ANDRS SNCHEZ GALLQUE Y LOS PRIMEROS PINTORES EN LA

AUDIENCIA DE QUITO

3ANDRS SNCHEZ GALLQUE Y LOS PRIMEROSPINTORES EN LA AUDIENCIA DE QUITO

Ral Prez TorresPresidente CCE

Guido DazDirector de Museos CCEXimena Carceln C.Coordinadora Museo de Arte Colonial

Curadura: Ximena Carceln. Susan V. WebsterMuseografa: Carlos Ynez Fotografa: Christoph Hirtz

Imagen de portada y contraportada:Andrs Snchez Gallque, Don Francisco de Arobey sus hijos, Pedro y Domingo, 1599

CCEMUSEO DE ARTE COLONIAL Centro Histrico de Quito. Cuenca y Meja esquinawww.casadelacultura.gob.ec

Inauguracin: jueves 14 de agosto de 2014, 19H00Clausura: 14 de noviembreHorario: 9h00 a 17h00 de martes a sbado

Diseo del Catlogo: Rafael CastroFotomecnica e Impresin: Editorial Pedro Jorge Vera CCE

Hecho en Ecuador

Ral Prez Torres

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Guido Daz Navarrete

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Para las rdenes religiosas establecidas en el Nuevo Mundo, Amrica se convirti en la tierra pre-destinada para el establecimiento de una iglesia re-vitalizada, cuyo objetivo principal fue la legitimacin de una sociedad unificada por una misma creencia.

El lenguaje figurativo, al igual que el oral y el es-crito, fue utilizado por las rdenes religiosas, quie-nes se encargaron de promover y difundir distintos cnones de lo sagrado, con valores socio-culturales diferentes. La utilizacin de imgenes fue una de las estrategias a las que se recurri en la campa-a evangelizadora y constituy un recurso de apoyo para los doctrineros, como medio de comunicacin con la poblacin nativa.

En el Colegio de San Andrs, creado por Fray Jo-doco Ricke hacia 1552 como Colegio de San Juan Evangelista, se inici el aprendizaje de las artes en Amrica del Sur. Fray Francisco de Morales, religioso franciscano, estuvo a cargo del funcionamiento de la misma. Entre los maestros de este Colegio figuraron algunos frailes del Convento Serfico de Quito, entre ellos Fray Pedro Gocial, Francisco Murillo, Jos de Villalobos y Juan Obeso, que enseaban Gramti-ca, Lectura, Escritura y Religin1. Maestros indge-nas, formados en el mismo Colegio, se encargaron de instruir y reproducir sus conocimientos entre la

poblacin nativa. En su libro Los Franciscanos en el Ecuador, el Padre Agustn Moreno ha registrado los nombres de algunos naturales que ensearon en San Andrs: Diego Hernndez, maestro de capilla, Pedro Daz, Juan Mitim, Diego de Figueroa, Juan Oa, Cristbal Collaguazo y Diego Guaa y Anto-nio Hernndez2. La actividad de este Colegio bajo la direccin de los padres franciscanos se prolongara por lo menos hasta 1581, pues existen evidencias documentales de que sigui funcionando hasta la segunda mitad del siglo XVII.

Se conoce que algunos de los alumnos vincula-dos con la familia del Inca, de los caciques princi-pales, de la lite indgena y otros, se formaron en el Colegio de San Andrs, en donde se imparti la doc-trina cristiana y se les instruy en el conocimiento del idioma castellano, as como el latn, la msica, la pintura, la talla y oficios menores como la carpintera, cantera, etc.3

Este aprendizaje tuvo un efecto multiplicador. Las primeras generaciones de artistas indgenas contri-buyeron y fomentaron la expansin de estos cono-cimientos entre los naturales, convirtindose en los trasmisores de los nuevos saberes.

El Convento de Santo Domingo, bajo la direccin de Fray Pedro Bedn, fue otro de los espacios en los

ANDRES SNCHEZ GALLQUE Y LOS PRIMEROS PINTORES EN LA AUDIENCIA DE QUITOXimena Carceln

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que se promovi la enseanza y la prctica de las artes en la Audiencia de Quito. En el libro de la Co-frada del Rosario correspondiente a los aos 15881592 se asentaron los nombres de los cofrades es-paoles, criollos y naturales algunos de los cuales se desempearon como pintores: Alonso Chacha, An-drs Snchez Gallque, Cristbal aupa, Francisco Gocial, Francisco y Gernimo Vilcacho, Juan Jos Vsquez, Sebastin Gualoto, Antonio y Felipe4.

A travs de investigaciones realizadas en los lti-mos aos por los doctores Susan V. Webster y ngel Justo Estebaranz, han salido a la luz nombres de artistas cuya identidad ha sido desconocida por la historiografa, y su participacin fue de gran impor-tancia en la construccin y ornamentacin del Quito Virreinal, especialmente en los siglos XVI y XVII5.

Los documentos notariales que respaldan es-tos trabajos dan cuenta del rol de cada uno de los participantes en la contratacin: el trabajo a ellos encomendado por el comitente de la obra, el uso de fuentes grabadas, aspectos sociales y de desa-rrollo profesional, la trasmisin de conocimientos, la pintura como testimonio de hechos histricos y de enseanza de la doctrina cristiana y la movilidad so-cial y artstica6.

Si bien, nombres como el de Andrs Snchez Gallque han sido reconocidos por la historia y su pintura analizada por diferentes acadmicos del pas y del exterior, poco se conoce sobre su importante trayectoria artstica y su insercin dentro de la socie-dad colonial; su destacada actuacin como el pin-tor de mayor prestigio y reputacin en ese perodo. Las significativas comisiones que recibi de distintos sectores de la sociedad, el alto costo que tuvieron sus trabajos, la presencia de su residencia y su taller

en el barrio de San Roque, del que fueron parte su hermano el maestro pintor Bernab Simn y sus hi-jos Francisco Snchez y Mateo Gallqun, la movilidad de sus obras hacia otros pases, por citar algunos aspectos7.

En el caso de otros artistas, especialmente per-tenecientes al grupo indgena, algunos nombres han sido mencionados por los historiadores Jos Gabriel Navarro, el Padre Jos Mara Vargas y otros acadmicos nacionales y extranjeros, descono-cindose en la mayora de los casos las obras por ellos producidas.

Se conoce que trabajaron para el Convento de San Francisco los arquitectos, escultores y pintores andinos como Jorge de la Cruz, Juan Bentez Caar, Domingo Rimache, Gaspar Domnguez, Juan Tunga, Francisco Cayllagua, Marcos de la Cruz, Francisco Morocho, Clemente Quispe, Esteban Rimache y Ma-teo Atau Rimache, por citar algunos8.

ngel Justo Estebaranz en su libro Pintura y So-ciedad nos ha dejado los nombres de algunos pinto-res indgenas que estuvieron activos en la segunda mitad del siglo XVII: Miguel Ponce, Bartolom Lim-pias, Lorenzo Espinal, Cristbal Jaramillo, Antonio Gualoto, Juan Gualoto, Juan Pillajo, Juan Guamn, Pedro, Francisco, Sebastin de Quiroz, Domingo, Alejandro Rivera, N. Bernal y Sebastin Anrrango; si bien solo unos pocos de ellos han quedado registra-dos en los documentos notariales9.

Nombres como el del pintor Lucas Vizuete haban sido mencionados por algunos investigadores por su parentesco directo con Miguel de Santiago. En los l-timos aos han aparecido valiosos aportes sobre su vida y su trayectoria artstica10. Las ltimas investiga-ciones realizadas por Susan V. Webster dan cuenta

de que el escultor y pintor Juan del Castillo, a pedido de la Cofrada de la Vera Cruz de los espaoles que funcion al interior de la iglesia de San Francisco, tra-baj algunas esculturas para la procesin del Viernes Santo; Cristbal Chumbiaupa, Francisco Morocho, Juan Chauca, Francisco Gocial y otros indgenas sus-cribieron tambin importantes contratos11. El escultor indgena Juan Bentez Caar fue contratado en 1620 para la fabricacin del retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo, lamentablemente desaparecido. Im-portantes encargos se hicieron en ese perodo al pin-tor Mateo Mexa, de quien algunas pinturas se con-servan en el Convento Serfico de Quito12.

En las ltimas dcadas del siglo XVI y principios del XVII se asentaron y vivieron temporalmente en Quito algunos artistas extranjeros, entre ellos el pin-tor jesuita Pedro de Vargas, quien lleg desde Lima luego de la instalacin de la Compaa de Jess en la ciudad. Los espaoles Juan de Illescas, Juan Pon-ce, Diego de Robles y Luis de Rivera estuvieron ac-tivos profesionalmente en Quito entre 1580 y 1612; el arquitecto Francisco Becerra trabaj en la ciudad entre 1580 y 1582. El pintor italiano Angelino Medo-ro tuvo tambin una corta estada en Quito, en 1600. En aos posteriores estuvieron activos los pintores Salinas, Montufar y Chiriboga, cuyas obras se exhi-ben tambin con esta oportunidad.

En esta exposicin se muestran adems pinturas y fotografas de obras en las que algunos artistas inscribieron su firma, en una poca en la que no fue usual; tal es el caso de pintores como Fray Pedro Bedn, Andrs Snchez Gallque, Mateo Mexa, Juan de Salinas, Montfar, Medoro y Chiriboga.

La firma de los pintores en diversos documentos notariales como contratos, escritura de compra-ven-

ta, poderes, etc, estudiados por Susan V. Webster y ngel Justo Estebaranz, constituyen una evidencia del dominio y uso del idioma y una demostracin de su erudicin. Algunos de estos artistas fueron ms all de colocar su firma en una pintura, tal es el caso de Fray Pedro Bedn y Andrs Snchez Gallque, que pintaron y abreviaron su nombre, encerrndole dentro de una cartela, prctica usual en la pintura renacentista italiana13.

Tomando como referencia la ltima publicacin de la Dra. Susan V. Webster, cuyo ttulo en la versin espaola es: El arte letrado: Andrs Snchez Gall-que y los pintores quiteos de principios de la po-

ca colonial, que forma parte de este catlogo, se presenta esta exposicin que recoge algunas obras y documentos que testifican no slo la creacin de algunos pintores activos en las primeras dcadas de vida en la Audiencia de Quito, nos acerca al siste-ma de contratacin utilizado en esa poca, al rol y participacin de los artistas en la vida de la naciente ciudad y su influencia en el desarrollo de las artes.

