f.eks. en primær akkord med en varighed på to takter forskydes en halv takt, er forholdet 1:4 eller 25 %.34

I denne forbindelse synes den relative procent-angivelse at være noget misvisende, da dette forhold

ikke siger noget om forskydningens/ substitutionens reelle omfang (betydning). Den procentvise 27 Substitution betinget af affiniteten til den efterfølgende akkord: Der kan være tale om enten funktionel affinitet eller kromatisk affinitet. – Anders Müller, s.59 28 Substitution efter det lydiske koncept: George Russell’s forklaringsmodel, der bygger på et lydisk kromatisk koncept. ”Grundtanken er her at udlede alle akkordkategorier af en lydisk skala samt en række altererede lydiske skalaer, hvis fællesmængde udgør en kromatisk skala, en såkaldt lydisk, kromatisk skala. … Den væsentlige pointe i forhold til akkordsubstitution er, at samtlige akkorder fra samme lydiske, kromatiske skala umiddelbart kan fungere som indbyrdes substitutionsakkorder”. – Anders Mûller, s.41-2 Lydisk, kromatisk skala = Lydisk skala, Lydisk formindsket skala (med sænket terts; lyd b3), Lydisk forstørret skala (med hævet kvint; lyd #5), 8-tone skala (en hel, en halv), Heltoneskala, 8-tone skala (en halv, en hel). 29 Forskydning: Falder i to kategorier: 1) Forsinkelse af den primære akkord ved forudhold af den forudgående akkord og 2) Anticipation af den primære akkord. – Anders Müller, s.61 30 Overspringelse: ”Det ses undertiden at solisten i en melodisk linieføring, der er entydig vertikal, undlader at udtrykke en eller flere akkorder i en given akkordsekvens. Overspringelsen kan fremkomme ved 1) forudhold af den forudgående akkord eller 2) anticipation af den efterfølgende akkord” – Anders Müller, s.65 31 Indskud: Indsættelse af en substitutionsakkord i en harmonisk sekvens samtidig med at den eller de primære akkorder bibeholdes. Indskud kan undertiden tage form af flere på hinanden følgende akkorder, hvormed der er tale om indskuds-kæder. – Anders Müller, s.66+80 32 Anders Müller, s.77 33 JL-skriftet; s.77-8 (appendiks; s.79-80) 34 Anders Müller, s.61-2


15

udregning er imidlertid ideel så vidt forholdet bestemmes ud fra i hvilken udstrækning den pågæl-

dende forskydning griber ind i den forudgående eller efterfølgende akkord – alt efter om der er tale

om anticipation eller forsinkelse. Dette fremgår af nedenstående uddrag fra JL’s solo over ”New

York Fascination” (tt.76-80), der illustrerer hvorledes forskydning med to slag (2/4) i forbindelse

med C#7 (t.77) resulterer i såvel anticipation af kortere varighed (50 %) som forsinkelse af længere

varighed (100 %).35 Ved denne fremgangsmåde får man et reelt billede af substitutionens omfang,

hvilket man ikke får ved at udlægge begge tilfælde af forkydning til 50 % eller ”2 slag” (jf. AM).

4/4 76 77 78 79 80

PA G#7 C#7 G7 G#7 A7 Dmaj7 SA G#7 C#7 G7 A7 Dmaj7

% 50 %1 100 %1 502 502 50 %1

PA = det primære akkordforløb; SA = det sekundære akkordforløb 1) substitution i ren form – 2) sammensat substitution ( delay + omit / antic.+ omit )

Procent-angivelsen udregnes på baggrund af at der optræder én eller to akkorder per takt. Forestiller

man sig eksempelvis G#7 indtræde i takt 75 i ovenstående eksempel, ville anticipationen af C#7

stadig være angivet til 50 %, om end det nu reelt svarer til 25 % af G#7 akkordens varighed. Ved

4/4-takt vil forskydning der overskrider ”2 slag” således altid blive betragtet som værende af

længere varighed. – At skellet mellem kortere og længere varighed er sat til 50 % er hermed også i

overensstemmelse med AM’s udlægning, hvor forskydning af kortere varighed synes at holde sig

”indenfor 2 slag” (jf. ovenfor).

Substituerende akkordsekvens

Undertiden er det vanskeligt at afgøre hvorvidt man står over for en vidtgående form for sammensat

substitution, eller om der i stedet er tale om en substituerende akkordsekvens. – AM skriver:

”Substituerende akkordsekvenser er en type akkordsubstitution, der i en given primær akkordsekvens substituerer hele eller dele af sekvensen med en anden akkordsekvens, hvis enkelte akkorder ikke nødvendigvis har nogen særlig forbindelse til de enkelte primære akkorder, men derimod udgør en følge af harmoniske momenter, der ofte er funktionelt bestemt. Den substituerende akkordsekvens vil have et tonalt tilhørsforhold, der kan være overensstemmende med de primære akkorders, eller der kan være tale om en tonal fravegen”.36

For en god ordens skyld skal det bemærkes at der stadig er tale om vertikal melodik (vertikal

improvisation), nu rettet mod akkorderne i den substituerende akkordsekvens i stedet for mod det

primære akkordforløb. Dette skal ikke forveksles med at den harmoniske forbindelse mellem de

enkelte substitutionsakkorder er horisontalt betinget (horisontal affinitet): 35 Var G7 ikke indtrådt i forlængelse af C#7 ville forudholdet ikke længere fremstå som et forhalende element i afvik-lingen af det primære akkordforløb. Der ville i så tilfælde være tale om sammensat substitution (delay + omit). 36 Anders Müller, s.81


16

”En substitutionsakkords affinitet kan være rettet mod enten den primære akkord, mod den forudgående eller mod den efterfølgende akkord. Har en substitutionsakkord en harmonisk forbindelse til den primære akkord, kan man tale om vertikal affinitet, har en substitutionsakkord en harmonisk forbindelse til den forudgående og/eller den efter-følgende akkord, kan man tale om horisontal affinitet”.37

I sin udlægning af den substituerende akkordsekvens lader AM indirekte forstå at der ikke altid er

en entydig adskillelse mellem det primære og det sekundære akkordforløb. Dette kan undertiden

forekomme temmelig problematisk i behandlingen af de anførte substitutionskategorier, hvormed

der skelnes tydeligt efter om affiniteten for det sekundære akkordforløb er vertikalt eller horisontalt

betinget. En passage udlagt som en substituerende akkordsekvens (horisontal affinitet!) udelukker

følgelig tilstedeværelsen af de øvrige substitutionskategorier (vertikal affinitet!).38

I forbindelse med længerevarende substituerende akkordsekvenser vil adskillelsen mellem de to

harmoniske lag altid være forholdsvis åbenlys. Problemerne begynder imidlertid at melde sig i

mødet med den forenklende substituerende akkordsekvens, såfremt man tager udgangspunkt i

AM’s udlægning af samme, belyst ved flg. eksempel (”Eks.103”).39

I ”Eks.103” er der rigtignok tale om en forenkling af det primære akkordforløb, men det sekundære

akkordforløb synes imidlertid ikke at være løsrevet fra det primære akkordforløb. Der er tilsyne-

ladende blot tale om overspringelse af [Bm7-E7], foranlediget ved anticipation af den efterfølgende

[Am7-D7]-forbindelse. For at betegnelsen forenklende substituerende akkordsekvens for alvor skal

komme til sin ret, er det afgørende at affiniteten for det sekundære akkordforløb er horisontalt

betinget, hvormed der vil være en tydelig adskillelse mellem de to harmoniske lag. Den forenklende

substituerende akkordsekvens er følgelig ensbetydende med et betydelig reduceret akkordforløb, der

adskiller sig fra det primære akkordforløb ved at inkludere akkorder, der ikke blot kan udlægges

som indskud eller som værende udtryk for direkte substitution.40 Med denne modificerede udlæg-

ning er betegnelsen ”forenklende” nu først og fremmest møntet på den reducerede akkord-mængde,

hvilket ikke nødvendigvis er udtryk for en egentlig forenkling i harmonisk henseende.41

37 Anders Müller, s.50 38 I skemaet over det sekundære akkordforløb er der af samme årsag en dobbeltstreg mellem den substituerende akkordsekvens (progr.) og de øvrige substitutionskategorier ( regular | antic.| delay | omit | insert || progr ). 39 Anders Müller, s.84. – Anders Müller bringer kun dette ene eksempel som udtryk for den forenklende substituerende akkordsekvens. Forløbet indgår i Fats Navarro’s solo over ”Ornithology” (t.28-31). 40 Den forenklende substituerende akkordsekvens optræder i følgende tilfælde:

“Where Hawks Fly” (”4-takt perioden”/a, g, h, i, k); ”In the Land of Ephesus” (t.49-51); “NY Fascination” (t.67-70) 41 Hermed synes det eventuelt mere passende at anvende betegnelsen reducerende substituerende akkordsekvens.


17

Der vil naturligvis undertiden fremkomme eksempler, der ikke entydigt lader sig bestemme. –

I Eks.9 ses et tilfælde af akkord-overspringelse der i sit væsen er så omfattende at det sekundære

akkordforløb fremstår som en forenklende substituerende akkordsekvens. I dette tilfælde omtyder

JL primærakkorden Eb7 til at indgå som overliggende kromatisk ledeakkord i stedet for rettelig at

lede til Abmaj7, der er at betragte som en central primærakkord (jf. analyse). Ved på denne måde at

”skyde genvej” får forløbet en helt anden mening, hvormed det – til forskel fra ”Eks.103” (AM) –

fremstår løsrevet fra det primære akkordforløb. Denne løsrivelse er imidlertid mere teoretisk end

praktisk begrundet, idet sammenfaldet af toner mellem det primære- og det sekundære akkordforløb

er særdeles udtalt. Med hensyn til den forenklende substituerende akkordsekvens bekræfter dette

forhold betydningen af at der indgår sekundære akkorder, som er entydigt løsrevet fra det primære

akkordforløb. Eks.9. (”New York Fascination”; tt.99-103)

I Eks.10 er forløbet som ventet rettet mod Abmaj7, der udlagt som Fm7 indgår i et kromatisk forløb

i forlængelse af F#m(7). Dette ændrer imidlertid ikke ved at der nu er entydig adskillelse mellem de

to harmoniske lag – alene i kraft af F#m, der hverken kan udlægges som indskud eller som værende

udtryk for direkte substitution. Eks.10. (”New York Fascination”; tt.66-70)

Det synes umiddelbart ikke muligt at opstille nogen regel for hvor langt man kan strække

akkordsubstitutions-begrebet. Anders Müller udtrykker det som følgende:

”I forlængelse af dette kapitels afsn.1 står det klart, at melodisk-improvisatorisk akkord-substitution hænger sammen med melodikkens harmoniske signifikans, som skal være af en vis størrelse, for at der overhovedet kan udtrykkes en akkord og som desuden ikke altid er entydig”.42

42 Anders Müller, s.44 (3.2.)


18

Af teksten fremgår det ikke hvad udtrykket ”en vis størrelse” dækker over. Det skal dertil tilføjes, at

det ikke kun er størrelsen der har betydning; man må også tage i betragtning hvilke toner, det drejer

sig om – eksempelvis har tertser og septimer, i kraft af deres iboende ledetone-evne større signifi-

kans end grundtoner og kvinter. Såfremt omgivelserne taler derfor, kan en enkel terts i den rette

sammenhæng være tilstrækkelig til at man kan argumentere for forekomsten af en bestemt akkord. Eks.11. (”In the Land of Ephesus”; tt.75-82)

I ovenstående tilfælde (Eks.11) viste det sig tilsyneladende muligt – med lidt god vilje – at udlægge

det sekundære akkordforløb som to substituerende kvintskridtsekvenser43 (rettet mod de centrale

primærakkorder – F#maj7#11 og Cmaj7), adskilt af en passage med vertikal affinitet til det primære

akkordforløb, der afslører et vidtgående eksempel på forskydning. Det konkrete eksempel er

nærmere beskrevet i forbindelse med gennemgangen af soloen i sin helhed.

– Endvidere skriver Anders Müller:

”Substituerende akkordsekvenser ses ofte i forbindelse med et højt tempo eller i dobbelttempo-passager, hvor de vertikale samklanges betydning er nedtonet”.44

I tilfældet ovenfor er metronomtallet lig med 208 – dvs. et forholdsvist højt tempo, i betragtning af

den hurtigt skiftende akkordrytmik, hvor sammenstillingen af akkorder absolut ikke er gængs.

Horisontal improvisation

Som nævnt indledningsvis er ovenstående substitutionskategorier uløseligt forbundet med vertikal

melodik. Som modsætning hertil anvendes begrebet horisontal melodik, hvilket AM opstiller på føl-

gende måde:45

43 Det er naturligvis muligt at udlede andre forklaringer, men de vil næppe forekomme lige så overbevisende eftersom kvintskridt er så almindeligt forekommende. 44 Anders Müller, s.81 45 Anders Müller, s.38


19

Ved horisontal melodik forstås et melodisk forløb, der er bestemt af den aktuelle tonalitet, men uafhængig af de enkelte akkorder i forløbet. Horisontal melodik forløber på to grundlæggende måder: a. med tonikas toner som måltoner b. gennem én eller flere af de til tonaliteten hørende horisontale skalaer med skala-

tonerne som måltoner og med mulighed for at forbinde disse med ledetoner. . Horisontale skalaer er følgende skalaer, udgående fra tonika:

1. Dur-skala (ved dur-tonalitet) 2. Harmonisk mol (ved mol tonalitet) 3. Blues-skala

Anders Müllers forklaring er først og fremmest møntet på be-bop stilen, hvor der altid er en

forholdsvis klart defineret tonalitet til stede. Senere års harmonik er imidlertid ofte helt eller delvist

løsrevet fra begrebet tonalitet46, der undertiden erstattes af ét eller flere tonale centre.

I appendiks er der i forlængelse af de respektive transskriptioner opstillet et skema over det

sekundære akkordforløb, med angivelse af de enkelte substitutionskategorier. Af dette skema er det

muligt – ud fra de grå felter – at danne sig et hastigt overblik over forekomsten af akkord-

substitution, om end det er nødvendigt at sammenholde samtlige informationer i skemaet for at få et

fyldestgørende indblik i karakteren af de enkelte substitutioner.

46 jf. analysen af ”In the Land of Ephesus”


20

Procedure til bestemmelse af sekundær harmonik

Udpegningen og benævnelsen af de akkordfremmede ledetoner/ledetonekomplekser er naturligvis

afhængig af hvilket akkordforløb man vælger at lægge til grund for sin analyse – og omvendt;

viser det sig at den tilstræbte forklaring implicerer særligt komplicerede akkordfremmede tonekom-

plekser, er det nærliggende at undersøge, om det ikke skulle være muligt at få de komplicerede

akkordfremmede toner til at indgå som akkordtoner i en anden sammenhæng.

Herpå følger et forsøg på at opstille en procedure til bestemmelse af det samlede tonemateriale,

hvor princippet består i altid at finde frem til nærmeste og dermed også mest enkle løsning. I denne

sammenhæng går man kun til næste trin såfremt der ikke har vist sig nogen anvendelig forklaring

Trin 1

Indledningsvis må man søge at forklare forløbet udelukkende ud fra de primære akkorder. I denne

sammenhæng vil der ofte forekomme forskydning af akkordrytmen i form af anticipation og

forsinkelse, hvilket i yderste konsekvens kan resultere i akkord-overspringelse

Trin 2

Toneforløb der ikke lod sig forklare ud fra de primære akkorder udlægges nu som værende udtryk

for sekundære akkorder. I denne forbindelse må man være opmærksom på alle tænkelige former

for a) direkte substitution – og b) akkord-indskud,

Trin 3

Undersøg hvorvidt der er tale om en substituerende akkordsekvens

Indtil videre har proceduren for udredningen af de anvendte akkorder været baseret på forholdet

vedrørende betonet/ubetonet taktslag, i hvilken forbindelse de akkordfremmede toner i udpræget

grad falder på ubetonet taktslag, for på kromatisk vis at lede til de på betonet taktslag faldende

akkordtoner. Er det ad den vej ikke lykkedes at komme frem til nogen overbevisende forklaring,

foreslås det at man vender tilbage til ovennævnte procedure, for denne gang at nedprioritere

forholdet vedrørende betonet/ubetonet taktslag i sin udlægning. I denne forbindelse er opmærk-

somheden i særlig grad rettet mod toner, der er signifikante ved – 1) at indgå i fremtrædende

akkordbrydninger – 2) at indgå i særligt karakteristiske skalaer (f.eks. pentaton-, ottetone-, heltone-

skala) 3) at optræde som ydertoner for et længerevarende kromatisk forløb – 4) at optræde som

kontur-stemmer i det samlede forløb – 5) ofte at blive gentaget, f.eks. i forbindelse med drejetoner –

6) på anden måde at træde ud af sammenhængen i kraft af rytmiske eller dynamiske tiltag.


21

Trin 4

Som ”Trin 1”, men nedprioriter betonet/ubetonet taktslag (jf. Eks.6)

Trin 5

Som ”Trin 2”, men nedprioriter betonet/ubetonet taktslag

Trin 6

Som ”Trin 3”, men nedprioriter betonet/ubetonet taktslag. (jf. Eks.11)

Trin 7

Er det med nedprioriteringen af betonet/ubetonet taktslag ikke lykkedes at komme nærmere på en

plausibel udlægning, må man undersøge, om der skulle være nogen form for system gældende

såsom karakteristiske intervalforhold, rytmiske idéer o.a.47

Det skal fastslås at den viste fremgangsmåde kun er ment som et forslag, der uden nærmere forkla-

ring kan forekomme utilstrækkelig. De anførte begreber forbundet med trin 1, 2 og 3 er detaljeret

belyst i Anders Müllers speciale, hvorfor det kan anbefales at man nærlæser denne tekst for at få

besvaret de spørgsmål, der sandsynligvis har meldt sig under denne hastige gennemgang. Anders

Müller giver imidlertid ikke noget konkret bud på en analysepraksis i stil med ovenstående

procedure, hvilket antageligt hænger sammen med, at den viste fremgangsmåde i de fleste tilfælde

synes oplagt. Mindre oplagt er i denne sammenhæng nedprioriteringen af forholdet vedrørende

betonet/ubetonet taktslag, hvilket har vist sig til tider at kunne åbne op for en ligefrem udlægning af

et forløb, hvor det ud fra gængs analysepraksis ikke har været muligt at pege på nogen over-

bevisende forklaring. I denne sammenhæng skal man være opmærksom på at Trin 6 (og til dels

Trin 5) mere er opstillet af teoretiske end af praktiske grunde. Jo længere væk man i harmonisk

henseende bevæger sig fra det primære akkordforløb, desto mere gennemskuelig vil det melodiske

forløb i reglen være, eftersom det sekundære akkordforløb nu i højere grad skal kunne udtrykke sin

egen logik. Hermed sagt er det i realiteten kun meningsfuldt at se nærmere på anvendelsen af

ledetoner såfremt det sekundære akkordforløb er blevet udlagt til at være tæt forbundet med det

primære akkordforløb. Dette i sig selv afslører ikke hvorvidt man er nået helt til ”Trin 4” i

”proceduren til bestemmelse af den sekundære harmonik”, hvormed de metriske forhold ned-

prioriteres, – eller om det sekundære akkordforløb uden videre lod sig forklare ud fra gængse

betoningsmæssige forhold (”Trin 1”).

47 Proceduren kommer fuldt ud til udtryk i forbindelse med analysen af JL’s solo over ”Primal Dance”.


22

Akkordfremmede ledetoner/ledetonekomplekser

Generelle ledetone forhold: (jf. afsnittet ”Ledetonebegrebet i nyfortolkning”)

• Det udvidede ledetonesystem vedrører udelukkende de kromatiske ledetoner.

• Akkordtoner vil undertiden blive udlagt som kromatiske ledetoner når de indgår i en system-

baseret ledetonepraksis.

• Forholdet vedr. betonet/ubetonet taktslag er uden betydning i kategoriseringen af de akkord-

fremmede toner.48

• Ledetonen/ ledetonekomplekset er som udgangspunkt at betragte som ubetonet såfremt måltonen

indgår på betonet taktslag – og omvendt.49

Notation:

• De primære akkorder er noteret over nodesystemet – de sekundære akkorder under nodesystemet.

• Notationen af måltonen (T) er i reglen udeladt når den indtræder i umiddelbar forlængelse af

ledetonen.

Fremgangsmåde:50

1) De respektive ledetonekategorier præsenteres med udgangspunkt i Dm dorisk skala.51 – I denne

forbindelse er de enkle ledetoneformer ( n , p , r , fr ) skildret ovenfra- og nedenfrakommende på

såvel betonet som ubetonet taktslag – de øvrige ledetonekategorier er fremstillet i en systematisk

sammenhæng omkring akkordens hovedtoner, hvilket i de fleste tilfælde udelukker tilstede-

værelsen af potentielle sekundære akkorder.

2) De respektive ledetonekategorier skildres med udgangspunkt i JL’s improvisationspraksis. – Ud

over at være demonstreret i særligt bemærkelsesværdige sammenhænge, vil ledetonen under-

tiden indgå i forbindelse med heltoneskalaen eller den pentatone skala, hvor den træder særlig

tydeligt frem.

48 Undtagelse: fill ↔ p (jf. Eks.28a+b) 49 Bag denne stærkt forenklede udlægning eksisterer et komplekst ”betonings-hierarki” (multibeat), der ikke vil blive nærmere behandlet i nærværende fremstilling. 50 For ikke at overdynge læseren med unødvendige eksempler vil der undertiden ske en afvigelse fra denne praksis. 51 Hermed vil de akkordfremmede toner træde tydeligt ud af sammenhængen i form af løse fortegn.


23

Forslagstone (n)

Forslagstonen adskiller sig fra de øvrige ledetoner ved ikke at være indført på kromatisk vis. Eks.12. (nedenfrakommende; ubetonet/ betonet – ovenfrakommende; ubetonet/ betonet)

I Eks.13 er Dm dorisk skala skildret i nedadgående retning, hvortil hver anden tone indgår som

nedenfrakommende forslagstone.52 I denne sammenhæng vil der automatisk fremkomme to kroma-

tiske omkransninger, der ikke vil blive benævnt som sådan, eftersom de indgår i et entydigt system

af forslagstoner. Af samme årsag udlægges også akkordtonerne B og E som ledetoner. Eks.13.

Forslagstonen er en forholdsvis hyppig anvendt ledetone, der i langt de fleste tilfælde indgår i en

logisk sammenhæng. Dette kan imidlertid ikke siges at være tilfældet i nedenstående eksempel,

hvor akkordens lille septim indføres med ovenfrakommende forslagstone (F). Eks.14. (”Landmarks Along the Way”; tt.22-5)

– Bemærk i øvrigt hvorledes tonen C (1/25) er afgørende for at E ikke udlægges som terts i

C#m7b5.

Forslagstone med forsinket opløsning (nd)

Først et eksempel hvor forslagstonen opløses med forsinkelse i en nedadgående treklangbrydning. Eks.15..

52 Hvad i denne sammenhæng udlægges som forslagstone er hos Anders Müller benævnt som vekseltone. ”Ledetone på ubetonet takttid, der forbinder to måltoner ved at springe forbi og derpå bevæge sig trinvis til den anden måltone”. – Anders Müller, s.131-2 (vedlagt i appendiks, s.86-7)


24

Eks.16 er noget særegent, eftersom det netop er en forslagstone med direkte opløsning som er årsag

til forsinkelsen. Bemærk hvorledes de akkordfremmede toner i forbindelse med triolerne falder på

tredje og sidste 8-del med opløsning i såvel nedadgående som opadgående retning.

– Det er også muligt at udlægge forslagstonerne F-A som akkordtoner i F7, der i så fald indgår som

underliggende kromatisk ledeakkord til F#7(#11). Ud fra denne betragtning synes anvendelsen af

forslagstonen B dog noget meningsløs. Eks.16. (”Landmarks Along the Way”; tt.67-9)

I Eks.17 synes tilstedeværelsen af sekundære akkorder noget mere overbevisende, idet tonen D#

indtager en central rolle ved at optræde to gange på melodisk fremstående steder. Forløbet udlægges

hermed som B7#9 (F7#11) ledende til E7, hvorved der er skabt kromatisk forbindelse til det efter-

følgende kromatiske akkordforløb i takt 89. Eks.17. (“Miss Etna”; tt.87-90)

Og til sidst en forslagstone med forsinket opløsning i sammenhæng med heltoneskalaen, hvor den

træder entydigt frem. Eks.18. (”Here and Now”; tt.49-50)

Ledetonekæde (ch)

”En kromatisk følge af to toner vil etablere en centripetalkraft med retning mod den sidste tone.

Dette gælder også i kæder af tre eller flere halvtonetrin efter hinanden”.53

– Ledetonekæder vil typisk bestå af to eller tre på hinanden følgende halvtonetrin eksklusiv

måltonen, og de vil fremstå tydeligst når den indledende tone falder udenfor den pågældende skala

53 Anders Müller, s.26


25

og/eller når de indgår i en systematisk sammenhæng. Eks.19.

Afgørende for at det indledende forløb i Eks.20 kan opfattes som ledetonekæde er begyndelsestonen

A#. Var strofen blevet indledt med A, ville man betragte forløbet enten som kromatisk udfyldning

med A og C# som rammetoner, eller som flere på hinanden følgende gennemgangstoner – alt efter

betonet/ubetonet taktslag. Eks.20. (”Primal Dance”; tt.30-2)

Med primærakkorden B/F er det oplagt at være opmærksom på forekomsten af F-lokrisk skala

(Fm7b5), F-altereret skala (F7#9) eller F-formindsket skala (F7b9) I dette tilfælde er det F7#9 der

gør sig gældende. – Begge ledetonekomplekser er at betragte som betonede, idet måltonen i begge

tilfælde falder på ubetonet taktslag.

Gennemgangstone (p)

Gennemgangstonen fungerer som direkte bindeled mellem to akkordtoner, der ligger i afstand af en

stor sekund. Eks.21. (nedenfrakommende; ubetonet/ betonet – ovenfrakommende; ubetonet/ betonet)

Herpå følger et temmelig sjældent eksempel, hvor gennemgangstonen opløses over én oktav. Den

noget obskure rolle gennemgangstonen herved indtager, bliver ikke klarere af at den tilmed falder

på betonet taktslag.


26

Eks.22. (“Sleepy Giant”; tt.13-5)

Og til sidst et eksempel hvor gennemgangstonen indtræder i forbindelse med F dur pentaton skala. Eks.23. (”In the Jazz Community”; tt.150-2)

Gennemgangstone med forsinket opløsning (pd)

I Eks.24 indtræder måltonen med forsinkelse – et princip, der gentager sig i nedadgående retning

mellem akkordens grundtone og lille septim. Eks.24.

Den forsinkede opløsning kan meget vel betyde at der opstår tvivl om, hvorvidt der indgår

sekundære akkorder i forløbet. Her er det dominantakkorden A7#9, der eventuelt gør sig gældende

for en kort bemærkning. Denne mulighed synes udelukket i Eks.24, eftersom der tydeligvis er tale

om en systembaseret melodik. Eks.25.

Et eksempel fra Joe Lovano’s improvisationspraksis. Eks.26. (”Where Hawks Fly”; tt.215-7)


27

Til sidst et eksempel hvor denne ledetonekategori indgår i forbindelse med F-dur pentaton skala. Eks.27. (“In the Jazz Community”; tt.229-31)

Kromatisk udfyldning (fill)

For at det overhovedet er muligt at tale om en kromatisk udfyldning skal begge rammetoner være

akkordtoner. – Det er dog ikke altid ligetil at afgøre om en potentiel kromatiske udfyldning i stedet

skal forklares som et længerevarende kromatisk forløb foranstaltet ved hjælp af gennemgangstoner.

Her vil forholdet vedrørende betonet/ubetonet taktslag undtagelsesvis være af afgørende betydning.

