LOS LUGARES DEL DISCURSO EN SOLDADOS DE SALAMINA LA NOVELA ...
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LOS LUGARES DEL DISCURSO EN SOLDADOS DE SALAMINA,
LA NOVELA Y LA PELÍCULA
Trabajo de grado para optar al título de Literato
Dirigido por:
Mario Barrero Fajardo
Presentado por:
David Mauricio Gómez Correa
Código: 200811412
Departamento de Humanidades y Literatura
Facultad de Artes y Humanidades
Universidad de los Andes
Mayo de 2013
Gómez 1
A mi abuelo, por enseñarme que existe mucho más que lo apenas visible, por tantas
historias, por ser una prueba viviente del pasado imaginado.
A mi mamá, por leerme las primeras historias y por escucharme atentamente esta.
A Laura, por demostrarme los misterios del tiempo.
A Mario, por ser un gran profesor y un gran director.
A Iván y a Nhora.
Gómez 2
ÍNDICE
Introducción........................................................................... 4
1. El primer “lugar”, la novela...............................................11
1.1. La escritura como viaje..............................................11
1.2. El lugar del discurso...................................................20
2. El otro “lugar”, la película..................................................25
2.1. “Adaptación”..............................................................26
2.2. La repetición y la variación........................................30
Conclusión..............................................................................40
Obras citadas...........................................................................43
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De acuerdo con Marta Gili —filósofa de la Universitat de Barcelona y directora del
museo Jeu de Paume de París—, la fotografía es un modelo para entender y explicar
la historia de otro modo. Pero esto sólo funciona en la medida en que miremos para
entender, en lugar de simplemente mirar por ver, como el voyeurista; en la medida en
que tengamos en cuenta la tensión entre amnesia y recuerdo, entre lejanía y cercanía,
entre lo simbólico y lo topográfico, entre lo oculto y la apariencia.
Conferencia dictada en Bogotá, el 6 de mayo de 2013
La gente despojada de su pasado parece la más ferviente entusiasta de las fotografías.
[...]
Una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un
fotógrafo; hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo, y uno que se arroga
derechos cada vez más perentorios para interferir, invadir o ignorar lo que esté
sucediendo.
[...]
Fotografiar personas es violarlas, pues se las ve como jamás se ven a sí mismas, se
las conoce como nunca pueden conocerse; transforma a las personas en objetos que
pueden ser poseídos simbólicamente.
[...]
Toda fotografía tiene múltiples significados; en efecto, ver algo en forma de
fotografía es estar ante un objeto de potencial fascinación. La sabiduría esencial de la
imagen fotográfica afirma: “Esa es la superficie. Ahora piensen —o más bien sientan,
intuyan— qué hay más allá, cómo debe de ser la realidad si esta es su apariencia”.
[...] Toda posibilidad de comprensión está arraigada en la capacidad de decir no.
[...]
Todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar de la
mortalidad, vulnerabilidad, mutabilidad de otra persona o cosa. Precisamente porque
seccionan un momento y lo congelan, todas las fotografías atestiguan la despiadada
disolución del tiempo.
Susan Sontag, En la caverna de Platón
Gómez 4
INTRODUCCIÓN
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Os homens de acção são os escravos involuntários dos
homens de entendimento. As coisas não valem senão na
interpretação delas. Uns, pois, criam coisas para que os
outros, transmudando-as em significação, as tornem vidas.
Narrar é criar, pois viver é apenas ser vivido.
Fernando Pessoa, Livro do Desassossego
“Los dioses han ocultado lo que hace vivir a los hombres”, es el epígrafe de Soldados
de Salamina (Javier Cercas, 2001), tomado de Los trabajos y los días. Y, desde allí,
se anuncian dos rasgos fundamentales: primero, que esta novela se trata de una
búsqueda, la búsqueda de aquello que los dioses han ocultado; y, segundo, que esa
búsqueda consiste en un recorrido a través de numerosos discursos, producidos por
diferentes sujetos, comenzando por este fragmento de Hesiodo. El protagonista, un
Javier Cercas hecho personaje novelesco, emprende un recorrido sin saber muy bien
hacia dónde se dirige, motivado por el sinsentido y por la pérdida de un lazo con el
pasado, que se representa en la muerte de su padre. Pero, pronto, ese recorrido se ve
determinado por la decisión de llevar a cabo un tipo peculiar de escritura (la escritura
de un “relato real”) y por la necesidad de encontrar un héroe que haga funcionar a esa
escritura:
“mientras mataba el tiempo en el bar esperando la hora de la cena,
decidí también que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino
sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos
y personajes reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento de
Gómez 5
Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y lo
siguieron.” (50).
La necesidad de un reencuentro con el pasado que permita construir un sentido
para el presente busca su solución en el proceso escritural que emprende el personaje
de Cercas. Podemos entender esta construcción de sentido en términos del reemplazo
de una filiación (la que se habría perdido al morir el padre) por una afiliación (que
vendría a establecerse entre el autor y su héroe). De acuerdo con Sebastiaan Faber, el
vínculo de afiliación se opone al vínculo de filiación en la medida en que está
motivado por una decisión consciente, por un acto de voluntad que responde a la
solidaridad, la compasión o la identificación y no por un lazo de sangre, el parentesco
o la herencia (104). La relación con el pasado y la posibilidad de su reconstrucción
pueden ser entendidas, entonces, es términos de una relación intergeneracional de
afiliación, la cual hace posible un acceso al pasado histórico a través de la mirada de
un sujeto (Faber 102). En un primer momento, Cercas intenta establecer ese tipo de
relación con Rafael Sánchez Mazas1, pero esta no llega a funcionar completamente, lo
cual se traduce en una deficiencia de la obra escrita como mecanismo destinado a
cumplir una función específica. Es por esto que la búsqueda del héroe deriva entonces
hacia otra figura, también participante de la Guerra Civil española; una figura con
doble rostro. Por un lado, el soldado republicano anónimo cuyo principal rasgo es la
decisión de no matar a Sánchez Mazas; por otro, un excombatiente español exiliado
en Dijon que, a pesar de recibir el nombre de Miralles, no deja de vivir en el 1 Rafael Sánchez Mazas fue poeta, novelista, ensayista y periodista, pero no es conocido por esto sino como miembro fundador e ideólogo de la Falange Española y por haber sido muy próximo a José Antonio Primo de Rivera. También fue ministro sin cartera del gobierno de la dictadura en 1939, pero abandonó su puesto por iniciativa propia. Escribió la “Oración por los muertos de Falange” y participó en la escritura del “Cara al sol”. Mientras permaneció recluido en la embajada de Chile en Madrid, en 1936, escribió la novela Rosa Krüger, que dejó incompleta. Andrés Trapiello (una de las fuentes discursivas que integran Soldados de Salamina) considera que Sánchez Mazas proporcionó gran parte de los mitos y símbolos del Falangismo español, así como de su retórica, pero que, más que esto, le proporcionó un estilo y un “tono emocional”, marcados por la nostalgia, “la afectación como patología”.