Se pretende tambin destacar, a travs de cier-tos contratos que se exhiben con esta oportunidad, el grado de educacin alcanzado por este grupo de artistas, su dominio de las lenguas verbales y pictri-cas de la colonia y su insercin tanto en la Repblica de los Espaoles como de los Indios.

En documentos oficiales suscritos por algunos de estos artistas andinos se encuentra la denomi-nacin de indios ladinos, trmino utilizado por los notarios para designar a una clientela indgena, fa-miliarizada con el lenguaje y las costumbres de los espaoles14. El conocimiento del idioma castellano, tanto hablado como escrito; su habilidad, destreza, capacidad y dominio de cnones artsticos occiden-

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tales supera la idea de que las primeras generacio-nes de artistas que vivieron en la Audiencia de Quito fueran simples copistas analfabetos; su capacidad creativa, el conocimiento y destreza en el manejo de las formas y las tcnicas les ubica en un sitial supe-rior, en verdaderos creadores e intrpretes de ideas e imgenes.

Si tomamos en cuenta estas consideraciones, se podra hablar de Quito como una de las ciudades letradas de Amrica, tal como lo sealan los inves-tigadores estadounidenses Tom Cummins, Joanne Rappaport y Susan V. Webster15.

Notas1 Jos Mara Vargas, Historia del Ecuador, siglo XVI,

(Quito, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, 1977), p. 135

2 Agustn Moreno, Los Franciscanos en el Ecuador, (en Historia de la Iglesia Catlica en el Ecuador), (Conferencia Episcopal Ecuatoriana, 2011), Tomo 1, p. 201.

3 Vargas, Historia del Ecuador, siglo XVI, p. 135.; An-drea Lepage, El Arte de la Conversin, (Procesos, Revista Ecuatoriana de Historia 2, Primer Semestre 2007, Quito), p.48

4 Vargas, Biografa de Fray Pedro Bedn, O.P., (Qui-to, Editorial Santo Domingo), 1965, pp. 40-41.

5 Vase, Susan V. Webster, Quito, ciudad de Maes-tros: Arquitectos, Ediicios y Urbanismo en el largo siglo XVII, (Quito: Abya Yala, 2012); Susan V. Webs-ter y ngel Justo Estebaranz, Esplendor del Barro-co Quiteo,(Quito, Ministerio de Cultura, Municipio de Quito), 2011; ngel Justo Estebaranz, Pintura y Sociedad en Quito en el siglo XVII, (Quito, Ediciones Pontificia Universidad Catlica del Ecuador), 2011.

6 Vase, Webster V. Susan, Of Signatures and Sta-tus: Andrs Snchez Gallque and Contemporary Painters in Early Colonial Quito, The Americas 70:4 (2014): 603-644; Idem, El arte letrado: Andrs Sn-

chez Gallque y los pintores quiteos de principios de

la colonia, Editorial Pedro Jorge Vera, (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2014).

7 Vase, Webster, El arte letrado, op. cit, Justo Este-baranz, Pintura y Sociedad, op. cit, Vargas, Biografa de Fray Pedro Bedn, O.P., op.cit.

8 Vase, Webster, Quito, ciudad de Maestros, op.cit.9 ngel Justo Estebaranz, El Pintor Quiteo Miguel

de Santiago, (1633-1706). Su vida, su obra y su taller, (Sevilla, Universidad de Sevilla, 2013), pp.. 41-46.

10 Vase, Justo Estebaranz, Pintura y Sociedad, op.cit. y Webster, El arte letrado, op.cit.

11 Vase, Webster, El arte letrado, op.cit.12 Vase, Webster, El arte letrado, op.cit., Justo Este-

baranz, El Pintor Quiteo, op. cit.13 Webster, El arte letrado, op.cit.14 Vase, Webster, El arte letrado, op.cit.15 Joanne Rappaport y Tom Cummins, Beyond the

Lettered City, (Durham y Londres), Duke University Press, 2012.

EL ARTE LETRADO:ANDRS SNCHEZ GALLQUE Y LOS PINTORES

QUITEOS DE PRINCIPIOS DE LA POCA COLONIAL*

OF SIGNATURES AND STATUS:ANDRS SNCHEZ GALLQUE AND CONTEMPORARY

PAINTERS IN EARLY COLONIAL QUITO*

Susan Verdi WebsterCollege of William and Mary

Virginia, EE.UU.

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El retrato de Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo, pintado en 1599 por el artista andino Andrs Snchez Gallque (Lmina 1), es una de las pin-turas reproducidas y citadas con mayor frecuencia en la literatura moderna sobre la poca colonial en Sud-amrica. La pintura ha sido extensamente elogiada, analizada e interpretada por autores de los siglos XX y XXI, y los estudiosos la proclamaron como el primer retrato firmado por un artista sudamericano.1 El califi-cativo de extraordinario es el que ms frecuentemen-te se emplea para describir este trabajo: los autores modernos expresan sorpresa y deleite no solo por el persuasivo poder ilusionista de la pintura, la aparien-cia hipnotizadora de sus sujetos y el impresionante dominio del gnero que muestra el artista, sino tam-bin por el hecho de que el artista opt por firmar y fechar su trabajo, e incluy una referencia especfica a su identidad andina.2 De hecho, la firma del artista y la inscripcin que la acompaa parecen desempear un papel tan importante en la fascinacin moderna con la imagen como el magnetismo visual del retrato en s.

El lienzo est inscrito con la abreviatura ADR SHS GALQ nl. de qto f., que sin abreviacin se lee An-drs Snchez Gallque, natural de Quito, lo hizo. La inscripcin combina maysculas cuadradas romanas y minsculas cancillerescas (Lmina 2).3

The 1599 portrait Don Francisco de Arobe and His Sons, Pedro and Domingo by Andean artist An-drs Snchez Gallque (Figure 1) is one of the most frequently cited and reproduced paintings in the modern literature on colonial South America. The painting has been extensively praised, parsed, and interpreted by twentieth- and twenty-first-century au-thors, and heralded as the first signed South Ameri-can portrait.1 Remarkable is the adjective most frequently employed to describe this work: modern authors express surprise and delight not only with the persuasive illusionistic power of the painting, the mesmerizing appearance of its subjects, and the art-ists impressive mastery of the genre, but with the fact that the artist chose to sign and date his work, including a specific reference to his Andean identity.2 Indeed, the artists signature and accompanying in-scription appear to play as great a role in the modern fascination with the image as does the visual magne-tism of the portrait itself.

The canvas is inscribed with the abbreviation ADR SHS GALQ nl. de qto f, in its extended ver-sion Andrs Snchez Gallque, native of Quito, made this. The inscription combines modified Ro-man square capitals, known as Latin book hand, and Latin cursive lettering (Figure 2).3

Lmina 1 (pgina anterior). Andrs Snchez Gallque, Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo, 1599, leo sobre lienzo, 92 x 175 cm. Foto: Museo de Amrica, Madrid.

Figure 1. Andrs Snchez Gallque, Don Francisco de Arobe and His Sons,Pedro and Domingo, 1599, oil on canvas, 92 x 175 cm. Photo: Museo de Amrica, Madrid.

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Lmina 2. Detalle de la irma, Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo, 1599.Fuente: Museo de Amrica.Figure 2. Detail of signature, Don Francisco de Arobe and His Sons, Pedro and Domingo, 1599.Source: Museo de Amrica.

La fecha de 1599 aparece sobre la firma en un elegante marco, despus de una dedicacin escrita al Rey Felipe III, en la cual Juan del Barrio y Seplveda, un oidor espaol de la Audiencia de Quito, presta ju-ramento que comision la pintura con sus fondos per-sonales. Otros elementos que reafirman la calidad do-cumental de la pintura son los nombres y las edades de los individuos inscritos en maysculas cuadradas romanas sobre la cabeza de cada figura. Adiciona-les atracciones incluyen el tema secular de la imagen (un cautivador retrato grupal pintado en una poca en que la mayora de las pinturas tenan tema religioso), y la presencia imponente y extraordinariamente dig-na de los sujetos mulatos (afro-indgenas), ataviados con una interesante combinacin de indumentaria in-dgena y europea con adornos locales y mexicanos, sedas chinas, telas de damasco, tafetanes y oro.4 El

The 1599 date appears above the signature in a cartouche, following a textual dedication to King Philip III, in which Juan del Barrio y Seplveda, a Spanish judge of the audiencia of Quito, avows that he commissioned the painting at his own expense. Further enhancing the documentary quality of the painting, the names and ages of the subjects are inscribed in Roman square capitals above the head of each figure. Other attractions include the secu-lar subject matter of the imagean arresting group portrait created at a time when most paintings were religious in themeand the extraordinarily dignified, commanding presence of the mulatto (Afro-indig-enous) subjects clad in a striking combination of indigenous and European dress with adornments of local, Mexican, and Chinese silks, damasks, taf-fetas, and gold.4 Text and image, identities and an-

texto y la imagen, la identidad y la etnia, la economa local y global parecen fundirse con naturalidad en el retrato. En base a esta nica pintura, Andrs Snchez Gallque ha llegado a representar la gnesis de la pin-tura colonial andina en la literatura moderna.

Con toda razn se le ha prestado mucha aten-cin a este triple retrato. Los imponentes sujetos, la expresin de poderosas alianzas afro-indgenas, sus implicancias para el surgimiento de artistas andinos como agentes activos en la historia colonial sudameri-cana y el rico contexto histrico de su produccin han inspirado un extenso anlisis acadmico. La pintura ha sido particularmente atractiva para los estudiosos modernos debido a que las circunstancias histricas de su creacin estn abundantemente documenta-das. El retrato fue comisionado por Juan del Barrio y Seplveda, cuyos esfuerzos diplomticos y militares llevaron a la pacificacin exitosa, pero temporal, de los pueblos indgenas y afro-indgenas de Esmeral-das, una regin en la costa norte del Ecuador actual. Al tener como destinatario al rey de Espaa, la pintura serva como un complemento visual de un extenso reporte escrito que documentaba el xito de la cam-paa espaola en Esmeraldas.5 En este contexto, pa-reciera que la inscripcin de la firma de Snchez Ga-llque tena la funcin directa de respaldar los propsi-tos polticos de quien lo contrat, al servir de ejemplo adicional de la pacificacin de los no europeos en la Audiencia de Quito y su capacidad de adoptar bue-nas costumbres.

Dadas las circunstancias ampliamente documen-tadas en las que la pintura fue creada, es sorpren-dente que se sepa tan poco de su autor. La vida de Andrs Snchez Gallque, su estrato social, carrera artstica y trayectoria profesional son casi totalmen-

cestries, and local and global economies appear to merge seamlessly in the portrait. On the strength of this work alone, Andrs Snchez Gallque has in the modern literature come to represent the genesis of colonial Andean painting.