I Eks.28a ses et kromatisk forløb der strækker sig over en none, kun afbrudt af to spring i

opadgående retning. Her falder samtlige akkordfremmede toner på ubetonet taktslag, hvorfor de alle

er at betragte som gennemgangstoner. Eks.28.a

I Eks.28b er forløbet fra Eks.28a blevet forskudt en ottendedel, hvorved de akkordfremmede toner i

stedet falder på betonet taktslag. Denne tilsyneladende lille ændring har vidtrækkende konsekvenser

for hvad vi hører, eftersom Dm7-akkorden træder i baggrunden, og de længerevarende kromatiske

forløb forekommer endnu længere end før. Her vil man foretrække at anvende benævnelsen

”kromatisk udfyldning”, om end det stadig er muligt at betragte de akkordfremmede toner som

gennemgangstoner. Eks.28.b

Et noget tilsvarende eksempel optræder i JL’s solo over ”Where Hawks Fly”. I denne sammenhæng

fremstår udfyldningen primært i form af trioler, hvilket kun tydeliggør princippet.


28

Eks.29. (”Where Hawks Fly”; tt.77-9)

I Eks.30 er rammetonerne for den markerede udfyldning henholdsvis grundtone og kvint i C7. I

dette tilfælde synes forløbet i nogen grad løsrevet fra det harmoniske grundlag, idet tonerne D# og

F# falder på betonet taktslag. Fra dette punkt er der ikke langt til et glissando, der er udtryk for

kromatisk udfyldning i sin yderste konsekvens. Eks.30. (”Where Hawks Fly”; tt.149-50)

Forløbet i Eks.31 er udlagt som en kvintskridtsekvens (indskudskæde) rettet mod primærakkorden

E/Bb, der i form af Bbm7b5 indtræder med forsinkelse i takt 63. – I denne sammenhæng indgår den

kromatiske udfyldning i et kontinuerligt forløb af 16-dele, hvormed forløbet udelukkende udledes af

den anvendte melodik, der nu også afviger fra primærakkorden Eks.31. (”Primal Dance”; tt.60-2)

At der i dette tilfælde er tale om kromatisk udfyldning bekræftes efterfølgende af tonerne C-E, der

tydeliggør tilstedeværelsen af C7

Drejetone (r)

Drejetonens egenskab er i vid udstrækning at give tyngde til måltonen i kraft af dennes gentagelse. Eks.32. (nedenfrakommende; ubetonet/ betonet – ovenfrakommende; ubetonet/ betonet)

Eks.33 viser drejetonen som forsiring. I dette tilfælde optræder C7 som bluestonika, der indgår som

afslutning på en længerevarende substituerende akkordsekvens (jf. Eks.47)


29

Eks.33. (“In the Land of Ephesus”; tt.72-4)

Eks.34 viser en drejetone, der træder frem af to årsager: 1) den falder på betonet taktslag – 2) den

skiller sig ud fra de omgivende sekstendedelsnoder ved at vare en fjerdedel. Eks.34. (”Primal Dance”; tt.91-2)

Eks.35 ligger taktmæssigt i forlængelse af Eks.30. Forløbet viser den kromatiske drejetone med

såvel direkte- (r) som forsinket opløsning (rd) – og den diatoniske drejetone (R). Eks.35. (”Where Hawks Fly”; tt.150-3)

Dette eksempel er desuden medtaget for at skildre den tvetydighed, man undertiden står over for i

forbindelse med de akkordfremmede toner. I dette tilfælde kan forløbet delvis udlægges som et

heltone-forløb, et pentaton-forløb54 og/eller en ligefrem skildring af Fm7. Vælger man heltone-

løsningen, vil man ikke opfatte tonerne Gb-E som kromatisk omkransning, men derimod som

værende led i heltonerækken, der knytter sig til den forudgående C7-akkord (forudhold). I pentaton-

løsningen fremstår det derimod klart, at der er tale om en kromatisk omkransning af tonen F.

Drejetone med forsinket opløsning (rd)

Eks.36 skildrer den sent opløste drejetone i sin enkleste form Eks.36.

54 I denne sammenhæng er det nødvendigt at udlægge tonen G som diatonisk drejetone (R), hvilket – set i forhold til det udvidede ledetonesystem – alene retfærdiggøres ved at den indgår i umiddelbar forlængelse af en kromatisk drejetone.


30

Der er naturligvis grænser for hvor langt man kan strække dette forsinkelsesprincip. I Eks.37a

optræder fire potentielle drejetoner, der på et givent tidspunkt optræder samtidigt, som følge af

deres evne til at virke over afstand. Denne forklaring er dog noget kringlet, hvorfor det i virkelig-

heden er nok blot at konstatere, at akkordens hovedtoner efterfølges af disses underliggende kroma-

tiske nabotoner – et omvendt forslag om man vil Eks.37b. Eks.37.

Hvor der i Eks.36 blev skildret en nedadgående D-mol akkordbrydning i ”hullerne” mellem de

anvendte måltoner, optræder der nu i stedet et diatonisk skalaforløb, der svagt antyder tilstede-

værelsen af sekundære akkorder (Eks.38a). Eks.38.

I Eks.38b er tonen C ændret til C# hvormed der tydeligvis er tale om akkordsubstitution. Insisterer

man på at forklare forløbet ud fra Dm7 akkorden er det teoretisk set muligt at udlægge C# som

drejenode med forsinket opløsning over én oktav (jf. Eks.22), om end denne mulighed ikke synes

særligt overbevisende. Det er derimod det følgende eksempel (Eks.39), hvor det især er den

omgivende F dur pentatone skala, som betinger denne noget komplicerede forklaring. Eks.39. (”Miss Etna”; tt.95-6)

Og endnu et eksempel fra Joe Lovano’s improvisationspraksis, hvor drejetonen (rd) får ekstra

opmærksomhed ved kort forinden at have optrådt som gennemgangstone. (se evt. Eks.35) Eks.40. (”In the Land of Ephesus”; tt.86-8)


31

Kromatisk omkransning (fr)

For at betegnelsen kromatisk omkransning for alvor skal give mening kræves det at mindst én af de

to omkransningstoner er akkordfremmed. Eks.41. (nedenfrakommende; ubetonet/ betonet – ovenfrakommende; ubetonet/ betonet)

Med fokus rettet mod den kromatiske omkransning vil det meget ofte være muligt at udlede centrale

akkordtoner/ måltoner i tilfælde af at det sekundære akkordforløb fremstår løsrevet fra det primære

akkordforløb (jf. analyse) Eks.42. (”In the Land of Ephesus”; tt.47-50)

Og et eksempel hvor den kromatiske omkransning optræder i heltone sammenhæng, hvormed begge

omkransningstoner altid vil være akkordfremmede. (se evt. Eks.20). Eks.43.

Kromatisk omkransning med forsinket opløsning (frd)

Først et konstrueret Dm7-forløb, der kredser om F dur pentaton skala. Eks.44.

I forbindelse med konstruktionen af ovenstående eksempel fremkom følgende forløb, der viser hvor

lidt der ofte skal til, for at potentielle ledetoner kan omtydes til akkordtoner i sekundære akkorder. Eks.45.


32

Eks.46 vedrører en omdiskuteret ”4-takt periode” forbundet med ”Where Hawks Fly” (se analyse),

hvor det sekundære akkordforløb i de fleste tilfælde fremstår helt eller delvist løsrevet fra det

primære akkordforløb. I nærværende tilfælde synes der imidlertid at være overensstemmelse

mellem de harmoniske lag, hvilket ikke mindst skyldes muligheden for at udlægge tonen D som led

i en kromatisk omkransning med forsinket opløsning. – I denne sammenhæng bemærkes det at

D7(#11) indgår som bluestonika, hvormed substitutionen af Bb7#9 med Bb7#11 synes oplagt. Ud

fra denne betragtning kunne man også godt udlægge forløbet i t.84-5 som udtryk for Eb7#11. Eks.46. (”Where Hawks Fly”; tt.84-8 – ”4-takt periode”/ f )

Herpå følger et temmelig kompliceret eksempel hvor to akkordtoner i strid med tidligere udsagn vil

blive betegnet som kromatisk omkransning. – I Eks.47 indgår to kromatiske omkransninger, som

forekommer samtidigt, hvorved den ene omkransning når at omkranse den anden før de to måltoner

indtræder. Tonen D# i den første omkransning F-D#, er svær at opfatte som andet end akkord-

fremmed, idet det ikke er lykkedes at udlægge den som akkordtone i en potentiel sekundær akkord.

Den anden omkransningsfigur Bb-Ab, er imidlertid mulig at passe ind i Bb7-akkorden (E7#11),

men eftersom den indgår i tæt sammenhæng med den ”indiskutable” omkransningsfigur, er det

nærliggende at benævne dem ens. Eks.47. (”In the Land of Ephesus”; tt.69-72)

Kromatisk omkransningskæde (frs)

Dette ledetonekompleks består af flere på hinanden følgende kromatiske omkransninger, der ved at

gribe ind i hinanden danner en kæde. Eks.48.


33

Man bemærker hvorledes rammetonerne (F→D og A→F) indgår som hovedakkordtoner i Dm7. –

Et tilsvarende eksempel fremgår af JL’s solo over ”Peggy Blue Skylight”, hvor kæden afslutnings-

vis rettes ind efter Eb7sus4 akkorden Eks.49. (“Peggy’s Blue Skylight”/ Mingus; tt.89-91)

I de ovenstående forløb er kædeprincippet udtalt, idet kæderne består af henholdsvis 3, 4 og 8 led. –

Strukturen er imidlertid så let genkendelig at blot to led undertiden kan synes tilstrækkelig. Eks.50. (Sleepy Giant; tt.89-91)

Man kunne hævde at der i stedet er tale om en enkeltstående kromatisk omkransning (fr) G-F, idet

begge omkransningstoner i første led (G#-F#) er akkordtoner i Bm7. Denne situation modsvarer

imidlertid den enkeltstående kromatiske omkransning, i de tilfælde kun én af omkransningstonerne

er akkordfremmed, hvilket retfærdiggør ovenstående udlægning.

Udvidet kromatisk omkransning (fr+)

I dette tilfælde udvides den enkeltstående kromatiske omkransning (fr) til to modsatrettede ”lede-

tonekæder” med retning mod fælles måltone. Figuren vil naturligvis træde tydeligst frem i de

tilfælde hvor blot én af ydertonerne er akkordfremmed (Eks.51b; Bb / D) Eks.51.

Ovenstående ledetonekomplekser er at betragte som ubetonede, idet måltonen falder på betonet

taktslag. Eftersom figuren indgår som en integreret del af anvendt improvisationspraksis, er det

imidlertid ikke ualmindeligt at se den optræde som betonet – dvs. med måltone på ubetonet taktslag.

– I denne sammenhæng henvises til det indledende forløb i Eks.40.


34

Udvidet kromatisk omkransning med forsinket opløsning (frd+)

I Eks.52 er omkransningsfiguren fra Eks.51b blevet forskudt, hvormed måltonen falder på ubetonet

taktslag. Om end dette ikke bryder med anvendt praksis er der i denne sammenhæng en tendens til

at måltonen forskydes til betonet taktslag ved indskud af den underliggende kromatiske ledetone,

der hermed kommer til at indgå som en integreret del af figuren (jf. Eks.8b). Eks.52. a + b

Dette udstrakte ledetonekompleks indgår som et tilbagevendende element i almindelig improvisa-

tionspraksis, hvormed det jævnligt optræder uafhængigt af de betoningsmæssige forhold. Løsrevet

fra sin oprindelige sammenhæng fremstår figuren nu i særlig grad som en selvstændig enhed. Eks.53. (”Emperor Jones”; tt.22-3)55

________________________________________

I skemaet over det sekundære akkordforløb (appendiks) vil der naturligvis ikke forekomme nogen

form for notation, der vedrører anvendelsen af ledetoner. I denne sammenhæng fokuseres der på de

harmoniske forhold, hvormed man vil få et overblik over den anvendte substitutionspraksis, med

evt. præcisering af den anvendte skala, såfremt det ikke fremgår direkte af den aktuelle akkord-

notation. Man får således ikke indblik i de mange små ”skævheder” som i nogen grad er med til at

kendetegne JL’s måde at improvisere på.

Forestiller man sig eksempelvis ovenstående strofe gengivet i skemaform, vil der i forbindelse med

takterne 95-6 ikke være andet noteret end den F-dur pentatone skala, som harmløst er med til at

skildre G7-akkorden i akkompagnementet. Tonen G#, som i Eks.39 blev udlagt som drejetone med

forsinket opløsning (rd), får hermed lov til at ”hænge i luften” og tilføre strofen en skævhed, som 55 Fm dorisk skala (Ab lyd) substituerer Fm melodisk skala (Ab lyd #5) i fremstillingen af E7#9 (jf. George Russell).


35

således ikke får nogen kommentar med på vejen.56 Har man svært ved at godtage denne udlægning

bør man huske på, at der forinden er gjort alle tænkelige forsøg på at få strofen indpasset i en mere

almen sammenhæng. Alternativet er at udlægge tonen G# som en regulær fejl, hvilket kan synes

noget radikalt, når man har at gøre med en musiker som Joe Lovano, der som udgangspunkt

bevæger sig indenfor gængs improvisationspraksis.

Som lytter kan man ofte foranlediges til at tro at disse skævheder er udtryk for akkordsubstitution,

hvilket imidlertid ofte ser ud til ikke at være tilfældet. JL søger med andre ord at mystificere eller

sløre akkordprogressionen ved hjælp af akkordfremmede toner/tonekomplekser, i en grad der til

tider kan tage sig ud som tolvtonemusik, hvilket synes at blive bekræftet af følgende citat:

”Joe Lovano er – hævet over enhver tvivl – noget af det væsentligste, der er sket i jazzverdenen i de sidste 20 år. Han er manden, som alle de unge efterligner, og en evolutionært korrekt viderefører af saxofontraditionen. Jeg vover påstanden, at han er den første som naturligt improviserer i et tolvtoneunivers (i hvert fald som gør det uden at folk tager deres ustrøgne sokker af og putter dem i ørerne)”.57

Princippet bag dette kromatiske koncept synes at fremgå af ”JL-skriftet”, hvor Joe Lovano taler om

betydningen af at fokusere på et toneområde:

“Watching piano players also taught me about playing within an area of my instrument. ….. They move that area around the whole piano throughout their solo, but when they play, they play within a tenth or so and they twist and turn their lines around. They exhaust the possibilities and then they move up or down and take it wherever they want to go, but they focus on an area. Piano players who run up and down the keyboard are a drag, they’re boring, there’s nothing happening. …. “I can’t just sit and play licks because I only have a few notes to work with. Practicing tunes in that way makes me play different things. It makes me hear the rhythm and get into my time”.58

For at opnå den fleksibilitet der kræves for med held at kunne bevæge sig rundt inden for et mindre

toneområde er det nødvendigt at gøre brug af relativt små byggesten. Hermed reduceres brugen af

licks, der er at betragte som forholdsvis store byggesten, og antallet af akkordfremmede toner vil

uundgåeligt stige, for smidigt at kunne sammenføje de nu mindre enheder. Denne fremherskende og

undertiden også udfordrende anvendelse af akkordfremmede toner er i høj grad med til at mysti-

ficere JL’s improvisationspraksis:

Also the way Joe organizes his notes and phrases and shapes his lines disguises what he does. There’s clarity, but the way he outlines the harmony is almost intentionally nebulous (oversat: tåget/uklar). It sounds like I’m being critical, and I’m not; I hear that rubbing off on a lot of younger saxophonists”.59

56 Det kunne også være tonen A, som er årsag til denne skævhed, eftersom den udelukker muligheden for at betragte G#’et som sænket none (b9). 57 Søren Siegumfeldt Eriksen; Jazz Special Nr.43 (s.74) 58 Joe Lovano; “JL-skriftet” (appendiks, s.78) 59 Eric Alexander; Jazziz, Okt 2000 (s.38), Panken-interview


36

Over- og underkomplet pentatonik

Man vil løbende støde på passager, der isoleret for sig ikke entydigt kan sættes i forbindelse med en

bestemt skala, enten fordi denne ikke er præsenteret i sin helhed, eller fordi der indgår

”overskydende” toner. Hvis omgivelserne taler for anvendelsen af en given skala, må man med stor

sandsynlighed kunne konkludere, at de over- og underkomplette skalaer – så vidt intet andet

antydes – er dertil svarende. Eventuelt kan der argumenteres for brugen af den pågældende skala

ved at undersøge hvad der spilles på et tilsvarende sted i de omgivne solokor.

I det følgende rettes fokus mod den pentatone skala60, der i stil med heltone skalaen og 8-tone

skalaen er særdeles gennemtrængende i JL’s improvisationspraksis. Der er skrevet meget om den

pentatone skala med hensyn til dens karakteristiske interval struktur og dens omfattende harmoniske

muligheder, hvortil der henvises i denne sammenhæng. For overblikkets skyld følger her en over-

ordnet karakteristik, formuleret af Jens Westergård Madsen:

Pentatonikken er en meget væsentlig bestanddel af lydbilledet i den moderne jazz. Dette skyldes nok, at pentatonik har en relativ diffus harmonisk karakteristik. For det første undgår pentatonik halvtonetrin og dermed ledetoner, ”stræbevirkninger” el. lign. For det andet associeres en pentaton skala ikke specifikt med en bestemt akkord, da der til den enkelte akkord sædvanligvis hører flere pentatone skalaer. Endelig skyldes det penta-tonikkens kølige, luftige klang”.61

Når jeg har valgt at følge op på den gængse pentaton-fremstilling er det for at se nærmere på de

tilfælde, hvor skalaen optræder mindre tydeligt, enten i reduceret form – ”4-tonig pentaton” – eller

indhyllet i diverse ledetoner og akkordtoner – ”metrisk pentaton”. Sidstnævnte begreb er opfundet

til lejligheden, om end princippet bag er almindelig anvendt.

4-tonig pentaton

I nedenstående opstilling er C pentaton skala reduceret til fire toner, udlagt i (samtlige) fem mulige

kombinationer. Midterste kolonne viser de fremkomne 4-tonige skalaudsnit inklusive de udeblevne

toner (markeret med pil). Hermed fremgår det tydeligt, hvorledes den pentatone skala, ved ude-

ladelsen af blot én enkelt tone, mister en væsentlig del af sin pentatone karakter.62 Af samme årsag

optræder det 4-tonig pentaton udsnit næsten altid i sammenhæng med anden form for pentaton

60 Normalt omtales én og samme skala både i en dur og en mol version (Eks. F penta ≈ Dm penta). For at undgå misforståelser vil samtlige pentatone skalaer være anført som dur-pentaton – også selvom det eksempelvis kan virke noget malplaceret at bruge benævnelsen F(dur)penta i forbindelse med Dm7 akkorden. 61 Jens Westergård Madsen, s.225 62 Dette fremgår måske ikke så tydeligt når man spiller dem i sammenhæng, eftersom den pentatone lyd fra de forrige pentatonudsnit bliver hængende i øret.


37

melodik, der i reglen betinger tilstedeværelsen af det pågældende udsnit. I forbindelse med udsnit

b) og c) trænger pentatonikken dog noget tydeligere igennem, eftersom den fremkomne akkord-

struktur (m11) – der viser sig at være sammenfaldende for de to skalafragmenter – ikke har samme

udtalte dur/mol tonale affinitet som udsnit a), c) og e). Dertil kan tonematerialet i b) og d) omtydes

til en alternativ pentaton skala, hvilket gør dem væsentligt mere fleksible at arbejde med.

a) = C tetrakord; b) = Em11; c) = Am7; d) = Am11; e) = Am tetrakord

Metrisk pentaton

Undertiden udtrykker et forløb en pentatonalitet, selvom der optræder optil flere toner, der ikke

indgår i den pågældende pentatone skala. Disse ”overskudstoner” er enten akkordtoner fra den

aktuelle skala eller kromatiske ledetoner63, der ved konsekvent at falde på ubetonet taktslag virker

opblødende på den ellers så stringente pentatonik. Eftersom princippet helt og holdent er betinget af

de metriske forhold64 har jeg valgt at anvende betegnelsen ”metrisk pentaton”

I Eks.54 er overskudstonerne markeret med en opadpegende pil, der viser, at den pågældende tone i

samtlige tilfælde falder på ubetonet taktslag. I dette eksempel er det interessant at se hvorledes

overskudstonerne i triol-sammenhæng konsekvent falder på anden ottendedel. Kun i tre (ud af ti)

tilfælde er der tale om kromatiske ledetoner, der indgår som henholdsvis forslagstone (t.106),

drejetone (t.108), og gennemgangstone (t.111).

63 De kromatiske ledetoner indgår i sammenhæng med den pentatone skala i de forskellige blues-skalaer. – jf. ”Notation”, forside-omslag 64 betonet/ubetonet taktslag


38

Eks.54. (“In the Jazz Community”; tt.105–113)

Som det fremgik af JWM-citatet er pentatonik og horisontal improvisationspraksis som udgangs-

punkt to sider af samme sag. Dette fremgår tydeligst hvor den pentatone skala optræder i ren form,

men princippet vil naturligvis stadigt være gældende i metrisk pentaton sammenhæng, om end

udfaldet undertiden tangerer til vertikal improvisationspraksis. Afgørende er i denne forbindelse

hvilke overskudstoner der anvendes, og hvorledes melodikken tager sig ud.

Hvor IIm–V7–Imaj7 vendingen optræder, vil man ofte opleve en horisontal improvisationspraksis,

der tager udgangspunkt i Imaj7 akkorden. Dette fremgår særligt tydeligt når skalaens 4. trin er

udeladt, eftersom hverken IIm7-akkordens terts eller V7-akkordens septim herved kommer til

udtryk. Udeladelsen af 4. trinet vil ofte kunne opleves som en løsere form for pentatonalitet, der hos

JWM går under betegnelsen ”overlappende pentaton”65. Til eksempel vil udeladelsen af tonen F i

C-dur jævnligt resultere i en lettere vekslen mellem C og G pentaton skala. Eks54 er et skole-

eksempel på denne improvisationspraksis, eftersom der her demonstreres en konsekvent udeladelse

af den horisontale skalas 4. trin.66

65 Jens Westergård Madsen, s.232 66 Den horisontale improvisationspraksis er fremherskende i soloen over ”Landmarks Along the Way” (Kap. IV).

KOMPOSITIONERNE ________________________________________________________________________________________________

39

III. KOMPOSITIONERNE

Dette kapitel vedrører samtlige Joe Lovano-kompositioner der figurerer på CD-udgivelser i eget

navn. Fra tidligste indspilning – ”Tones, Shapes & Colors” (1985) – til ”Flights of Fancy” (2000)

beløber dette sig til i alt 79 originalkompositioner.

Med muligheden for at sætte rammerne for egen udfoldelse må man antage at JL’s intentioner i

improvisatorisk henseende for alvor bliver demonstreret. Dette synes eksempelvis at kunne bekræf-

tes ved at han konsekvent lader progressionen fra temaet være udgangspunkt for det improvisa-

toriske forløb – også selvom man i forbindelse med særligt komplekse akkordforløb og akkord-

strukturer kunne forvente et betydelig forenklet skema at improvisere over.

Med fokus rettet mod det harmonisk-kompositoriske arbejde, er der indledningsvis gjort et forsøg

på at inddele materialet i flg. grupper:

Gruppe I: Harmonibunden improvisation (aktiv harmonik)

a) Sammensat struktur

b) Systemstruktur

Gruppe II: Modal improvisation (passiv harmonik)

Gruppe III: Fri improvisation (ingen harmonik)

I denne sammenhæng indkredses søgefeltet til de harmonisk aktive kompositioner fra Gruppe I, der

i sig selv kunne tænkes at være – om ikke udtryk for et nyt harmonisk tonesprog – så i det mindste

en betydelig forklaring på den modernitet mange forbinder med JL’s musik.67

I mødet med de ofte temmelig særegne/komplicerede progressioner har det i flere tilfælde været

muligt at udlede et mere eller mindre gennemskueligt system i såvel den intervalmæssige sammen-

stilling af akkorder som i anvendelsen af akkordtyper (Gr. Ib). Såfremt systemet begrænser sig til ét

gennemgående bevægelsesmønster vil det i reglen fremstå forholdsvis enkelt, men som det senere

skal vise sig kan den intervalmæssige struktur undertiden være så kompleks at den er svær at skelne

fra nogle af de mere eksperimenterende progressioner fra Gruppe Ia.

De systembaserede kompositioner (Gr. Ib) synes i de fleste tilfælde at være fremkommet ved at JL

indledningsvis har konstrueret den harmoniske ramme, for derpå at lade det tematiske arbejde passe

ind derefter. Det harmoniske forløb går så at sige forud for det melodiske forløb, hvorved det bliver

meningsdannende i sig selv. – Som det fremgår af nedenstående citat er denne procedure imidlertid

ikke JL’s foretrukne måde at komponere på:

67 jf. Kynaston-citat (Kap.I)


40

”I write mainly from the tenor. Then I take it later and develop it on drums, and piano. A lot of saxophone players sit at the piano and write a tune, but half those tunes they can’t even play on. I believe you gotta write on your instrument. Some tunes though, I write the whole harmonic structure, then the melody, as an improvisation”.68

Denne udtalelse synes særligt interessant i mødet med kompositionerne fra Gr. Ia. Ved at lade det

harmoniske forløb underordne sig det melodiske forløb opstår der med udgangspunkt i JL’s

komplekse melodik en til tider overraskende følge af akkorder, der – som Blumenthal udtrykker det

– hverken er opkog af velkendte akkordgange eller påskud for et ustruktureret udtryk:

”Lovano wrote nine of the tunes for the album (Landmarks), and they are neither rehashes of familiar chord changes nor excuses for unstructured expression. Each piece presents a distinct interaction of melodic and rhythmic patterns that is sustained during the improvisation and reflects on the title track (”Landmarks Along the Way”)”.69

Med den heraf fremkomne komplekse harmonik er det funktionsharmoniske aspekt trådt stærkt i

baggrunden, hvorved man sjældent er i stand til at angive en hovedtoneart. Dette bekræftes bl.a. ved

at der i forbindelse de professionelt udgivne transskriptioner ikke i ét eneste tilfælde er anvendt

faste fortegn. – Betegnelsen ”sammensat struktur” (Gr. Ia) udtrykker i denne forbindelse at forskel-

ligartede bevægelsesmønstre står ved siden af hinanden., hvilket står i åbenlys kontrast til den

systembaserede struktur, for så vidt den optræder i enkel form. Når systemet optræder i kompleks

form er der i reglen også tale om en sammensat struktur, men i så tilfælde vil systemet i sig selv

være eneste begrundelse for sammenstillingen af akkorder, nu løsrevet fra enhver tonal sammen-

hæng.70

Ved endnu engang at tage det samlede kompositoriske arbejde i betragtning opstilles nedenfor

nogle overordnede betragtninger som lader sig aflæse direkte af skemaet over Joe Lovano-komposi-

tioner (appendiks, s.6-8):

Overordnede betragtninger for samtlige JL-kompositioner:

Vedr. kategorisering:

- De 79 originalkompositioner fordeler sig på følgende måde:

Gr. 1a : 29 / Gr. Ib : 11 / Gr. II : 6 / Gr. III : 33

I denne sammenhæng bemærker man først og fremmest at næsten halvdelen af kompositionerne

er forbundet med fri improvisation, meget ofte alene med udgangspunkt i et enkelt motiv.