Gómez 6
anonimato puesto que prácticamente nadie se acuerda de él. Esta dinámica sugiere
que en Soldados de Salamina la figura heroica no es única sino múltiple.
De acuerdo con Juan Villegas, el motivo del personaje que emprende una
búsqueda o una aventura con el fin de encontrar un sentido para su situación actual, es
una estructura mítica (arquetipo) que se repite en numerosas obras literarias
producidas en diferentes momentos históricos y que a partir del S. XX se caracteriza
de manera generalizada por el matiz de la “aventura intelectual”. Sin embargo, a pesar
de ser un motivo repetido, tiene una connotación diferente en cada momento y
evidencia de alguna manera los rasgos de la filosofía o ideología preponderante en la
época (18). De acuerdo con Julio Aróstegui, en la posmodernidad nuestra cultura se
caracteriza por ser una “cultura de los pretéritos presentes”, una “cultura de la
memoria”, en oposición lo que ocurría en la modernidad, cuando se trataba de una
“cultura de los futuros presentes” (26). Específicamente en España, y a comienzos del
siglo XXI, se vive una situación de sobreabundancia de la “memoria histórica”, que se
manifiesta en “actos de memoria histórica” (actos de reconstrucción de un pasado con
sentido colectivo) y de lo que se ha llamado la “recuperación de la memoria histórica”
(33). No es de extrañarse, pues, que en el caso de Soldados de Salamina, la aventura
de su protagonista ponga en evidencia esa “cultura de la memoria”, a través de un
mecanismo inter-generacional. Pero, más que constituir un ejemplo de los “actos de
memoria histórica”, problematiza sus mecanismos y pone de manifiesto muchas de
las mediaciones discursivas de las que aquella se vale.
En la relación que diversas novelas españolas escritas en los primeros años del
presente siglo establecen con el pasado, Palmar Álvarez-Blanco identifica dos tipos
diferentes de actitud: la “nostálgica” y la “contranostálgica”. Podemos considerar que
Soldados de Salamina pertenece a la segunda categoría, en la medida en que,
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principalmente a través del mecanismo de la meta-ficción, se encarga de “desmantelar
la magia de la ficción” para apuntar a la realidad. Desmitifica la ficción y re-significa
conceptos como “historia” o “creación” (26). Y en esto se opone a lo que hacen las
obras de carácter “nostálgico”, que buscarían disimular los mecanismos de la ficción,
para así poder ubicarse en una ausencia y reemplazar la realidad (23). Ambas
actitudes corresponden a la necesidad de dotar de sentido a un presente que aparece
como caótico y como un “estado de trance” (estatus con el que se caracteriza a los
primeros años tras el cambio de siglo). Pero, mientras la obra de actitud nostálgica
busca reconstruir el pasado para quedarse en él, o reemplazar con él el presente de su
lector, la obra de actitud contranostálgica buscaría conducir al lector hacia el pasado
sólo para luego devolverlo a su presente.
Soldados de Salamina ficcionaliza la historia de su propio proceso de
escritura. Como meta-narrativa, tiene la facultad de poner de manifiesto los momentos
y mediaciones que la atraviesan y hacer evidente que su principal tema sea la propia
escritura. De este modo, la dinámica que se establece entre el protagonista, Rafael
Sánchez Mazas y Miralles / el soldado republicano, que por sí misma sería tan sólo un
ejemplo más de acto de memoria histórica por una vía intergeneracional, se pone en
entredicho y se cuestionan los mecanismos a través de los cuales se produce. La
“búsqueda” de Cercas no tiene como fin encontrar algo ya existente (un héroe de
carne y hueso), sino construir un discurso que lo haga posible. Es una búsqueda cuyo
sentido no está en el fin sino en el proceso. El hecho de que se trate de un discurso
concebido como “relato real”, “amasado con hechos y personajes reales” y que sea
necesario construirlo sobre muchos discursos pre-existentes, sólo pone de manifiesto
que el proceso de escritura es, en realidad, un proceso de edición: un proceso de
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selección, redistribución, modificación y, en general, de control de los discursos de
otros.
Así pues, la primera parte de este trabajo estará orientada a responder a la
pregunta por cómo se articula el pasado en el presente mediante la “aventura del
héroe”, pero, más aún, a la pregunta por cómo se construye el discurso sobre ese
“héroe” y cuáles son los mecanismos de control y mediación que subyacen en ese
proceso. Esto, bajo la premisa de que Soldados de Salamina no es solamente un acto
discursivo, sino un comentario sobre los actos discursivos y, en particular, sobre los
aquellos en los que está en juego una “memoria histórica”.
El objetivo del segundo capítulo será analizar la adaptación cinematográfica
de la novela, realizada por David Trueba, y el comentario que ésta hace sobre la
novela. En la medida en que no es evidente el tipo de relación que una adaptación
establece con su original, resulta necesario partir del establecimiento de un marco
teórico que permita determinarla. La idea es que este primer momento, en el que se
tratará de definir una aproximación a la adaptación “en cuanto adaptación”, es decir,
en su relación con una obra base, lleve a un segundo en el que se analice esta relación
de manera concreta.
Para esto, serán fundamentales las contribuciones teóricas sobre la adaptación
realizadas por Linda Hutcheon (A Theory of Adaptation) y por Robert Stam
(Literature and Film). Hutcheon tiene en cuenta una doble perspectiva: la adaptación
como producto y la adaptación como proceso. Como producto, la adaptación es una
transposición, una transcodificación y, más específicamente, una transmediación (8).
Como proceso creativo, es en primer lugar una (re)interpretación y, en segundo lugar,
una (re)creación. Además, el proceso de recepción se caracteriza por darle a la obra
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un estatus de intertextualidad o de palimpsesto y por el reconocimiento de la
repetición con variación (9). Para Stam, la adaptación debe ser entendida como el
lugar de una intertextualidad, es decir, de la convivencia de múltiples textos y,
principalmente, de un hipertexto con un hipotexto. De acuerdo con él, las relaciones
que se establecen entre el hipertexto (fílmico) y el hipotexto (literario) están
determinadas por el hecho de la repetición y la variación que implica trasladar
determinados elementos de la obra literaria a la cinematográfica. El diálogo que se
establece entre las dos obras está marcado por el paso de un lenguaje eminentemente
discursivo a un lenguaje “multi-pista” (discursivo, visual y sonoro) y por la variación
en los modos de significación que implica ese traslado.