Rightly, much has been made of this group por-trait. Its visually compelling subjects, the expression of powerful Afro-indigenous alliances, its implica-tions for the emergence of Andean artists as active agents in colonial South American history, and the rich historical context of its production have inspired extensive scholarly analysis. The painting has been particularly attractive to modern scholars, owing to the abundantly documented historical circumstanc-es surrounding its creation. The portrait was com-missioned by Juan del Barrio y Seplveda, whose diplomatic and military efforts led to the (temporar-ily) successful pacification of the indigenous and Afro-indigenous peoples of Esmeraldas (a region on the north coast of present-day Ecuador). Intended for the king of Spain, the painting served as a visual complement to an extensive textual report docu-menting the success of the Spanish campaign in Esmeraldas.5 In this context, it might appear that Snchez Gallques signature inscription on the painting was designed to play directly into the po-litical aims of his patron, standing as an additional exemplar of the pacification of non-Europeans in the audiencia of Quito and their ability to adopt good customs.

Given the amply documented circumstances under which the painting was created, surpris-ingly little is known about its author. Andrs Sn-chez Gallques life, social circumstances, artistic practices, and professional activities remain almost

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te desconocidos, un legado de ignominia para un artista cuya obra ha sido motivo de tanta discusin y que fue caracterizado por el historiador del arte ecuatoriano del siglo XX, Jos Gabriel Navarro como el anillo que faltaba de la cadena histrica del arte quiteo... fundador nato del arte ecuatoriano y un gran artista ignorado que merece la inmortalidad.6 En consonancia con la apariencia de la pintura, Sn-chez Gallque solo tiene dos dimensiones: lo poco que se sabe de l como artista y una sola obra sobre la que se funda casi exclusivamente su importancia y aclamacin moderna.

De hecho, fue Jos Gabriel Navarro quien en 1929 redescubri la pintura en la coleccin del Mu-seo Arqueolgico de Madrid, reconoci su importan-cia histrica e identific a su autor como nativo de Quito.7 Sin embargo, en el libro de Navarro sobre historia de la pintura ecuatoriana, publicado pstu-mamente en 1991, solo ofreci una pregunta y una hiptesis respecto a la identidad del artista: Pero, quin era Snchez Gallque? Era tal vez de la fami-lia de Juan Snchez de Xerex Bohrquez... hijo del espaol Juan Snchez de Xerex uno de los prime-ros conquistadores y de los primeros y ricos vecinos de Quito.8 Dice mucho que incluso a pesar de que Snchez Gallque se identific a s mismo como in-dgena en la inscripcin de su pintura de 1599, Na-varro busc vincularlo con una familia de la lite de conquistadores espaoles. Hasta la fecha, se han publicado pocas evidencias documentadas sobre la vida de Snchez Gallque y su obra.

Haciendo uso principalmente de documentos in-ditos encontrados en archivos, este estudio trata de restaurar en cierta medida la identidad individual de Snchez Gallque, su estrato social y trayectoria pro-

completely obscurea rather ignominious legacy for an artist whose work has been the subject of so much discussion, and who was characterized by the twentieth-century Ecuadorian art historian Jos Gabriel Navarro as the missing link in the chain of art history in Quito... the natural-born founder of Ec-uadorian art, and a great overlooked artist who merits immortality.6 In a manner consonant with the physical form of the painting, Snchez Gallque has remained two-dimensionalin addition to be-ing an artist about whom almost nothing is known, he is one whose modern acclaim and importance seem to rest exclusively on a single work.

In fact, it was Jos Gabriel Navarro who in 1929 rediscovered this painting in the collection of the Museo Arqueolgico in Madrid, recognized its his-torical significance, and identified its author as a native of Quito.7 Yet in Navarros history of Ecua-dorian painting, published posthumously in 1991, he offered only a question and a hypothesis regard-ing the identity of the artist: But who was Snchez Gallque? He may have been of the family of Juan Snchez de Xerex Bohorquez... son of the Spaniard Juan Snchez de Xerex, one of the first conquis-tadors and one of the first wealthy citizens of Qui-to.8 It is telling that even though Snchez Gallque identified himself as indigenous in his inscription on the 1599 painting, Navarro sought to link him with an elite family of Spanish conquistadors. To date, little documentary evidence regarding Snchez Gal-lques life and work has been published.

Based primarily on unpublished archival docu-ments, this study seeks to restore a measure of Snchez Gallques individual identity, social circum-stances, and professional career, and to locate him

fesional, y ubicarlo ms especficamente dentro del contexto de pintores y su oficio a principios del Quito colonial, un periodo que, a su vez, tambin ha recibi-do escasa atencin en la literatura de historia del arte. El material encontrado en los archivos demuestra que Snchez Gallque no era una anomala andina, ni un artista cuyo estatus y fama deba descansar exclusiva-mente en una sola pintura, por famosa e incuestiona-blemente cautivadora que sea. Desde una perspecti-va ms amplia, este estudio examina hasta qu grado tanto el talento del pintor Andrs Snchez Gallque, como su retrato firmado y fechado Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo, constituyen eventos extraordinarios durante ese contexto histri-co y lo hace mediante la comparacin de la situacin social del artista, su carrera profesional y contratos artsticos, en relacin con los de sus contempor-neos. La evidencia documental revela la complejidad y sutileza en el accionar de los pintores andinos, en particular, para vincularse y manipular el conocimiento culto a fin de reclamar estatus e influencia a principios de la poca colonial en Quito.9

Historiografa de Snchez GallqueA pesar de que un anlisis de la literatura ofrece

poca informacin sobre la vida y obra de Snchez Gallque, aparte de las circunstancias de su pintu-ra de 1599, es ilustrativo juntar las pocas piezas de material documental e hipottico que han sido pu-blicadas hasta la fecha. Los acadmicos sostienen que Snchez Gallque primero aprendi el arte de la pintura en el colegio franciscano de San Andrs en Quito, una escuela creada en la dcada de 1550 para educar a los hijos de caciques y otros en las artes manuales, lingsticas y espirituales.10 Si bien

more specifically within the context of painters and the profession in early colonial Quitoitself a pe-riod accorded scant attention in the art historical literature. The archival material demonstrates that Snchez Gallque was neither an Andean anomaly nor an artist whose status and fame should rest solely on a single now well-known and unquestion-ably fascinating painting. Within a broader context, this study examines the degree to which both the painter Andrs Snchez Gallque and his signed and dated portrait, Don Francisco de Arobe and His Two Sons, Pedro and Domingo, may have been remarkable during the artists lifetime, and it does so by comparing the artists social circumstances, professional practices, and artistic contracts with those of his contemporaries. The documentary evidence reveals a more complicated and nuanced picture of the ways that Andean painters in particu-lar engaged and manipulated literate technologies to claim status and agency in early colonial Quito.9

Historiography for Snchez GallqueIn spite of the fact that a review of the litera-

ture offers little information about Snchez Gal-lques life and work beyond the circumstances of his 1599 painting, it is instructive to piece together the few bits of documentary and hypothetical ma-terial that have been published to date. Scholars have claimed that Snchez Gallque first learned the art of painting at the Franciscan Colegio de San Andrs in Quito, a school established in the 1550s to instruct the sons of caciques and others in the spiritual, linguistic, and manual arts.10 Although this is not an unreasonable hypothesis, no documenta-tion has yet come to light to substantiate the claim.

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no es una hiptesis ilgica, no se ha descubierto do-cumento alguno que sustente esta afirmacin. Dado que la alfabetizacin y educacin visual eran las prioridades de la misin franciscana en San Andrs, los frailes equiparon a sus alumnos con este cono-cimiento por medio del estudio de las imgenes y doctrina cristiana, adems de ensearles destrezas prcticas como carpintera, cantera y pintura.11 So-bre todo, la estrategia franciscana era convertir a los pupilos en maestros, con la expectativa de que los hijos de la nobleza nativa se volveran lderes y maes-tros en su comunidad.12 La evidencia que menciona-mos abajo sugiere que, a pesar de la falta de docu-mentos, Snchez Gallque estuvo entre las primeras generaciones de alumnos educados en San Andrs, dado que ciertos aspectos de su trabajo profesional parecen seguir de cerca el entrenamiento y precep-tos de los franciscanos.

El primer documento con una referencia a Sn-chez Gallque es una lista de membresa de 1588 de la Cofrada del Rosario de los Naturales, establecida en el convento dominico en Quito. En esa dcada, la cofrada fue reorganizada en tres gremios separados de miembros espaoles, indgenas y negros o mu-latos bajo la tutela del fraile dominico Pedro Bedn, quien era un experto pintor.13 A mediados del siglo XX, el historiador del arte dominico Jos Mara Var-gas public una lista de pintores nativos, que se cita muy frecuentemente, quienes fueron miembros de la cofrada entre 1588 y 1592: Alonso Chacha, An-drs Snchez Gallque, Cristbal aupa, Francisco Gocial, Francisco y Gernimo Vilcacho, Juan Jos Vsquez, Sebastin Gualoto, Antonio y Felipe, entre otros.14 Vargas y otros han postulado que la cofrada de Bedn sirvi simultneamente como taller y es-

Yet alphabetic and visual literacy were priorities for the Franciscan mission at San Andrs, and friars equipped their students with these technologies through the study of Christian images and doctrine, in addition to teaching them practical skills such as carpentry, stonemasonry, and painting.11 Above all, the Franciscan strategy was to convert pupils into teachers, with the expectation that the sons of na-tive nobility and others would act as leaders and teachers within their communities.12 The evidence considered below suggests that, despite the docu-mentary lacuna, Snchez Gallque may have figured among the first generations of students educated at San Andrs, for certain of his professional practices appear to follow closely the training and precepts of the Franciscans.