68 Joe Lovano; Jazz Journal, April 92 (s.8) – Gilbert-interview 69 Bob Blumenthal; CD-tekst (Landmarks) 70 Jf. analysen af ”New York Fascination” (Kap.IV)


41

Vedr. form:

- Forholdsvis mange kompositioner udgør ét sammenhængende formled71. De gængse former,

baseret på to kontrasterende formled ( AB / ABA / AAB / AABA ) er i denne sammenhæng også

rigt repræsenteret. Kun fire kompositioner inkluderer et tredje formled (C).72

- Blues-formen optræder kun to gange i enkel form (Gr. Ia), hvilket set i sammenhæng med gængs

kompositionspraksis er temmelig usædvanligt. I visse tilfælde vil man imidlertid opleve den

karakteristiske blues-melodik i sammenhæng med den blues-associerende 12-takters form, uden at

det af den grund kan karakteriseres som egentlig blues.

- Med ganske få undtagelser er samtlige kompositioner forbundet med Gr. I og Gr. II baseret på et

lige antal takter, og er således at betegne som metriske. Dette synes også at være gældende for de

frie former (Gr. III), for så vidt det er muligt at fastsætte en taktart.73

Vedr. taktart:

- Med ganske få undtagelser er samtlige kompositioner forbundet med Gr. I og Gr. II i 4/4-takt,

overvejende udført som Swing. Dette synes på det væsentligste også at være gældende for de frie

former (Gr. III), for så vidt det er muligt at fastsætte en taktart. – Bare tre kompositioner er opført

i 3/4-takt (Gustavia, Eternal Joy, His Dreams), og kun i ét tilfælde møder man skæve taktarter

(”Lost Nations”; 7+5/4 ). Denne altdominerende 4/4-dels praksis er temmelig slående i betragt-

ning af hvor højt JL vægter det rytmiske aspekt i sin musik.

Ud fra ovenstående betragtninger kunne man meget let foranlediges til at tro, at der er meget lidt

variation forbundet med JL’s kompositioner. Denne umiddelbare antagelse står imidlertid i stærk

modsætning til de reelle forhold, hvilket vil fremgå med al tydelighed af de efterfølgende analyse-

eksempler. Man vil således opleve en – i såvel melodisk, harmonisk som rytmisk henseende –

eksperimenterende (innovativ) kompositionspraksis, der kun svagt kommer til udtryk i nærværende

skema-fremstilling

De anførte originalkompositioner udgør kun omtrent halvdelen af de kompositioner, der figurerer

på indspilninger i eget navn. Derudover optræder der jævnligt – 1) standards74, 2) original-

kompositioner fra de medvirkende musikere75, 3) kompositioner der indgår i en tematisk sammen-

71 Angivet alene ved antallet af takter i kolonnen ”anden form” (“Other Form”). 72 “Landmarks Along the Way”, “Alexander the great” (Blackbird!), “Hypnosis”, “Studio Rivbea” 73 Undtagelser: ”Primal Dance” (12+7), “Strength and Courage” (4+3+8+4), “Worship” (4+9+4), ”Cleveland Circle” (15), “Uprising” (9+9+8), ”Wildcat” (13+8), “Hot Shot” (16+16+7+16) 74 “I want a book for my band that’s vast and open, featuring some Mingus music, Monk music, Ornette Coleman music, Ellington music, some of my favorite tunes from the American songbook, and some of my originals, too”. Joe Lovano; Down Beat, Jan 98 (s.20) – Mandel-interview 75 Hermed tænkes især på de tilbagevendende samarbejdspartnere Kenny Werner og Paul Motian.


42

hæng ved at være forbundet med en bestemt kunstner76, og 4) Emil Boyd-kompositioner77.

Dette brede repertoire harmonerer tydeligt med JL’s egne intentioner om at tage afsæt i jazz-

traditionen, for derved at nå frem til et nyt udtryk:

”See, I want to play some modern jazz. I feel that that’s the music from the period that’s really inspiring to me. And I mean today’s modern. It’s got to do with the way I play and the way people around me improvise together, but it’s a growth from what modern jazz was; and modern jazz from the ‘60s to me was a growth from the history of jazz to that point. It didn’t stop there. I think it still can carry through. – I want to play in bands that project tomorrow, but are today, really today”.78

Det er naturligvis ikke alle der forbinder denne indfaldsvinkel med det at skabe sin egen stil.

“Eklektiker er betegnelsen for en sådan kunstner, der er i stand til at øse af flere kilder, ikke for at skabe sig sin egen stil, men for at lade personligheden skinne igennem mangfoldigheden af udtryk”.79

Til ligefrem at anvende betegnelsen ”eklektiker” i forbindelse med Joe Lovano synes dog noget

overdrevet, eftersom der blot er tale om en praksis, der er helt almindelig forekommende indenfor

jazztraditionen. I denne sammenhæng er det nærliggende at henvise til JL’s samarbejdspartner

gennem mange år – guitaristen Bill Frisell, der ved at forene en broget samling af stilarter (country,

pop, rock osv.) snarere kan betegnes som sådan. Problemet med ovenstående udtalelse er at beteg-

nelsen ”eklektiker” fremstilles som uforenelig med det at skabe sin egen stil, hvilket bringer

følgende udtalelse ind i billedet, der viser at denne stilpluralisme i sig selv kan opfattes som et

avantgardistisk fænomen.

“Axiomatic as it may seem today that improvisers should experience the full range of contexts – from the most functional blues to the most intense abstraction – this was hardly the norm in the mid-‘80s, when Lovano began to make his mark”.80

Hvorom alting er, repræsenterer JL et kolossal bredt repertoire, modsvaret af en mangfoldig

variation i måden hvorpå de bliver fremført, der i sig selv er særdeles opsigtsvækkende. Alle disse

forhold ligger dog uden for dette speciales rammer, hvor fokus udelukkende er rettet mod de

melodiske og harmoniske forhold, forbundet med en forholdsvis begrænset del af JL’s repertoire.

76 ”Celebrating Sinatra” og ”Viva Caruso” 77 ”Emil played tenor and grew up with my dad. During WWII his was shot … He’s been in a wheelchair basically almost paralysed, and he’s a great composer. I have stacks of his music, and more tunes I’m planning on putting out”. Joe Lovano; Jazz Journal, April 92 (s.8) – Gilbert-interview 78 Joe Lovano; Down Beat, March 93 (s.18) – Mandel-interview 79 Boris Rabinovitch; Politiken, 7.juli 97 80 Ted Panken; Jazziz, Okt.2000 (s.38)

UDFØRLIGE ANALYSE-EKSEMPLER ________________________________________________________________________________________________

43

IV. UDFØRLIGE ANALYSE-EKSEMPLER

Introduktion

”This isn’t to say that Joe Lovano never ventures outside the changes. The harmonic lan-guage displayed in other tunes on the album (Landmarks), like “Landmarks Along the Way”, “Primal Dance”, “Here and Now”, or “Where Hawks Fly”, suggests otherwise”.81

Med dette udsagn får Trent Kynaston præciseret hvilke kompositioner, der primært ligger til grund

for analysen, fremlagt i specialets indledning. Hvad der i denne sammenhæng forekommer af af-

vigelser fra akkordgrundlaget, synes ifølge TK ikke at adskille sig fra gængs improvisationspraksis,

hvormed sagt han ikke finder noget der minder om et ”nyt harmonisk tonesprog” i JL’s musik. –

Foreløbige undersøgelser har imidlertid vist at disse afvigelser i udpræget grad samler sig om

bestemte passager, hvor akkordgrundlaget på forskellig vis er tvetydigt. Af samme årsag kan man

have sine betænkeligheder, hvorvidt TK har gjort sig klart, hvori disse afvigelser består. Mens TK

primært har opmærksomheden rettet mod det improvisatoriske forløb, er opmærksomheden nu i

samme grad rettet mod det kompositoriske forløb, for om muligt at udlede potentielle nyskabelser i

JL’s musik.

Set i et større perspektiv, kan det umiddelbart virke noget tilfældigt at undersøgelsen tager udgangs-

punkt i hele fire kompositioner fra denne tidlige CD-udgivelse (Landmarks), men, som det senere

vil fremgå, repræsenterer hver enkelt komposition JL i ret så forskelligartede sammenhænge –

”Landmarks Along the Way” er en typisk ”Joe Lovano-standard”, konstrueret ved en original

sammenstilling af gængse akkordforbindelser. – A-stykket i ”Primal Dance” er baseret på nogle

tvetydige sammensatte akkorder, der umiddelbart ikke synes mindre tvetydige ved at blive

sammenholdt med det improvisatoriske forløb – ”Here and Now” består af ganske få akkorder, der

først og fremmest danner baggrund for en løsere improvisationspraksis med udgangspunkt i de

respektive grundtoner. Dertil demonstreres med al tydelighed JL´s færdigheder i rytmisk henseende,

hvilket ellers ville være blevet forbigået (med stor ærgrelse) i forbindelse med dette speciale. – og

”Where Hawks Fly” byder på en bemærkelsesværdig ”4-takt-periode”, hvor det sekundære

akkordforløb i bedste fald synes forholdsvis tæt forbundet med det primære akkordforløb. –

Betragtet i sin helhed fremstår ”Landmarks”-udgivelsen ualmindelig helstøbt, og ved at give et

indgående kendskab til JL, både som komponist og som improvisator, hører den utvivlsomt til

blandt de såkaldte ”øde-Ø-udgivelser”.

81 Trent Kynaston; Down Beat, May 92 (appendks, s.84)


44

I forlængelse heraf analyseres ”In the Land of Ephesus” og ”New York Fascination”, der begge

indgår i gruppen af systemopbyggede kompositioner (Gr. 1b). – ”In the Land of Ephesus” er

baseret på en noget særpræget akkordsekvens, der mest af alt er at betragte som et ostinat-grundlag

for en friere improvisationspraksis, delvis rettet mod det primære akkordforløb. – og ”New York

Fascination” demonstrerer et meget usædvanligt/ kompliceret akkordforløb, der i sig selv adskiller

sig fra gængs kompositionspraksis.

Til hvert analyse-eksempel foreligger der en gennemgang af temakorets opbygning i såvel harmo-

nisk som melodisk henseende, efterfulgt af en analyse af det improvisatoriske forløb, hvor der som

udgangspunkt kun vil blive fokuseret på de steder, der af forskellige årsager kræver ekstra opmærk-

somhed.82 Afslutningsvis betragtes soloen i sin helhed, ligeledes ud fra en harmonisk og melodisk

sammenhæng. – Den harmoniske analyse er baseret på en statusopgørelse over forekomsten af de

anførte substitutionskategorier83, hvormed der henvises til skemaet over det sekundære akkord-

forløb, vedlagt i appendiks, i forlængelse af den annoterede transskription. – Den melodiske analyse

vil indgå i den sammenfattende tekst, hvormed der gøres nogle overordnede betragtninger ved-

rørende brugen af ledetoner. Dette skal ses i sammenhæng med det udvidede ledetonebegreb,

hvormed melodikken undertiden afslører ret så komplicerede toneforløb, der ikke fremgår af den

harmoniske analyse, men som i nogen grad er med til at karakterisere JL’s improvisationspraksis.

82 I forbindelse med ”Here and Now”, ”Primal Dance” (A-stykket) og ”In the Land of Ephesus” vil der af samme årsag foreligge en takt for takt gennemgang af det improvisatoriske forløb. 83 Forskydning omtales kun såfremt den optræder i ren form, hvorved man vil få et reelt indblik i hvorvidt der er fremdrift i afviklingen af det primære akkordforløb. I denne sammenhæng skelnes der mellem anticipation/forsinkelse af henholdsvis kortere og længere varighed (jf. Kap.II; ”Akkordsubstitutionsbegrebet”).


Emperor Jones 45

Emperor Jones

Følgende gennemgang tager afsæt i Trent Kynaston’s analyse af kompositionen ”Emperor Jones”

(Landmarks), bragt i Down Beat, maj 92 (appendiks, s.84). Med denne koncise artikel får man et

fyldestgørende indblik i tema-opbygning og improvisationspraksis, om end der i begge tilfælde er

visse korrektioner og kommentarer at tilføje.

Analyse af temaets konstruktion

Følgende udlægning beskriver på det væsentligste hvad der er at sige om temapræsentationen:

“Joe Lovano’s ”Emperor Jones” is a 24-bar through-composed melody that is dedicated to Elvin Jones. While the tune is played at a moderate tempo, it seems to suggest a double-time ballad feel throughout. Lovano freely interprets his own tune, referring loosely to the written melody, which makes it rather difficult to hear where the tune ends and the solo begins”.

Temaets melodiske struktur

Temaet fremstår imidlertid ikke improvisatorisk i sit væsen. Dertil synes melodikken for over-

bevisende, hvilket i særlig grad skyldes den gennemgående anvendelse af 8.dels- og 4.dels-triolen.

De nævnte uklarheder forbundet med at præcisere formen skyldes nærmere at de indledende

8 takter af soloen i sin enkelhed kan forveksles med tematisk stof. – Dette er hvad man reelt hører;

noget andet er at TK har ret i sin analyse, hvilket afsløres i mødet med tema-notationen84. Man

overraskes følgelig ved at det kun er de indledende 10 takter der er udført helt i overensstemmelse

med forlægget. Det resterende forløb er skildret temmelig løst, på en måde der paradoksalt nok

kommer til at fremstå mere helstøbt end det oprindelige tema.85

Temaets harmoniske struktur

Betragtet ud fra en harmonisk sammenhæng kan de 24 takter inddeles i tre perioder af 8 takter,

svarende til en a-b-a’ form86.

Akkordprogressionen er fremkommet på systematisk vis (Gruppe Ib) idet den følger princippet bag

de såkaldte ”Coltrane-changes” – et kontinuerligt forløb af maj7-akkorder (tonale centre) liggende i

afstand af en stor terts (M3), der indføres ved de tilhørende dominantakkorder.

84 Internet: www.SheetMusicNow.com (appendiks, s.10) 85 ”Emperor Jones” er også indspillet på CD-udgivelsen ”The Element of Swing” (Ed Thigpen), hvor temaet i højere grad følger forlægget. 86 Anvendelsen af små bogstaver skyldes at tredelingen ikke gør sig gældende på det melodiske plan.


46 Emperor Jones

I denne sammenhæng skriver TK:

”Trane always approached the new tonal center with its own V7 chord (C-Eb7-Ab). … Lovano adds an interesting twist. He follows the C chord with its own II-V, resolving it to Ab (C-Dm7-G7-Ab). … As a result, where Coltrane substitutions lead you naturally to the next tonal center, Lovano’s continually surprise you”.

Denne beskrivelse gælder imidlertid kun formled a (a’). I formled b indfører JL i overensstemmelse

med Coltrane den efterfølgende Imaj7-akkord med V7 akkorden, men til forskel fra formled a (a’)

ligger maj7-akkorderne nu i afstand af en lille terts (m3).

Formled a Formled b Afstand mellem tonale centre M3 ↘ m3 ↘ Akkordforbindelse / -modul Imaj7-IIm7-V7 IIm7-V7-Imaj7

Forskellen mellem formled a og formled a’ består kun i – 1) at progressionen er flyttet fra tonika-

planet (Cmaj7) til subdominant-planet (Fmaj7) – og 2) at formleddets sidste akkordforbindelse

(t.8+24) er rettet ind efter indledningsakkorden i det efterfølgende formled.

Man bemærker imidlertid ikke den harmoniske tredeling (a-b-a’) i det umiddelbare møde med

temakoret. Dette skyldes – 1) at tredelingen ikke gør sig gældende på det melodiske plan – 2) at

såvel formled a som formled b bygger på et system af mediantiske tertsforbindelser (M3 / m3) –

3) at der ikke forekommer nogen variation i akkordrytmen, der består i en ubrudt vekslen mellem én

[ Imaj7 ] og to akkorder [ IIm7-V7 ] per takt.

Analyse af JL’s improvisation

”As you will notice here, he rarely plays outside the changes. As a matter of fact, he only uses altered scale patterns very briefly in five places (bars 8, 24, 28, 32 and 44). In each instance it’s a diminished scale. (I’m not including the A harmonic minor scale he uses over the E7 chord in bars 22-23 and 32)”.87

Kommentarer til TK’s analyse

Med citatet ovenfor får TK i korte vendinger præciseret JL’s brug af alterationer, der i hvert

enkelttilfælde – både i omfang og i karakter – synes så ubetydelig at det ikke indbyder til anden

omtale. Ved nærmere betragtning vil man dertil opdage at forløbet i takterne 28 og 44 uden videre

lader sig forklare ud fra akkorden i den efterfølgende takt (anticipation):

- takt 28: Tonen E udlægges som b9-alteration i forbindelse med Eb7-akkorden, skønt der

tydeligvis er tale om en foregribelse af Emaj7-akkorden i den følgende takt88

- takt 44: Tilstedeværelsen af tonerne A og B er naturligvis udtryk for Amaj7 (t.45) og ikke Ab7b9

87 Trent Kynaston; Down Beat, May 92 (appendiks, s.84) 88 Med anvendelsen af tonen Ab forud for tonen E er det dertil vanskeligt at argumentere for tilstedeværelsen af Eb7-akkorden.


Emperor Jones 47

Dertil synes tilstedeværelsen af Am-harmonisk skala i takterne 22-23 og 32 ikke særligt indlysende:

- tt. 22-3: En anvendelig udlægning kunne være at opfatte hele det indledende forløb som udtryk for

E7#9, hvor tonen Eb (1/23) begrundes ud fra Fm-dorisk skala, i overensstemmelse med George

Russells lydiske kromatiske koncept. Fra at indgå som septim i en Fm7 akkordbrydning, opløses

Eb’et nedad til kvinten D i en noget tilsvarende Gm7 akkordbrydning. Eb7#9 er følgelig skildret

ved akkorderne Fm7 og Gm7, hvormed forbindelsen til primærakkorden Fmaj7 allerede er

etableret.

- takt 32: Det er svært at opfatte forløbet som andet end Fm-melodisk skala og dermed E7#9.

Status over forekomsten af de anførte substitutionskategorier

Direkte substitution (regular)

Der optræder kun fire dominantakkorder, ændret ved alteration (tt.8,22,24,32). I denne sammen-

hæng er den tiltagne ledetonespænding i tt. 9, 24 og 32 på det væsentligste med til at tydeliggøre

overgangen mellem de enkelte formled. – Den begrænsede anvendelse af alterationer er meget

ventelig, eftersom der ikke er nogen overordnet tonalitet forbundet med denne systembaserede

akkordprogression.

Forskydning (antic./ delay) – i ren form

I denne sammenhæng er der kun at lægge mærke til foregribelsen af Emaj7 i takt 28

Anticipation - af kortere varighed (↓ 50 %): tt. [18, 28] Forsinkelse - af kortere varighed (↓ 50 %): tt. [10, 23]

Akkord-overspringelse (omit) Ingen tilfælde

Akkord-indskud (insert) Ingen tilfælde

Sammenfattende for det improvisatoriske forløb

Statusopgørelsen over forekomsten af akkordsubstitution viser på det tydeligste en meget opsigts-

vækkende overensstemmelse mellem det primære- og det sekundære akkordforløb. Denne påfald-

ende enkelhed kommer også til udtryk i den anvendte melodik, der gennemgående fremstår

horisontal - ofte i form af pentatonik, med en yderst sparsom anvendelse af ledetoner. Ovenstående

korrektioner og tilføjelser underbygger således Trent Kynaston’s påstand, at det moderne udtryk i

JL’s musik skal ses i sammenhæng med begrebet ”nuance” og de eventuelle overraskelser der ligger

i selve akkordprogressionen. Om end ”Emperor Jones” består i en nyfortolkning af ”Giant Steps”

(Coltrane), er der ikke megen mystik forbundet med den. I denne henseende hører den til blandt de

mere tilgængelige Lovano-kompositioner, hvilket med al tydelighed vil fremgå af de efterfølgende

analyse-eksempler.


48 Landmarks Along the Way

Landmarks Along the Way


”Landmarks Along the Way” åbnes med en syv takter intro (7 × 4/4-takt)89, der demonstrerer en

markant og synkoperet melodik, karakteriseret ved den rene kvart (P4; takt 1-2) og den formind-

skede akkord (tt.4-7). Forløbet fremføres unisont (ts,p,b), og gentages i akkompagnementet under

formled A, hvor tenor sax’en introducerer temaet. I denne forbindelse adskiller formled A sig fra

intro’en ved at være udvidet til otte takter (tt.8-15).90 – Med indtrædelsen af formled B (t.16) går

rytmegruppen over i swing, der efter fire takter afløses af latin for de resterende otte takter af

temakoret.


For kompositionen i sin helhed fremtræder formled A (inkl. intro) som en antifonal sektion, der

modsvares af en responsorial sektion svarende til formled B. Denne tvedeling begrundes med –

1) de harmoniske forhold, hvor akkordforløbet i A (F#7sus4 - G#7sus4 - C#m7b5 - F#7#11)91

udgør en harmonisk spænding, der først opløses på Bmaj7 akkorden i anden takt af formled B –

2) akkordrytmen, der i det responsoriale afsnit (B) udgør en/to akkorder per takt, mod det mere

rolige antifonale afsnit (A) med én akkord varende to takter.

På femte takt i B (t.20; latin) ændres Bmaj7 til Bm-maj7, hvorved den mellemliggende II-V-I

forbindelse i F-dur (tt.18-19; Gm7 - C7#11 - Fmaj7#11) er at betragte som et indskud, liggende i

tritonusafstand. Indskuddet er tydeliggjort ved at være udført som swing. I umiddelbar forlængelse

af Bm-maj7 følger et udsving til Ebmaj7 (tt.21-23; Cm7b5 - Fm7 - Bb7 - Ebmaj7)92, der modsvarer

omtalte tritonusforbindelse B → F (P4+) ved at blive efterfulgt af en II-V-I forbindelse i A-mol

(tt.24-25; Bm7b5 - E7#9 - Am7). Herpå omtydes Am7 til A7#9, der omsider leder til tonika

akkorden Dmaj7.

I forlængelse af ovenstående analyse bliver den overordnede tonale sammenhæng som følgende:

Bmaj7 → Bm-maj7 → Dmaj7

89 Det synes også muligt at udlægge forløbet som 4×4/4 + 4×3/4, hvilket eventuelt begrunder at man ikke umiddelbart opfatter den ulige fordeling af takter som ”skæv”. 90 Adskillelsen mellem intro og formled A bliver først endeligt afklaret i forbindelse med temakorets gentagelse. 91 G#7sus4 akkorden er noteret som Ab7sus4 hos Trent Kynaston. Dette synes noget uforståeligt, eftersom der tydelig-vis er tale om en V – VI – II – V forbindelse i B-mol/dur. 92 Cm7b5 akkorden bliver konsekvent skildret med ren kvint i soloen.




Melodikken i temaet er ikke særligt opsigtsvækkende, eftersom den i store træk følger akkord-

progressionen, der i overvejende grad bygger på kvintskridt. Man bemærker blot tertsens

tilstedeværelse i forbindelse med F#7sus4 og G#7sus4, samt den underfundige triol-nedgang i

takt 26, der med udgangspunkt i Am7 afslutningsvis får en drejning over mod A7#9, alene pga.

tonen Bb. – Dertil bemærker man hvorledes slutakkorden Dmaj7 (t.27) og indledningsakkorden

F#7sus4 (tt..8-9) holdes sammen af kvart-melodikken i den indledende basfigur (tt.8-9;

F#-B-E-C#-F#). Denne sammenkædning træder særligt tydeligt frem ved at optræde i umiddelbar

forlængelse af en tilsvarende kvart-figur i melodien (t.27; B-E-A-E).


Først nogle overordnede betragtninger for det improvisatoriske forløb:93

- sus4-akkorderne (F#7sus4 / G#7sus4) i det primære akkordforløb bliver på intet tidspunkt taget

for pålydende, hvilket tilsyneladende aldrig har været meningen (jf. tema-analyse). Af samme

årsag er der ikke tale om akkord-substitution.

- Primærakkorderne C#m7b5 og Cm7b5 skildres konsekvent med ren none og ren kvint, hvorved

de passes ind i den horisontale improvisationspraksis (jf. illustration). Den sænkede kvint synes i

begge tilfælde at være anvendt for at matche dim-akkorden i temaets melodik. (tt.12-3 + 21). –

C#m7b5 substitueres imidlertid med C#7 i tt.45-6 og 85-6.

- Akkordforbindelsen [A7#9-Dmaj7] føjes konsekvent sammen til A-mixolydisk skala. Primær-

akkorden A7#9 synes hermed udelukkende anvendt med hensyn til temaets melodik (t.26).

- Bm-maj7 overspringes konsekvent. Dette kan forklares med at forløbet før og efter udtrykker

henholdsvis F-horisontal og Eb-horisontal, hvorfor der ikke umiddelbart synes at være nogen

logik forbundet med tilstedeværelsen af Bm-maj7. I denne sammenhæng bør man imidlertid

erindre at Bm-maj7 i gennemgangen af temaets harmoniske struktur blev antaget for at være en

central akkord, hvorved forløbet før blot var at betragte som et indskud: Bmaj7 → [Gm7-C7#11-Fmaj7#11] → Bm-maj7 → [Cm7b5-Fm7-Bb7-Ebmaj7]

Ovennævnte justeringer gør det fremdeles muligt at sammenføje længere akkordforløb med henblik

på en horisontal improvisationspraksis, der går på tværs af periodeinddelingen. I denne forbindelse

overspringes Bm-maj7 udelukkende ved forudhold af det F-horisontale forløb.94

93 Der spilles udelukkende swing under soloen. 94 Med undtagelse af C7b9 indskuddet i takt 33-4.



A C#m7 F#7 B C7 Fmaj7 F#7(sus) G#7(sus) (C#m7b5) (F#7#11) C#m7 F#7 Bmaj7 Gm7 (C7#11) (Fmaj7#11)

B-horisontal F-horisontal

Cm7 A7 (Bm maj7) (Cm7b5) Fm7 Bb7 Ebmaj7 Bm7b5 E7#9 Am7 (A7#9) Dmaj7

Eb-horisontal A7 mixolydisk skala

Eftersom det sekundære akkordforløb i vid udstrækning følger det primære akkordforløb, vil der i

det følgende kun blive fokuseret på de steder, der af forskellige årsager kræver ekstra opmærk-

somhed:

tt. 20-1

Kort før skiftet til F#7sus4 indskydes en G dur treklang, der følgelig er at opfatte som en over-

liggende kromatisk ledeakkord.

tt. 33-4

C7b9 indskydes med opløsning til Fm7, der indgår indirekte i den efterfølgende horisontale Eb dur

skildring.

tt. 37-8

I dette tilfælde er det blot udeblivelsen af tonen G# (Ab), der slører skildringen af primærakkorden

E7#9 (eller dennes tritonuserstatning, Bb7#11).

tt. 45-6

Betragtet ud fra det efterfølgende B-horisontale forløb (tt.46-50) er der her tale om positions-

substitution, hvormed subdominant (C#m7(b5)) substitueres med vekseldominant (C#7). I forlæn-

gelse heraf indtræder tonen A# (1og/46), der med nogen usikkerhed udlægges som terts i primær-

akkorden F#7 (implicit i B-horisontal).

tt. 57-9 Bb (3og/57) = p

I forlængelse af Bm7b5 indskydes G7#9 med opløsning til C dur, der modsvarer primærakkorden

Am7 (t.58). I denne forbindelse overspringes E7#9.

tt. 77-9 E-F# (3og+så/77) = frd ; F#-E (4også/77) = fr ; G# (2og/78) = n

De to indledende trioler (t.77) udgør en dobbelt kromatisk omkransning af tonen F (1/78) – kvint i

primærakkorden Bm7b5, hvormed den indledende omkransning udlægges til at være en kromatisk

omkransning med forsinket opløsning (frd). Grundet den flertydige triol-melodik fortsætter Bm7b5

blødt over i Am7, der afslutningsvis tager form af A7. Tonen G# udlægges i denne sammenhæng

som forslagstone (n), om end det er muligt at opfatte den som terts i en forbigående skildring af

primærakkorden E7#9.