También será de gran ayuda el capítulo que Sally Faulkner dedica a las
adaptaciones españolas de novelas de reconstrucción histórica (en su libro Literary
Adaptations of Spanish Cinema), en la medida en que Soldados de Salamina no es un
caso aislado de adaptación sino que se inscribe en una tradición. A partir de estos
referentes, podemos matizar el modo en que nos vamos a aproximar al hecho de la
adaptación. Para esto, intentaremos apartarnos de la “crítica de la fidelidad” y de la
idea de que es relevante tratar una adaptación en términos de su fidelidad o
infidelidad hacia la obra original. En oposición a esto, habrá que enfatizar el hecho de
la intertextualidad, entendida como el diálogo que se establece entre dos textos.
Así pues, este segundo capítulo analiza un nuevo proceso de edición del
discurso: el comentario y la traducción que la película Soldados de Salamina hace del
libro homónimo. Lo cual deriva en la pregunta por qué elementos de la novela se
repiten y cómo se modifican a la hora de crear una nueva obra, así como por qué
implica ese proceso de edición; cuál es el compromiso, si es que lo hay, que establece
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la traducción con el texto original y de qué nuevas maneras lo hace aparecer (Walter
Benjamin citado en Hutcheon 15).
En particular, este segundo “momento discursivo” consiste en una
(re)actualización de la “aventura del héroe”, que se ajusta a las limitaciones y
posibilidades propias del lenguaje cinematográfico. De acuerdo con esto, la pregunta
central será por cuál es el significado que adquieren en esta nueva obra los elementos
antes estudiados en la novela (el protagonista, su búsqueda, las relaciones que
establece con los otros personajes y cómo se articula la reconstrucción del pasado
desde el presente mediante esas relaciones). A partir de ese análisis, se intentará
mostrar en qué consiste la relación específica que Soldados de Salamina (la película)
establece con Soldados de Salamina (el libro).
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1. EL PRIMER LUGAR, LA NOVELA
1.1. La escritura como “viaje”
Soldados de Salamina es la historia de una escritura, del proceso de producción de un
discurso, que parte de unas circunstancias específicas: “Tres cosas acababan de
ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la segunda es que
mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de
escritor” (Cercas Soldados 15). En esa medida, es inevitable que aborde la pregunta
por qué es la escritura. Y esa pregunta se traduce en la búsqueda de su protagonista
por el tipo de escritura que tiene sentido para él. El cuestionamiento se establece
desde la primera página, en el momento en que Javier Cercas (el narrador-
protagonista) afirma haber abandonado su “carrera de escritor” sólo para desmentirse
un instante después: “Miento. La verdad es que, de esas tres cosas, las dos primeras
son exactas, exactísimas; no así la tercera. En realidad, mi carrera de escritor no había
acabado de arrancar nunca, así que difícilmente podía abandonarla” (15). Pero, otro
instante más adelante, nos hace un pequeño recorrido por la carrera que, si bien corta,
en efecto había tenido. Sin embargo, era una carrera fracasada, un camino que había
acabado por devolverlo al comienzo nuevamente: “el resultado de este cambio de vida
fueron cinco años de angustia económica, física y metafísica, tres novelas inacabadas
y una depresión espantosa que me tumbó durante dos meses en una butaca, frente al
televisor” (15).
Cuando comienza el proceso de escritura que es el centro temático y
estructural de la novela, este tiene ya un precedente, como si se tratara de un camino
que vuelve a empezarse, en lugar de simplemente comenzar. Vuelve a empezarse
desde un punto muerto, un punto que parece inicial en la medida en que el mundo del
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protagonista se ha derrumbado, está carente de sentido y, en esa medida, comienza a
construirse “desde ceros”, pero que no lo es en la medida en que constituye un retorno
y este personaje ya ha pasado por una transformación.
Parece que es precisamente ese “fracaso” inicial lo que lo lleva a preguntarse
por la escritura que tendría sentido para él y que podría volver a llenar de sentido su
mundo. En esa medida, sólo es un fracaso aparente y un retroceso aparente. A partir
de ese punto muerto, hay un nuevo proceso de escritura que comienza gestarse, un
nuevo viaje y una nueva búsqueda, que no viene a concretarse sino 35 páginas más
tarde:
Mientras mataba el tiempo en el bar esperando la hora de la cena,
decidí también que el libro que iba a escribir no sería una novela, sino
sólo un relato real, un relato cosido a la realidad, amasado con hechos
y personajes reales, un relato que estaría centrado en el fusilamiento de
Sánchez Mazas y en las circunstancias que lo precedieron y lo
siguieron. (50)
Como vemos, esta escritura que se vuelve a emprender ya no es concebida
como un simple relato, sino como un “relato real”, una categoría que fue gestándose
poco a poco en la interioridad del narrador hasta establecerse como el tipo de escritura
que tendría sentido para él. El centro de esa escritura está en un personaje y en un
episodio de la Guerra Civil española que se plantea como revelador de un sentido, no
sólo para esa guerra sino también para el presente de quien se propone narrarla y, en
esa medida, reconstruirla. La figura heroica de esta escritura es Rafael Sánchez
Mazas, ya que su biografía y su travesía en la guerra son el punto articulador de la
misma. El producto de esta escritura lleva el nombre de “Soldados de Salamina” y se
sugiere que constituye el segundo capítulo del libro, que lleva ese mismo nombre.
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Sin embargo, el libro no acaba allí y después de este primer “Soldados de
Salamina” resta aún todo un tercer capítulo, que comienza, precisamente, con el
descubrimiento por parte del narrador de que ese relato es insuficiente:
el libro estaba terminado. Eufórico, lo leí, lo releí. A la segunda
relectura la euforia se trocó en decepción: el libro no era malo sino
insuficiente, como un mecanismo completo pero incapaz de
desempeñar la función para la que ha sido ideado porque le falta una
pieza. (142)
El camino acaba siendo, de nuevo, un camino de regreso hasta el sinsentido,
que se representa con una imagen que ya había aparecido en el primer fracaso y que
sugiere, así, la repetición: “Pasé las dos semanas siguientes sentado en un sillón,
frente al televisor apagado. Que yo recuerde, no pensaba en nada, ni siquiera en mi
padre; tampoco en mi primera mujer” (142). El protagonista regresa a un estado de
abandono, de aislamiento y de falta de unión con el resto de los seres humanos. Es así
como retoma la pregunta por la escritura a partir de lo que falla en el intento
precedente y acaba por descubrir que el problema está en la escogencia de su héroe.