The earliest documentary reference to Snchez Gallque appears on a 1588 membership roster of the Cofrada del Rosario de los Naturales, es-tablished at the Dominican monastery in Quito. In that decade, the confraternity was reorganized into three separate sodalities of Spanish, indigenous, and African and mulatto members under the tute-lage of the Dominican friar Pedro Bedn, who was an accomplished painter.13 In the mid twentieth century, the Dominican art historian Jos Mara Var-gas published an often-cited list of native painters who were members of the confraternity between 1588 and 1592; these included Alonso Chacha, Andrs Snchez Gallque, Cristbal aupa, Fran-cisco Gocial, Francisco y Gernimo Vilcacho, Juan Jos Vsquez, Sebastin Gualoto, Antonio y Feli-pe.14 Vargas and others have posited that Bedns confraternity served simultaneously as an art school or workshop, given that so many of its An-

cuela de arte, dado que muchos de sus miembros andinos eran pintores y artistas de variadas habilida-des.15 De hecho, Vargas cuenta que Bedn escribi una reveladora formulacin de su opinin sobre el ejercicio del arte, que muy probablemente comparti con los miembros de la cofrada:

Tres cosas, escribi, son necesarias para el que quiere tener conocimiento perfecto de un asunto, a saber, el arte, el ejercicio y la imita-cin. El Arteo teorapara ensear las reglas y orientaciones; el ejercicio para adquirir la habi-lidad prctica, y la imitacin para tener a la vis-ta los modelos. Esto aparece claro en un pintor perito, el cual, para adquirir la perfeccin en su arte, necesita, en primer lugar, conocer las reglas generales de la pintura y la proporcin que debe guardarse en la mezcla de colores, para obtener los apropiados a las imgenes que se quieren pintar; en segundo lugar, el ejercicio, porque si no se lo practica, nunca se llegar a pintar; en tercer lugar, los modelos acabados, en los cuales se pueda advertir la aplicacin de las reglas.16

La intencin didctica de este pasaje coloca a Bedn junto con los tericos del arte europeo del siglo XVI como Francisco Pacheco y Giorgio Vasari, y muestra la profundidad del vnculo del fraile con la pedagoga de las artes visuales. Como miembros de la Cofrada del Rosario, Snchez Gallque y otros pintores seguramente fueron instruidos por Bedn en sus tres pilares, el ltimo de los cuales, la utiliza-cin de modelos, indica el uso de grabados y pin-turas como fuentes. Dado que no exista un gremio oficialmente reconocido de pintores una institucin

dean members were painters and artists of various other sorts.15 Indeed, Vargas recounts that Bedn penned a telling formulation of his views on artistic practice, which he likely imparted to the members of the confraternity:

Three things, he wrote, are necessary for he who wishes to have perfect knowledge of some-thing, which are, art, practice, and imitation: artor theoryin order to teach the rules and perspectives; practice in order to acquire the technical ability, and imitation so as to have the models before ones eye. This is clearly appar-ent in the skilled painter, who, in order to acquire perfection in his art, needs in the first place to know the general rules of painting and propor-tions that must be practiced in the mixing of col-ors, in order to obtain those that are appropri-ate to the images that he wishes to paint; in the second place, the exercise [of the art], because if it is not practiced, one will never become a painter; in the third place, the finished models, in which can be seen the application of the rules.16

The didactic intent of this passage aligns Bedn with sixteenth-century European art theorists such as Francisco Pacheco and Giorgio Vasari, and con-veys the friars deep involvement with pedagogy in the visual arts. As members of the Confraternity of the Rosary, Snchez Gallque and other painters likely received instruction in Bedns three pillars, the last of which, reliance on models, indicates the use of prints and paintings as sources. Because no officially recognized guild of paintersan institution that would have overseen and regulated profes-

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que supervisara y regulara el ejercicio profesional y la produccin artstica en Quito sino hasta mediados del siglo XVIII, la cofrada de Bedn tal vez ejerci esta funcin de una manera ms informal.17

Es muy posible que Snchez Gallque haya estu-diado pintura o perfeccionado su tcnica bajo la tu-tela del fraile Pedro Bedn, pues lo sugiere la presen-cia de su nombre y firma en el registro de la Cofrada del Rosario de los Naturales, junto con los de otros pintores. De ellos, solo Snchez Gallque y Francisco Gocial aparecen en registros notariales. Respecto a la relacin entre Snchez Gallque y Bedn, las fir-mas nos brindan un pequeo pero revelador deta-lle. Snchez Gallque utiliz una convencin europea especializada cuando firm el retrato triple de 1599: el primer nombre del artista se expresa como una divisa, en el cual tres letras de su primer nombre abreviado (ADR) se ligan y entrelazan para formar un diseo independiente, como se ve en la Lmina 2. De manera similar, Bedn aparentemente firm su nombre como una divisa (APB) en el centro de una de las ilustraciones de un libro coral fechado en 1613 (Lmina 3).18 Ms all de la alfabetizacin b-sica, la convencin de abreviar y seleccionar letras de una palabra para transformarlas en un diseo implica una tcnica aprendida y especializada que es bastante inusual entre las firmas de los artistas del Quito colonial. Entonces, su empleo tanto por Bedn como Snchez Gallque refuerza la posibilidad de una asociacin artstica entre los dos. Sin embar-go, la inscripcin de Snchez Gallque en su pintura de 1599 sugiere ms que una elegante declaracin de autora. Como se menciona abajo, sus tcnicas y configuraciones formales lo vinculan con prcticas y costumbres altamente cultas de escribana.

sional practices and artistic production existed in Quito until the mid eighteenth century, Bedns confraternity may have served this role in a more informal fashion.17

That Snchez Gallque may have studied painting or perfected his practice under Fray Pedro Bedn is suggested by the presence of his name and sig-nature in the register of the Cofrada del Rosario de los Naturales, alongside those of other painters. Of these, only Snchez Gallque and Francisco Gocial are documented in the notarial record. With respect to the relationship between Snchez Gallque and Bedn, one small but perhaps telling bit of evi-dence again involves signatures. Snchez Gallque employed a specialized European convention when he signed the 1599 triple portrait: the artists first name is expressed as a visual device, in which three letters of his abbreviated first name (ADR) are in-terwoven to form an independent design, as shown in Figure 2. In a similar fashion, Bedn apparently signed his name as a device (APB) in the center of one of the illuminations in a choir book, dated 1613 (Figure 3).18 Beyond basic alphabetic literacy, the convention of abbreviating and transforming se-lected letters of a word into a design is a special-ized and learned technique, one that is quite rare among artists signatures in colonial Quito. Thus, its employment by both Bedn and Snchez Gallque may well underline an artistic association between the two. Yet Snchez Gallques inscription on this 1599 painting suggests more than an elegant state-ment of authorship. As considered below, its formal techniques and configurations link him with highly literate scribal conventions and practices.

La investigacin de Navarro de las actas de la Cofrada del Rosario de los Naturales demuestra que Snchez Gallque ocup varios cargos impor-tantes en la cofrada entre 1588 y 1615. Estas posi-ciones documentan su continua participacin en la cofrada e indican que gozaba de un alto grado de estatus y autoridad entre sus miembros. En 1590 supervis la procesin de la Virgen de Dolores en Semana Santa; en 1605 sirvi como prioste de la cofrada junto con Diego Tutillo y Luis Pucar; y en 1615 fue nombrado otra vez como prioste de la celebracin de una fiesta de guardar no especifi-cada.19 La anotacin de 1588 de la membresa de Snchez Gallque en la cofrada y el registro de 1615 sobre su servicio como prioste de la fiesta de guar-dar sirven como marcos temporales de la poca en que el artista estuvo activo profesionalmente en la

Navarros investigation of the actas of the Co-frada del Rosario de los Naturales demonstrates that Snchez Gallque occupied a variety of impor-tant offices in the confraternity between 1588 and 1615. These appointments document his contin-ued involvement in the confraternity and indicate that he enjoyed a degree of status and authority among its members. In 1590 he supervised the Holy Week procession of the Virgen de Dolores; in 1605 he served as prioste (steward) of the confra-ternity alongside Diego Tutillo and Luis Paucar; and in 1615 he was again named steward of an unspec-ified feast-day observance.19 The 1588 notation of Snchez Gallques confraternity membership and the 1615 record of his service as feast-day steward serve as temporal brackets for the period in which the artist was professionally active in the city of Qui-

Lmina 3. Pedro Bedn, Letra iluminada, libro de coro, 1613.Fuente: Convento de Santo Domingo, Quito. Pintura al temple, tinta y pan de oro sobre pergamino. Foto: Tom Cummins. Figure 3. Pedro Bedn, Illuminated Letter from a Choir Book, 1613.Source: Monastery of Santo Domingo, Quito. Tempera, ink, and gold leaf on vellum. Photo: Tom Cummins

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ciudad de Quito porque, como se menciona abajo, la evidencia pictrica y notarial relacionada con el artista tambin se remonta a este periodo.

El magnetismo visual y contextual de Don Fran-cisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo hasta cierto punto ha opacado la existencia de una se-gunda obra firmada y fechada por Snchez Gallque. Este pequeo panel pintado, la Negacin de San Pedro (Lminas 4 y 5), ahora en el Museo Colonial Charcas en Sucre, Bolivia, contiene la inscripcin ADRES FAC EN Qto 1605 (Andrs hizo esto en Quito 1605) y fue identificado primero como obra de Snchez Gallque en 1960 por los historiadores de arte Jos de Mesa y Teresa Gisbert.20 Desde en-tonces, relativamente pocos acadmicos han men-cionado o prestado atencin a la existencia de este trabajo.21

to, for, as discussed below, the notarial and pictorial evidence concerning the artist also falls within this timeframe.

The visual and contextual magnetism of Don Francisco de Arobe and His Two Sons, Pedro and Domingo have to a great degree overshadowed the existence of a second signed and dated work by Snchez Gallque. This small panel painting, Denial and Repentance of Saint Peter (Figures 4 and 5), now in the Museo Colonial Charcas in Sucre, Bo-livia, bears the inscription ADRES FAC EN Qto 1605 (Andrs made this in Quito 1605) and was first identified as the work of Snchez Gallque in 1960 by the Bolivian art historians Jos de Mesa and Teresa Gisbert.20 Since then, relatively few scholars have discussed or noted the existence of this work.21

Lmina 4. Andrs Snchez Gallque, Negacin de San Pedro, 1605.Fuente: Museo Colonial Charcas, Sucre, Bolivia. Firmado y fechado 1605, leo y temple sobre madera, 29.5 x 22 cm.

Foto: Museo Colonial Charcas, BoliviaFigure 4. Andrs Snchez Gallque, Denial and Repentance of Saint Peter, 1605.