Det er imidlertid også muligt at udlægge hele forløbet op til A7 som udtryk for Bm7b5.



tt. 85-7 Ab (4/85) = p

Strofen indledes med et forholdsvis tydeligt heltoneforløb (w.t.-2), sløret en anelse ved den på

betonet faldende gennemgangstone, Ab. I denne forbindelse giver det mening at opfatte forløbet

som udtryk for C#7#5, der således substituerer primærakkorden C#m7(b5). Med tonen C (3/86)

indskydes C7 (mixolydisk!), hvormed der er skabt kromatisk forbindelse til den efterfølgende

horisontale B-dur skildring (3og/87→3/90).

tt. 97-8

Akkordforbindelsen [Bm7b5-E7#9] overspringes i forbindelse med den horisontale skildring af

Eb dur, der leder direkte over i det afsluttende temafragment, hvormed tonika-akkorden Dmaj7

indirekte kommer til udtryk.


Ser man bort fra de tilbagevendende ”justeringer”, der er foretaget af hensyn til den horisontale improvisationspraksis, er der kun følgende tilfælde at bemærke:


Subdominant C#m7(b5) substitueres af vekseldominant C#7 (t.45-6) og C#7#5 (t.85-6).95


Den horisontale improvisationspraksis er selvsagt ensbetydende med et begrænset antal tilfælde af

forskydning der fordeler sig ligeligt på anticipation og forsinkelse – med en mindre overvægt af

forsinkelse af kortere varighed.

Anticipation - af kortere varighed (↓ 50 %): tt. [ 90, 93 ] - af længere varighed (↑ 50 %): tt. [ 46 ]96 Forsinkelse - af kortere varighed (↓ 50 %): tt. [ 25, 38, 59, 65 ] - af længere varighed (↑ 50 %): tt. [ 77-8 ]

Akkord-overspringelse (omit)

Overspringelse af E7#9, og [Bm7b5-E7#9] (jf. ovenfor; tt.57 + 97-8)

Akkord-indskud (insert)

Der er registreret fire tilfælde af indskud (jf. ovenfor; tt.20, 33-4, 58, 86-7)

95 Positionssubstitution (3. positionskategori) 96 Et mindre opsigtsvækkende tilfælde, eftersom foregribelsen består i en udholdt tone, der ikke entydigt lader sig for-binde med den efterfølgende akkord.




Har man først gennemskuet de gennemgående ”justeringer” der er foretaget med henblik på den

horisontale improvisationspraksis, viser der sig kun at være ganske få uoverensstemmelser mellem

det primære- og det sekundære akkordforløb. I denne sammenhæng er det hovedsageligt de for-

holdsvis få akkord-indskud der tilfører spænding, og dermed sagt også komplicerer tydningen af

solo’en. – På det melodiske plan synes anvendelsen af ledetoner overordnet set også ganske ukom-

pliceret. Ser man bort fra enkeltstående tilfælde, der kun lader sig forklare vha. det udvidede lede-

tonesystem,97 er det med stor overvægt de enkle ledetoner der er i anvendelse, fortrinsvis faldende

på ubetonet taktslag.

I forbindelse med den horisontale improvisationspraksis forundres man i særlig grad over forholdet

vedrørende Bm-maj7, der dels indgår som en central primærakkord på det tonale plan, dels over-

springes konsekvent, så den alene fremstår som en underliggende farvning af det sekundære

akkordforløb. Ved nærmere betragtning synes overspringelsen imidlertid oplagt, idet der hermed

fremkommer et længere ubrudt horisontalt forløb, der i sig selv er så overbevisende, at det synes at

være tænkt ind i kompositionen på forhånd. Af samme årsag er det misvisende at tale om nogen

egentlig harmonisk afvigelse fra det primære akkordforløb. Denne form for relation mellem akkord-

grundlag og improvisation har jeg valgt at betegne som en indbefattet substitution, hvilket i

nærværende tilfælde er ensbetydende med akkord-overspringelse som følge af forudhold.

97 t.8 (pd), t.67 (nd; Eks.16), t.71 (pd), t.77 (frd)


Where Hawks Fly 53

Where Hawks Fly


”Where Hawks Fly on Landmarks is pretty straight ahead, with a kind of blues-with-a-bridge form. The themes are just melodic ideas. Yes they’re angular, and definitely coming from Monk and Paul Motian”.98


WHF udgør en AABA-form baseret på et kontinuerligt forløb af kvintskridt med hyppig forekomst

af tritonussubstitution. I denne sammenhæng indgår E7#9 og Bb7#9 som overliggende drejeindskud

i et Eb7#9/A7#11-forløb (tt.9-11), hvor A7#11 i anden omgang omtydes til A7#9.99 Der er hermed

skabt øget dominantisk spænding til D7#11 (t.12), der udlægges som bluestonika grundet den lille

septim. Følgelig bliver indledningsakkorden Ebm7 nærmest at betragte som et drejeindskud, der

kan siges at indgå indirekte i den efterfølgende D7#5 akkord (tt.3-4), såfremt man omtyder Ebm7 til

D7#9. D7#5 udlægges i denne sammenhæng som en altereret bluestonika. Udlægningen af Ebm7

som drejeindskud er dog mest af alt teoretisk begrundet. I praksis fremstår Ebm7 i kraft af sin

placering og varighed (to takter) som værende tonika-akkord, hvilket viser sig tydeligst når den

indføres med Bb7 i forlængelse af formled B.

Om end i sløret form, udgør formled A isoleret betragtet en blues i D dur (12 takter). I overens-

stemmelse hermed indtræder akkordforbindelsen [Gm7-C7] rettelig på subdominantens plads i

takterne 5-6, ligesom ”A7-sekvensen" indgår på dominantens plads (tt.9-11).


Med undtagelse af de sidste fire takter af formled A (tt.9-12), er der nøje overensstemmelse mellem

melodik og harmonik. Man bemærker imidlertid at Gm7 akkorden (t.5) kommer til udtryk ved

G-mol æolisk skala, der udlagt som Bb ionisk skala delvis synes at foregribe primærakkorden Bb7.

– Melodikken i takterne 9-12 forekommer imidlertid noget løsrevet fra det primære akkordforløb,

om end det kun er nogle enkle toner, der skiller sig ud. Med betoning af tonen G# (1+3og/9) synes

forløbet i takterne 9-10 at være tættere knyttet til B7 end til primærakkorden A7#11 (Eb7#9).100

Eftersom den efterfølgende strofe (tt.11-2) indledes og afrundes i overensstemmelse med primær-

akkorderne Bb7#9 (Bb-E-B) og D7#11 (G#-D), synes der også i denne sammenhæng at være 98 Joe Lovano; Jazz Journal, April 92 (s.8) – Gilbert-interview 99 Dette forløb vil i det følgende gå under betegnelsen ”A7-sekvens” (tt.9-11). 100 Det er muligt at udlægge G# som forslagstone (n+nd) i A7#11, men denne mulighed falder imidlertid til jorden i mødet med parafrasen over samme tema-fragment i takterne 173-4.


54 Where Hawks Fly

vertikal affinitet til det primære akkordforløb. Dette er imidlertid noget vildledende, eftersom de

fire mellemliggende toner (C-F#-Ab-C#) tydeligvis er uforenelige med primærakkorden A7#9. Ved

at udlægge B (2og/11) som forslagstone (n) er det muligt at udlede en harmonisk sekvens (C7-C#7-

D7), der i forening med de forudgående akkorder (Bb7-B7) korresponderer det primære akkord-

forløb i formled B (Db-C7-B7-Bb7), med tonika-akkorden som spejlingsakse:

[ Bb7-B7-C7-C#7-D7-Db7-C7-B7-Bb7 ]

Det melodiske forløb er generelt præget af tritonusintervallet – såvel direkte som indirekte, hvilket

især skyldes de mange dominantseptimakkorder, hvor intervallet forekommer mellem henholdsvis

grundtone og #11 og mellem terts og septim.


I det følgende er fokus alene rettet mod de passager, der af forskellige årsager kræver ekstra

opmærksomhed. Med få undtagelser er dette ensbetydende med de sidste fire takter af formled A

(”4-takt perioden”), hvor det sekundære akkordforløb gennemgående er alt andet end entydigt101

”4-takt periode”

Bb7 Eb7#9 E7#9 A7#11 Bb7#9 A7#9 D7#11 Ebm7/Db7

a 9 – 12 / / / E / / / Eb Ebm7 b 21 – 24 / / / A7#9 D7#11 / / Db7 c 41 – 44 Bb7 Eb7(#11) E7(#11) A7(#11) / / Bb7(#11) Ebm7 d 53 – 56 Bb7 A7#11 D7#11 / Ebm7 Ebm7 e 65 – 68 Eb7#9 E7 / / / / A7#9 Db7 f 85 – 88 Eb#9 E7#9 / A7#11 Bb7#11 (A7#9) D / / Ebm7 Ebm7 g .97 – 100 B7#11 Bb7 Ebm7 h 109 – 112 → F7 #9 Db7 i 129 – 132 B7#11 Bb7 Ebm7 j 141 – 144 Eb7#9 E7#11 A7#11 Bb7#11 A7#9 D7#11 Ebm7 k 173 – 176 B7 E7 (B7) E7 F7#11 / Bb7 Ebm7 l 197 – 200 (Eb7→) Ab / (E7→) A / / Bb7 A7(#11) / D7 Db7 Db7

”4-takt periode”: Det primære akkordforløb for de sidste fire takter af formled A, med illustrering af det sekundære akkordforløb Sidste kolonne viser den indledende akkord i hhv. formled A (Ebm7) og formled B (Db7); Hver celle-enhed ( / ) svarer til en fjerdedelspause. mørkegrå toning: vertikal affinitet til det primære akkordforløb; lysegrå toning: horisontal affinitet (substituerende akkordsekvens)

a) tt. 9-12 F#-Ab (2+3/12) = fr

Hele 4-takt perioden substitueres af en simpel melodisk sekvens, der udtrykker akkordforbindelsen

E – Eb, svarende til en forenklende substituerende akkordsekvens. I denne forbindelse optræder

E dur som en overliggende kromatisk betinget ledeakkord til Eb dur, der indgår i forlængelse af

primærakkorden Bb7 (t.8). Hermed er der skabt forbindelse til variant-akkorden Ebm7 (t.13).

101 Dertil har der flere steder sneget sig fejl ind i Trent Kynaston’s aflytning. De formodede fejl er blevet rettet i den vedlagte transskription, og er nærmere præciseret i umiddelbar forlængelse heraf (appendiks, s.33-4).


Where Hawks Fly 55

b) tt. 21-4 Ab og Gb (1og+2og/22) = p ; Ab (3og/22) = n ; D (2/23) = pd

I dette tilfælde foregribes primærakkorden A7#9, hvilket resulterer i overspringelse af de forudgå-

ende akkorder. Med opløsning til D7#11 (t.24) er der hermed overensstemmelse mellem det

primære og det sekundære akkordforløb.

c) tt. 41-4 D (2såogså/41) + C# (2/44) + D# (4/44) = p

De to indledende takter følger det primære akkordforløb, blot med en halv takts forsinkelse. Herpå

indtræder drejeakkorden Bb7(#9), der leder direkte videre til Ebm7 (t.45) med overspringelse af

akkorderne A7#9 og D7#11 til følge. Samtlige akkorder skildres ualtereret (med ren none) i strid

med de altererede primærakkorder ( Eb7#11 -› Eb7#9 ; E7#11 -› E7#9 ; Bb7#11 -› Bb7#9 ).

d) tt. 53-6 Gb (4/53) + Eb (2og/54) = p

Primærakkorden Bb7 i takt 52 strækker sig ind over takterne 53-54, hvorpå A7#11 indtræder (4/54),

efterfulgt af D7#11 (4/55).. Med denne udlægning er der vertikal affinitet til det primære akkord-

forløb, om end den udtalte forskydning i akkordrytmen resulterer i akkord-overspringelse af hen-

holdsvis Eb7#9 - E7#9 og Bb7#9 - A7#9.

e) tt. 65-8 A (4og/65) = p ; D#→Gb (3også/67) = frd+

Denne gang kommer primærakkorderne Eb7#9 og E7#9 til udtryk i overensstemmelse med de

angivne alterationer.102 I stedet for at fortsætte til A7#11 springer JL direkte videre til A7#9, der går

næsten ubemærket over i primærakkorden Db7 (formled B), med Bbm som fælles udgangspunkt

(substansaffinitet). Dette resulterer i overspringelse af tonika-akkorden D7#11.

f) tt. 85-8 G# (1og/85) = r ; F#-E (4+og/85) = fr ; E-D (4/86) = frd

I kontinuerlig forlængelse af primærakkorden Bb7 anticiperes Eb#9 (3/84). Med forudhold af E7#9

(2og/85) indtræder A7#11 (3/86) med forsinkelse, hvilket forplanter sig til de efterfølgende takter.

Indtil videre er samtlige primærakkorder spillet som noteret, men nu optræder drejeakkorden Bb7#9

(2/87) med ualtereret none og tredecim (Bb7#11), hvorpå den opløses i D7#11 med overspringelse

af A7#9 til følge. I denne sammenhæng er det imidlertid muligt at få presset A7#9 ind i forløbet ved

at udlægge tonerne C-Bb som #9- og b9-udvidelse. Hermed er samtlige primærakkorder for første

gang kommet til udtryk i det sekundære akkordforløb.103

g) tt. 97-100 G (2/99) + C (1og/100) = p

Forløbet indledes af et tema-fragment (1og/97→2/98), der i forlængelse af tema-analyse retter

opmærksomheden mod substitutions-akkorden B7. Til forskel fra tema-præsentationen følger der

102 En alternativ udlægning er at se hele forløbet som udtryk for Bb7#9, hvorved tonen G (1/65) indgår som gennem-gangstone, faldende på betonet taktslag. 103 En anden mulighed er at udlægge tonerne F# og D (1/88) som udtryk for Bb7#9, svarende til den primære akkord-notation. Med opløsning til Ebm7 (4/88) overspringes hermed primærakkorderne A7#9 og D7#11.


56 Where Hawks Fly

ikke nogen opløsning af tonen E (2/98) til D#, hvilket, i sammenhæng med den efterfølgende

centrering omkring tonen A, trækker strofen i retning af primærakkorden A7#11. Med dette

udgangspunkt synes det efterfølgende forløb at være udtryk for Ab7b9 (1og/99) med opløsning til

Db(maj7) (2/100), hvormed primærakkorden Ebm7 (t.101) foregribes. – Denne udlægning kan

imidlertid forekomme unødvendig kompliceret, idet det viser sig muligt at forklare hele perioden ud

fra substitutions-akkorden B7#11.104 I denne forbindelse sniger Bb7 sig ubemærket ind med tonerne

F og Ab (2og+3/100), hvorved B7#11 indgår som et kromatisk betinget drejeindskud i en

forenklende substituerende akkordsekvens.

h) tt. 109-12 G# (1/109) = p ; D (1og/110) = n ; F#-E (4+og/111) = fr ; C (3og/112) + Bb (4og/112) = p;

Endnu engang substitueres hele akkordforløbet med én enkelt akkord – F7, der indtræder i takt 107

i stedet for den ventede Fm7 akkord105. Efterfølgende tager F7 skikkelse af F7#9, hvormed tone-

materialet foruden tonen A er sammenfaldende med Db7 akkorden i takt 113 (substansaffinitet).

Forløbet udlægges som en forenklende substituerende akkordsekvens.

i) tt. 129-32 C (3/129) = n ; C (1/131) = nd ; G (2og/132) = p

På linie med forløbet i takterne 97-100 substitueres hele ”4-takt perioden” af B7#11, med opløsning

til Bb7 i optakten til 4. solokor (t.132). Da den forudgående akkord også er Bb7 (t.127-8) har vi her

at gøre med et drejeindskud af en overliggende kromatisk ledeakkord. Forløbet udlægges som en

forenklende substituerende akkordsekvens.

j) tt. 141-4 Ab (1/141) = n ; C (1og/142) = n ; Gb (3og/142) = p ; Bb (4/143) = n

Det sekundære akkordforløb følger slavisk de primære akkorder, om end de sidste to takter antici-

peres med en halv takt. I denne forbindelse kommer drejeakkorderne E7#9 og Bb7#9 til udtryk med

ren kvint, hvormed de udlægges som #11-akkorder.

k) tt. 173-6 Gb (1og/175) + G# (3/175) + A (4og/176) = p

Herpå vender det omtalte tema-fragment tilbage (1/173→2og/174)106, og denne gang træder forbin-

delsen til substitutionsakkorden B7 for alvor frem, hvorved det ikke længere er muligt at indpasse

forløbet i primærakkorden A7#11. Tonen G# indgår nu som terts i E7 (1/174), der – i forlængelse af

B7 – opløses til F7#11 (1/175). Herpå indtræder omsider Bb7 (3/176)107, hvormed forløbet forinden

er at betragte som en indskudskæde.108

Løsrevet fra akkordgrundlaget udlægges forløbet som en substituerende akkordsekvens.

104 jf. tt.129-32 105 Trent Kynaston har i sin transskription noteret tonen Ab (1og/108), hvilket nærmere synes at være et A (F7). 106 jf. tt.9-10 + 97-8 107 Bb7 gående forud for ”4-takt perioden” (t.172) – hvor der imidlertid er tromme solo (”chase”). 108 Det er også muligt at betragte [B7-E7]-forbindelsen som et drejeindskud i [F(m)7-Bb7]-forbindelsen:

(Fm7-Bb7→) B7-E7→ F7-Bb7


Where Hawks Fly 57

l) tt. 197-200 F#→C (4og(så)/198→2og/199) = fill , Bb (1og(så)/200) = p

Forløbet indledes med en sekvens begyndende i Ab dur (Abmaj7), ført kromatisk op til A dur

(Amaj7), og videre til Bb dur (Bb7), hvor strofen flader ud i en kromatisk opadgående bevægelse,

rettet mod tonen C#, som udtryk for A7. Det efterfølgende forløb kan godt gå ind under

A7-akkorden, men ved i stedet at udlægge det som D7#11 er der skabt kromatisk forbindelse til den

efterfølgende primærakkord (Db7). Forløbet udlægges som en substituerende akkordsekvens om

end det er forholdsvis tæt knyttet til det primære akkordforløb, eftersom de indledende maj7-

akkorder kan siges at indgå i forlængelse af primærakkorderne Eb7(#9) og E7(#9). I denne

forbindelse er det afgørende at ingen af akkorderne kommer til udtryk som noteret.

Ovenstående gennemgang viser i hovedtræk tre væsensforskellige måder, hvorpå JL angriber

”4-takt perioden”:

1) Det sekundære akkordforløb er forholdsvis tæt forbundet med det primære akkordforløb. I den-

ne forbindelse er det afgørende at forløbet er rettet mod tonika-akkorden D7#11.

Dette kommer til udtryk på flg. måder:

a. Samtlige primærakkorder er skildret i det sekundære akkordforløb. [ f , j , ( l ) ]

b. Akkordforløbet indenfor ”A7-sekvensen” er skildret på forenklet vis. [ b , d ]

2) Det sekundære akkordforløb er delvis løsrevet fra det primære akkordforløb.


a. ”Drejeakkorden” Bb7#9 leder direkte videre til Ebm7 i det efterfølgende formled.

(I denne forbindelse er det afgørende at det forudgående forløb er tæt forbundet med det

primære akkordforløb, hvorved der ikke er tale om et indskud i Bb7 akkorden gående forud

for ”4-takt perioden” – jf. punkt 3a) [ c ]

b. En potentiel primærakkord er substantielt forbundet med indledningsakkorden (Ebm7 / Db7)

i det efterfølgende formled.

Det primære akkordforløb er nærmest at betragte som et ”tagselvbord”. [ e ]

3) Det sekundære akkordforløb er helt løsrevet fra det primære akkordforløb. Hermed udlægges

forløbet som en (forenklende) substituerende akkordsekvens.


a. Primærakkorden Bb7 / akkordforbindelsen [Fm7-Bb7] gående forud for ”4-takt perioden”

leder direkte videre til Ebm7 i det efterfølgende formled, hvorved B7#11 / [B7-E7] er at

opfatte som dreje-indskud. [ g , i , k ]

b. Periodens sidste akkord er substantielt forbundet med indledningsakkorden (Ebm7 / Db7) i

det efterfølgende formled. [ a , h ]


58 Where Hawks Fly

Man bemærker at JL undertiden tager meget lempeligt på de noterede akkordudvidelser, hvor der

antages at være vertikal affinitet til det primære akkordforløb.109 Af samme årsag er det sekundære

akkordforløb i bedste fald kun ”forholdsvis tæt forbundet” med det primære akkordforløb.

Udenfor ”4-takt perioden” er det meget begrænset hvad man møder af udfordrende harmonik.110

I denne henseende bemærker man på det væsentligste et forudhold af dreje-akkorden Ebm7, der på

forskellig vis substituerer tonika-akkorden D7#5 (jf. tema-analyse). Dette ”Ebm7-forudhold” er

udtryk for direkte substitution efter det lydiske koncept, hvormed Gb lydisk skala (Ebm7/ Ab7/

Dbmaj7) substituerer Gb heltone skala (D7#5).

”Ebm7-forudhold”

Ud af i alt tolv passager optræder ”Ebm7-forudholdet” i følgende seks tilfælde:

tt. 13-6 (direkte substitution)

D7#5 substitueres af Ab7 (mixolydisk skala), der indirekte indgår i ”Ebm7-forudholdet”.

tt. 35-6 – Substitution i form af forskydning af længere varighed

tt. 57-60 (substituerende akkordsekvens)

Denne passage udtrykker en autentisk kadence i Db dur [Ebm7-Ab7b9-Dbmaj7] der, ved at optræde

løsrevet fra det primære akkordforløb, udlægges som en substituerende akkordsekvens. Dette skyl-

des – 1) at dominantakkorden optræder med sænket none (Ab7b9) – 2) at Dbmaj7 alene kommer til

udtryk ved tonerne Db-F-Ab, der på ingen måde er forenelige med D7#5

tt. 77-80 (direkte substitution)

I dette tilfælde indgår [Ebm7-D7#5]-forbindelsen samlet i en horisontal skildring af Db dur, der

fortsætter over i et F-horisontal forløb, hvormed [Gm7-C7] kommer til udtryk.

tt. 89-92 – tvetydigt tilfælde

Melodikken udtrykker tonerne Ab-Bb-C, hvormed der ikke er noget entydigt skift til D7#5. På

baggrund af takterne 15-6 er der grundlag for at udlægge forløbet som udtryk for Ab7.

tt. 101-3 – tvetydigt tilfælde

Gb → Bb glissando. Om end begge rammetoner er centrale i såvel Ebm7 som D7#5, synes forløbet

primært forbundet med Ebm7 ved at indgå i direkte forlængelse af en Ebm-akkordbrydning.

109 Dette er særligt tydeligt i forbindelse med skildringen af ”drejeakkorden” Bb7#9, der på intet tidspunkt skildres som noteret ( c , f , j , l ). 110 Det har ikke været muligt at udlede nogen anvendelig forklaring på forløbet i tt.113-4 (formled B).


Where Hawks Fly 59


”4-takt perioden” er ikke medregnet i denne sammenhæng, eftersom enhver form for akkord-substitution på det nærmeste er ”indbefattet” i selve progressionen. Det har således aldrig været meningen at det primære akkordforløb nødvendigvis skulle tages for pålydende.


Foruden omtalte substitution af D7#5 forbundet med ”Ebm7-forudholdet”, er der kun to tilfælde at

bemærke – begge baseret på alteration: t.62: C7b9 -› C7 ; t.72: C7sus-b9 -› C7


Nedenstående statistik viser en overvejende tendens til fremdrift (”creative spark”)

Anticipation - af kortere varighed (↓ 50 %): tt. [ 26, 76, 84, 116, 118, 120, 134, 206, 216 ] - af længere varighed (↑ 50 %): tt. [ 80, 114, 168 ] Forsinkelse - af kortere varighed (↓ 50 %): t. [ 113 ] - af længere varighed (↑ 50 %): tt. [ 29, 95, 183 ]

Akkord-overspringelse (omit) Ingen tilfælde


Man bemærker kun to tilfælde, der begge optræder i forbindelse med D7#5-akkorden:

t.104: [Cm7-F7] indskudt i forlængelse af D7#5 med opløsning til Bbmaj7, svarende til primær-

akkorden Gm7 ; tt.191-3: A7b9 indskudt med opløsning til primærakkorden D7(#5).

Dertil er der kun to mindre betydelige indskud i t.28 G7b9 og t.160 Fmaj7.

Substituerende akkordsekvens (progr.)

tt.57-60: Eneste tilfælde udenfor ”4-takt perioden” er forbundet med ”Ebm7-forudholdet”.


Ovenstående fremstilling bekræfter at enhver form for akkordsubstitution på det væsentligste

vedrører ”Ebm7-forudholdet” og ”4-takt perioden”. I begge tilfælde forekommer afvigelsen fra det

primære akkordforløb at være en direkte konsekvens af den flertydighed, der på kompositorisk plan

er forbundet med det D-dur tonale tilhørsforhold. At ”drejeakkorden” Ebm7 i praksis fungerer som

tonika-akkord, bekræftes på improvisatorisk plan, dels ved det tilbagevendende ”Ebm7-forudhold”,

dels ved at D7#11 kun kommer svagt til udtryk i 5 ud af 12 tilfælde i forbindelse med ”4-takt

perioden” ( b, d, f, j, l ). Eftersom afvigelsen på forskellig vis synes tænkt ind i kompositionen på

forhånd, er der i begge tilfælde tale om indbefattet substitution. Hvor ”Ebm7-forudholdet” udgør en


60 Where Hawks Fly

på forhånd fastlagt substitutionspraksis111, kommer den indbefattede substitution til udtryk i en

bemærkelsesværdig løs form i forbindelse med ”4-takt perioden”. I denne sammenhæng er det

sekundære akkordforløb sjældent entydigt ”løsrevet fra”- eller ”tæt forbundet med” det primære

akkordforløb, hvilket forklares ved at akkordgrundlaget i sig selv er temmelig flertydigt som følge

af divergerende alterationer og vildledende drejeakkorder (jf. tema-analyse).112

Med ganske få undtagelser synes anvendelsen af ledetoner forholdsvis ukompliceret. Den mest

udfordrende melodik skal paradoksalt nok findes indenfor ”4-takt perioden”, hvor det sekundære

akkordforløb i mere eller mindre grad fremstår løsrevet fra det primære akkordforløb. Om end det i

vid udstrækning er lykkedes at minimere antallet af ledetoner, har det i visse tilfælde været

nødvendigt at gøre brug af de ”mindre forståelige ledetoner”, retfærdiggjort med det udvidede

ledetonesystem: pd (t.23), frd+ (t.67), frd (t.86), nd (t.131)113.

111 ”Bunden indbefattet substitution” (jf. Kap.V) 112 ”Indbefattet substitution forbundet med fleksibel akkordsekvens” (jf. Kap.V) 113 I dette tilfælde er man nået helt til Trin 6 i ”proceduren til bestemmelse af sekundær harmonik” (jf. Kap.II)


Here and Now 61

Here and Now

Polyrhythms are also a big part of my playing. When I talk about polyrhythms, I don’t mean just rhythm against rhythm, but also rhythm with rhythm. … It ceases being two opposite rhythms and it becomes one thing for me”.114

I skemaet over Joe Lovano-kompositioner (appendiks) er det kun kompositionen ”Lost Nations”,

der fremstår at være komponeret i en skæv taktart (7+5/4). Dette må siges at være temmelig

overraskende når man tager i betragtning hvor fokuseret JL er på det rytmiske aspekt i sin musik,115

og man dertil betænker de næsten ubegrænsede muligheder for variation, der ellers er forbundet

hermed. Joe Lovano er netop kendt for at spænde vidt indenfor jazztraditionen, idet han repræsen-

terer et kolossalt bredt repertoire, modsvaret af en mangfoldig variation i fremførelsespraksis. Dette

er i sig selv særdeles opsigtsvækkende, men får endnu større betydning idet han evner på kamæ-

leonagtig vis at indpasse sig i denne mangfoldighed, uden af den grund at miste sin umiskendelige

Lovano-identitet. Dertil har han ofte givet udtryk for sin interesse for den ikke vesteuropæiske

musik, der i høj grad har tjent som inspiration for de ”skæve” taktarter.116

I henhold til skemaet over Joe Lovano-kompositioner kan det umiddelbart synes som om at næsten

al form for eksperimenteren af rytmisk art udelukkende foregår på det improvisatoriske plan. Denne

forestilling vil analysen af ”Here and Now” eliminere. Da jeg selv har stået for transskriptionen, er

opmærksomheden i særlig grad rettet mod selve processen i at gennemskue denne i rytmisk,

harmonisk og melodisk henseende flertydige konstruktion.