Se repite, entonces, el proceso de gestación de una nueva escritura que parte
de la escritura anterior. El tema es el mismo episodio de la Guerra Civil (el
fusilamiento de Sánchez Mazas en el Collell) pero esta vez el héroe del relato ya no es
Sánchez Mazas sino una figura doble: por un lado, el miliciano olvidado en el exilio
que recibe el nombre de Miralles; por otro, el soldado republicano anónimo que le
perdona la vida Sánchez Mazas en el Collell y cuyo principal rasgo es ese acto
pacífico: su decisión de no matar. Se sugiere que estas dos figuras podrían ser la
misma. Ese es el mayor deseo del narrador durante el tercer capítulo y, en la medida
en que el lector ha venido haciéndose partícipe de su recorrido a través de la
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narración, este también se convierte en su mayor deseo y, en parte, en el móvil de la
lectura hacia el final de la novela. Sin embargo, ese deseo nunca llega a satisfacerse y
la correspondencia entre los dos se deja en la ambigüedad. El final queda abierto.
Se sugiere que el producto de esta tercera tentativa vendría a coincidir con el
libro que acabamos teniendo frente a nosotros, los lectores; con la totalidad de la
novela Soldados de Salamina:
El lector no se hará consciente de la elipse que comprende la estructura
de la novela hasta llegar a su última página, en la que el narrador
señala haber terminado su proyecto y que este inicia de la misma
manera en que inicia el primer capítulo de la novela: “vi mi libro
entero y verdadero, mi relato real completo, y supe que ya sólo tenía
que escribirlo, pasarlo a limpio, porque estaba en mi cabeza desde el
principio, hasta el final”. (Cercas en Restrepo 31)
Podemos, entonces, afirmar que Soldados de Salamina tiene una estructura
cíclica en la que se suceden tres procesos de escritura diferentes y que, en esa
estructura cíclica, van incluyéndose unos procesos de escritura dentro de otros hasta
conformar la totalidad de la novela. Esa estructura es lo que hace posible que en
Soldados de Salamina la figura del héroe no sea singular y única sino que, más bien,
nos encontremos con una sucesión de héroes que van conformando una comunidad.
Los “soldados de Salamina” podrán ser los defensores de la civilización y la libertad,
pero, como lo hace manifiesto Miralles, también acaban siendo los habitantes de
Stockton: esa “ciudad atroz, donde no hay oportunidades para nadie, salvo para el
fracaso; para el más absoluto y total fracaso” (176). El exilio es, también, Stockton. Y
Stockton, el lugar de reunión de Miralles y Bolaño (héroe y escritor por excelencia,
respectivamente), también es el lugar de reunión del protagonista con sus héroes
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(Sánchez Mazas, el miliciano republicano anónimo, Miralles). Y, también, con los
demás personajes que, si bien no son propiamente héroes, están implicados de un
modo esencial en la aventura (Conchi, los amigos del bosque y el resto de nombres
españoles que contribuyen de un modo u otro en la configuración del discurso). Por
otro lado, el protagonista-narrador es la figura que permite articular esa estructura,
puesto que el viaje en su totalidad se articula en torno a él. Además, el lugar que le
corresponde a las demás figuras “heroicas” está determinado por las relaciones que
establecen con él.
Para el Cercas personaje la escritura sólo puede ser escritura de lo que uno
desconoce: “Porque —si es que lo que se escribe va a tener verdadero interés— un
escritor no escribe nunca acerca de lo que conoce, sino precisamente de lo que
ignora” (Cercas 141). La escritura es una búsqueda y podemos pensarla como un viaje
interior de autoconocimiento, a lo largo del cual el escritor va construyéndose a sí
mismo como escritor. En varias ocasiones se sugiere que los intentos escriturales del
narrador son en realidad intentos por explicarse a sí mismo: “Vindicar a un escritor
falangista era [...] vindicarse a sí mismos como escritores vindicando a un buen
escritor” (20). Se trata de un viaje en el que el individuo atraviesa por un momento
clave del pasado de España para poder devolverle el sentido a su propio presente; una
“vuelta por el pasado” que implica una reconstrucción de unos hechos con
importancia colectiva, pero que, sin embargo, sólo son accesibles a través de una
subjetividad. El propio viaje interior del sujeto es lo que constituye la reconstrucción
de ese pasado y lo que acaba por conformar su recuerdo. La posibilidad de
reconstrucción de ese “lugar” de la historia de España, está subordinada a la figura del
protagonista-narrador: “la rememoración que se hace acerca del pasado trágico y
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colectivo español cumple una función secundaria con respecto al presente subjetivo
del individuo” (Restrepo 26).
Ahora bien, este “viaje” es un proceso que va desde la pérdida de todos los
lazos de unión con el mundo y con el resto de los seres humanos a la recuperación de
unos lazos y de un sentido e, incluso, a la conformación de una comunidad. De
acuerdo con Juan Villegas, la aventura del héroe consiste en un “camino de
perfeccionamiento” (Villegas 77) en el que el principal elemento estructurador suele
ser el mitema del viaje, que puede ser tanto un viaje físico como interior, y que es un
viaje de ida y regreso, tras el cual el protagonista puede reintegrarse a la vida social y,
en ocasiones, trae consigo algún bien preciado o alguna salvación para la colectividad
de la que empieza a hacer parte.
De acuerdo con Villegas, la novela moderna (re)actualiza la aventura del
héroe para dotarla de nuevas significaciones. Esa “aventura” consta de tres etapas que
tenemos que considerar, si queremos entender el papel que juega el viaje interior en la
estructuración de la novela y en las relaciones que el protagonista establece con sus
héroes. Cabe recordar que ese “viaje interior” es equivalente a la propia escritura de
Soldados de Salamina, puesto que esta es lo que está en juego en la búsqueda del
Javier Cercas personaje.
La primera etapa es “La vida que se abandona” y consiste en una ruptura del
personaje con su modo de vida anterior. Es un acto de quiebre y de crisis en el sistema
de valores, que implica una crítica hacia un modo de vida. En nuestro caso, la crítica
que se hace es hacia un modo de vida y de escritura y, partir de ella, el viaje que se
inicia consiste en la configuración de un nuevo sistema de valores, de un nuevo
sentido para la escritura.