Source: Museo Colonial Charcas, Sucre, Bolivia. Signed and dated 1605; oil and tempera on 29.5 x 22 cm panel. Photo: Museo Colonial Charcas, Bolivia

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La pintura est organizada en una composicin bipartita al estilo de los formatos manieristas euro-peos, en la cual se representan las escenas, tanto de la negacin, como el arrepentimiento de San Pedro. Las figuras de Cristo en la columna y de Pedro arro-dillado dominan el primer plano de la pintura, que se ve iluminado. Envuelta en sombras profundas sobre Pedro est la escena de la negacin de Cristo por el santo, ubicada frente a una gran chimenea reple-ta de lenguas de fuego. El nfasis emocional de la pintura es claramente el arrepentimiento, una de las prcticas espirituales que destacaban los misioneros que intentaban ensear a los nefitos nativos a sentir remordimiento y hacer penitencia por sus trasgresio-nes. La pintura parece tener la intencin de educar y provocar una reaccin penitente.

The painting is organized in a bipartite composi-tion that follows European Mannerist formats in which scenes of both the denial and the repentance of Saint Peter are depicted. The illuminated foreground is dominated by the figure of Christ at the column and the kneeling figure of the repentant Peter. Recessed in deep shadows above Peter is a scene of the saints denial of Christ, located before a large fireplace re-plete with leaping flames. The emotional emphasis of this painting is clearly repentance, one of the spiritual practices highlighted by missionaries who attempted to teach native neophytes to feel remorse and atone for transgressions. The painting seems intended both to instruct and to provoke a penitential response.

On the basis of this signed and dated panel painting, Navarro assigned to Snchez Gallque

En base a este panel pintado, firmado y fecha-do, Navarro asign a Snchez Gallque la autora de dos obras muy similares en colecciones quiteas, una de las cuales denomin una rplica del panel en Bolivia.22 Navarro atribuy la rplica, pero no la describi, si bien luego atribuy a Snchez Gallque y describi extensamente una serie de pinturas en el Convento de San Francisco, ninguna de las cua-les est firmada por el artista ni documentada como su obra.23

Sin embargo, la pequea pintura en tabla que se encuentra en Bolivia es de incuestionable importan-cia, porque confirma que la firma del artista en Don Francisco de Arobe y sus hijos, Pedro y Domingo no fue un caso excepcional, no fue una inclusin exigi-da por la naturaleza de la comisin para destacar la otredad ndgena y su pacificacin. Ms bien, las inscripciones de la firma en estas dos pinturas son evidencia del control consciente de Snchez Gallque de las convenciones letradas y su reconocimiento de s mismo como artista al marcar e inscribir visible-mente su identidad como expresin de autora.

Ms all del contenido semntico de ambas ins-cripciones, Snchez Gallque embelleci sus textos pintados con una elegante caligrafa que incluye ma-ysculas cuadradas romanas y letras cancelleres-cas. Fusion las letras de palabras abreviadas para crear mecanismos grficos (ADR), y en ambas inscripciones utiliz abreviaciones especializadas de escribana que incluan marcas de suspensin para indicar letras omitidas (aqu ADRES y SHS). Esta ltima tcnica de abreviacin data del periodo me-dieval. Se la caracteriza como un sistema de abre-viaturas heredado y de comprensin comn que es reconocible para todos los lectores [europeos]

authorship of two very similar works in Quito col-lections, one of which he termed a replica of the panel in Bolivia.22 Navarro attributed but did not de-scribe the replica panel, although he subsequently attributed to Snchez Gallque and described at length a series of paintings in the Monastery of San Francisco, none of which are signed by the artist or otherwise documented as his work.23 Nonetheless, the small panel painting in Bolivia is of unquestion-able import, for it confirms that the artists signature on Don Francisco de Arobe and His Sons, Pedro and Domingo was not an exceptional case, not an inclusion demanded by the nature of the commis-sion to highlight indigenous alterity and pacifica-tion. Rather, the signature inscriptions on these two paintings record Snchez Gallques conscious control of literate conventions and his self-aware-ness as an artist in visibly marking and inscribing his identity as an expression of authorship.

Beyond the semantic content of both inscrip-tions, Snchez Gallque rendered his painted texts in elegant calligraphic forms that include Roman square capitals and Latin cursive lettering. He merged the letters of abbreviated words to create graphic devices (ADR), and in both inscriptions he employed specialized scribal abbreviations that include superscript suspension marks to indicate omitted letters (here, ADRES and SHS). The latter is a European shorthand technique dating from the medieval period that is characterized as a commonly inherited and understood system of abbreviations recognisable to all educated [Euro-pean] readers and associated with increased lit-eracy.24 The sophisticated and varied graphic forms of Snchez Gallques inscriptions display the artists

Lmina 5. Detalle de la irma, Negacin de San Pedro. Foto: Museo Colonial Charcas.Figure 5. Detail of signature, Denial and Repentance of Saint Peter.Source: Photo: Museo Colonial Charcas.

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cultos y est asociada con un mayor nivel de edu-cacin.24 La sofisticacin y variedad de las formas grficas en las inscripciones de Snchez Gallque de-muestran la manipulacin consciente del artista y su dominio de las prcticas cultas europeas, y esto lo hace mucho ms que un indio aculturado.

Las comisiones documentadasAdems de las dos pinturas existentes que Sn-

chez Gallque firm y fech, existen tres contratos de obras que ahora estn perdidas o no han sido iden-tificadas todava. Vargas public uno de estos con-tratos en 1978; los otros dos se publican aqu por primera vez.25 Estas comisiones nos dan una pers-pectiva ms amplia del estatus y ejercicio profesional de este pintor andino, y llenan en algo el vaco bio-grfico que rodea sus pinturas conocidas. Las firmas del artista en estos documentos son consecuentes en la utilizacin de la abreviacin fluida de su primer apellido. La primera obra, y al parecer la ms impor-tante identificada con un contrato, fue hecha siete aos antes del triple retrato de 1599 por Snchez Gallque: una comisin en 1592 para crear el retablo mayor de la iglesia de Santiago de Chimbo, una co-munidad indgena a unos 100 kilmetros al sur de Quito. Este encargo, que fue comentado por varios estudiosos, es particularmente interesante porque tanto el artista como el mecenas eran indgenas, y porque escogieron utilizar el sistema notarial espaol para registrar el contrato.26

En 1592, Andrs Snchez pintor y Don Diego Pilamunga cacique principal de Santiago de Chim-bo, firmaron un contrato por el cual el artista acor-d viajar al pueblo y producir el retablo mayor de la iglesia local.27 El contrato especifica en detalle el

conscious manipulation and mastery of European literate practices, marking him as something more than an acculturated Andean.

The Documented CommissionsIn addition to the two extant paintings that Sn-

chez Gallque signed and dated, there exist three contracts for works that are now lost or remain to be identified. Vargas published one of these con-tracts in 1978; the other two are published here for the first time.25 These commissions afford a broader perspective on the professional practices and sta-tus of this Andean painter and address some of the biographical void that surrounds his known paint-ings. The artists signatures on these documents consistently employ the fluid abbreviation of his first surname. The earliest and arguably most impor-tant work for which the contract has been identified predates Snchez Gallques 1599 triple portrait by some seven years: it is a 1592 commission to cre-ate the main altarpiece for the church of Santiago de Chimbo, a native community some 100 kilometers south of Quito. This commission, which has been discussed by several scholars, is particularly intrigu-ing because both artist and patron were Andean and because they chose to use the Spanish notarial sys-tem to record the contract.26

In 1592, Andrs Snchez pintor and Don Di-ego Pilamunga cacique principal of Santiago de Chimbo, signed a contract in which the artist agreed to travel to the town and produce the main altarpiece for the local church.27 The contract spells out in detail the size, materials, structure, organiza-tion, and iconography of the altarpiece, for which Snchez Gallque was to receive the impressive

tamao, materiales, estructura, organizacin e ico-nografa del altar, por el cual Snchez Gallque iba a recibir la impresionante suma de 1,200 pesos de plata. Este pago es incluso ms significativo porque Pilamunga acord proporcionarle al artista la madera y clavos requeridos para construir el altar, as como sus comidas y otras comodidades durante el tiempo de la produccin. A cambio, Snchez Gallque iba a traer su propio equipo de indios carpinteros y oficia-les, as como todo el oro y colores y todo lo demas materiales que fueren menester.28

Si el contrato es muy especfico respecto a los beneficios y obligaciones de ambas partes, es inclu-so ms detallado en los pormenores de las carac-tersticas formales e iconogrficas y la composicin de la obra misma. La altura del altar sera de cin-co varas (aproximadamente 4.5 metros) y el ancho de tres varas y media (aproximadamente 3 metros), con nichos tallados para acomodar seis esculturas de bulto que representaran a Santiago, la Virgen de Guadalupe, la Crucifixin y Resurreccin de Cristo, dos ngeles, adems de esculturas en alto relieve de los santos Pedro, Pablo, Brbara, Juan Bautista, Mara Magdalena y varios serafines, junto con pintu-ras en tabla representando a los evangelistas. El altar era claramente complejo, elaborado y caro, y el con-trato especifica cuidadosamente la forma, tamao y ubicacin de cada imagen, as como los materiales que se iban a emplear para crear cada aspecto de la obra.29

Andrea Lepage public un anlisis de los ele-mentos iconogrficos del altar en el cual vincula la seleccin de imgenes especficas con la familia del mecenas y las devociones locales, y destaca apro-piaciones andinas y trasformaciones de prototipos

amount of 1,200 silver pesos. This payment is all the more significant because Pilamunga agreed to provide the artist with the wood and nails required to construct the altarpiece, as well as his meals and other amenities during the time of production. In turn, Snchez Gallque was to supply his own team of native carpenters and oiciales (assistants), as well as all the gold and colors and the rest of the materials that might be needed.28

If the contract is very specific regarding the benefits and obligations of both parties, it is all the more detailed in its adumbration of the for-mal, compositional, and iconographic features of the work itself. The height of the altarpiece was to be five varas (approximately 15 feet) and the width three and one-half varas (approximately 10 feet), with carved niches to house six sculptures in the round representing Santiago, the Virgin of Guada-lupe, the Crucified and the Resurrected Christ, and two angels, in addition to high-relief sculptures of Saints Peter and Paul, Barbara, John the Baptist, Mary Magdalen, and various seraphim, together with painted panels depicting the Evangelists. The altarpiece was clearly complex, elaborate, and ex-pensive, and the contract specifies carefully the form, size, and location of each image, as well as the materials to be employed in creating each as-pect of the work.29

Andrea Lepage has published an analysis of the iconographic elements of the altarpiece in which she links the specific choice of imagery with the patrons family and with local devotions, highlighting Andean appropriations and transformations of European prototypes.30 Beyond the symbolic content of the altarpiece, it is revealing that it was the painter Sn-