Temaets form

Den første antagelse er at vi har at gøre med en klassisk 12-takters form, udført i 6/4-taktart. At nå

frem til denne konklusion er imidlertid ikke ligetil, eftersom samspillet mellem tema og akkom-

pagnement ikke umiddelbart giver et entydigt billede af fordelingen af taktslag. Dette kan måske

synes noget overraskende, da akkompagnementet er baseret på et ostinat, der tydeligt varer 6 fjerde-

dele, men ved nærmere betragtning viser det sig, at forvirringen i væsentlig grad vedrører for-

delingen af taktslag indenfor ostinatet, hvor den indledende ottendedel falder på slaget 1-og (fig. a),

114 JL-skriftet, s.78 (appendiks s.80) 115 jf. JL-skriftet 116 Rytmisk improvisatorisk musik, s.11


62 Here and Now

i stedet for – som først antaget – at indgå som optakt på 6-og.(fig. b).117

Følgende citat sår imidlertid tvivl om 6/4-notationen, og giver samtidigt indirekte en forklaring på

omtalte diskrepans mellem tema og ostinat:

”I wrote some tunes to feature Bill (Stewart; dr). One, “Here and Now”, has this swir-ling kind of three-bar repetitive vamp that happens through different keys. I just let Bill react to that and try to find some things to play: man, he could play the heck out of that! He was incredible. We got into that particular tune in 4/4, 6/8, and 2/4 and had layers of rhythms that were happening throughout the harmonic sequence”.118

Hvad der før blev udlagt som 2 × 6/4 (a) bliver her beskrevet med udtrykket ”a kind of three-bar

repetitive vamp”, hvilket svarer til 3 × 4/4 (fig. c).

Denne inddeling viser sig at følge temaet, men resulterer samtidigt i en skæv inddeling af ostinatet,

der vidner om tilstedeværelsen af polyrytmik. For temakoret i sin helhed kommer fordelingen af

taktslag for henholdsvis tema og ostinat til at se ud som følgende:

18 × 4/4 (tema) polyrytmik:

12 × 6/4 (ostinat)

Om end 6/4-taktangivelsen synes passende for både tema og ostinat, følger her en beskrivelse af

temaet med udgangspunkt i ovenstående 4/4-notation (c):

– Efter en kort tromme-intro, svarende til tre takter (noteret som 3 × 4/4, udtrykt som 2 × 6/4),

præsenteres et ostinat, der forløber over 6 fjerdedele, gående på tværs af 4/4-taktangivelsen. Dette

viser sig at være fundamentet for såvel tema- som solokor, transponeret i overensstemmelse med

akkordprogressionen.119 Ostinatet spilles to gange unisont (tt.1-3; ts,g,p,b) før temaet indtræder (t.4)

med fortsættelse til og med takt 18. Indtil videre er man overbevist om at temakoret består af 15

takter med en 3-takters intro (ekskl. tromme intro). Denne antagelse afkræftes imidlertid i repeti-

tionen, hvor ostinatet fra de tre indledende takter (tt.1-3) indgår som en integreret del af temakoret.

117 Opfattelsen af den indledende 8-del som værende optakt bestyrkes yderligere ved den optaktlignende 16-dels figur i temaet rettet mod tonen B (2/4) – appendiks, s.40. 118 Joe Lovano; Jazz Education Journal, May 2000 (s.10 af 14) – Collins-interview 119 Ostinatet er dog genstand for variation i anden halvdel af JL’s solo (tt.31-50).


Here and Now 63


Akkordprogressionen følger ostinatets metrik, hvormed hver akkord udgør tre takter. I denne for-

bindelse er ostinatet transponeret i overensstemmelse med de harmoniske skift, hvormed det er

ligetil at bestemme grundtonerne for de anvendte akkorder, der alle indgår i samme heltoneskala

(C#-A-F-B-F; w.t.-2). Dette alene begrunder kategoriseringen som systembaseret komposition (1b).

Efterfølgende er der imidlertid problemer forbundet med at præcisere de anvendte akkordtyper.

I denne henseende er der ingen hjælp at hente i det blues-associerende ostinat, der består i en

vekslen mellem dur og mol, uden septimangivelse. Da temaets melodik viser sig at være tilsvarende

flertydig, og da der tilsyneladende ikke er større hjælp at hente i det noget sparsomme klaver-

akkompagnement i temaet (Kenny Werner), bliver analysen af det improvisatoriske forløb inklusive

akkompagnement afgørende for bestemmelsen af de primære akkorder.

– Akkordprogression lod sig imidlertid ikke bestemme ud fra det improvisatoriske forløb, hvorfor

det kun var muligt at nå frem til en løsning ved at kontakte Joe Lovano. I denne forbindelse gav jeg

et bud på en mulig udlægning120, hvortil han skrev:

“What you did on Here + Now (Theme) looks good, except all the changes are dominant alt. The voicings are what Kenny Werner played”.121

(tt.1-3) (tt.4-6) (tt.7-9) (tt.10-12) (tt.13-15) (tt.16-18) C#7(#9) A7(#9) F7(#9) B7(#9) F7(#9)

I forlængelse af ovenstående betragtninger fremgår det med al tydelighed at de anvendte akkorder

er baggrund for en løsere improvisationspraksis med udgangspunkt i de respektive grundtoner,

hvortil 7(#9)-akkorden blot indgår som en underliggende bluesfarvning på linie med ostinatets

svævende dur/mol-melodik. I denne henseende er den improvisatoriske problematik stort set som i

modal musik, nu blot foretaget på et løsere grundlag.

– Et tilsvarende eksempel er omtalt hos Jens Westergård Madsen:

”I modsætning hertil (Outside-Playing på grundlag af en veldefineret diatonisk skala) kunne man gå ud fra et mindre defineret grundlag og lade den tonemæssige mangfoldighed opstå i kraft af akkordlig/ skalamæssig variation. Det er det der sker i ”Eks.188”, hvor grund-tonen G danner udgangspunkt for ikke færre end 7 forskellige akkorder/ skalaer (der alle kan forstås som varianter af G7-akkorden)… Disse skalamæssige variationer kan være aftalt på forhånd, altså være en del af arrangementet/ kompositionen, eller de kan være improvi-serede”.122

120 C#7#11 (tt.1-6) | A7 (tt.7-9 | Fm7 (tt.10-2) | B7#11 (tt.13-5) | Fmaj7+ (mit skøn!) 121 JOE LOVANO LETTER 122 Jens Westergård Madsen, s.173


64 Here and Now

Med meget ringe støtte fra akkordgrundlaget skal meningen på det væsentligste udledes af den

anvendte melodik, hvormed opmærksomheden er rettet mod særligt signifikante melodiske struk-

turer, der indikerer tilstedeværelsen af en given akkord/ skala (jf. ”procedure til bestemmelse af

sekundær harmonik”). Dette fremgår eksempelvis af nærværende solo, takt 24, hvor der optræder en

akkordbrydning i form af tonerne G-E-C#-A (A7), der tydeligvis er udtryk for en foregribelse af

A7(#9), trods det at samtlige toner indgår direkte i den gældende primærakkord C#7(#9) –

I forbindelse med 7(#9)-akkorden er det kun den store septim der synes fremmed for den tilstræbte

bluesfarvning, for så vidt den indtager en central rolle i den aktuelle melodik. Ved dennes tilstede-

værelse forekommer melodikken afvigende fra primærakkorden, hvormed sagt der er tale om

akkordsubstitution.123


7(#9)-akkordens åbne struktur kommer måske klarest til udtryk i temaets prægnante melodik.

I denne sammenhæng synes man hovedsageligt at bemærke – 1) markante forskydninger i forhold

til akkompagnementet – 2) en vekslen mellem dur og mol – 3) heltoneskalaen (w.t.-2), anvendt som

fællesskala – 4) Fmaj7 i korets afsluttende replik, udtrykt ved tonerne A-E (”maj7-motivet”).

Disse forhold er præciseret i transskriptionen (appendiks s.40).


Nedenstående analyse består i en kronologisk gennemgang af de tre solokor.

Solokor 1

tt. 19-24 Bb (3såog/21) = p ; E (1/24) = n

C#7(#9) skildres primært i form af C#7#11. Undervejs optræder et mindre ”E blues II”-fragment

(3/21→), der i denne sammenhæng udlægges som udtryk for C#7-altereret skala. Dertil er der kun

at bemærke et C dur treklang indskud (t.23), der fremstår som underliggende kromatisk betinget

ledeakkord (”sliding”). – De indledende toner E-A er forudholdt fra primærakkorden F7(#9), hvor

de indgår i det afsluttende tema-fragment (”maj7-motivet”).

tt. 24-8 D# (4/24) = n ; C (2og/25) = p ; G# (4såogså/25) = n ; C (1og/27) = n

A7(#9) anticiperes i form af A-mixolydisk skala124, der afslutningsvis tilføres blues-farvning med

tonen C. De mange nedenfrakommende forslagstoner indgår på det væsentligste som ”blå toner”.

tt. 28-30

Denne strofe har jeg undladt at transskribere, da der er for stor usikkerhed forbundet hermed!

123 Ingen regel uden undtagelse: takt 63! 124 D# udlægges som forslagstone (n), idet den indgår såvel rytmisk som melodisk i forlængelse af forslagstonen E


Here and Now 65

tt. 30-5 G (2såogså/31 + E (3såogså/31) + C (4såogså/31) + A# (1såogså/32) = r E (2så/33) = nd ; G-Gb (2såog/33) = fill ; D (4såogså/33) + G (2/34) = p Umiddelbart inden skiftet til B7(#9) påbegyndes et entydigt Ab penta forløb (F blues III/ Fm7), der

utvivlsomt er forbundet med et forudhold af F7(#9). B7(#9) indtræder hermed forsinket (4/31) i

form af heltoneskalaen, der med tonen G# (2+3så/33) tager form af F altereret skala, hvormed

F7(#9) anticiperes.

– Herpå følger et nedadgående forløb der ikke lod sig gøre at transskribere.

Solokor 2

tt. 37-43 E (4og/37) = n ; E (1og+2og/38) = pd ; F#-E (3/38) = fr ; G# (3og//38) = p ; F#-E (4/39) = fr

Dette forløb synes det udelukkende at bestå i en lettere vekslen mellem C#7(#11) og C#7#9. I

denne sammenhæng bemærker man først og fremmest anvendelsen af Dm blues skala (D blues II)

som udtryk for #9-akkorden. – Det er også muligt at betragte de indledende takter ud fra C#m7,

hvormed man undgår at udlægge tonen E som ledetone.

tt. 43-8

I overensstemmelse med det primære akkordforløb indtræder A7-akkorden på ét-slaget i takt 43. –

Da størsteparten af dette forløb ikke er aflyttet, synes det formålsløst at søge at forklare det

eksisterende nodemateriale.

tt. 48-54 D (1/50) = nd ¸ C→A (3→/51) = fill ; Ab-F# (2/54) = fr

Herpå følger et forløb der til forveksling minder om den tilsvarende passage i det forudgående

solokor (se tt.30-33!). – I mødet med primærakkorden F7(#9) (t.52) indskydes akkordforbindelsen

[ (C7-G7)-Db7-C7 ] med opløsning til Fmaj7, udtrykt ved omtalte tema-fragment (A-E).

Bemærk at der i denne sammenhæng indsniger sig et ekstra slag i takt 51!

Solokor 3

tt. 55-63

Indgangen til 3. solokor markeres tydeligt ved en parafrasering over ostinatet (dur/mol) der ender i

et energisk forløb, som jeg har undladt at forsøge at transskribere. I umiddelbar forlængelse heraf

følger et direkte citat fra temaet.

tt. 63-6 Db (4såogså/63) = p ; B (1så/64) = p ; Eb→E (4/64) = frd+ ; A-G (2og/66) = fr

I de to forudgående solokor blev F7(#9) skildret i form af Ab pentaton skala, svarende til Fm7.

Endnu engang er Fm7 inde i billedet, og da transskriptionen nu for første gang er fuldstændig, ser

man tydeligt denne vekslen mellem dur og mol, der næsten er blevet kendetegnende for soloen i sin

helhed. Denne gang er primærakkorden F7#9 udgangspunkt for henholdsvis Fmaj7!, Fm7 og F7#9.

tt. 67-72

Herpå indledes et heltoneforløb, der ender ud i tritonusintervallet F ↔ B (t.69), hvormed temaets

citeres som afslutning på soloen. – Anvendelsen af heltoneskalaen er særligt oplagt i forbindelse


66 Here and Now

med H&N af følgende årsager: 1) heltoneskalaen adskiller sig alene fra den altererede skala ved at

have rene none, 2) grundtonen for de gældende primærakkorder kan henledes til samme heltone-

skala (C#-A-F-B-F). I overensstemmelse med temaets melodik anvendes hermed samme heltone-

skala (w.t.-2) i en horisontal skildring af primærakkorderne B7#9 og F7#9.

– Som lytter udfordres man imidlertid i rytmisk sammenhæng. Den afsluttende 3-takt periode

(tt.70-2) indledes helt i overensstemmelse med temaets notation, men i t.71 forskydes metrikken,

hvorved off-beat nemt forveksles med down-beat. Som følge heraf har man med indgangen til John

Abercrombie’s guitar solo (t.73) mistet periodefornemmelsen, der først vender tilbage efter seks

takter (t.79), hvor bassen indleder et markant opadgående forløb af 4-dele.

Eftersom det kun er den store septim der entydigt afviger fra primærakkordens åbne struktur, giver

det ingen dybere mening at komme nærmere ind på forekomsten af akkordsubstitution. I denne

sammenhæng er det kun muligt at udpege enkeltstående tilfælde af forskydning (antic./delay) og

indskud,125 hvormed der henvises til skemaet over det sekundære akkordforløb (appendiks).126


Med en yderst begrænset og ukompliceret anvendelse af ledetoner er det lykkedes at få indpasset

såvel tema som improvisation i fire forskellige akkorder/ skalaer, fremkommet i overensstemmelse

med primærakkordens åbne struktur: 7(#11), 7(#9), 7(#5), m7. – Hermed er der tydeligvis tale om

et gennemgribende blues/heltone-univers, hvor den ”reelle septimakkord” – 7(#11), benævnt blues-

tonika – i vid udstrækning tilføres bluesfarvning i form af 7(#9)- og m7-akkorden, der anvendes i

såvel kompositorisk som improvisatorisk henseende. I denne sammenhæng evner 7(#5)-akkorden at

optræde som fællesskala, idet primærakkordernes grundtoner indgår i samme heltoneskala.

Eftersom ovenstående praksis er almindelig forekommende i forbindelse med blues-relateret melo-

dik,127 skal moderniteten, i overensstemmelse med Trent Kynaston’s udtalelse, nu alene forklares

med begrebet ”nuance” (sound, artikulation, frasering, rytme), hvormed sagt der ikke er tale om et

potentielt ”nyt harmonisk tonesprog”

125 Akkordsubstitution i form af direkte substitution og akkord-overspringelse er i denne sammenhæng ikke muligt, hvilket synes at forklare sig selv. 126 Med undtagelse af A7-foregribelsen i takt 24, er samtlige tilfælde af akkordsubstitution begrundet med tilstede-værelsen af den store septim. 127 jf.: Jens Westergård Madsen (s.171; Eks.185) og Rytmisk improvisatorisk musik (s.147; Eks.127)


Primal Dance 67

Primal Dance

”Some tunes the melody’s everything like Primal Dance, it was melody and drums. The idea of the whole piece is like early music, just melody and rhythm. Then I put the chord changes to it later. Then I harmonised the melody”.128


JL’s beskrivelse af kompositionen “Where Hawks Fly” som værende en “blues with a bridge”,

synes også at passe på ”Primal Dance”. Koret består her af et A- og et B-stykke, der forløber over

henholdsvis tolv og syv takter.

Formled A Latin/Funk 1 5 9

A/D E/Bb D/Ab C#/A Ab/D B/F Formled B Swing

13 15 17 19

Cm7 F7 Ebm7 Ab7 Bbmaj7 F#m7 B7 Abm7 Db7 Ebmaj7 Det fremgår meget tydeligt at de to formled kontrasterer hinanden på især to områder:

1) de anvendte akkordtyper – 2) den stilmæssige udførelse (A: Latin/Funk, B: Swing)

Formled A / Temaets harmoniske struktur

Alle seks akkorder i formled A er noteret som en dur-treklang med tilføjet bastone. For om muligt

at gennemskue en logisk sammenhæng i akkordprogressionen er det i første omgang interessant at

se på hvilke akkorder man kan udlede af disse flertydige akkord-notationer.

Formled A tt. 1 – 4 tt. 5 – 6 t. 7 t. 8 tt. 9 – 10 tt. 11 – 12

A/D E/Bb D/Ab C#/A Ab/D B/F

Dm^ Dmaj7

Bbm7b5 Bb7b9 Bb7#9

Abm7b5 Ab7b9 Ab7#9

Amaj7#5 Dm7b5 D7b9 D7#9

Fm7b5 F7b9 F7#9

Umiddelbart giver det næppe nogen større mening at søge at udlede en funktionsharmonisk

forklaring på sammenstillingen af de fremkomne akkorder. Til at begynde med må man blot

konstatere at der forekommer tre forskellige akkorder, hvoraf de to (A/D og C#/A) træder ud af

sammenhængen ved at være maj-akkorder, der i begge tilfælde kun optræder én gang. De resterende

fire akkorder er alle transpositioner af samme akkord – en dur-treklang med tritonus i bassen – der i

128 Jazz Journal, April 92 (s.8) – Gilbert-interview


68 Primal Dance

det følgende vil blive omtalt som ”tritonusakkord”. Denne akkord kan udlægges til at være en

m7b5-akkord (lokrisk skala; b9!) eller en dominantseptimakkord med b9- og #11-udvidelse, sva-

rende til 8-tone skalaen (b9,#9,#11,13) eller den altereret skala (b9,#9,#11,b13).

Den omtalte association til blues formen skyldes, udover de tilbagevendende tolv takter, at såvel

akkordrytmen som karakteren af de anvendte akkorder lægger sig op af det spændingsforløb, der er

kendetegnende for blues’en. De indledende fire takter udtrykker på sædvanlig vis tonika, i form af

en D-mol og/eller -dur maj7-akkord (A/D). I takt 5, hvor subdominanten under normale omstændig-

heder indtræder, etableres den ventede spænding ved anvendelsen af tritonusakkorden E/Bb. Der

synes i denne sammenhæng ikke at være nogen direkte forbindelse til den indledende tonika-

akkord. – E/Bb-akkorden varer to takter, hvorefter den i takt 7 gentages en stor sekund under

(D/Ab) inden den i takt 8 føres videre til C#/A-akkorden, der kun synes at udtrykke Amaj7#5. På

dette sted er man i den gængse blues form vendt tilbage til den indledende tonika akkord. Dette er

imidlertid ikke gældende i den aktuelle sammenhæng, men ved anvendelsen af en maj7-akkord

synes virkningen af afspænding alligevel at være etableret – om end kortvarigt – før den ventede

harmoniske spænding i takt 9. C#/A-akkorden indtager en central position ved – udover den

indledende A/D-akkord – at være den eneste akkord, der ikke er tritonusakkord, og ved at

bastonerne i de to forudgående tritonusakkorder (Bb og Ab) omkranser Amaj7#5-akkordens

grundtone. Med indtrædelsen af tritonusakkorden Ab/D i takt 9 indtræder det ventede akkordskift,

men den tilførte spænding er dog ikke særligt udtalt, eftersom akkorden – udover at være indført

kvintvis i bassen ( /A → /D ) – deler bastone med tonika-akkorden A/D. Efter to takter føres

akkorden en lille terts op (B/F), hvorved spændingen intensiveres – ikke som ventet mod ”tonika-

akkorden” A/D, men mod Bbmaj7, der indtræder i tredje takt af formled B. B/F akkorden synes

hermed at foregribe [Cm7-F7]-forbindelsen i takt 13.

Formled A / Temaets melodiske struktur

Temaet er baseret på et 3-tonig motiv129 – et ”PD-motiv” (”Primal Dance motiv”), der optræder i

sin rene form i forbindelse med tritonusakkorderne Ab/D og B/F (tt.10+11). Stillet over for tritonus-

akkordens tre mulige udlægninger står det stadig åbent, hvorvidt der er tale om en m7b5- eller

7#9-akkord. Følgelig rettes opmærksomheden mod tritonusakkorderne E/Bb og D/Ab i tt.5+7

(foregrebet melodisk i tt.4+6), hvor PD-motivet er udvidet med én tone (”PD+ motiv”), der indgår

som ren undecim i den gældende akkord. Eftersom der nu tydeligvis er tale om en m7b5-akkord,

kunne det meget vel tænkes at tritonusakkorderne Ab/D og B/F følger samme praksis. 129 De tre toner udgør et simpelt rytmisk motiv (X-motiv), der er nærmere beskrevet i forbindelse med analysen af ”In the Land of Ephesus”.


Primal Dance 69

PD-motivet optræder også i forbindelse med C#/A-akkorden om end i ændret (altereret) form,

hvormed den sidste tone er rykket frem foran de resterende tre toner. Af overskuelighedsmæssige

årsager vil enhver variation over PD-motivet blive betegnet som et ”PDalt-motiv”.

Set i sammenhæng med den harmoniske analyse er den indledende melodik tydeligvis udtryk for

Dm-maj7, om end man undres over tilstedeværelsen af tonen Eb, der i høj grad giver melodikken

en heltone-drejning.

Formled B / Temaets harmoniske/melodiske struktur

Som allerede nævnt synes hensigten med B-stykket først og fremmest at kontrastere A-stykket, men

der er også visse fællestræk mellem de to formled. Kendetegnende for PD-motivet er den lille terts

efterfulgt af det karakteristiske tritonusinterval. Melodisk set består formled B af et forløb af

ottendedele svarende til to takter, der gentages med ganske små justeringer i tritonusafstand. Den

tilhørende akkordprogression følger også dette princip, men hvor de anvendte II–V vendinger i

første omgang ligger i afstand af en lille terts (Cm7-F7 → Ebm7-Ab7; tt.13-14), er afstanden i

anden omgang en stor sekund (F#m7-B7 → Abm7-Db7; tt.17-18). Den herved fremkomne diskre-

pans mellem melodik og harmonik fortæller i sig selv, at det ikke giver nogen dybere mening at

søge at sammenholde de to lag. Udover den mediantiske tertsforbindelse mellem de to II-V vendin-

ger, fokuseres der i den anvendte melodik på m3-intervallet, og derved indirekte på tritonusinter-

vallet (m3 + m3 = P4+).


I det følgende er fokus alene rettet mod formled A, eftersom JL’s improvisation over formled B er

ganske ukompliceret. I denne sammenhæng bemærker man på det væsentligste en udtalt anticipa-

tionsforskydning.

De obskure/åbne akkorder i formled A er som ventet ensbetydende med en tilsvarende uklarhed i

det improvisatoriske forløb. Af samme årsag vil dette formled i det følgende være genstand for en

kronologisk gennemgang, i hvilken forbindelse den anviste procedure til bestemmelse af sekundær

harmonik (Kap.II) vil blive anskueliggjort i sin fulde udstrækning (jf. tt.97-8).

Solokor 1

tt. 1-4

Korets indledende takter er baseret på F pentaton skala, tilført blues farvning ved tonen Gb (3/3).

Hermed udlægges forløbet som Dm7, hvilket skal vise sig at være en tilbagevendende fremstilling

af primærakkorden A/D. – I overgangen til solokoret er temakorets afsluttende Ebmaj7 forudholdt.

tt. 5-8

I forbindelse med E/Bb-akkorden (tt.5-6) indledes en strofe, der tydeligvis udtrykker Bbm7b5.


70 Primal Dance

I denne sammenhæng forvirres man noget over afslutningstonen G (1/7) – ikke fordi den er ufor-

enelig med Bbm7b5, men fordi melodikken kort forinden har udtrykt b13. I forlængelse af dette

opsigtsvækkende forudhold indtræder PD-motivet i altereret form (PDalt), der i denne sammen-

hæng ses som udtryk for C#/A-akkorden, om end det i realiteten er muligt at forbinde tonerne

G#-F# med D/Ab. I denne forbindelse betyder det mindre at tonen G (2/8) karambolerer med

C#/A-akkordens store septim (Amaj7#5), idet motivet går forud for den harmoniske konflikt.

tt. 9-12 A# (3/11) = n

I formleddets afsluttende fire takter parafraseres der over PD-motivet med tonerne G-F-B. Hermed

antydes på det kraftigste tilstedeværelsen af G7, der indgår som en tilbagevendende substitution af

B/F-akkorden (jf. skema, s.74).

Solokor 2

tt. 20-3 Ab (1og/23) = p

I forlængelse af triolfiguren i den forudgående Ebmaj7 fremstilling følger to tilsvarende triolfigurer,

der udtrykker Dm-maj7 – hvilket kunne siges at være den retmæssige udlægning af A/D. Der er

imidlertid ikke tale om nogen ligefrem fremstilling, idet Dm melodisk skala er substitueret af

F heltoneskala, hvis anvendelse retfærdiggøres med George Russell’s lydiske, kromatiske koncept:

F heltoneskala substituerer F lydisk forstørret skala (F lyd #5), svarende til D mol mel. skala. 130 –

Denne substitutionspraksis er ikke helt ualmindelig, hvilket bl.a. fremgår af JL’s solo over Billy

Strayhorn’s komposition ”Chelsea Bridge”: Eks.55. “Chelsea Bridge”; tt.38-9 (“Rush Hour”; transskription: Jim Carroll)

I forlængelse af Dm-maj7 indledes et C pentaton forløb, svarende til Dm7. I dette tilfælde er der

således tale om to udlægninger af A/D, hvilket skal vise sig at være et enestående tilfælde.

tt. 23-5 G (4/23) = r

E/Bb-akorden anticiperes i form af Bb7#9. Isoleret fra primærakkorden synes der imidlertid at være

tale om et heltoneforløb, idet JL undlader at spille akkordens none.131

tt. 26-7

Med udgangspunkt i tonen D følger et opadgående kromatisk forløb af sekstendedele, der over to

130 Denne udlægning retfærdiggøres af forløbet i tt.58-9 (kor 4). – det er imidlertid også muligt at udlægge forløbet som et Ebmaj7-forudhold efterfulgt af A7 med opløsning til Dm7. 131 I denne sammenhæng ignoreres tonen G (1og/24), der er så ”ghosted” at Kynaston mener der er tale om et A.