Gómez 17
La segunda es “La iniciación en sí o la adquisición de experiencias” y es
equivalente al viaje con sus obstáculos y sus encuentros. Uno de los mitemas más
importantes que se actualizan en esta etapa es el de la experiencia de la noche, o el
descenso a los infiernos, que consiste en un aislamiento del personaje y un adentrarse
en su propio mundo interior para luego reaparecer transformado; este mitema se
relaciona con el motivo del morir-renacer. En Soldados de Salamina, podemos
considerar que se actualiza bajo la forma de los intentos de escritura, esos fracasos
necesarios que son los que hacen posible la obra final. El principal ejemplo de
actualización de este mitema es el segundo capítulo de la novela, en el que el narrador
se adentra en la vida de Sánchez Mazas y en la experiencia de la guerra, a través de la
investigación y la escritura, para luego salir y regresar transformado.
La tercera etapa es “La vida del iniciado”, en la cual el personaje regresa de su
viaje y, finalmente, tras haber pasado por todas las pruebas, puede re-integrarse a su
comunidad. Esta última etapa consiste en un regreso que, sin embargo, en el caso de
la novela moderna, no es posible de un modo completo puesto que la experiencia por
la que pasa el protagonista implica una transformación. Este tercer momento resulta
clave en la medida en que allí se revela, finalmente, el sistema de valores que viene a
reemplazar al que había sido criticado en la primera etapa. Asimismo, la novela
moderna es predominantemente crítica en lo que respecta a este retorno y, por esto,
resulta común que su protagonista no consiga integrarse a una colectividad que le de
un sentido de plenitud:
En general, la visión del hombre moderno en la novela de este siglo es
menos optimista con respecto a la salvación del hombre. Nos
encontramos reiteradamente con el hecho de que el héroe, una vez que
ha pasado su período de iniciación, adviene a una forma de vida del
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todo insatisfactoria, o descubre que sus experiencias no han hecho sino
conducirlo a una sociedad o grupo social tanto o más insuficiente que
aquel que había abandonado.” (87)
Ese “regreso”, y la incorporación a una comunidad, vendría a ocurrir hacia el
final de la tercera parte del libro (“Cita en Stockton”), cuando el narrador finalmente
consigue conversar con Miralles y cobra conciencia de que su proceso de escritura ha
concluido. Es una conclusión “insatisfactoria” para el protagonista puesto que
consiste en la integración a la comunidad de Stockton y allí no tiene cabida la
plenitud. Parece ser que aquí se vuelve a comprobar que “la escritura y la plenitud son
incompatibles” (138), como ya había descubierto el protagonista en la segunda parte.
Y, sin embargo, en la creación del vínculo con Miralles sí hay una conclusión al
proceso y se recupera algún sentido para la escritura. El reconocimiento de un nuevo
sistema de valores, que caracteriza a la tercera etapa en la aventura del héroe, se
corresponde con la consolidación de una forma peculiar de escritura, en la novela.
Para entender lo que la caracteriza, resulta imprescindible analizar la relación que se
establece entre el protagonista y esa figura heroica que completa el mecanismo de su
escritura (Miralles).
Podemos diferenciar entre dos tipos de vínculo que el protagonista establece
con los demás personajes de la novela: los filiativos y los afiliativos. Sebastiaan
Faber, en “La literatura como acto afiliativo”, define los vínculos de afiliación como
aquellos que están motivados por una decisión consciente, por un acto de voluntad
que responde a la solidaridad, la compasión o la identificación. Por el contrario, los
vínculos filiativos son los que están determinados por un lazo de sangre o por el
parentesco. La búsqueda del Javier Cercas personaje comienza con la pérdida de un
vínculo filiativo (la muerte del padre), que se corresponde con la pérdida del sentido
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de su existencia presente y con la pérdida del resto de sus vínculos: lo abandona su
esposa y ya no hace parte del periódico donde trabajaba anteriormente. La
importancia estructural de la disolución de ese vínculo se evidencia en la medida en
que se reitera constantemente, hasta el punto de que la memoria del padre se convierte
en un leitmotiv. Son numerosas las ocasiones en que el protagonista recuerda a su
padre y se establece algún tipo de relación entre ese evento y los hechos que están
ocurriendo. Se sugiere, pues, que toda la búsqueda es en realidad un intento por
reemplazar ese vínculo perdido.
No es fortuito que el narrador equipare a Miralles con su padre:
[...] y, mientras vagamente le escuchaba, se me ocurrió que Miralles
tenía la misma edad que hubiera tenido mi padre de haber estado vivo;
el hecho me pareció curioso; más curioso aún me pareció haber
pensado en mi padre, precisamente en aquel momento y en aquel lugar.
(Cercas 185)
El vínculo que viene a establecerse entre el protagonista-narrador de Soldados de
Salamina y Miralles no es un elemento secundario de la novela. Por el contrario, se
trata de un elemento clave y que permite la articulación de la estructura mítica de la
narración, es decir, de la “aventura del héroe”. Puesto que la aventura del héroe
constituye siempre una actualización de motivos míticos arquetípicos, en relación con
un sistema de valores, y que en este caso esa “aventura” implica un proceso de
reconstrucción del pasado español que se articula con la figura del protagonista,
podemos considerar que la clave de esa articulación reside en el establecimiento de
ese vínculo.
En un comienzo, parece que el vínculo esencial es el que se establece entre el
narrador y Rafael Sánchez Mazas. Pero, en el momento en que el proyecto escritural
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sobre Sánchez Mazas se abandona y comienza el nuevo, se hace evidente que el
vínculo esencial sólo podía establecerse con Miralles y por eso es también esencial
encontrar a Miralles. Como el protagonista se encarga de hacer evidente, no basta con
inventar a ese personaje, es necesario que exista y encontrarlo para poder establecer
un lazo con él. Miralles es el portador vivo de la memoria sobre los eventos del
pasado español que el narrador intenta reconstruir. En la relación entre ambos, se
revela que esa vinculación afiliativa e intergeneracional es imprescindible para el
proceso global de la escritura sobre el pasado y es lo que le da sentido. Ahora bien, no
se trata de un vínculo que se dé de manera directa, puesto que hay un sinnúmero de
mediaciones e intervenciones que se ubican entre el comienzo de la búsqueda y el
encuentro final entre el protagonista y Miralles.
1.2. El lugar del discurso
Soldados de Salamina es la historia de una escritura. Y, sin embargo, la
escritura no comienza con la decisión de escribir por parte de su protagonista y
narrador, sino con un encuentro: “fue en el verano de 1994, hace ahora más de seis
años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas”
(Cercas Soldados 15). El encuentro de esta primera versión sobre el fusilamiento del
Collell marca el inicio de la escritura entendida como una búsqueda y como un viaje
interior, que se da en unas circunstancias específicas. Como ya lo mencionamos, no es
sino 35 páginas después de esto que la decisión escritural vendrá a aparecer, lo cual
implica ya un primer cuestionamiento sobre el carácter originario de la figura del
narrador-escritor.