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europeos.30 Ms all del contenido simblico del altar, es revelador que fue el pintor Snchez Ga-llque quien recibiera la comisin para construir la estructura y crear las esculturas, adems de aplicar el pan de oro y los colores (que en el contrato se mencionan brevemente, en comparacin con las instrucciones para la composicin e iconografa). Dados los numerosos requisitos profesionales, ma-teriales y artsticos del altar, como se detalla en la comisin, queda claro que Snchez Gallque iba a ser el maestro de obra. Esta funcin se deduce del documento cuando expresa el requisito de que el artista iba a suministrar su propio equipo de car-pinteros y asistentes indgenas, circunstancias que se volvieron bastante comunes para los maestros andinos, especialmente escultores y constructores del siglo XVII en Quito.31

Adems de la considerable remuneracin que recibi, esta comisin subraya aun ms el estatus artstico de Snchez Gallque; para 1592 tena la au-toridad profesional para organizar grupos de diestros artesanos nativos que lo acompaaran en la realiza-cin de la obra, que en este caso era en un lugar bastante distante. De manera similar, ambas partes andinas, artista y mecenas, tenan un dominio de los requisitos legales y letrados del proceso de celebrar un contrato formal ante notario. Las firmas de Sn-chez Gallque (quien escribi ambos apellidos con la abreviatura ShS para Snchez) y Pilamunga (quien emple el honorfico Don) aparecen al final del do-cumento (Lmina 6); ambos demuestran experiencia con la formalidad y seguridad al usarla. Solo se puede especular si Snchez Gallque puso su nombre en el retablo mismo, porque ni la iglesia colonial ni la obra en cuestin existen ahora en Santiago de Chimbo.32

chez Gallque who was commissioned to build the structure and create the sculpturesin addition to applying the gilding and colors (which in the contract are rather summarily stated in comparison to the in-structions for composition and iconography). Given the varied professional, material, and artistic require-ments of the altarpiece as outlined in the commis-sion, it is clear that Snchez Gallque was to serve as maestro de obra (general contractor) of the work. This role is expressed in the document by the re-quirement that the artist supply his own team of na-tive carpenters and assistantscircumstances that would come to be fairly common for Andean master artisans, particularly sculptors and builders, in seven-teenth-century Quito.31

In addition to the substantial remuneration he received, this commission further underlines Sn-chez Gallques artistic status; by 1592, he com-manded the professional authority to muster the teams of skilled native artisans that accompanied him on the jobin this case to a fairly distant site. Similarly, both the Andeans, artist and patron, were in command of the literate and legal conventions of the process for entering into a formal contract before a notary. The signatures of Snchez Gallque (who penned both surnames, abbreviating Sn-chez to ShS) and Pilamunga (who employed the honorific Don) appear at the end of the document (Figure 6); both demonstrate experience with the form and assurance in using it. Whether Snchez Gallque signed the altarpiece itself can only be a matter of speculation, for the neither the colonial church nor the altarpiece in question are extant in Santiago de Chimbo.32

Es una lstima que el segundo trabajo documen-tado de Snchez Gallque solo aparece como una breve referencia en el ndice de un volumen notarial de 1601. Muchos notarios coloniales ofrecan ndi-ces en orden alfabtico de nombres y contratos al comienzo de cada volumen para facilitar la consulta de documentos especficos. En esta instancia, el n-dice original de 1601 documenta el registro de un contrato con Snchez Gallque; sin embargo, los fo-lios correspondientes del volumen ya no existen. La breve anotacin documenta un contrato entre Pedro de Lenis, mayordomo de la Cofrada de la Vera Cruz de los Espaoles (ubicada en la iglesia de San Fran-cisco), y Andrs Snchez yndio pintor que debera empezar en el folio 768 del volumen.33

Con respecto a este contrato perdido, cabe destacar que una cofrada que se compona ex-

It is unfortunate that a second documented work by Snchez Gallque appears only as a brief indexed reference in a 1601 notarial volume. Many colonial notaries supplied abecedarios (alphabetized indexes of names and contracts) at the front of each volume to facilitate the consultation of specific documents. In this instance, the original 1601 index records a contract with Snchez Gallque; however, the corre-sponding folios of the volume are missing. The brief entry notes that a contract between Pedro de Le-nis, mayordomo (administrator) of the Cofrada de la Vera Cruz de los Espaoles (located in the Church of San Francisco), and Andrs Snchez yndio pintor should begin on folio 768 of the volume.33

With respect to this lost contract, it is notewor-thy that a confraternity composed of exclusively Spanish and creole members commissioned an

Lmina 6. Firmas de Andrs Snchez Gallque y Diego Pilamunga, 1592.Fuente: ANH/Q, Notara 1a, vol. 3, 15881594, Diego Lucio de Mendao, fol. 318v. Foto: Hernn L. Navarrete. Las fotos 6 a 16 son de Navarrete.Figure 6. Signatures of Andrs Snchez Gallque and Diego Pilamunga, 1592.Source: ANH/Q, Notara 1a, vol. 3, 15881594, Diego Lucio de Mendao, fol. 318v. Photo: Hernn L. Navarrete. Photos 6 through 16 in this article are by Navarrete.

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clusivamente de miembros espaoles y criollos comision a un artista andino para que produjera una obra para su capilla; lo cual sugiere que, tal vez como resultado de la comisin del triple retrato de 1599 por Snchez Gallque, el pintor gozaba de un considerable estatus y renombre dentro de la comunidad. En segundo lugar, las principales ac-tividades de esta cofrada eran penitenciales y se enfocaban en la Pasin de Cristo. A la luz de la pintura firmada por Snchez Gallque de la Nega-cin y arrepentimiento de San Pedro en Bolivia, y la presencia en Quito de dos pinturas muy simila-res sobre el mismo asunto, atribuidas al artista, su tratamiento de este tema ciertamente habra sido adecuado para la capilla de la cofrada.34 El contra-to con Snchez Gallque estaba entre varias obras de arte comisionadas a principios del siglo XVII a artistas andinos, europeos y criollos a pedido de la cofrada de la Vera Cruz, entre ellas, esculturas de la Coronacin de Espinas y el Ecce Homo.35 Du-rante este periodo, la cofrada tambin posea un conjunto de esculturas procesionales que repre-sentaban a Cristo en la columna con una figura de San Pedro arrepentido, que vuelve a destacar este tema como una de sus principales devociones. Las esculturas se pueden ver hoy en el Convento de San Francisco.

Un segundo contrato artstico, desconocido has-ta ahora, del que Snchez Gallque fue parte, revela aspectos adicionales de la vida del artista y su tra-yectoria profesional, adems de informar sobre otra obra todava no identificada. El 7 de abril de 1608, Andrs Snchez Gallque y su hermano Bernab Si-mn maestros pintores yndios firmaron su nom-

Andean artist to produce a work for its chapel; it suggests that, perhaps as a result of the painters 1599 triple portrait commission, Snchez Gallque enjoyed a substantial measure of status and re-nown within the community. Second, the principal activities of this confraternity were penitential and focused on the Passion of Christ. In light of Sn-chez Gallques signed painting of the denial and re-pentance of Saint Peter in Bolivia and the presence in Quito of two very similar paintings on the theme that are attributed to the artist, his treatment of this subject would certainly have been appropriate for the confraternitys chapel.34 The 1601 contract with Snchez Gallque figured among a number of artistic commissions undertaken in the early seventeenth century by European or Creole and Andean art-ists at the behest of the Confraternity of the Vera Cruz, among them sculptures of the Crowning with Thorns and the Ecce Homo.35 During this time, the confraternity also possessed a set of processional sculptures representing Christ at the Column with a figure of the repentant Saint Peter, further highlight-ing this subject as one of its principal devotions. The sculptures can be seen today in the Monastery of San Francisco.

A second artistic contract involving Snchez Gallque, not heretofore known, discloses addi-tional aspects of the artists life and professional practices and points to another as yet unidentified work. On April 7, 1608, Andrs Snchez Gallque and his brother Bernab Simn maestros pintores yndios signed their names to a contract in which they agreed to produce a large painting depicting the Adoration of the Magi for the Congregacin de

bre para celebrar un contrato en el que acordaron producir una gran pintura que representara la Ado-racin de los Reyes para la Congregacin de los Reyes Magos, una cofrada establecida en la igle-sia jesuita local. Segn el documento, por la suma de 58 pesos, los artistas acordaron crear un lienzo que representara una ymagen y hechura de n[uest]ra s[eo]ra de los rreyes donde esta s[an]t josef y los tres Rreyes magos y un angel y un buey y un asno y un camello de pincel al olio de muy buenos y bibos colores de una y tres quartas de alto.36 La forma de este contrato es atpica porque los dos artistas, por propia iniciativa, escogieron documentar ante un notario esta comisin asumiendo el costo, mientras que el representante del mecenas estaba presente solo como testigo. Este contrato documenta la na-turaleza legal y los requerimientos de esta comisin, la cual podra haber procedido de una manera ms informal, tal vez a modo de contrato verbal o por me-dio de vales, pequeos recibos manuscritos que a menudo intercambiaban vendedores y compradores en lugar de pagarle a un notario para que redactara un contrato formal. El hecho de que dos pintores andinos hayan escogido notarizar el documento y pagar por ello, enfatiza su conocimiento y habilidad para maniobrar dentro del sistema legal espaol, el cual tericamente los protega en caso de que el mecenas incumpliera su parte del acuerdo. Las firmas de Snchez Gallque (quien otra vez abrevi Snchez y omiti su segundo apellido) y de Simn (quien solo escribi su apellido) aparecen al final del documento (Lmina 7).

los Reyes Magos, a confraternity established in the local Jesuit church. According to the document, for the sum of 58 pesos, the artists agreed to cre-ate a canvas that depicted our lady of the Kings, in which saint Joseph and the three Kings, and an angel, and a bull, and a donkey, and a camel are painted in oil in very good and vivid colors, of one and three-quarter [varas] in height.36 The form of this contract is atypical in that the two artists, at their own initiative and cost, elected to document their commission before a notary, while the patrons representative was present only as a witness. This document records the legal nature and require-ments of the commission, which might otherwise have proceeded on a more informal basis, perhaps verbally or by means of vales, small handwritten re-ceipts that were often passed between buyers and sellers in lieu of paying a notary to render a formal contract. That the two Andean painters chose to seek out and pay for the notarial document empha-sizes their knowledge of, and their ability to negoti-ate, the Spanish legal system, which theoretically would protect them should the patron default on his part of the bargain. The signatures of Snchez Gal-lque (who again abbreviated Snchez and omit-ted his second surname) and Simn (who penned only his surname) appear at the end of the docu-ment (Figure 7).