Primal Dance 71

oktaver er rettet mod tonen A, og dermed C#/A-akkorden (F og B overspringes af spilletekniske

årsager)132 – Tonen D udlægges som terts i Bb7#9, om end den godt kan betragtes som udtryk for

D/Ab-akkorden.

tt. 28-9

Med tonen G (4/27) anticiperes Ab/D-akkorden i form af Dm7b5. Det ghostede A (2og/29) kan

sagtens udlægges som tonen Ab.

tt. 30-1 A#-B-C (2/30) = ch ; Bb-G# (1og/31) = fr

Endnu engang bliver tritonusakkorden skildret ved 7(#9)-akkorden, hvis anvendelse i høj grad er

sammenfaldende med heltoneskalaen (jf. tt.23-5). Først med tonerne Ab-Gb (2/31) bliver det klart

der er tale om en F7(#9)-akkord.133

Solokor 3

tt. 39-42

I dette tilfælde er Ebmaj7 forudholdt fra B-stykket – denne gang i form af tonen Bb, hvis

tilstedeværelse synes noget overraskende, idet Dm7 har vist sig kort forinden i skildringen af

Ebmaj7#11 (t.38). – Solokorets begyndelse markeres ved X(P)-motivet.

tt. 43-6 C-B-Bb (3og/44) = fill ; G (4også/44) = p ; E-D (1og/45) = frd ; Bb (2også/46) = p ; G (4så/46) = p ; Gb-E (4såog/46) = fr

E/Bb-akkorden skildres alene ved tonen Bb. – Herpå indledes et udstrakt Amaj7#5 forløb, der anti-

ciperer C#/A i takt 46 med godt to takter, hvorved D/Ab overspringes. Denne markante foregribelse

er imidlertid ikke så fremtrædende, eftersom det i en vis udstrækning er muligt at forklare tonerne

ind i drejeakkorden D/Ab, så vidt man sammenlægger A7b9 (4/43→) med Abm7b5 (3/44→).

– Man bemærker den noget spidsfindige omkransning af tonen Eb i takt 45 (frd).

tt. 47-50

Amaj7#5 afløses rettelig af Dm7b5 i skiftet til Ab/D-akkorden. Med tonen E indtræder G7, efter-

fulgt af G7#11, der endnu engang substituerer B/F-akkorden.134

Solokor 4

tt. 58-9

Primærakkorden A/D er nu entydigt udtryk for Dm-maj7, skildret i form af F-heltoneskala. Dette

bekræftes tilstedeværelsen af heltoneskalaen i det indledende forløb af kor 2 (jf..tt.20-1).

tt. 60-3 G# (1så/61) = r ; Eb→B (2/61) = fill ; C# (4og/61) = r ; Bb (4såogså/62) = p ; G (4såog/62) = p

Herpå følger en kvintskridtsekvens rettet mod Bbm7b5 i takt 63, svarende til primærakkorden E/Bb:

Dm-maj7 (1/58) – [ D7 (1og/60) – G7 (4/60) – C7 (1også/61) – F7-#9 (4/61) ] – Bbm7b5 (1også/63)

132 Herved undgår man et kejtet fingerskift (F-F#) og et unødvendigt sidegreb (Bb-B) 133 Trent Kynaston har noteret et G i stedet for tonen Gb (jf. Appendiks, Corrections) 134 I denne sammenhæng er det kun G7#11-akkordens kvint, der ikke kommer til udtryk. (korrigeret transskription)


72 Primal Dance

For ikke at forveksle med den substituerende akkordsekvens, er der her tale om en indskudskæde,

eftersom affiniteten for det sekundære akkordforløb stadig er vertikalt betinget. Det sekundære

akkordforløb er ikke løsrevet fra det primære akkordforløb.

tt. 64-9 G (3/64) = n ; A-G (2/65) = fr ; A (3og/65) = rd ; Ab-F# (2/66) = fr

D/Ab overspringes endnu engang. Herpå indledes et nyt forløb, der indledningsvis foregriber C#/A

i form af en opadgående C# dur treklang. C#/A når imidlertid dårligt nok at indtræde i det primære

akkordforløb før Ab/D (t.66) anticiperes i form af Dm7b5. Præcis på ét slaget i takt 68 tilpasses

forløbet B/F-akkorden, der endnu engang er substitueret med G7#11.

Solokor 5

tt. 77-8 De to indledende takter inklusiv optakt udtrykker F penta foruden tonen C (4-tonig; e-udgave). På

denne baggrund synes tilstedeværelsen af Dm7 at gå forud for Dm-maj7.

tt. 79-84 D-C (2/82) = fr

Over de følgende tre takter optræder det gentagne PD+ motiv citeret direkte fra temaet. I denne

sammenhæng er fragmentet forskudt med én takt i forudgående retning, hvormed de to tritonus-

akkorder E/Bb og D/Ab – svarende til henholdsvis Bbm7b5 og Abm7b5 (jf. tema-analyse) – nu er

foregrebet med hele to takter. Er man ikke bevidst om dette forhold kommer man fejlagtigt til at

udlægge PD+ motivet i takt 81 som udtryk for Bb7b9 eller Bb7#9. – Endnu før D/Ab optræder i det

primære akkordforløb foregribes C#/A i form af Amaj7#5.135

tt. 85-8 A (3/85) = rd ; Gb (3og/86) = p

Som ventet skildres Ab/D-akkorden endnu engang som Dm7b5, om end det for første gang også er

muligt at argumentere for tilstedeværelsen af D7b9. Med udgangspunkt i Dm7b5 udlægges tonen A

(3/85) som drejetone med forsinket opløsning (rd), eftersom der i umiddelbar forlængelse heraf

følger en opadgående akkordbrydning med retning mod tonen Ab. Dm7b5 afløses af G7 – den

tilbagevendende substitution af B/F, der umiddelbart før B-stykkets indtræden, tager form af G7#9,

hvorved der er skabt øget dominantisk spænding til Cm7 akkorden.

Solokor 6

t. 96

Korets indledende takt giver plads til afslutningen på et længere 16-dele forløb, der, efter at have

været omkring Eb-pentaton skala i forbindelse med B-stykkets afsluttende Ebmaj7 (t.95), fader ud i

kromatik over A/D. Når forløbet alligevel betegnes som en sløret D blues, skyldes det tonen G#, der

synes at indgå som blå tone, i måden den ”opløses” i såvel opadgående som nedadgående retning.

135 I denne sammenhæng betragtes tonen C (2/83) som en spille-fejl. Ved i stedet at forestille sig tonen B ser man tyde-ligt der er tale om et Amaj7#5 forløb.


Primal Dance 73

tt. 97-101 Eb (3så/97) = r ; A (1så/98) = r ; Ab (1såogså/98) = n ; G#-F# (3og/98) = fr ; Eb (1såogså/99) = p C# (2såog//99) = n ; G# (3så/99) = n ; G# (3såogså//99) = r ; G# (4såog/99) = p ; D# (3så/100) = n Om end der er gjort ihærdige forsøg på at relatere forløbet over de næste par takter til A/D-

akkorden, er det ikke lykkedes at komme frem til nogen anvendelig sammenhæng. Følger man den

anførte procedure til bestemmelse af sekundær harmonik (Kap.II) når man hermed helt til Trin 7,

hvormed det undersøges om der skulle være andre systemer gældende i form af karakteristiske

intervalforhold, rytmiske idéer o.a. – Først med P4-intervallet (A-E; 2og/98) tager den ubestemte

melodik form af Am7 – æolisk skala, der indirekte er udtryk for den tilbagevendende Dm7-

udlægning af A/D-akkorden. Forløbet ender ud i tritonusintervallet E-Bb (t.101), der tydeliggør

tilstedeværelsen af E/Bb-akkorden. I sammenhæng med de forudgående toner Db-Eb er der hermed

tale om en Bbm7b5 udlægning.136

Foretager man en interval-analyse af forløbet op til Am7, synes m3-intervallet at træde ud af

sammenhængen, såvel ”direkte” som ”indirekte” – dvs. at der optræder andre toner imellem de to

hovedtoner. Til eksempel kan forløbets indledende fire 16-dele udlægges som et brudstykke af den

formindskede skala, der demonstrerer en indirekte sammenstilling af små tertser.137

– Resultatet af ovennævnte analyse afslører m3-imtervallet i kromatisk nedadgående bevægelse:138

D-B (3→4såog/97) / Db-Bb-G (4såogså/97→2/98) / F#-A (2så+og/98)

tt. 102-5 Gb (2og/102) = p ; Ab-F# (3og/102) = fr

I forlængelse af Bbm7b5 følger nu Dm7b5, der foregriber Ab/D-akkorden i takt 104. Foruden den

ventede overspringelse af D/Ab (t.102) resulterer dette for første gang også i overspringelse af den

centrale C#/A-akkord. – Om end denne foregribelse umiddelbart kan forekomme temmelig omfat-

tende, er uoverensstemmelsen mellem de to harmoniske lag ikke særlig udtalt, eftersom ledetonerne

Gb-(F)-Ab-F# i nogen grad synes at indgå som akkordtoner i C#/A, hvortil forløbet forinden

udlægges som et E/Bb-forudhold i form af Bb7b9. Denne udlægning er imidlertid ikke særlig over-

bevisende, dels pga. drejetonen C, dels fordi der i så tilfælde undtagelsesvis er tale om to udlæg-

ninger af samme akkord (E/Bb; Bbm7b5 → Bb7b9). Eks.56. (”Primal Dance”; tt.101-5)

136 Denne udlægning er baseret på en korrigeret Trent Kynaston transskription (appendiks, s.52). 137 Intervallet er anført i parentes når det optræder ”indirekte” (jf. transskription; tt.97-8). 138 I dette tilfælde er forløbet primært af udtryks- og udførelsesmæssig karakter (”growl”!), hvormed melodikken er af mindre betydning. Af samme årsag synes forløbet ikke at afvige fra akkordgrundlaget.


74 Primal Dance

tt.106-7

Formleddets afsluttende replik er baseret på PD-motivet med tilføjelse af tonen E, hvormed forløbet

tydeligvis er udtryk for substitutionsakkorden G7#11.

Oversigt over primærakkordernes fremstilling i det sekundære akkordforløb (Formled A)

A/D E/Bb D/Ab C#/A Ab/D B/F Dm^

Dmaj7

Bbm7b5 Bb7b9 Bb7#9

Abm7b5 Ab7b9 Ab7#9

Amaj7#5 Dm7b5 D7b9 D7#9

Fm7b5 F7b9 F7#9

Kor 1 Dm7 Bbm7b5 Ab-Gb → Amaj7#5 (Dm7b5) G7(#11)

Kor 2 Dm^ → Dm7 Bb7#9 ← D Amaj7#5* Dm7b5 F7#9*

Kor 3 Dm7 Bb Amaj7#5 Dm7b5 G7#11*

Kor 4 Dm^ Bbm7b5 Amaj7#5 Dm7b5 G7#11

Kor 5 Dm7 Bbm7b5 Abm7b5** Amaj7#5 Dm7b5 G7(#11)

Kor 6 Dm7 Bbm7b5* Dm7b5 G7#11

Skemaet illustrerer hvorledes de primære akkorder kommer til udtryk i det sekundære akkordforløb mørkegråt felt: Primærakkorden kommer ikke til udtryk. – lysegråt felt: Primærakkorden kommer eventuelt svagt til udtrykt ved de anførte toner. Dm^: skildret i form af F-heltoneskala (jf. George Russell/ The Lydian Chromatic Concept) *) korrigeret transskription; **) tema fragment

A/D: Denne akkord er fortrinsvis udtrykt i form af Dm7 (bluestonika)139, hvormed primær-

akkordens overliggende A dur treklang kommer til at fremstå som en indbefattet dominant. – Den

ventede Dm-maj7 udlægning optræder kun indirekte i form af F-heltoneskala140 i forbindelse med

kor 2 + 4; hvilket forklarer tilstedeværelsen af tonen Eb i temaet (t.1).

E/Bb: Med undtagelse af kor 2 er denne akkord udelukkende skildret som Bbm7b5 i overens-

stemmelse med temaets melodik. Dette forklarer imidlertid ikke årsagen til akkordens anvendelse,

så vidt man søger at udlede noget der ligner en funktionsharmonisk sammenhæng.

D/Ab: Optræder kun i kor 5, som del i et temafragment. Heraf konkluderes det at D/Ab udeluk-

kende indgår i det primære akkordforløb for, i forlængelse af E/Bb, at omkranse C#/A-akkorden.

C#/A: Som nævnt er C#/A-akkorden den eneste af de anvendte primærakkorder, der i gængs

forstand kun kan udlægges på én måde – som Amaj7#5. Dette bekræftes på det tydeligste af det

sekundære akkordforløb. I denne sammenhæng indgår C#/A indirekte som tonika-akkord – dels ved

at være maj7#5-akkord (jf. tema-analyse) – dels ved at være substantielt beslægtet med ovenstående

Dm-maj7 udlægning (F heltoneskala).

Ab/D: Skildres udelukkende som Dm7b5, hvorved den dels indgår som subdominant til den efter-

følgende G7(#11) akkord, dels er med til tydeliggøre den overordnede D mol-tonalitet.

139 direkte substitution (positionssubstitution) 140 direkte substitution (lydisk koncept)


Primal Dance 75

B/F: Med undtagelse af kor 2 substitueres B/F af G7#11141, hvis anvendelse udelukkende begrundes

ud fra sammenfaldet af tonerne B og F.142 Denne substitutionspraksis er temmelig uforståelig, efter-

som alle tre udlægninger af B/F-akkorden nu for første gang ville indgå på overbevisende vis i det

harmoniske forløb. I denne sammenhæng ville tilstedeværelsen af Fm7b5 være særligt oplagt, dels

set i forhold til de øvrige skildringer af tritonusakkorden (E/Bb og Ab/D), dels ud fra den betragt-

ning at Fm7b5 (add 9) kan omtydes til G7#9, der i så fald ville indgå som dominant til Cm7 akkor-

den i den efterfølgende Bb dur tonalitet.143

– F7#9 (kor 2) optræder som dominant til Bbmaj7, der ad omveje indtræder i 3. takt af formled B: B/F (F7#9) – Cm7-F7 – Ebm7-Ab7 – Bbmaj7


Vedrører i realiteten kun skildringen af formled A, eftersom der i forbindelse med formled B kun er tale om akkordsubstitution i form af en udtalt anticipationsforskydning (jf. nedenfor)


A/D substitueres konsekvent – enten i form af Dm7, der herved optræder som bluestonika, eller

med F-heltoneskala, som udtryk for Dm-maj7. – Med undtagelse af 2. solokor (F/#9) skildres B/F

udelukkende som G7#11.


Den udtalte anticipering af forløbet i formled B er modsvaret i formled A, om end i væsentlig

mindre omfang. Hermed synes der gennemgående at være fremdrift i det improvisatoriske forløb.

Anticipation - af kortere varighed (↓ 50 %) A: tt.[ 23, 26, 27, 64 ] B: tt.[ 14, 17, 18, 31, 32, 35, 36, 37, 51, 71, 94, 108 ] - af længere varighed (↑ 50 %) A: tt [ 65, (79-83) ] B: tt.[ 74, 75 ] Forsinkelse - af kortere varighed (↓ 50 %) A: t [ 7 ] B: tt [ 1, 39 ] - af længere varighed (↑ 50 %) A: tt [ 100 ] B: ingen tilfælde


Man oplever en noget nær konsekvent overspringelse af ”omkransningsakkorden” D/Ab, hvilket i

alle tilfælde er forbundet med en foregribelse af C#/A-akkorden. I det afsluttende solokor indgår

C#/A i overspringelsen, hvormed der tale om en markant foregribelse af Ab/D (tt.101-5; jf. Eks.56).


tt.60-3: Kvintskridtsekvens (indskudskæde) rettet mod E/Bb ( D7-G7-C7-F7#9 → Bbm7b5 ).

141 Insisterer man på at bestemme substitutionen ud fra de anførte substitutionskategorier, er der her tale om direkte substitution efter det lydiske koncept. – F lydisk forstørret skala (≈ G7#11) substituerer F ottetone skala (F7b9 ≈ B/F) 142 Tilstedeværelsen af G7#11 går tydeligst igennem i kor 3, hvor hele skalaen er til stede med undtagelsen af tonen G 143 G7#9 dukker undtagelsesvis op for en kort bemærkning i forlængelse af G7#11 (t.88)


76 Primal Dance

I forudgående analyse af ”Here and Now” lod det sig ikke gøre at komme nærmere ind på forekom-

sten af akkordsubstitution, idet solo’en tog udgangspunkt i en åben akkordstruktur (noteret: 7#9),

hvormed det kun var den store septim der entydigt trådte ud af sammenhængen. – I nærværende

tilfælde står man overfor en noget tilsvarende situation. Sammenlægger man eksempelvis tonemate-

rialet for de tre mulige udlægninger af tritonusakkorden, er det kun stor septim og ren none, der

skiller sig ud ved hverken at indgå i m7b5-, 7b9- eller 7#9-akkorden. I denne forbindelse er det

imidlertid af afgørende betydning at – 1) akkordgrundlaget er delvist defineret på forhånd, hvorved

man som udgangspunkt ved, hvad man leder efter – 2) at primærakkorden i den gældende sammen-

hæng kun er udtryk for én sekundær akkord,144 til forskel fra den åbne akkordstruktur i ”Here and

Now”, hvor der veksledes mellem flere sekundære akkorder indenfor samme primærakkord. –

Hermed sagt er det muligt at præcisere tilstedeværelsen af akkordsubstitution, om end det under-

tiden kun er små ændringer der skal til, for at et forløb kan forklares ind i anden sammenhæng.145


Oversigten over primærakkordernes fremstilling i det sekundære akkordforløb viser at JL på det

væsentligste følger de akkord-udlægninger, der fremkom af tema-analysen. I denne sammenhæng er

den noget nær konsekvente anvendelse af Dm7 i forbindelse med A/D-akkorden, og B/F-akkordens

substitution med G7#11, nærmest er at betragte som indbefattet i progressionen, hvormed sagt det

forekommer misvisende at tale om nogen egentlig afvigelse fra samme. Kun i to tilfælde optræder

tritonusakkorden som dominantseptimakkord, hvilket af uforklarlige årsager alene er forbundet med

2. solokor. Ud fra denne betragtning møder man kun egentlig akkordsubstitution i forbindelse med

den indskudte kvintskridtsekvens.

Har man først gennemskuet harmonikken i det sekundære akkordforløb synes anvendelsen af

ledetoner både begrænset og ukompliceret, om end der i tre tilfælde optræder ledetoner med

forsinket opløsning – frd (t.45), rd (t.65), rd (t.85).

144 Eneste undtagelse er i denne sammenhæng fremstillingen af A/D akkorden i kor 2 som både Dm-maj7 og Dm7. 145 jf. Eks.56



In the Land of Ephesus


Temakorets harmoniske struktur Såvel temakor som solokor er baseret på et akkordsekvens, der forløber over 4 takter med to

akkordskift per takt: 1 2 3 4

Cmaj7 E7#11 Fmaj7 A7 F#maj7#11 E7#11 Bbmaj7#11 Cmaj7#11

Da forløbet begynder og ender med Cmaj7 antages det, at tonaliteten er C-dur. I denne sammen-

hæng er 9,#11,13 udvidelsen ikke det mest oplagte for E7 akkorden, der som bidominant til VI-trin

i C-dur (Am), lægger op til anvendelsen af den altererede skala. Som bidominant til II. trin i C dur,

er det også oplagt at anvende den altererede skala over A7. Dette forklarer delvist forbindelsen til

F#maj7#11, eftersom der hermed er tydelig substantiel affinitet akkorderne imellem. I skala sam-

menhæng kan A7#9 udlægges som Bbm melodisk skala, og da Bbm æolisk skala svarer til Gb

lydisk skala (F#maj#11) er det følgelig kun tonerne G og A, som adskiller sig fra F#maj7#11.

Det er umiddelbart vanskeligt at udlede en funktionsharmonisk forklaring på forløbet i takt 3-4,

hvorfor man tilskyndes til at undersøge de intervalmæssige forhold der eksisterer akkorderne imel-

lem. Herved bemærker man tritonusforbindelsen E ↔ Bb indlejret i tritonusforbindelsen F# ↔ C,

hvilket på det melodiske plan modsvares af 8-dels figuren C-[Db-G]-F#, der indleder anden halvdel

af ostinatet (1→/3).

Ud fra en metrisk og intervalmæssig betragtning indtager F#maj7#11 en central placering, hvorved

den – på linie med det C dur-tonale udgangspunkt i de to indledende takter – udlægges som tonalt

center for sidste halvdel af akkordsekvensen. I det følgende vil Cmaj7 og F#maj7#11 være betegnet

som henholdsvis ”tonika-akkord” og ”tritonusakkord”. For så vidt det sekundære akkordforløb kun

udtrykker disse to tonaliteter synes der at være tale om horisontal improvisation. P4+ M3 M3 P4+

1 2 3 4

Cmaj7 E7#11 Fmaj7 A7 F#maj7#11 E7#11 Bbmaj7#11 Cmaj7#11 m2 m2 indskud

Eftersom de intervalmæssige forhold for det indledende tonale akkordforløb (tt.1-2) også udtrykker

en systematisk sammenhæng (M3), synes det eventuelt mest overbevisende at lade hele forløbet

undergå nævnte intervalanalyse. Denne praksis bekræftes ved at samtlige akkorder er forholdsvis

statiske – fem ud af i alt otte akkorder er maj7-akkorder, og to ud af tre dominantakkorder er præci-

seret ved lydisk dominantisk skala (9,#11,13).


78 In the Land of Ephesus

Forfølger man intervalprincippet for de fire indledende akkorder, får man en potentiel begrundelse

for de anvendte akkorder i den ”indlejrede” tritonusforbindelse (E7#11 ↔ Bbmaj7#11). I overens-

stemmelse med akkordforbindelsen E7#11 → Fmaj7 indføres Bbmaj7#11 ved A7, hvorved

F#maj7#11 – E7#11 bliver at betragte som et indskud. Opdeler man dertil progressionen i to gange

to takter, er sammenfaldet for placeringen af de to E7#11 akkorder åbenlys.


Indledningsvis præsenteres man for et ostinat, der tydeligvis er fremkommet i overensstemmelse

med akkordsekvensen.146 Ostinatet spilles to gange unisont (2×ts,p,b,dr,perc) som optakt til temaet.

Under temapræsentationen, der i sin fulde længde udgør 16 takter, fortsætter ostinatet vedholdende,

hvorved det optræder i alt fire gange. På grund af den markante 4-takt inddeling og den noget

obskure melodik opdager man først ved nærmere betragtning at de indledende seks takter af temaet

(tt.5-10) gentages over de efterfølgende seks takter (tt.11-6), blot transponeret en halv tone op.

I stedet for i sidste takt (t.16) at hvile på halvnoden, vender temaet ubemærket tilbage til det

”tonale” udgangspunkt, udtrykt ved ostinatfiguren, der nu for første gang også spilles af solisten.

takt 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

tema a a’ (m2↗) ostinat (m2↘)

ostinat A1 (tonika-plan) A1 (tonika-plan) A1 (tonika-plan) A1 (tonika-plan)

Den tonale og periodemæssige forskydningen af temaet i forhold til ostinatet, gør det fremdeles

formålsløst at søge at forklare melodikken ud fra de primære akkorder. Foruden sammenfaldet

mellem tema og ostinat i takterne 17-20, er det i denne sammenhæng kun de tre indledende takter

(tt.5-7), der synes at stemme overens med akkordgrundlaget. Temaet er følgelig kendetegnet ved en

bemærkelsesværdig blanding af vertikal og horisontal melodik, hvor sidstnævnte først og fremmest

må begrundes ud fra de intervalmæssige forhold. På dette punkt ses en tydelig parallel til akkord-

progressions delvis funktionsharmoniske, delvis intervalmæssige struktur.

Endnu engang træder tritonusintervallet ud af sammenhængen. Hvor det før begrundede sammen-

stillingen af akkorder (tt.3-4), optræder det nu som et signifikant interval i det melodiske forløb –

dvs. som afsluttende interval i den indledende strofe (tt.7+13), og som fremtrædende interval i den

sekvenserede heltone nedgang (tt.8-9 + 14-6).147

146 I denne sammenhæng er det interessant at se hvorledes melodikken følger de gennemgående #11-udvidelser i sidste halvdel af akkordsekvensen. 147 Tritonus-intervallerne (P4+) er markeret i transskriptionen (appendiks; s.56).



Et rytmisk meget simpelt motiv bestående af en fjerdedel + to ottendedele (retvending; P) eller i

omvendt rækkefølge (krebsvending; R) kendetegner såvel tema som ostinat (jf. ”Primal Dance”).

Ofte er det vanskeligt at fastsætte nøjagtigt hvor præcis motivet optræder, da det ikke er særligt

signifikant, med mindre det optræder isoleret.


Ved solokorets begyndelse (t.21) går rytmegruppen over i swing, og akkordsekvensen optræder nu

for første gang i augmenteret form, hvorved hver akkord udgør én takt. Efter gennemspilning af

første formled (A1+; 8 takter!), transponeres hele forløbet en kvart op fra C til F (A2+), hvilket

vækker mindelser om det for blues’en kendetegnende udsving til subdominanten. Herpå vender

hovedtonearten tilbage (A1+). Et solokor består således af tre identiske perioder af 8 takter, hvor

anden periode kun adskiller sig ved at være transponeret til subdominant-planet. – I 3. solokor er

akkordrytmen fra temaet tilbage (2 akkorder per takt), hvorved solokoret for første gang følger

temakorets form. Der spilles stadig swing, og udsvinget til subdominant-planet bibeholdes i

forbindelse med tredje gentagelse (A2). Nedenfor ses en oversigt over indspilningen af ”In the Land

of Ephesus”, som den tager sig ud på CD-udgivelsen ”Tenor Legacy”.148 temakor (16 tt.) solokor 1 (24 tt.)

5 – 8 9 – 12 13 – 16 17 – 20 21 – 28 A1 (tonika-plan) A1 (tonika-plan) A1 (tonika-plan)! A1 (tonika-plan) A1+ (tonika-plan)

solokor 2 (24 tt.)

29 – 36 37 – 44 45 – 52 A2+ (subdom.-plan) A1+ (tonika-plan) A1 (tonika-plan)

solokor 3 (16 tt.)

53 – 60 61 – 68 69 – 72 73 – 76 A2+ (subdom.-plan) A1+ (tonika-plan) A1 (tonika-plan) A1 (tonika-plan)

solokor 4 (16 tt.)

77 – 80 81 – 84 85 – 88 89 – 92 93 – 96 97 – 100 A2 (subdom.-plan) A1 (tonika-plan) A1 (tonika-plan) A1 (tonika-plan) A2 (subdom.-plan) A1 (tonika-plan)

Den på én og samme tid vertikale og horisontale kompositionspraksis viser sig at blive modsvaret

på det improvisatoriske plan, ved det at der veksles mellem horisontal melodik med udgangspunkt i

tonika-akkorden og tritonusakkorden og vertikal melodik, hvor affiniteten for det sekundære

akkordforløb er såvel vertikalt- som horisontalt betinget (substituerende akkordsekvens).

Eftersom det kun er ganske få steder, der ikke er udtryk for en vis tvetydighed, følger her en

kronologisk gennemgang af soloen i sin helhed.

148 Der eksisterer også en udgave af ”In the Land of Ephesus” på CD-indspilningen ”Colonel Skopje” (Henri Texier), hvor solokoret konsekvent følger formen fra solokor 3 og 4.