Gómez 21
Ahora bien, si ese primer encuentro es el primer momento en el desarrollo de
la trama, no puede ser equiparado a un primer momento en el origen de la narración.
Antes de la primera línea de la novela ya hay dos momentos (dos marcos) que
preceden a la narración y que, en esa medida, la contienen y la determinan: se trata
del epígrafe y de la Nota del Autor. Ambos elementos paratextuales cumplen la
función de enmarcar al texto en unas tradiciones discursivas preexistentes. En primer
lugar, se trata de una tradición de por lo menos 2700 años a la que nos remite el
epígrafe tomado de Los trabajos y los días (obra cuyo origen está, a su vez, en una
pluralidad de géneros literarios y de fuentes geográficas); y una más concreta
tradición de los discursos sobre la Guerra Civil Española, en el caso de los nombres
mencionados en la Nota2. Estos nombres nos remiten a discursos provenientes de
disciplinas tan variadas como los estudios literarios, la filología, la historiografía, la
historia la literatura, el periodismo y la política.
Estos primeros momentos plantean un primer cuestionamiento del carácter
originario tanto de la obra como de su autor. La tensión que ponen en evidencia es la
misma a la que se refiere Foucault en El orden del discurso: la oposición entre
considerar al autor como un ser que precede al discurso y que realiza un acto
originario, y considerarlo como “una pequeña laguna en el azar de su desarrollo,
como si lo único que hiciera fuera continuar algo que ya había comenzado antes de él
(Foucault El orden 3).
En Soldados de Salamina, el proceso de escritura es, sobre todo, un proceso de
edición de otros discursos. El hecho de que el tipo de escritura que el narrador quiere
2 La nota es la siguiente: Este libro es fruto de numerosas lecturas y de largas conversaciones. Muchas de las personas con las que estoy en deuda aparecen en el texto con sus nombres y apellidos; de entre las que no lo hacen, quiero mencionar a Josep Clara, Jordi Gracia, Eliane y Jeanmarie Lavaud, José-Carlos Mainer, Josep María Nadal y Carlos Trías, pero especialmente a Mónica Carbajosa, cuya tesis doctoral, titulada La prosa del 27: Rafael Sánchez Mazas, me ha sido de gran utilidad. A todos ellos gracias. (Cercas 11)
Gómez 22
llegar a producir sea un “relato real”, “un relato amasado con hechos y personajes
reales”, requiere una fidelidad a los hechos que busca conseguir a través del acceso a
registros y a testimonios. Esto lleva a que en el relato se articulen una serie muy
variada de discursos e, incluso, de géneros discursivos: diversas versiones sobre los
acontecimientos del Collell, el diario de Sánchez Mazas, el artículo de Cercas sobre
Sánchez Mazas y Antonio Machado, el libro de Pascual Aguilar, los estudios de
Trapiello, etc.. Ahora bien, el aspecto que no puede pasar desapercibido es que
nuestro acceso a estas fuentes nunca es directo. Como ya lo mostramos antes, la
novela se articula en torno al protagonista y a su “aventura”. Es decir que, si bien no
se imaginan los datos y sucesos relacionados con la Guerra Civil española, sí se
imagina su incorporación en una trama, mediante la (re)actualización de la “aventura
del héroe”, y es en esa allí que su recuperación cobra sentido.
La reconstrucción del pasado que se lleva a cabo en Soldados de Salamina se
inscribe en una tradición en la medida en que la Guerra Civil española ha venido
siendo un tema recurrente de la memoria colectiva (Reig 80). Ahora bien, podemos
considerar que la actitud de esta novela hacia ese pasado es el tipo de actitud que
Álvarez-Blanco denomina “contranostálgica” en la medida en que, mediante el
mecanismo de la meta-narrativa, “descrea el orden en su proceso de recreación”, y en
ella asistimos a una “deconstrucción de los significados” (Álvarez-Blanco 26). La
novela no sólo hace una recreación de la Guerra Civil española, sino que nos muestra
que quizá no sea posible una “recuperación” de ese pasado (en el sentido de volver a
traerlo al presente tal y como fue). Y no es posible ya que, como afirma Alberto Reig
Tapia, “la memoria es siempre engañosa e incapaz de mostrar el pasado porque el
pasado ya no existe”. Lo único que existe son registros y versiones variadas sobre
determinados sucesos y personajes, que alguien articula en una unidad. Y esa unidad,
Gómez 23
a la que llamamos “obra”, no es sino el punto de reunión y articulación de esos otros
discursos.
Soldados de Salamina pone de manifiesto que “lo único que podemos hacer
con ese pasado es dominarlo” (Reig 81), puesto que no es una realidad estática sino
que está en continua (re)creación. No es posible reconstruir la versión verdadera
(única, oficial, exacta) puesto que no existe una versión. Existen un sinfín de
versiones y de voces que la voz del narrador articula para construir un relato en el que
sólo podemos acceder a los hechos a través de su subjetividad y de su “viaje”
individual. Así pues, el narrador-escritor tiene un poder y ejerce un dominio sobre los
eventos, personajes, espacios, tiempos y acciones a los que accedemos mediante su
narración. Y ese dominio consiste en la posibilidad de seleccionar, redistribuir y
modificar los discursos de otros, que ya se han referido a esos eventos, personajes,
espacios, tiempos y acciones. Por esto, en la novela el recurso a la “verdad”, el “relato
real”, que le da a la novela el estatus de “ficción posible” (Restrepo 79), resulta ser,
antes que nada, un recurso de verosimilitud. El escritor (“autor”) tiene un poder sobre
aquello que narra y, como lectores, debemos ser conscientes de que no nos
proporciona un acceso directo a los hechos sino que nos lleva a través de un relato
que está mediado en todo momento por su subjetividad.
La (re)actualización de la “aventura del héroe” que estructura Soldados de
Salamina resulta ser la principal herramienta para dominar y (re)crear un momento
crucial del pasado histórico español, como lo es la Guerra Civil española. En la
novela, esa estructura se actualiza como la búsqueda y la construcción de un cierto
tipo de escritura cuyo sentido depende de la posibilidad de que el escritor establezca
una relación de afiliación con su(s) héroe(s). Ese vínculo se basa en una solidaridad,
una empatía y una identificación que van más allá de la posibilidad de la utopía o la
Gómez 24
plenitud, pero, aún así, dan lugar a una comunidad y a una escritura con sentido. Así
pues, en la medida en que la relación que la novela establece con el pasado es de
carácter contranostálgico (gracias a que pone de manifiesto las mediaciones y los
límites que encierra su propia escritura), no busca traer ese pasado como un bloque
estático que reemplace la realidad presente, sino que articula pasado y presente, con
todos los matices que esa articulación implica.