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La Congregacin de los Reyes Magos (tambin llamada Nuestra Seora de los Reyes) era una co-frada exclusivamente mestiza que fue establecida en la iglesia jesuita en la dcada de 1590. Segn el historiador jesuita del siglo XX Jos Jouanen, los jesuitas inicialmente encontraron dificultades para atraer mestizos a la cofrada; sin embargo, a princi-pios del siglo XVII, haba muchos nuevos miembros y la situacin haba mejorado marcadamente. Uno se pregunta si tal vez la adquisicin de pinturas como la comisionada en 1608 a Snchez Gallque y Simn motiv el aumento de la membresa. Citando una descripcin de fines del siglo XVII, Jouanen observ que la congregacin mestiza posea una capilla late-ral en la iglesia jesuita, cuyo altar estaba decorado por un gran lienzo que representaba la Adoracin de los Reyes, pintado por un indio muy diestro en este

The Congregacin de los Reyes Magos (also known as Our Lady of the Kings) was an exclu-sively mestizo sodality that was established in the Jesuit church in the 1590s. According to the twen-tieth-century Jesuit historian Jos Jouanen, the Jesuits initially encountered difficulties in attracting mestizos to join the confraternity; however, by the early seventeenth century the situation had im-proved markedly, with many new members added to the roster. One wonders whether the acquisition of paintings such as that commissioned in 1608 from Snchez Gallque and Simn may have en-couraged this membership increase. Citing a late seventeenth-century description, Joanen observed that the mestizo congregation possessed a side chapel in the Jesuit church, the altarpiece of which was decorated with a large canvas depicting the

arte.38 Es significativo que el origen tnico y el ta-lento artstico de los pintores que produjeron la obra todava se recordara a fines del siglo XVII, incluso si sus nombres haban cado en el olvido.38 La memo-ria institucional de la autora de la pintura tambin sugiere que la obra debi haber contenido una firma inscrita. Desafortunadamente, la Adoracin de los Reyes hecha por Snchez Gallque y Simn ya no est en esa capilla y su paradero es desconocido.39

Los contratos y obras descritos arriba dejan en claro la habilidad de Snchez Gallque y su reputacin como pintor, su dominio de las exigencias legales y letradas, y su reconocimiento de s mismo como pintor. Su firma en dichas obras tambin indica su estatus como indio ladino, un miembro de la cla-se de indgenas aculturados que hablaban tanto su lengua nativa como el espaol y a menudo incluan elementos europeos en su indumentaria.40 Sin em-bargo, debemos explicar que el trmino indio ladino aparece en solo uno de los casi doce documentos de los cuales Snchez Gallque fue parte, si bien era utilizado frecuentemente por notarios para designar a sus clientes indgenas familiarizados con el idioma y las costumbres de los espaoles. No obstante, las firmas e inscripciones de Snchez Gallque evidencian un nivel de educacin que trasciende las primeras letras, as como familiaridad con los preceptos, fr-mulas y procedimientos espaoles. La naturaleza del pincel versus la pluma puede explicar las diferencias visuales entre las firmas de Snchez Gallque en las pinturas y las firmas en los documentos; sin embargo, vale la pena notar que el uso consistente de abrevia-ciones y marcas de suspensin indicadoras de fluidez letrada, ocurre tanto en sus firmas pintadas como escritas. Las habilidades mencionadas arriba no solo

Adoration of the Kings painted by an Indian [who was] very skilled in this art.38 It is telling that the ethnicity and artistry of the painters who produced the work were still remembered at the end of the seventeenth century, even if their names had been forgotten.38 The institutional memory of the paint-ings authorship also suggests that the work may have borne a signature inscription. Unfortunately, the Adoration of the Magi made by Snchez Gal-lque and Simn is no longer in situ, and its where-abouts are unknown.40

The contracts and paintings described above establish Snchez Gallques ability and reputation as a painter, his mastery of literate and legal con-ventions, and his self-awareness as an artist. His signatures on those productions also indicate his status as an indio ladino, a member of an accul-turated class of Andeans who spoke both native and Spanish languages and often wore elements of European clothing.40 It should be noted, however, that the term indio ladino appears on only one of the nearly a dozen documents to which Snchez Gallque was party; although it was frequently em-ployed by notaries to designate indigenous clients familiar with the language and the ways of Span-iards. Nonetheless, Snchez Gallques signatures and inscriptions register a level of alphabetic literacy that transcends primeras letras, as well as a famil-iarity with Spanish legal precepts, formulas, and procedures. The nature of the brush versus the pen may account for visual differences between Sn-chez Gallques signatures on paintings and those he recorded on documents; however, it is worth noting that the consistent employment of abbrevia-tions and marks of suspension indicators of liter-

Lmina 7. Firmas de Andrs Snchez Gallque y Bernab Simn, 1608.Fuente: AHN/Q, Notara 1a, vol. 53, 1608, Alonso Lpez Merino, fol. 248v. Figure 7. Signatures of Andrs Snchez Gallque and Bernab Simn, 1608.Source: AHN/Q, Notara 1a, vol. 53, 1608, Alonso Lpez Merino, fol. 248v.

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son testimonio de la educacin formal del artista, sino tambin una demostracin de su dominio consciente de los recursos y prcticas de esferas cultas.

Teniendo en consideracin las fechas de las activi-dades profesionales documentadas de Snchez Gall-que (15881615), es probable que haya nacido en la dcada de 1550, lo que lo ubica dentro de las prime-ras dos generaciones de indgenas educados bajo el dominio colonial. Bien equipado de habilidades pro-fesionales que incluan impresionantes conocimientos acadmicos y visuales, Snchez Gallque consciente-mente manipul las tcnicas y formas de la cultura europea para su propio beneficio. Estas habilidades tambin se reflejan en una serie de documentos que recogen la amplia esfera de las actividades del artista a principios de la poca colonial en Quito.

Snchez Gallque en su espacio y su tiempo

Las preguntas de Navarro sobre la identidad de Snchez Gallque pueden ser hasta cierto punto res-pondidas ahora por medio de una serie de docu-mentos notariales inditos que ofrecen informacin limitada pero importante sobre el artista, dan detalles de su vida personal y familiar, y proporcionan una idea de su estatus social, econmico y profesional en la comunidad. Estos documentos ilustran hasta qu punto el artista se mova hbil y exitosamente dentro del marco socioeconmico de la ciudad co-lonial y el grado en que se identificaba y aliaba con la comunidad andina.

Andrs Snchez Gallque estaba casado con Br-bara Sacticho (o Sactichug), una mujer andina de Pomasque, no lejos de Quito, a quien reconocen en documentos de la dcada de 1630 con el honorfico

ary fluencyoccur in both his written and painted signatures. The abilities noted above not only attest to the artists formal training, but also demonstrate his conscious domination of literate tools and prac-tices.

Given the inclusive dates of Snchez Gallques documented professional activities (15881615), it is likely that he was born in the 1550s, locating him within the first two generations of Andeans raised under colonial rule. Well equipped with professional skills that included striking visual and alphabetic lit-eracy, Snchez Gallque consciously manipulated European cultural forms and technologies to his own benefit. These abilities are also reflected in a series of documents that register the broader sphere of the artists activities in early colonial Quito.

Snchez Gallque in His Place and Time

Navarros queries regarding Snchez Gal-lques identity may now be addressed through a se-ries of unpublished notarial documents that offer lim-ited yet important information about the artist, shed light on his personal and familial life, and provide a sense of his social, economic, and professional sta-tus in the community. These documents illustrate the extent to which the artist moved capably and suc-cessfully within the socioeconomic matrix of the co-lonial city and the degree to which he identified and allied himself with the Andean community.

Andrs Snchez Gallque was married to Bar-bara Sasticho (or Sactichug), an Andean woman from Pomasque, not far from Quito, who is recog-nized in documents of the 1630s with the honorific doa.41 Their union produced two sons, Francis-

de doa.41 Su unin produjo dos hijos, Francisco Snchez y Matheo Galqun (una interesante divisin de los apellidos del padre), y ambos se identifican en los documentos como pintores. Francisco, el mayor, lleva el ttulo de don en documentos de la dcada de 1630, y se le identifica como maestro pintor en un documento de 1638 que tambin lo nombra como hijo de Snchez Gallque y su princi-pal heredero.42 Al igual que su padre, Francisco firm con elegante caligrafa cada documento notarial del que fue parte; a diferencia de su padre, aadi a su nombre el honorfico don (Lmina 8). Como alum-no convertido en maestro, Snchez Gallque educ a sus hijos en las letras y artes visuales, y ellos muy probablemente colaboraron en su taller. Es ms, su primognito lleg a tener el alto estatus de maestro pintor y recibi el ttulo honorfico de don.

co Snchez and Matheo Galqun (an interesting di-vision of the fathers surnames), both of whom are identified in the documents as painters. Francisco, the elder, bears the title of don in documents from the 1630s, and is identified as maestro pintor in a document of 1638 that also names him as Sn-chez Gallques son and principal heir.42 Like his fa-ther, Francisco signed with an elegant hand each notarial document to which he was a party; unlike his father, he added to his name the honorific don (Figure 8). As a pupil-become-teacher, Snchez Gallque taught his sons the skills of alphabetic and visual literacy, and they likely collaborated in his workshop. Moreover, his firstborn son went on to command the high-status titles of maestro pintor and don.

Lmina 8. Firma de Francisco Snchez, 1638.Fuente: ANH/Q, Notara 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fol. 346r. Figure 8. Signature of Francisco Snchez, 1638.Source: ANH/Q, Notara 1a, vol. 160, 1638, Diego Baptista, fol. 346r.

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Bernab Simn, el hermano de Snchez Gallque, tambin era un maestro pintor (como se mencion arriba, los dos artistas colaboraron en la creacin de al menos un importante lienzo), y era el propietario de una casa en un terreno adyacente al de la fami-lia de su hermano en la parroquia de San Roque, predominantemente indgena.43 Los ttulos profesio-nales de los hijos y hermano de Snchez Gallque, ambos pintores y maestros pintores, junto con la proximidad de sus casas en la parroquia de San Roque, sugieren que operaban un taller familiar. De manera similar, los dos hermanos eran dueos de dos terrenos adyacentes en la cercana comunidad indgena de Zmbiza, terrenos que Simn aumen-t en 1624.44 El inters de los hermanos en tener propiedades en Zmbiza parece ser indicio de que este fue su pueblo de origen, con el cual mantuvie-ron lazos ancestrales a pesar de residir y ejercer su profesin en Quito.