Solokor 1

tt. 21-4 Ab (4/23) = p

Akkordsekvensens to indledende takter [ Cmaj7-E7#11-Fmaj7-A7 ] skildres horisontalt i form af

C7, der ved at optræde som bluestonika149 cementerer C dur-tonaliteten. Det samlede tonemateriale

udtrykker C blues IV.

tt. 25-9 D (2/26) = p

Herpå er fokus rettet mod tritonusakkorden F#maj7, i hvilken sammenhæng G# pentaton skala

kommer til udtryk. – Med tonerne B-C#-D (t.26) antyder JL et flygtigt akkordskifte til primær-

akkorden E7#11, der i kraft af den efterfølgende 4-tonige F# penta (b) kommer til at fremstå som et

indskud i F#maj7. I nærværende fremstilling negligeres denne anskuelse imidlertid til fordel for en

horisontal udlægning af F#maj7. – I forlængelse heraf følger et dominantindskud (C7b9 / C7#9)150,

der spænder op mod Fmaj7 i det efterfølgende formled (A2+).

tt. 30-3 G# (1såogså/32) + C# (2såogså/32) + D# (3så/32) = p

Til forskel fra den forudgående horisontale improvisationspraksis følger nu et forløb der synes at

være rettet mod det primære akkordforløb. – Udtrykt ved 8-tone skalaen indtræder primærakkorden

A7#11 med forsinkelse i det sekundære akkordforløb (4/30). Hvorvidt der er tale om direkte

substitution afhænger af om man tager den primære notation bogstaveligt (lyd b7), eller om man i

stedet søger at forklare akkorden ud fra en tonal sammenhæng.151 – I umiddelbar forlængelse heraf

følger D7#11 (t.32), hvilket resulterer i overspringelse af primærakkorden Bbmaj7 (t.31). Man når

lige at få den lydisk-dominantiske skala at høre, før rækken af toner tilpasser sig den efterfølgende

Bmaj7#11 akkord (4og/32).

tt. 34-6 F# (2/34) = p ; G# (3/34) = n

Herpå følger et længere heltoneforløb (wt.-2), der er delvist camoufleret ved at der indgår to lede-

toner på betonet taktslag; F# (p) og G# (n)152 – I denne sammenhæng synes der at være tale om

horisontal improvisation,153 hvormed heltoneskalaen sammenfatter akkorderne [Bmaj7#11-A7#11-

Ebmaj7#11-Fmaj7#11] i overensstemmelse med det lydisk, kromatiske koncept (jf. George Russell)

tt. 37-40 B (4og/38) + Ab (4/39) = p

Med formled A1+ vender bluestonika’en C7 tilbage, der efterfølgende opløses til F(maj7) (3/39),

hvilket resulterer i overspringelse af E7#11. Herpå følger en ligefrem skildring af det primære 149 Anders Müller, s.55 150 Dette kan meget vel udlægges som en dominantisering af primærakkorden Cmaj7 (t.28). 151 jf. analysen af temaets konstruktion 152 Dette eksempel viser at der nogle gange er visse svagheder forbundet med nedprioriteringen af betonet/ubetonet taktslag i kategoriseringen af de akkordfremmede ledetoner, eftersom det umiddelbart er nærliggende at benævne begge ledetoner som forslagstoner. 153 I dette tilfælde er grænsen mellem horisontal improvisation og direkte substitution flydende.



akkordforløb, hvorved A7 (1/40) og F#maj7#11 (4/40) kommer til udtryk.

tt. 41-4 Db-B (2+og/42) = fr; A (3og/42) = n ; G (3og/43) + A (4og/43) = p

Forløbet over de følgende fire takter udgør F# lydisk skala, der til at begynde med har karakter af

C-blues.

Solokor 2

tt. 45-52 Bb-G# (1og+2/48) = fr ; C# (3og/48) = n ; F-D# (1+og/49) + Gb-E (2og+så/49) + Bb-G# (3og+så/49) = fr

Hermed indledes 2. solokor, hvilket i stil med tidligere periodebegyndelser markeres i form af

C dur’s primære toner. Tilstedeværelsen af C7 bliver først endeligt defineret i takt 47, inden den

opløses til Fmaj7 med en takts forsinkelse. I denne sammenhæng indgår tonen Eb som blå tone,

hvilket tydeliggør C7 akkordens funktion som værende bluestonika. – Med udgangspunkt i Fmaj7

(2/48) fremkommer en opadgående triol-bevægelse, der ender ud i et ekspressivt overtoneforløb

(t.51). Hvad der foregår undervejs står åbent for tolkning, hvilket i høj grad skyldes sammenfaldet

af trioler og kromatik. Med besvær lykkes det at udlede akkordforbindelsen Fmaj7 - A7#9 -

D7(#9) - Gm7/Bbmaj7, hvor A7#9 (2→4/49) i overensstemmelse med Fmaj7 indtræder med én

takts forsinkelse. I forlængelse heraf indskydes D7#9 – defineret ved tonen F# (1/50; noteret Gb!),

med opløsning til Gm7 (2/50), hvormed primærakkorden Bbmaj7 (t.51) anticiperes. – Tonen Bb

kommer dog ikke direkte til udtryk, men tenorsaxofonens dybe Bb-greb bliver udgangspunkt for et

udtryksfuldt overtoneforløb, der ikke synes at have nogen dybere melodisk sammenhæng.154

[A7#9 - D7(#9) - Gm7/Bbmaj7]-forbindelsen udlægges som en forenklende substituerende akkord-

sekvens.

tt. 53-60 C (4/54) = p ; G-F (4+og/55) + G-F (3+og/56) = fr ; Eb (4og/59) + Db (1og/60) = p

Herpå foregribes formled A2+ med en utvetydig opadgående bevægelse gennem Fmaj7.

I forlængelse heraf følger en substituerende akkordsekvens der udgør en plagal kadence i F# dur

[B7 - E7 - F#maj7], liggende en halv tone over tonika-akkorden Fmaj7. – Hele forløbet (tt.54-7) er

et eksempel på implicit linearitet, hvor frasens højest placerede toner udgør en konturstemme af

trinvis faldende sekunder (F-Eb-D-C#-B-A# → F#). – I takt 58 omtydes F# dur til F# mol som

udtryk for F7#9, hvormed indledes endnu en substituerende akkordsekvens, der meget vel kunne

gøre det ud for en plagal kadence i C dur [F7#9 - Bb7#11 - Cmaj7]. Tonen B (3og/60) er imidlertid

uforenelig med Bb7#11 akkorden, hvorfor man må overveje om der er tale om et mindre dominant-

indskud i form af G7b9 (B-Ab-F).

Fmaj7 - [ B7 – E7 - F#maj7 - C#7 - G#m7 - C# - F# ] - [ F7#9 - Bb7#11 - Cmaj7 ]

154 Den fremkomne melodik ville forekomme noget mere overbevisende hvis JL havde anvendt andre dybe greb til fremstilling af overtoner i sammenhæng med Bb-grebet (fx det dybe B-, C- og C#-greb). Herved ville der indgå diatoniske og kromatiske toneforbindelser.



tt. 61-4 D# (1og/61) = pd ; D#-E-G-Gb (1og→/63) = fr+; C#, D#, G og A (t.53-64) = p

Hermed er vi nået til sidste formled for 2. solokor (A1+), tydeliggjort ved Cmaj7 akkordens terts og

kvint. Tonen D# udlægges som gennemgangstone med forsinket opløsning (pd), om end den i prak-

sis indgår som blå tone. I t.62 anticiperes primærakkorden Fmaj7, hvorpå forløbet fortsætter ind

over t.64, hvor det med anden 16-dels gruppe på kromatisk vis indpasses i tritonusakkorden

F#maj7, der således tilsvarende anticiperes. Følgelig er det denne gang maj7-akkorderne der foku-

seres på, hvilket resulterer i overspringelse af henholdsvis E7#11 (t.62) og A7 (t.64).

tt. 65-8 Ab (2og/68) = n ; Gb (3og/68) = p ; F-D# (4+og/68) = fr

Nu indtræffer F#maj7 i det primære akkordforløb, efter som nævnt at være foregrebet i den forrige

takt. I takt 66 optræder C# penta i en 4-tonig version (c) med udeladelse af D#, hvilket vidner om en

fortsættelse af F#maj7. Tonen G (4og/66) bringer straks forløbet tættere på C dur med indførelsen

af G7#9, der i form af Ab mol dorisk skala155 fortsætter hen over takt 67 indtil tonen C indtræffer på

2-slaget i t.68.

Solokor 3

Med indgangen til 3. solokor er akkordsekvensen tilbage i sin oprindelige form, hvor hver takt

bestod af to akkorder. Hermed følger improvisationskoret nu temakorets form, der som bekendt

forløb over 16 takter, men denne gang vil der være et udsving til subdominanten i forbindelse med

tredje gentagelse. – Som følge af denne intensivering af akkordrytmen vil man i det følgende opleve

en gennemgribende forekomst af substituerende akkordsekvenser, hvormed der kun i ét forbigående

tilfælde (tt.77-9) er vertikal affinitet til det primære akkordforløb.

tt. 69-74 F-D# (4/69+1og/70) = frd ; Bb-Ab (4og69+1/70) = frd ; B (1og/73) = r

Dette fremgår allerede af det indledende formled (A1), der består af en 6-leddet kvintskridtsekvens,

inkluderet en enkelt tritonus omtydning undervejs. – Igen udmejsles den indledende C dur akkord i

form af terts, kvint og grundtone, hvorpå følger et princip af ”overlappende 3-tone grupper”:

Grundtonen i C omtydes til kvint for den følgende F dur treklang, der via tertsen bevæger sig ned på

grundtonen, der omtydes til kvint for den efterfølgende Bb7 akkord. – I umiddelbar forlængelse

heraf følger to samtidigt forekommende kromatiske omkransninger, der er nærmere beskrevet i

forbindelse med gennemgangen af den kromatiske omkransning (jf. Eks.47). – Herpå indtræder

A pentaton skala (2/70), der udtrykker A7 med opløsning til D7 på tonen F# (1og/71). Tonen F i

takt 72 markerer tilstedeværelsen af G7#11, der afslutningsvis leder til C7 – bluestonika (t.73-4).

Kvintskridtsekvensen indledes med det rytmiske X-motiv (t.69), der i det følgende skal vise sig at

være signifikativ for 3. solokor.

155 George Russell, The Lydian Chromatic Concept



tt. 75-8 (jf. Eks.11 – tt.75-82) Gb (2og/77) = p

Med udgangspunkt i X-motivet følger endnu en kvintskridtsekvens rettet mod tritonusakkorden

F#maj7#11, der indtræder med 2 takters forsinkelse: G#7 (3og/75) - C#7 (1/76) - F#(maj7) (3og/76)

Hermed er der skabt kromatisk forbindelse til tonika-akkorden i det efterfølgende formled (A2) –

Fmaj7, der nu for en sjælden gang skildres rettelig med stor septim.

tt. 78-82 C# (1/79) + C (3/79) + A# (1/80) + G (3/80) = n ; B (3og/82) = r

I forlængelse heraf følger endnu et langt, om end komprimeret, forløb af kvintskridt. Forinden

antydes imidlertid forbindelsen A7#11 → Bb (4/78→1og/79), som melodisk set hænger sammen

med kvintskridtsekvensen, men som harmonisk peger tilbage til A7#11 og Bbmaj7#11 (t.77-8).

Hermed sagt er der vertikal affinitet til det primære akkordforløb, hvilket skal vise sig at være et

enkeltstående tilfælde i afviklingen af kor 3 og 4.

– Ved hjælp af kromatik springes der direkte fra Bb dur til F# (dur), hvorfra kvintskridtsekvensen

uden afbrydelse føres hele vejen til C7 (1/.82), hvormed tonika-akkorden Cmaj7 (t.81) endnu en-

gang optræder i skikkelse af bluestonika. Den komplette kvintskridtsekvens er rytmisk bygget op

over X-motivet, hvor hver akkord konsekvent indføres ved forslagstoner. For at kvintskridt-

sekvensen skal fremstå komplet, er det nødvendigt at opfatte tonerne A, F# og G (t.81; X-motiv),

som værende udtryk for henholdsvis A, D og G-dur (tonen F# er hermed terts i D-dur).

tt. 82-4

Med udgangspunkt i Cm følger nu et forløb af kromatisk faldende mol-akkorder, som ender op med

en Am akkordbrydning i t.85 i forbindelse med tonika-akkorden Cmaj7. Anvendelsen af Bm (1/84)

og Bbm (4/84) skal dog tages med et vist forbehold, eftersom begge akkorder udelukkende

defineres ved tilstedeværelsen af kvint+undecim. Samme tonekombination udgjorde imidlertid de to

første toner af Cm akkorden (1/83), hvilket retfærdiggør antagelsen. – Samtlige toner forbundet

med ovenstående forløb (Cm-Bm-Bbm-Am) indgår imidlertid i C blues, hvilket vil være en noget

enklere og derfor også mere anvendelig udlægning.

Solokor 4

tt. 85-92 D#-E-G-Gb (2og→/86) = fr+ ; A# (1/87) = r ; C# (2også/87) = p ; D# (4og/87) = rd ; Bb (1også/88) = p G# (2og/88) = r ; D# (1såogså/89) = p ; A# (2såogså/89) = p ; Bb (3også/89) = n ; G# (4så/89) = r

Herpå påbegyndes fjerde og sidste solokor. Over de følgende to formled (tt.85-92) vil man opleve

en rytmisk intensivering af nodeværdien, svarende til forløbet i tt.63-4. Her lægges der ud med

8-dele i forbindelse med omtalte Am akkordbrydning (C7), hvorpå følger et forløb af 8-dels trioler,

der midtvejs i t.88 ændres til 16-dele. Den rytmiske intensivering understreges endvidere ved en

melodisk intensivering i form af en jævn opadgående skalabevægelse, der fra at starte på det dybe

D# – en kvart over tenor-saxofonens nedre grænse – bevæger sig til det næsten tre oktaver højere

liggende flageolet-D. – I dette udstrakte forløb synes JL at fokusere på primærakkorden Fmaj7 i



formleddets anden takt (tt.86+90), hvortil man på det væsentligste bemærker et mindre udsving til

F#maj7 i den afsluttende melodik, der synes rettet mod tritonusakkorden F#maj7#11 (t.91). Fmaj7

tager undervejs form af Am7 med vekslende udsving til dominanten E7b9 (4/87→4/89).

F^ - [Am - E7b9 - Am - E7 - Am - E7 - Am] - F#^ - F^

tt. 93-100 Ab-F# (3+og/94) = fr ; Gb (1/95) + C (4/95) = p ; G (4og/97) = n ; Gb (3og/98) + Gb (4og/99) = p

Det udstrakte forløb kulminerer i overgangen til formled A2, hvormed tonika-akkorden Fmaj7

kommer til udtryk i en ren F dur treklang. – Herpå indledes et forløb, der kan forklares ud fra flere

sammenhænge, uden nogensinde at virke helt overbevisende. Det eneste man kan påvise med

sikkerhed er at det har retning mod den afsluttende tonika-akkord - Cmaj7#11 (t.100) i det efter-

følgende formled (A1). – Det antages at forløbet til at begynde med (2/94→3og/96) er udtryk for

Bb7, med et mindre indskud af B7#11 i form af tonerne Eb-Db-(C)-B. Denne udlægning bygger i

væsentlig grad på den markante Bb dur akkordbrydning i takt 96. Herpå følger en opløsning til

Ebm7 (3og/96), afløst af dominantakkorden Ab7 (3/97), i hvilken forbindelse man kunne forvente

en opløsning til Db(maj)7. I stedet vender Bb7 (3/98) tilbage med gentagelse af drejeindskuddet

B7#11 (1/99), hvorpå Bb7 opløses til Cmaj7 (2og/100):

Fmaj7 - Bb7 - B7 - Bb7 - Ebm7 - Ab7 - Bb7 - B7 - Bb7 - Cmaj7

Med denne udlægning er forløbet centreret om Bb7, der som bekendt ikke indgår i det primære

akkordforløb. I denne forbindelse erindrer man, hvorledes det sekundære akkordforløb i de forud-

gående formled (tt.85-92) tog udgangspunkt i Fmaj7 akkorden i formleddets anden takt (tt.86+90).

I nærværende tilfælde synes Bb7 indirekte at være forbundet med primærakkorden Bbmaj7 (t.94),

der efter en række ”indskud” leder til tonika-akkorden Cmaj7 i overensstemmelse med den primære

akkordforbindelse Bbmaj7#11 - Cmaj7#11 i takt 100 (plagal kadence).

I nærværende solo står over for en klart defineret akkordsekvens, der tydeligvis mest af alt tjener

som et harmonisk ostinat-grundlag for en friere improvisationspraksis. Hvor fokus i forbindelse

med de forudgående analyser har været rettet mod de steder, hvor der forekommer afvigelser fra det

primære akkordforløb,156 er det nu i stedet relevant at undersøge i hvilket omfang, og på hvilken

måde, de primære akkorder skildres i det sekundære akkordforløb. – For at få et nærmere indblik i

improvisationspraksis er det nødvendigt at betragte skemaet over det sekundære akkordforløb (app).

Dette ændrer dog ikke noget ved den overordnede analyse, idet der, foruden to mindre betydnings-

fulde indskud,157 ikke optræder andre akkorder end de anførte i omstående skema. Akkorder for-

bundet med den substituerende akkordsekvens er naturligvis ikke medregnet i denne sammenhæng.

156 jf. ”Status over forekomsten af de anførte substitutionskategorier” 157 Dominant-indskud af C7#9 i overledningen til F(maj7) (t.27-8) og G7#9 i overledningen til Cmaj7 (t.67-8)



Oversigt over primærakkordernes anvendelse i det sekundære akkordforløb mørkegrå: horisontal melodik; grå: vertikal melodik over det primære akkordforløb; lysegrå: central akkord i en substituerende akkordsekvens

Ovenstående fremstilling viser i hovedtræk følgende måder, hvorpå JL forholder sig til det primære akkordforløb:

Horisontal melodik

Der er tale om horisontal melodik såfremt et forløb alene er bestemt af den aktuelle tonalitet, der i

dette tilfælde er defineret ved henholdsvis tonika- og tritonusakkorden (jf. tema-analyse) – eller af

en til tonaliteten hørende horisontal skala (C7 = bluestonika; B7#5 = heltoneskala (The Lydian

Chromatic Concept)). – Den horisontale improvisationspraksis er kun anvendt i forbindelse med

solokor 1+2, hvor akkordsekvensen optræder i augmenteret form. I denne sammenhæng bekræftes

med al tydelighed tritonusakkordens udlægning som tonalt center for sekvensens anden halvdel.158

Vertikal melodik over det primære akkordforløb

Denne ligefremme improvisationspraksis er næsten udelukkende forbundet med første halvdel af

den augmenterede akkordsekvens, der i hovedtræk fremstilles på flg. to måder: F - A7b9 → D7#11;

C7 → Fmaj7 (-A7). Affiniteten til det primære akkordforløb træder imidlertid kun svagt frem, idet

der gennemgående er tale om sammensat substitution af såvel akkord-overspringelse, direkte substi-

tution159 og forskydning, hvormed sagt det sekundære akkordforløb i nogen grad fremstår løsrevet

fra akkordgrundlaget.160 Det synes imidlertid noget misvisende at udlægge forløbet som en

”forenklende substituerende akkordsekvens”, eftersom der ikke indgår sekundære akkorder, der er

uforenelige med det primære akkordforløb (dvs. som ikke kan udlægges som indskud eller som

værende udtryk for direkte substitution; jf. ”Akkordsubstitutionsbegrebet”). 158 Kun i forbindelse med den substituerende akkordsekvens, afviges der fra den horisontale praksis (tt.49-50 + 53-60). 159 A7b9 = alteration; C7 = positionssubstitution (bluestonika) 160 Dette gælder også for forløbet i takterne 77-9, om end der kun er tale om forskydning i ren form (jf. Eks.11, s.18).

Sekvens: Cmaj7 (Fmaj7)

E7#11 (A7#11)

Fmaj7 (Bbmaj7)

A7 (D7)

F#maj7#11(Bmaj7#11)

E7#11 (A7#11)

Bbmaj7#11(Ebmaj7#11)

Cmaj7#11(Cmaj7#11)

én akkord per takt (augmenteret form) A1+ 21 – 28 C7 F#maj7 A2+ 29 – 36 F A7b9 D7#11 B7#5 1 A1+ 37 – 44 C7 Fmaj7 A7 F#maj7#11 A1+ 45 – 52 C7 Fmaj7 A7#9 Bbmaj7 A2+ 53 – 60 Fmaj7 2 A1+ 61 – 68 C Fmaj7 F#maj7

to akkorder per takt A1 69 – 72 C7 A1 73 – 76 C7 F#maj7 A2 77 – 80 Fmaj7 A7#11 Bb 3 A1 81 – 84 C7 A1 85 – 88 C(7) Fmaj7 A1 89 – 92 (Fmaj7) F#maj7 A2 93 – 96 F Bb7 4 A1 97 - 100 (Bb7) C



Substituerende akkordsekvens

Den substituerende akkordsekvens er primært anvendt i forbindelse med solokor 3+4, hvor den

primære akkordsekvens optræder i sin oprindelige form (to akkorder per takt).161 I denne sammen-

hæng er det sekundære akkordforløb alene rettet mod tonika-akkorden, med undtagelse af 4. solo-

kor, 2. og 4. formled (tt.89+97), hvor forløbet forekommer at være centreret om IV-trins akkorden

(Fmaj7/Bbmaj7).


Ovenstående gennemgang har på overbevisende vis tydeliggjort, at den primære akkordsekvens

mest af alt er at betragte som et harmonisk ostinat-grundlag for en løsere improvisationspraksis.

Jævnfør tema-analysen kommer dette næppe som nogen overraskelse så vidt gælder solokor 3+4,

hvor akkordsekvensen optræder i sin oprindelige form med to akkorder per takt. At det ikke for-

holder sig væsentlig anderledes i forbindelse med den augmenterede akkordsekvens i solokor 1+2,

er dog noget uforståeligt, idet der hermed synes at være lagt op til en ligefrem improvisations-

praksis.

Hvor vidt det sekundære akkordforløb teoretisk set forekommer at være vertikalt- eller horisontalt

betinget gør i praksis ikke den store forskel, eftersom der kun sjældent er tale om en entydig

fremstilling af – eller afvigelse fra det primære akkordforløb. Dette ses som en direkte konsekvens

af akkordgrundlagets tvetydige karakter af værende delvis betydningsbærende akkordsekvens,

delvis selvstændig baggrund (jf. ostinat-formen). I denne sammenhæng drages en parallel til den

indbefattede substitutionspraksis, der gjorde sig gældende i forbindelse med JL’s skildring af

”4-takt perioden” (”Where Hawks Fly”).

Bortset fra et enkeltstående tilfælde, hvor det udvidede ledetonesystem for alvor kommer til hjælp

(jf. Eks.47), synes anvendelsen af ledetoner forholdsvis enkel. Dette forklarer sig selv, idet melo-

dikken i det sekundære akkordforløb nødvendigvis må kunne udtrykke sin egen logik, løsrevet fra

den primære akkordsekvens.

161 I forbindelse med den augmenterede akkordsekvens optræder den substituerende akkordsekvens på det væsentligste i forbindelse med 2. solokor, formled A2+ (tt.53-60).



New York Fascination CD-udgivelse: ”Trio Fascination One” / Musikere: Lovano (ts), Dave Holland (b), Elvin Jones (dr).

I forlængelse af den indledende ”Emperor Jones”-analyse, skildres afslutningsvis en komposition,

der tilsvarende er fremkommet på systematisk vis. Hvor systemet forbundet med ”Emperor Jones”

var let aflæseligt ved at være baseret på et gennemgående bevægelsesmønster, står man nu overfor

et system der er betydelig mere komplekst end hvad tidligere er vist. Hermed skildres bredden i de

systembaserede kompositioner samlet under Gruppe 1b (jf. ”Kompositionerne”).

Ved samme lejlighed demonstreres JL’s tilgang til begrebet ”form”:

“…., but now instead of playing tunes that were written in eight- and sixteen-bar phrases, we would play a sixteen-bar tune that was a ten-bar phrase and a six-bar phrase. That kind of stuff really turned me on and turned me around. It opened me up to really listening and getting into the phrasing of the material. …. I tried to develop ideas from chorus to chorus within the different combinations of phrases that can happen within a sixteen-bar tune or a twelve-bar tune. Rather than playing from the first bar and the fourth bar in four-bar phrases, why not build the solos on a twelve-bar tune and play seven bars and five bars and then be back at the first bar, or play seven bars and eight bars and go through the first bar?”162

Joe Lovano taler først og fremmest om en improvisatorisk praksis over mere almen kendte form-

skemaer, men – som de forudgående analyser har vist – gør dette ønske om at sprænge rammerne

sig tilsvarende gældende i forbindelse med kompositionspraksis, hvilket nærværende analyse er et

bemærkelsesværdigt eksempel på.

Da jeg selv har stået for transskriptionen af NYF, vil opmærksomheden i særdeleshed være rettet

mod selve processen i at udrede denne kabaleagtige konstruktion. Formålet med at give et indblik i

denne proces er at forfølge den forvirring man som lytter ofte er stillet overfor i mødet med JL’s

kompositioner og improvisationspraksis.

Procesbeskrivelse for transskriptionen af NYF

Temaet forløber over 12 takter, der i forbindelse med anden gennemspilning er transponeret en

tritonus op fra G til C#. Hermed intensiveres det melodiske forløb før solokorets indtræden, og

formleddets afsluttende G#7 akkord føres kvintvist videre til C#7, i stedet for som ventet til indled-

ningsakkorden G7. Af samme årsag vender G7 først tilbage i temakorets afsluttende takt.(t.24).163

Har man ikke været omhyggelig med at tælle takter, er man allerede nu en anelse i vildrede

162 JL-skriftet, s.69 (appendiks, s.75) 163 De første fire takter af anden gennemspilning er transponeret en tritonus ned, men de sidste otte takter flyttes herpå en oktav op.


88 New York Fascination

vedrørende periodeinddelingen, og dette af to årsager – 1) den umiddelbare fornemmelse, der beror

på JL’s frasering, siger at solokoret indtræder i takt 26, – 2) kan man huske den indledende figur fra

temakorets første takt, er man overbevist om at soloen indtræder i takt 24, hvor samme figur sætter

punktum for temapræsentationen. – Solokoret indtræder på traditionel vis i takt 25, og for den

opmærksomme lytter, der endnu ikke er hægtet af, forventes det at solokoret følger 12-takters

formen fra temaet, eventuelt medtaget den vekselvise tritonus-transposition mellem perioderne164.

Denne forvisning synes at blive bekræftet ved de – i melodisk-improvisatorisk henseende –

indikerede periodeskift i overgangen til takt 37 og takt 49, men i takt 57 – fire takter før ventet –

høres et tydeligt periodeskift (2. solokor), hvormed selv den mest ihærdige lytter bliver overbevist

om at være på gale veje. I takt 73, seksten takter senere, indikerer melodikken endnu et periodeskift,

hvilket stemmer overens med den først ventede 12-takters periodeinddeling (4+12). Hermed

foranlediges man til at tro, at det bemærkede periodeskift i takt 57 bundede i en fejltolkning – men

denne opfattelse viser sig heller ikke at holde.

Ved at sammenholde det melodiske forløb med bassen lykkes det dog at komme frem til, at

solokoret ikke blot består af de ventede 24-takter (2×12, svarende til temakoret), men at de enkelte

kor er adskilt ved et mellemstykke bestående af otte takter. Mellemstykket differentierer sig fra de

øvrige formled ved at hver akkord varer to takter, til forskel fra den gennemgående anvendelse af én

til to akkorder per takt. Når man alligevel ikke straks blev opmærksom på det indskudte

mellemstykke, skyldes det først og fremmest, at de to indledende takter for henholdsvis mellem-

stykke og det efterfølgende A-stykke (A1) er identiske.

Efter at formen er kommet på plads forestår der et langmodigt arbejde i at udrede hvad det er for

akkorder der gør sig gældende. Forvirringen går hovedsageligt på at akkordforløbet for det

improvisatoriske forløb ikke stemmer overens med akkorderne fra temapræsentationen. – I

forbindelse med kompositioner, der implicerer særligt komplicerede akkordforløb, er det helt

almindeligt at man bliver præsenteret for et betydeligt reduceret akkordskema for det

improvisatoriske forløb. Med NYF forholder det sig modsat, idet akkordprogressionen for temaet

viser sig at være en reduceret udgave af akkordprogressionen for det improvisatoriske forløb165. I

denne sammenhæng er det kun de fire første takter der er overensstemmende (tt.1-4 ~ tt.33-36), ser

man bort fra den indskudte Eb7 akkord i solokoret.