Pero no es sólo la génesis de la escritura lo que se revela como difuso. En la
medida en que la obra se compone de eventos, personajes, acciones, espacios y
tiempos que ya estaban presentes en otros discursos, no hay razones para asumir que
el fin de esos elementos corresponda con los límites del libro o de la novela como
“obra concluida”. ¿Es posible que la novela extienda sus límites más allá de la última
línea? ¿Es posible que haya un “lugar” diferente de la forma “novela” donde esta
escritura sobreviviría si sobreviven estos personajes, estas acciones o estos espacios?
El tema del próximo capítulo es este tipo de existencia ulterior en el caso de Soldados
de Salamina, la posibilidad de que habite un lugar más allá de los límites del libro
publicado por Tusquets en 2001. En particular, se trata de la película que lleva su
mismo nombre realizada por David Trueba en 2003 y busca, precisamente, determinar
en qué medida se trata de otro “lugar” para este discurso, o cuál es el tipo específico
de relación que se establece entre estas dos obras que, además de llevar el mismo
nombre, declaran abiertamente estar ligadas la una a la otra.
Gómez 25
2. EL OTRO “LUGAR”, LA PELÍCULA
En el primer capítulo de este trabajo, vimos cómo Soldados de Salamina cuestiona su
propio origen en cuanto “obra” y, más aún, en cuanto “obra de un autor”. Para esto, la
novela se vale de diversos mecanismos desarrollados en torno a la meta-narrativa, es
decir, a la tematización de la propia escritura. Sin embargo, no es sólo el origen de la
novela lo que está en entredicho sino también su final: si consideramos que Javier
Cercas y su “obra” no son sino “un momento más en la continuidad de un discurso”
no hay por qué pensar que el fin de la novela implique el fin de ese discurso, como
publicación y como libro. Más aún, el hecho de que una adaptación cinematográfica
de la novela, que lleva su mismo nombre y que, abiertamente, la declara como su
punto de partida, sugiere, por lo menos, que algo de esa novela persiste más allá de la
última página y de la contracubierta del libro. Si bien es evidente que existe una
relación esencial entre la novela de Javier Cercas y la película realizada por David
Trueba (la película lo declara ya desde los títulos iniciales) y que, de algún modo, la
primera persiste en la segunda, no es tan fácil determinar en qué consisten esa
relación y esa pervivencia. Es por eso que las preguntas que nos van a guiar en esta
segunda parte del trabajo son las siguientes: ¿cuál es la relación que la película de
Trueba establece con la novela de Cercas, es decir, en qué medida podemos hablar de
la película Soldados de Salamina en cuanto adaptación?; y ¿en qué medida podemos
decir que la novela de Cercas pervive más allá del libro, en la película de Trueba?
Gómez 26
2.1. “Adaptación”
De acuerdo con varios autores, considerar una “adaptación” en términos de la
fidelidad o infidelidad de esta hacia la “obra original” es algo que limita su valor
teórico y analítico. Además, se trata de una perspectiva originada en el prejuicio de
que la adaptación es un producto inferior a la obra de la que parte. En lo que respecta
a la adaptación de un producto literario a uno fílmico, este prejuicio puede tener su
origen en diversas ideas preconcebidas sobre la relación entre los productos literarios
y los audiovisuales y la prevalencia de los primeros sobre los segundos para quienes
pertenecen a la academia o a la crítica literaria: iconofobia, logofilia, anti-
corporalidad (lo “visto” es tenido por obsceno), la idea de que lo fílmico es más
“fácil”, de que se trata de una especie de “parasitismo” o, incluso, prejuicios de clase
(creer que un producto “masivo” nunca podría ser de tanta calidad como el dirigido a
un público más reducido y selecto) (Stam 3).
Por otro lado, las nociones de “original” y de “pureza” son características de la
modernidad (Hutcheon 30) y han dejado de tener el interés que tenían a la hora de
abordar teóricamente la adaptación, gracias al aporte de diversas corrientes teóricas
como el “dialogismo” de Bajtín, la “transtextualidad” de Genette, la deconstrucción,
el psicoanálisis, los estudios del discurso de Foucault, etc. (Stam 8). En el caso de
Soldados de Salamina, vimos que resulta casi imposible hablar en términos de
“original” o de un “espíritu del autor”, en la medida en que el autor y su obra son sólo
“un punto más dentro de un continuo discursivo” y no un punto originario o
paradigmático. Más que de “obra” y “original”, para nosotros tiene sentido hablar de
“escritura” o de “textualidad”. El interés de la adaptación no está en que le sea fiel, o
no, a un original, sino en que permita redescubrir la obra de la que parte al
constituirse en una nueva lectura de ésta o, incluso, en nuevo lugar para su existencia.
Gómez 27
Además, es claro que la crítica que se esfuerza por “leer” las adaptaciones en
términos de su “fidelidad” hacia la obra de la que parten, generalmente, acaba por
hacer interpretaciones que toman la adaptación en un sentido completamente literal,
como si fuera posible trasladar algo del lenguaje literario al cinematográfico de un
modo simple y directo. Esto es precisamente lo que ha hecho gran parte de la crítica
sobre las adaptaciones literarias en el cine español de reconstrucción histórica de la
Guerra Civil y lo que es necesario evitar para darle a la adaptación el lugar que le
corresponde (Faulkner Literary Adaptations 17).
Lo anterior pone en evidencia que hacer una lectura de la adaptación en cuanto
adaptación implica partir de una diferencia inmediata entre los lenguajes, que hace
que sea irrelevante referirse a nociones de “fidelidad” o “infidelidad” y otras
semejantes, como “correspondencia con el espíritu del autor”, etc.. Nunca puede
haber una equivalencia completa entre la novela y la película, pero sí se establece un
diálogo en términos de los elementos estilísticos, argumentales y “cronotópicos” que
se conservan en la adaptación y de las modificaciones que sufren: “la única forma de
ser fiel a la novela era traicionando su letra” (Cercas “El arte...” vi). En el cine, en
relación con la literatura, asistimos a una “multiplicación de los registros. El cine
además de una línea discursiva, incorpora simultáneamente una sonora y una de
imágenes en movimiento (Stam 18). Esto, por un lado, demuestra una diferencia
inmediata en la medida en que los procesos de significación pueden variar de un
modo inconmensurable. Pero, por otro, demuestra que el cine sonoro establece una
relación esencial e inevitable con lo discursivo. Hay un componente eminentemente
discursivo que es imposible pasar por alto y que debe ser comprendido en sus
relaciones con los demás componentes del lenguaje cinematográfico (sonido e
imagen). Debido a la naturaleza “multi-pista” (multi-track) del cine, los elementos
Gómez 28
que se conservan de la novela necesariamente tienen que modificarse para producir un
nuevo significado. Es a través de esa repetición con variación que se establece un
diálogo entre la obra base y su adaptación.