La ubicacin de las residencias de Snchez Ga-llque y su hermano Simn en la parroquia de San Roque tambin es un indicador del estatus social y poltico de los artistas, porque eran contiguas a la sede tradicional de la autoridad incaica. El 26 de ju-nio de 1602, Snchez Gallque yndio pintor firm un contrato con Don Carlos Atahualpa (nieto de Fran-cisco Topatauchi Inca y bisnieto del gobernante inca Atahualpa), donde se muestra que adquiri por 220 pesos de plata, dos terrenos en la parroquia.45 Se-gn Atahualpa, la ubicacin de las propiedades en cuestin era que lindan por una parte con tierras de dona menia mi hermana y quebrada en medio con tierras de miraflores y con otras mias.46 Las firmas fluidas de Snchez Gallque y Atahualpa (Ataualipa) aparecen al final del documento (Lmina 9).

Snchez Gallques brother, Bernab Simn, was also a master painter (as noted above, the two artists collaborated on the creation of at least one major canvas), and he owned a house on a plot of land adjacent to that of his brothers family in the predominantly indigenous parish of San Roque.43 The professional titles of Snchez Gallques sons and brother, both painters and master painters, together with the proximity of their homes in the parish of San Roque, suggest they operated a family workshop. Similarly, the two brothers owned adjacent tracts of land in the nearby native com-munity of Zmbiza, lands that Simn augmented in 1624.44 The fraternal interest in possessing prop-erty in Zmbiza hints that this town may have been their birthplace, to which they maintained ancestral ties even as they resided and pursued their profes-sion in Quito.

The location of Snchez Gallque and Simns residences in the parish of San Roque is also an indicator of the artists social and political status, for they were adjacent to the traditional seat of Inca authority. On June 26, 1602, Snchez Gallque yndio pintor signed a contract with Don Carlos Atahualpa (grandson of Francisco Topatauchi Inca and great-grandson of the Inca ruler Atahualpa), showing that he had purchased for 220 silver pe-sos two plots of land in the parish.45 According to Atahualpa, the properties in question were bor-dered on one side by the lands of doa menia my sister and by a ravine in the middle, with the lands of miraflores and with other lands that are mine.46 The fluid signatures of Snchez Gallque and Ata-hualpa (Ataualipa) appear at the end of the docu-ment (Figure 9).

Cuando se celebr este contrato, Snchez Gall-que no tena el monto total requerido para comprar el terreno; por eso le firm un pagar a Atahualpa, y se inscribi en el registro una deuda de 99.5 pe-sos pagaderos en un ao.47 Sin embargo, el artista tena a su disposicin los recursos para una cuota inicial de ms de la mitad del considerable monto de la compra. Una referencia posterior sobre la pro-piedad aparece en el testamento de 1608 de Doa Beatriz Ango, viuda de Francisco Topatauchi Inca, quien declar la posesin de terrenos en San Roque que lindaban con las propiedades de varios artistas y constructores nativos, entre ellos Andrs Snchez pintor.48 Por lo tanto, Snchez Gallque y su her-mano Simn tenan vnculos cercanos con los des-cendientes de Atahualpa, en el corazn incaico del Quito colonial.

At the time this contract was drawn up, Sn-chez Gallque did not possess the full amount re-quired to purchase the land; thus, he signed a promissory note with Atahualpa, registering a debt of 99 and 1/2 pesos to be repaid within the follow-ing year.47 Nonetheless, the artist had at his dispos-al the resources for a down payment of more than half the substantial purchase price. A subsequent reference to the property appears in the 1608 tes-tament of doa Beatriz Ango, widow of Francisco Topatauchi Inca, who declared possession of lands in San Roque that were bordered by those of a number of native artists and builders, including An-drs Snchez pintor.48 Snchez Gallque and his brother Simn were thus closely associated with the descendants of Atahualpa, in the Inca heart of colonial Quito.

Lmina 9. Firmas de Andrs Snchez Gallque y Carlos Atahualpa, 1602.Fuente: AHN/Q, Notara 6a, vol. 11, 1602, Diego Rodrguez Docampo, fol. 481v. Figure 9. Signatures of Andrs Snchez Gallque and Carlos Atahualpa, 1602.Source: AHN/Q, Notara 6a, vol. 11, 1602, Diego Rodrguez Docampo, fol. 481v.

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Fue en esta propiedad en San Roque que Sn-chez Gallque y su familia vivieron y ejercieron el oficio de la pintura, probablemente en colaboracin con el hermano del artista Simn, en las primeras d-cadas del siglo XVII. Durante este periodo, Snchez Gallque adquiri dos lotes adicionales prximos a su residencia cerca del convento de San Diego, si bien estos todava no estaban construidos en 1638 cuando uno de los hijos del pintor y su viuda los usa-ron como colateral para prestarse 30 patacones.49 En 1639, Brbara Sacticho, biuda muger que fuy de andres sanchez Gallque pintor difunto, vendi la mayor parte de estos lotes por la suma de 140 patacones, y mencion que su pariente (deudo), el pintor andino Cristbal Chumbiaupa, propietario de los terrenos adyacentes, iba a proporcionar una servidumbre de paso.50 Por lo tanto, adems de sus hijos, Snchez Gallque contaba con al menos dos pintores entre sus parientes de la parroquia, los cua-les residan en propiedades vecinas.

El testamento de Snchez Gallque no ha salido a la luz. Sin embargo, la ltima referencia suya en vida en los registros notariales data de 1609.51 En un interesante contrato con fecha de 20 de junio, 1609, Carlos Atahualpa le vendi a la iglesia parro-quial de San Roque la portada de piedras labradas que tengo y esta armada En las casas que fueron de don Francisco auqui mi abuelo que me pertenez-cen por donaion que me hizo doa beatriz ango mi abuela.52 Entre los representantes y funcionarios andinos de la iglesia parroquial que adquirieron el portal estaban andres sa[nche]z pintor y don mar-cos y don fran[cis]co morocho y Francisco lisana y joan bazquez yndios parroquianos della d[ic]ha pa-rroquia.53 Snchez Gallque firm su nombre en este

It was on this property in San Roque that Sn-chez Gallque and his family lived and practiced the art of painting, likely in collaboration with the artists brother Simn, in the first decades of the seven-teenth century. During this time, Snchez Gallque acquired two additional lots close to his residence near the convento of San Diego, although these were still without buildings in 1638, when one of the painters sons and his widow used them as collateral to borrow 30 patacones.49 In 1639, Barbara Sac-ticho, widow of the deceased painter andres san-chez Gallque, sold the better part of these lots for the sum of 140 patacones, noting that an easement granting access to the property would be supplied by her relative (deudo), the Andean painter Cristbal Chumbiaupa, who owned adjacent lands.50 In ad-dition to his sons, Snchez Gallque thus counted at least two painters among the members of his ex-tended family in the parish, both of whom resided on neighboring properties.

Snchez Gallques last will and testament has not come to light. However, the final living reference to him in the notarial record occurs in 1609.51 In an intriguing contract dated June 20, 1609, Carlos Atahualpa sold to the parish church of San Roque the portal of sculpted stone that I possess and [which] is installed in the houses that belonged to don Francisco auqui my grandfather that belong to me by donation from my grandmother doa beatriz ango.52 The Andean representatives and officials of the parish church who purchased the portal in-cluded andres sa[nche]z painter and don marcos and don fran[cis]co morocho and Francisco lisana and joan bazquez, indian parishioners of the said parish.53 Snchez Gallque signed his name to this

documento junto con los miembros de la lite andina de la parroquia, entre ellos Marcos de la Cruz y Fran-cisco Morocho que eran los caciques principales de San Roque. Este ltimo, maestro carpintero y cons-tructor, se desempe como maestro de obra en la construccin de la iglesia de San Francisco por ms de 20 aos.54

Sobre todo, este contrato ilustra la continuidad del estatus y autoridad incaicos y su fusin colonial a iniciativa de la lite andina. La compra se asegura-ba que los miembros de la parroquia de San Roque pasaran a travs del portal de piedra de Atahualpa cada vez que entraban a la iglesia cristiana. Snchez Gallque desempe un rol fundamental en lograr que se efectuara esta transaccin. Si bien este do-cumento de junio 1609 es la ltima referencia exis-tente sobre Snchez Gallque en los registros nota-riales durante su vida, se menciona al artista en un documento de 1615 como prioste de la Cofrada del Rosario de los Naturales.55 Por lo tanto, la muerte de Snchez Gallque ocurri entre 1615 y la primera mencin documentada de su viuda en 1633.

Durante el transcurso de su carrera profesional, Snchez Gallque adquiri considerables propieda-des en un sector de alto estatus de la parroquia de San Roque, donde probablemente estableci un taller familiar de pintura con sus hijos y hermano, y adquiri extensos terrenos en la cercana comu-nidad nativa de Zmbiza. Transfiri estos bienes a sus hijos, adems de conocimientos en letras y arte, herramientas profesionales que permitieron que al menos uno de ellos gozara de los ttulos de don y maestro pintor en aos posteriores. Los documen-tos indican que la familia de Snchez Gallque sigui viviendo en la parroquia de San Roque despus de

document alongside those of elite Andean mem-bers of the parish, among them Marcos de la Cruz and Francisco Morocho who were caciques princi-pales of San Roque. The latter, a master carpenter and builder, served as maestro de obra in the con-struction of the Church of San Francisco for more than 20 years.54

Above all, this contract illustrates the continuity of Inca status and authority and its colonial Andean conjugation, undertaken at the initiative of the An-dean elite. The purchase ensured that the parishio-ners of San Roque would pass through Atahualpas stone portal each time they entered the Christian church. Snchez Gallque was instrumental in ef-fecting this transaction. Although this June 1609 document is the last extant reference to Snchez Gallque in the notarial record during his lifetime, the artist is later documented in 1615 as prioste of the Cofrada del Rosario de los Naturales.55 Snchez Gallques death may therefore be situated between 1615 and the first documented mention of his wid-ow in 1633.

Over the course of his professional career, Snchez Gallque acquired substantial property in a high-status sector of the native parish of San Roque, where he likely established a family painting workshop with his sons and brother, and he purchased extensive land in the nearby native community of Zmbiza. He passed these assets on to his sons, in addition to providing them with the professional tools of visual and alpha-betic literacy that enabled at least one of them to enjoy the titles of don and master painter in later years. The documents indicate that Snchez Gallques fam-ily continued to live in the parish of San Roque after his death; as late as 1643, archival documents iden-

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su muerte; hasta 1643, los documentos de los archi-vos identifi