Som nævnt består temakoret af to formled der med undtagelse af omtalte tritonus-transposition er

164 I forbindelse med kompositionen ”Solid Steps” – der har visse ligheder med Coltrane-kompositionen ”Giant Steps”, møder man en tilsvarende 12-takters form, der ved anden gennemspilning transponeres en halv tone op (appendiks, s.7). 165 Akkordprogressionen for det improvisatoriske forløb kunne også tænkes at være en udvidet udgave af akkord-progressionen for temaet.



helt identiske. Også på dette punkt afviger improvisationskoret fra temakorets opbygning, idet

anden gennemspilning (A2), udover at følge tritonus-transpositionen, afslører en mindre ændring i

akkordrytmen i formleddets fire første takter (tt.45-48). Herved passes fordelingen af akkorder ind

efter det forudgående forløb med én akkord per takt, hvilket er med til at sløre overgangen mellem

de to formled (A1→A2). For at gøre opmærksom på denne ændring har jeg valgt at benævne de to

formled som henholdsvis A1 og A2, hvor tal-angivelsen tilmed påviser de divergerende omstændig-

heder i forhold til temakorets to formled, der benævnes som A og A’.

Man finder snart ud af at det kun er ganske få akkorder der entydigt lader sig bestemme ved at

sammenholde det melodiske forløb med bassen, der kun i ganske få tilfælde spiller andet end

grundtone+kvint166. De udeblevne terts- og septim-angivelser er i høj grad medvirkende til at

mystificere akkordprogressionen, hvorfor en nærmere præcisering af de anvendte akkorder så godt

som udelukkende begrundes ud fra en analyse af det improvisatoriske forløb (JL’s solo alene).

JL improviserer over tre kor med dertil hørende mellemstykke, hvilket betyder at de fleste akkorder

optræder i alt seks gange, når man ser bort fra tritonus-transpositionen. Herved skulle man tro at det

i jagten på terts- og septim-notationer var muligt at få præciseret de enkelte akkorder op til flere

gange, men også på dette felt hersker der uklarhed – og dette især hvor akkordrytmen følger to

akkorder per takt.

Til trods for denne uklarhed når man i sidste ende frem til, at samtlige akkorder – med undtagelse af

Abmaj7 akkorden i formleddets fjerde takt, og de to maj7-akkorder som indgår i forløbet af

Coltrane-changes – er dur-septimakkorder med 9, #11, 13 udvidelse.

Analyse af akkordforløb for tema- og solokor

(Nedenstående oplysninger er illustreret i transskriptionen af formled A1, tt.33-44)

Meget tyder på at en analyse af akkordprogressionen først og fremmest skal foretages på baggrund

af solokoret (formled A1), der som nævnt demonstrerer et komplet akkordforløb. Det reducerede

akkordforløb i temakoret (formled A) vil navnlig kunne give et indblik i hvilke akkorder der

indtager en central rolle i sammenhængen.

Akkordprogressionen appellerer i høj grad til en søgen efter et bagvedliggende system, eftersom der

overordnet set ikke umiddelbart synes at være nogen almen kendt sammenhæng i forløbet af

akkorder. I denne forbindelse er man særlig opmærksom på samstillingen af akkorder ud fra en

intervalmæssig sammenhæng, hvilket viser sig anvendeligt i formleddets indledende fire takter,

hvor akkordforløbet G7 - C#7 → D7 - Abmaj7 udlægges som to tritonus-forbindelser, liggende i 166 I forbindelse med temapræsentationen spilles en nedskrevet bas-linie, der med undtagelse af en enkelt tone, kun består af grundtoner.



afstand af en lille sekund.

I formled A fremstår kvintforbindelsen C#7 - F#7 (t.7-8) som et indskud i forbindelse med

C7 akkorden (tt.7+9). Tager man denne viden med sig i analysen af formled A1 er dette indskud

udvidet med kvintforbindelsen E7 - Amaj7, der hermed modsvarer akkordforbindelsen gående

forud for samme C7 akkord: [B7 - E7 → D7 - G7] → C7 → [C#7 - F#7 → E7 - Amaj7]

Meget tyder således på at C7 akkorden indtager en central rolle i akkordprogressionen, hvilket

synes at fremgå af følgende: 1) den optræder som ”symmetriakse” for de omtalte akkordpar –

2) den optræder som en naturlig opløsning af indledningsakkorden (G7), der gentages i takten

umiddelbart forinden (t.38) – og 3) den optræder nøjagtigt midtvejs i formleddet. – Ligesom

E7 - Amaj7 optræder som indskud i forlængelse af C#7 - F#7, optræder forbindelsen D7 - G7

tilsvarende som indskud i forlængelse af B7 - E7, hvilket fremgår ved at sammenholde formled A1

med formled A.

Med indskydelsen af E7 - Amaj7 får JL i formleddets fire sidste takter skabt et forløb af

nedadgående maj7-akkorder, liggende i afstand af en stor terts (M3), der indføres med de dertil

hørende dominant-akkorder (E7 - Amaj7 → C7 - Fmaj7 → G#7 - C#7)167. Denne akkordprogres-

sion går under betegnelsen ”Coltrane-changes”, og er almindeligt forekommende i forbindelse med

senere års harmonik168. Den systematiske anvendelse af M3-intervallet fortsætter ind over det efter-

følgende mellemstykke (tt.57-64), hvor det vendes til et forløb af opadgående dominantseptim-

akkorder (G7 → B7 → Eb7 → G7).

Sammensætningen af akkorder synes således i overvejende grad at være baseret på et interval-

system, der i sin fragmentariske karakter ikke synes at være skabt for systemets egen skyld – som

eksempelvis akkordprogressionen for ”Emperor Jones” viste169, men derimod blot for at skabe et

akkordforløb, der på samme tid er meningsfuldt og udfordrende i improvisatorisk øjemed. Af

samme årsag har jeg valgt at kategorisere den som en systemopbygget komposition under Gr. Ib.

I brevet til Joe Lovano fremlagde jeg resultatet af min aflytning, hvortil jeg specifikt spurgte til

forskellen mellem de indledende takter i henholdsvis formled A1 (tt.33-36) og A2 (tt.45-48),

eftersom akkorderne i formleddets 3. og 4. takt aldrig var kommet direkte til udtryk. Med svaret

fulgte en interessant oplysning vedr. ”den reducerede akkordprogression” for temaet:

167 C#7 optræder ikke som maj7-akkord, eftersom den svarer til den indledende akkord for det efterfølgende formled (A2+mellemstykke). 168 I forbindelse med Trent Kynaston’s analyse af kompositionen ”Emperor Jones” ser man princippet bag denne akkord-progression udtrykt på interessant vis. 169 jf. Trent Kynaston analyse; Down Beat, May 92 (appendiks) – ”The chord changes in ”Emperor Jones” follow an interesting parallel to Coltrane substitutions – changes like those in “Giant Steps”, ”Countdown”, “26-2”, and many other standards Coltrane reharmonized”.



“The theme was written over a bass line and the chord progression is only for the solo. You see the second part on the theme is for trumpet or piano170. – Very close, just a few passing chords171 which are in the bars you questioned”.172

Det viste sig således at være en god idé at basere akkordanalysen på det improvisatoriske forløb,

men der rejses imidlertid tvivl om det fornuftige i at lade ”den reducerede” akkordprogression for

temaet være indikerende for hvilke akkorder der indtager en central rolle i solokoret. Dette har

imidlertid givet mening i ovenstående tilfælde, også selvom man uden at have analyseret temaet

forinden givetvis ville være nået frem til en anden og lige så anvendelig udlægning.


I en meget koncentreret skildring af de primære akkorder, hvormed fokus er rettet mod dur-tertsen

og den lille septim, træder tritonusintervallet (P4+) frem og bliver kendetegnende for den samlede

melodik.173 Dette er ikke nødvendigvis ensbetydende med at tonerne optræder i umiddelbar forlæn-

gelse af hinanden. I forbindelse med takterne 9-11 ses forbindelsen Bb-E-A# etableret over afstand,

begrundet ud fra måden, hvorpå tonerne indgår i den melodiske sammenhæng. - Herved er det

lykkedes for JL at skabe en sammenhæng mellem melodik og harmonik, eftersom tritonusintervallet

også optræder mellem formleddets indledende akkorder (G7 - C#7 + D7 - Abmaj7), og mellem de

to formled (A→A’ + A1→A2).


Har man først fået formen og akkorderne på plads er det forholdsvis ligetil at bestemme den sekun-

dære harmonik, der kun i ganske få tilfælde afviger fra det primære akkordforløb. Af samme årsag

er fokus udelukkende rettet mod følgende to passager, der begge er nærmere beskrevet i afsnittet

”Akkordsubstitutionsbegrebet” (Kap.II):

tt. 65-70 ”forenklende substituerende akkordsekvens” (jf. Eks.10)

[ C#7-D7-Eb7-Abmaj7-B7-E7-D7-G7 ] substitueres med [ C#7-F#m7-Fm7-F#m7-G7 ]

tt. 99-102 ”akkord-overspringelse” (jf. Eks.9)

[ D7-Eb7-Abmaj7-B7-E7-D7 ] er her forenklet til [ D7-Eb7-D7 ].

– denne substitution er primært teoretisk begrundet, uden nogen videre praktisk betydning

170 Denne klaver-/trumpet-stemme indgår naturligvis ikke i nærværende trio-indspilning. Så vidt jeg ved eksisterer der ikke andre indspilninger af NYF. 171 Gennemgangsakkorderne Eb7 (t.36; D7-Eb7 Abmaj7) og G#7 (t.46; G7-G#7-A7) indgik ikke i mit udkast. 172 JOE LOVANO LETTER. 173 I denne forbindelse bemærkes det at tritonusintervallet F-B i takt 4 udlægges som en tilbagevenden til C#7 akkorden i takt 3. Af samme årsag kommer Abmaj7 akkorden først til udtryk sidst i takten. – I forlængelse af de forudgående takter er det nærliggende at opfatte tritonusintervallet D-G# i takt 8 som udtryk for E7. Denne udlægning, udelukkes imidlertid ved bastonen F#, hvorfor tonerne tilskrives den forudgående akkord; C#7





Primærakkorden E7 altereres med b9-udvidelse hver gang den opløses til Amaj7. Hermed markeres

overgangen til de såkaldte ”Coltrane-changes” (formled A1; tt.40, 73, 104).


Nedenstående statistik viser en markant foregribelse af det primære akkordforløb. I denne sammen-

hæng bemærker man at forskydningen fortrinsvis er koncentreret om de passager, hvor der optræder

to akkorder per takt (understreget!):

Anticipation - af kortere varighed (↓ 50 %): tt. [ 37, 37, 38, 38, 39, 49, 50, 51, 52, 66, 70, 70, 76, 78, 79, 83, 88, 90, 92, 99,

109, 110, 111, 122 ] - af længere varighed (↑ 50 %): tt. [ 35, 36, 44, 50, 51, 56, 82, 82, 84, 94, 102, 106, 110, 114, 115 ] Forsinkelse - af kortere varighed (↓ 50 %): tt. [ 71, 72, 87 ] - af længere varighed (↑ 50 %): tt. [ 72, 78, 81, 113, 116 ]


− overspringelse forbundet med den aktive harmonik (2 akkorder per takt):

t.39: C7 - (C#7) - F#7; t.84: G7 - (C7) - Bb7; tt.99-102: D7 - Eb7 - (Abmaj7-B7-E7) - D7

− overspringelse af kromatisk gennemgangsakkord: tt.46+78: G7 - (G#7) - A7)

(synes oplagt, idet G#7 bryder med den omgivende praksis med ”én akkord per takt”).

− overspringelse af formleddets afsluttende dominantakkord ved foregribelse af indledningsakkor-

den i det efterfølgende formled: t.108-9: Fmaj7 - (G#7) → C#7; t.120-1: Bmaj7 - (D7) → G7

Akkord-indskud (insert) ingen tilfælde

Substituerende akkordsekvens (progr.)

tt.66-70: Der optræder én forenklende substituerende akkordsekvens, der dårligt træder ud af sam-

menhængen. Dette skyldes til dels at det primære akkordforløb i sig selv er ret uigennemskueligt,

dels at melodikken i den substituerende akkordsekvens er delvist sammenfaldende med de primære

akkorder (jf. Eks.10).


Af ovenstående statusopgørelse bemærker man på det væsentligste en udtalt anticipering af det

primære akkordforløb, hvilket til fulde demonstrerer JL’s intentioner om fremdrift i musikken.

Dette kommer ikke som nogen overraskelse, idet akkordgrundlaget i sig selv er så komplekst, at det

ikke indbyder til anvendelse af sekundære akkorder (direkte substitution og indskud). Kun i et



begrænset omfang er der tale om akkordsubstitution i form af overspringelse, hvilket fortrinsvis ses

i forbindelse med de harmonisk aktive passager, hvor afvigelsen ikke har nogen større betydning.

Hertil er kun at bemærke to passager (Eks.9+10) der kun teoretisk set forekommer løsrevet fra det

primære akkordforløb, idet sammenfaldet af toner mellem det primære- og det sekundære akkord-

forløb er udtalt.

Anvendelsen af ledetoner er påfaldende begrænset. Dette skal ses i sammenhæng med – 1) der med-

virker ikke noget akkordinstrument, hvormed det primært tilfalder solisten at definere akkordgrund-

laget – 2) akkordgrundlaget er i sig selv temmelig kompliceret – 3) der optræder mange akkordskift

– 4) melodikken er gennemgående baseret på 8-dele, hvormed der i princippet kun er plads til

akkordens hovedtoner. Kun tre gange optræder der ledetoner med forsinket opløsning, der i alle

tilfælde indgår i forbindelse med 16-dels passager, hvor måltonen forholdsvis hurtigt opløser den

udholdte spænding.(tt.78 pd, 106 nd, 108 nd ).

Alt taget i betragtning er udfordringen i mødet med NYF primært forbundet med det komposi-

toriske plan, hvor harmonikken i sin kompleksitet forekommer at gå langt ud over gængs praksis.

INDBEFATTET SUBSTITUTION ________________________________________________________________________________________________

94

V. INDBEFATTET SUBSTITUTION

I de forudgående analyse-eksempler har det sekundære akkordforløb undertiden afveget fra det

primære akkordforløb på en måde, der isoleret betragtet har forekommet uforståelig, men som ikke

desto mindre har vist sig som en tilbagevendende praksis i den aktuelle solo. Dette i sig selv tyder

på at der er tale om en på forhånd besluttet substitutionspraksis, der meget vel kan betragtes som

”indbefattet” i selve kompositionen, idet akkordgrundlaget på forskellig vis indbyder til at der

substitueres. Denne form for relation mellem komposition og improvisation er af samme årsag

blevet betegnet som indbefattet substitution. – Hvor denne substitutionspraksis er nærmere beskre-

vet i forbindelse med de udførlige analyse-eksempler, gøres der her et forsøg på at sammenfatte de

fremkomne tilfælde.

Den indbefattede substitution har vist sig på to væsensforskellige måder, der kan karakteriseres som

– 1) bunden indbefattet substitution – 2) indbefattet substitution forbundet med fleksibel akkord-

sekvens.

1. Bunden indbefattet substitution

Med denne udlægning gør følgende forhold sig gældende:

1) Det er altid samme substitution der går igen (heraf betegnelsen ”bunden”). 2) Substitutionen er, om ikke konsekvent, så hyppigt forekommende.174 3) Substitutionen er fortrinsvis forbundet med betydningsfulde primærakkorder.

Den indbefattede substitution har i de fremlagte analyse-eksempler175 været relateret til følgende substitutionskategorier:

Direkte substitution - Alterationer

LAW: C#m7 (B-horisontal) -› C#m7b5 ; Cm7 (Eb horisontal) -› Cm7b5 ; A7 -› [A7#9-Dmaj7] - Positionssubstitution

PD: Dm7 (bluestonika) -› Dm-maj7 (A/D) - Substitution efter det lydiske koncept

WHF: Ebm7 / Ab7 / Dbmaj7 ≈ ”Ebm7-forudhold” (Gb lydisk skala) -› D7#5 (Gb heltone skala) PD: G7#11 (F lydisk forstørret skala / F lyd #5) -› B/F ≈ F7b9 (F ottetone skala)176

Overspringelse LAW: F horisontal (forudhold) -› Bm-maj7

174 I forbindelse med mindre betydningsfulde primærakkorder forventer man en konsekvent substitutionspraksis for med rette at kunne tale om indbefattet substitution. Af samme årsag er eksempelvis den gentagne overspringelse af omkrans-ningsakkorden D/Ab (Primal Dance; jf. s.74) ikke opført i denne sammenhæng. – Modsat ville en kun hyppigt forekom-mende overspringelse af Bm-maj7 (Landmarks Along the Way) stadig være at betragte som indbefattet substitution, idet substitutionen i dette tilfælde er forbundet med en central primærakkord (jf. punkt 3). 175 Landmarks Along the Way (LAW), Where Hawks Fly (WHF), Primal Dance (PD) 176 Substitution betinget af den funktionelle affinitet til den efterfølgende akkord – Cm7. Denne forklaring er som nævnt noget uforståelig, idet B/F udlagt som Fm7b5 (add9) kan omtydes til G7#9

INDBEFATTET SUBSTITUTION ________________________________________________________________________________________________

95

2. Indbefattet substitution forbundet med fleksibel akkordsekvens (harmonik)

Den primære akkordsekvens indbyder i sin flertydighed på én gang til en ligefrem fremstilling, og

til blot at være baggrund for en løsere improvisationspraksis (heraf betegnelsen ”fleksibel”). –

I forbindelse med ”Where Hawks Fly” (4-takt periode) og ”In the Land of Ephesus” (ostinat-

sekvens) har det sekundære akkordforløb på det væsentligste optrådt løsrevet fra det primære

akkordforløb, hvormed det er blevet udlagt som en substituerende akkordsekvens eller som udtryk

for horisontal melodik. Det fleksible (tvetydige) akkordgrundlag gør det imidlertid vanskeligt at tale

om nogen entydig løsrivelse, idet sammenfaldet af toner undertiden er temmelig udtalt; og modsat –

hvor der forekommer at være vertikal affinitet til det primære akkordforløb, er det i de fleste til-

fælde i så løs form, at det sekundære akkordforløb i bedste fald fremstår ”forholdsvis tæt forbundet”

med akkordgrundlaget. Resultatet af denne improvisationspraksis er at man sjældent har en klar

fornemmelse af hvad der er ”ude” eller ”inde”. Eftersom enhver ”afvigelse” fra det primære akkord-

forløb tilsyneladende er at betragte som en direkte konsekvens af den kompositoriske praksis, er der

her tale om indbefattet substitution i en ubunden form.

KONKLUSION ________________________________________________________________________________________________

96

VI. KONKLUSION

Med udgangspunkt i Trent Kynaston’s artikel (Down Beat/ May92) er der med denne afhandling blevet

foretaget en indgående analyse af kompositionerne ”Emperor Jones”, ”Landmarks Along the Way”,

”Where Hawks Fly”, ”Here and Now” og ”Primal Dance” for om muligt at udlede potentielle

nyskabelser af harmonisk/melodisk art i JL’s musik. Hvad der umiddelbart kan forekomme som

afvigelser fra akkordgrundlaget, har ved nærmere undersøgelse i mange tilfælde enten været i

overensstemmelse med den primære akkordangivelse177, eller været et resultat af en indbefattet

substitutionspraksis. Denne praksis kan, om end den kun optræder i begrænset omfang, i sig selv

ses som udtryk for et ”nyt harmonisk tonesprog”, realiseret i mødet mellem det primære- og det

sekundære akkordforløb. Eftersom den indbefattede substitution dybest set er at betragte som et

kompositorisk fænomen, har formuleringen ”along with the colors produced from executing the

changes” – der indgår som en henkastet bemærkning i forlængelse af begrebet ”nuance” (DB/ May92)

– således vist sig at være langt mere rammende for moderniteten i JL’s musik, end hvad Trent

Kynaston tilsyneladende selv er bevidst om.

Når det har ladet sig gøre at få det sekundære akkordforløb til at stemme overens med det primære

akkordforløb skyldes det i nogen grad det udvidede ledetonesystem, der – 1) ved at virke over

afstand 2) ved at omfatte længerevarende ledetonekomplekser – har gjort det muligt at indpasse de

uforklarlige/”skæve” toner i den gældende harmonik, såfremt det ikke har ladet sig gøre at forklare

dem ind i anden harmonisk sammenhæng. Om end der ikke er tale om nogen gennemgribende

anvendelse af disse ”skæve” toner, så er de – i sammenhæng med den indbefattede substitution –

med til at mystificere/sløre JL’s spillestil, hvormed der foreligger en udvidelse af gængs impro-

visationspraksis i såvel harmonisk- som melodisk henseende.

Joe Lovano spiller gerne over en harmonisk ramme, der i sig selv er udfordrende i improvisatorisk

øjemed – dvs. som på forskellig vis bryder med gængs harmonik. Gennemgangen af JL’s alsidige

kompositionspraksis har i denne forbindelse afsløret en mindre, om end opsigtsvækkende samling

kompositioner af system struktur (Gr. Ib), der fremstår i en gennemskuelig form i TK’s analyse af

”Emperor Jones”. – ”New York Fascination” er derimod efter alt at dømme organiseret efter et

system, der i sin kompleksitet går langt ud over almindelig praksis, hvormed systemet ikke længere

er til for sin egen skyld, men snarere synes anvendt i frembringelsen af noget der kunne minde om

et ”nyt harmonisk tonesprog”.

177 Dette viste sig tydeligst i forbindelse med ”Primal Dance”

KONKLUSION ________________________________________________________________________________________________

97

Det skal afslutningsvis pointeres, at den udelte opmærksomhed, rettet mod de harmoniske/melo-

diske forhold i JL’s musik, ikke skal ses som et forsøg på at bagatellisere betydningen af det

udtryks- og udførelsesmæssige (jf. Kynaston). At disse forhold i udpræget grad er med til at tegne

den umiskendelige Lovano-identitet, fremgår af stort set al skriftligt materiale man kommer i

nærheden af. Ser man bort fra Trent Kynaston’s artikel i Down Beat/ May92, er det imidlertid ikke

lykkedes at opdrive skrifter der giver en nærmere beskrivelse af JL’s harmoniske/melodiske

univers. Ved at belyse disse forhold i såvel kompositorisk- som improvisatorisk henseende, har det

været mit sigte at bibringe læseren en bedre forståelse for, hvorfor Joe Lovano er at betragte som en

af vor samtids betydeligste jazz-musikere.

NOTATION ________________________________________________________________________________________________

98

NOTATION

Nedenstående notationer er indskrevet af følgende årsager:

1) Den anvendte notation er almindeligt forekommende, men ses også noteret anderledes i anden sammenhæng.

2) Den anvendte notation indgår ikke i gængs notationspraksis, men er anført i anden litteratur.

3) Den anvendte notation er udtænkt af undertegnede.

C ”akkorden C” - man vil også kunne opleve en akkordangivelse markeret med fed typografi. I så tilfælde er det for at fremhæve den enkelte akkord i sammenhæng med andre akkorder

C ”tonen C” (fed skrift)

t. takt (tt. = takterne)

-› Akkorden før tegnet er substitutionsakkorden der erstatter den primære akkord efter tegnet (Müller, s.54)

p Forkortelser med små bogstaver anført i kursiv er forbundet med de akkordfremmede ledetoner/- komplekser

w.t.-1 & w.t.-2 (w.t. = wholetone) Fællesbetegnelse uden nærmere definition af grundtone: w.t.-1 = { C7#5, D7#5, E7#5, F#7#5, Ab7#5, Bb7#5 } ; w.t.-2 = { Db7#5, Eb7#5, F7#5, G7#5, A7#5, B7#5 } Blues-skalaer med udgangspunkt i C

Blues I: C, D, Eb, E, G, A (C penta + p) / betegnes også ”C dur-bluesskala”

Blues II: C, Eb, F, Gb, G, Bb (Eb penta + p) / betegnes også ”C mol-bluesskala”

Blues III: C, Eb, F, G, Bb (Eb penta) / betegnes også ”C blues pentaton”

Blues IV: C, Eb, E, F, Gb, G, Bb (Eb penta + p + p)

(De nævnte Blues-betegnelser er anvendt i Rytmisk improvisatorisk musik, s.122-4) Dominantakkorder

C7b9 = 8-tone skala (b9,#9,#11,13)

C7#9 = altereret skala (b9,#9,#11,b13)

C7#11 = lydisk dominant (9,#11,13)

C7#5 = heltone skala Takt-angivelser / 4/4-takt!

- (4/4): Den pågældende tone/akkord falder på taktslag 4 i takt 4.

- (2og/4): Den pågældende tone/akkord falder på taktslag 2og i takt 4.

- (1også/2): Den pågældende tone er den 3. ottendedel i en 8-dels triol, der indtræder på taktslag 1 i takt 2.

- (1og+så/50): Det drejer sig her om to toner – 2. og 3. ottendedel i en 8-dels-triol, der indtræder på taktslag 1 i takt 50.

- (1såog/2): Den pågældende tone er den 3. sekstendedel (ud af 4) forbundet med taktslag 1 i takt 2 –

4. sekstendedel angives følgelig (1såogså/2)

- (3→4/8): Forløbet fra 3. til og med 4. taktslag i takt 8 (dvs. hele sidste halvdel af takt 8)

LITTERATURLISTE ________________________________________________________________________________________________

99

LITTERATURLISTE

Vedrører kun litteratur med direkte henvisning i forbindelse med dette speciale Om Joe Lovano Blumenthal, Bob: Landmarks; CD-tekst (1990) Collins, Chris; “Joe Lovano: Musical Relationships”; Jazz Education Journal, May 2000 (14 sider fra nettet) Cuscuna, Michael; Tenor Time; CD-tekst (1996) Eriksen, Søren Siegumfeldt: Pladeanmeldelse, Jazz Special Nr.43 - dec./ jan.1998-99 (s.74) Gilbert, Mark: “Joe Lovano”; Jazz Journal International, April 92 (s.6-8) Kynaston, Trent: “Joe Lovano’s Solo on Emperor Jones”; Down Beat, May 92 (s.64-5) – vedlagt i appendiks Mandel, Howard: “Joe Lovano’s Sound of the Broad Shoulders”; Down Beat, March 93 (s.17-20) Mandel, Howard: “Joe Lovano – Making History”; Down Beat, January 98 (s.17-21) Mishkit, Bruce: “Sax/Flute Lessons With The Greats” (s.67-81). Manhattan Music, Inc. (1994) – vedlagt i appendiks: “JL-skriftet” Panken, Ted: Jazziz, October 2000 (s.36-41+74+80) Rabinovitch, Boris: Koncertanmeldelse; Politiken, 7.juli 97 (Kultur og debat, s.5) Generelt Gyldendals musikhåndbog/ Klassisk musik; ISBN: 87-01-31161-1 Madsen, Jens Westergård: Lærebog i jazzimprovisation; Engstrøm & Sødring (1987) Müller, Anders: Melodisk-improvisatorisk akkordsubstitution indenfor bebop-traditionen; Speciale nr. 564, Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet (1995) Russell, George: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization; Concept Publishing Co., New York (1964) Bent Haastrup, Ib Buchholtz Hansen, Poul Chr. Nielsen, Karsten Simonsen: Rytmisk improvisatorisk musik; Edit. Wilhelm Hansen, København (1985). ISBN: 87 7455 061 6

LITTERATURLISTE ________________________________________________________________________________________________

100

Transskriptioner JOE LOVANO / Jazz Tenor Solos (Masters of the Tenor Saxophone): Transcribed and edited by Trent Kynaston; Corybant Productions, Inc. (1991) JOE LOVANO (Artist Transcriptions Series): Transcribed by Jim Carroll; Hal Leonard Corporation (1995). ISBN: 0-7935-5160 JOE LOVANO LETTER: Answering questions on “Here and Now” and “New York Fascination” (Nov 12 03)

Lovano h m thesis 2

Entertainment & Humor

Transcript of Lovano h m thesis 2