Ahora bien, a esa “diferencia inmediata” le corresponden una cercanía y una
proximidad que son cada vez más características de la relación entre la literatura y el
cine. El cine es un discurso que toma prestado de otros discursos (Stam 2) y que pone
en evidencia mucho más fácilmente que la literatura el hecho de la no-originalidad de
sus producciones. Es verdad que la figura del “autor” en cine, de acuerdo con algunas
escuelas, ha venido a identificarse con la del director, que puede o no ser el guionista.
Sin embargo, tras esa figura se oculta una forma de producción eminentemente
masiva, puesto que requiere de decenas o hasta cientos de personas para su
realización, con lo cual ese “autor” queda relegado a unas funciones de dirección u
orquestación y no de “creación” (original). Es más un punto de unión que un
demiurgo. Así pues, el lugar que ocupa la figura del “autor”, así como su forma de
producción “que toma prestado”, hacen manifiesto lo secundario de la noción de
“obra original” cuando hablamos de una película y, en especial, de una adaptación:
“Filmic adaptations are caught up in the ongoing whirl of intertextual reference and
transformation, of texts generating other texts in an endless process of recycling,
transformation, and transmutation, with no clear point of origin” (Stam 31). Las
adaptaciones hacen evidente que el arte de contar historias es, en realidad, el arte de
repetir historias.
Más allá de que casi toda producción cinematográfica parta de un guión
(género eminentemente discursivo), la interdependencia entre cine y literatura es algo
que se manifiesta de diversas maneras. La “omnipresencia de las adaptaciones”
demuestra el lugar que tienen estas dentro de la producción cinematográfica actual y
Gómez 29
pone de manifiesto el hecho de que el cine necesita recurrir a la literatura en busca de
historias (Hutcheon 3). En particular, como lo demuestra el estudio de Sally Faulkner
sobre las adaptaciones literarias en el cine español, la adaptación de novelas ha sido
una constante en esta tradición de reconstrucción histórica de la Guerra Civil
Española y Soldados de Salamina se inscribe en una tradición donde la relación entre
cine y literatura tiene un lugar sobresaliente.
De acuerdo con Linda Hutcheon, hablar de una “adaptación en cuanto
adaptación” implica tratar a la vez con un producto y con un proceso (8). En cuanto
“producto”, la adaptación es una “transposición”, una “transcodificación” o una
“transmediación”, es decir, un objeto que pone de manifiesto el paso de ciertos
elementos de un código / medio / lugar a otro. En cuanto proceso de producción, se
trata de una (re-)interpretación y de una (re-)creación, es decir, de un proceso de
lectura que da lugar a un proceso de producción. Es importante aclarar que esa lectura
tiene que entenderse como una lectura literaria y no una lectura literal (error de la
crítica mimética / de la fidelidad). En cuanto proceso de recepción, se trata de la
apreciación de un palimpsesto y de la intertextualidad que este genera, es decir, del
reconocimiento de la repetición y de la variación (Hutcheon 8). Es en el
reconocimiento de esa repetición y de esa variación donde consideramos que puede
darse cuenta de las implicaciones del paso de un medio a otro y de la “lectura
interesada” que subyace.
La relación que la adaptación establece con la “obra base” puede darse a
través de distintos tipos de transtextualidad3. En primer lugar, se trata de una
intertextualidad, en la medida en que entendemos la adaptación como la presencia
simultánea de dos textos, como un palimpsesto. También, puede establecerse una
3 De acuerdo con la teoría de la “transtextualidad” de Genette, que Robert Stam retoma en su propuesta para el análisis de adaptaciones.
Gómez 30
relación de paratextualidad (en los títulos de Soldados de Salamina (2003), se
menciona el hecho de que está basada en la novela de Javier Cercas). Además, puede
tratarse de una relación de metatextualidad puesto que la adaptación, mediante la
repetición y la modificación que hace de otra obra, constituye un comentario de ésta.
Pero la forma de transtextualidad que más nos interesa es la hipertextualidad: la
adaptación puede considerarse un hipertexto en la medida en que transforma,
modifica, reelabora o expande un hipotexto (Stam 27).
Así pues, la pregunta que nos orientará en la siguiente sección de este capítulo
es la siguiente: ¿cuáles son los elementos de la novela Soldados de Salamina que se
conservan en la película y cómo se modifican, reelaboran o expanden para producir
nuevas significaciones? Esta pregunta encontrará respuesta en la medida en que se
haga una “estilística comparativa” de la adaptación, es decir, un análisis de los
elementos estilísticos, argumentales, crono-tópicos que se conservan y se transforman
en la adaptación. Como el análisis debe partir de la lectura de la novela llevada a cabo
en el primer capítulo de este trabajo, su centro está en la “aventura del héroe” y, en
particular, en el rol que cumplen las relaciones del protagonista con sus héroes, como
estructurantes de esa aventura.
2.2. La repetición y la variación
En Soldados de Salamina (2003), de David Trueba (guionista y director), al igual que
en la novela de Cercas, la reconstrucción del pasado está enmarcada en la figura del
protagonista. Sin embargo, en la película el protagonista ya no es el Javier Cercas
ficticio de la novela sino una versión femenina de él, que lleva el nombre de Lola
Gómez 31
Cercas (Ariadna Gil)4. Al igual que el protagonista de la novela, Lola está en una
búsqueda que se plantea como un proceso de escritura: este proceso también
comienza con la escritura de un artículo sobre Antonio Machado y Rafael Sánchez
Mazas y va haciéndose cada vez más complejo hasta convertirse en un libro que une
las historias de Rafael Sánchez Mazas y Miralles / el miliciano republicano anónimo.
Es decir que, a grandes rasgos, la aventura de los dos héroes es la misma.
Esta búsqueda también inicia en un momento de sinsentido relacionado con la
soledad y con la incapacidad de escribir, como lo sugieren los primeros planos. Y,
también, en el abandono ocasionado por la pérdida del padre. Así pues, la búsqueda se
plantea como una tentativa de luto que consistiría en reemplazar la relación de
filiación con el padre y en un proceso que permita la reconciliación de la protagonista
consigo misma y con el mundo. Se trata de la búsqueda de un sentido para el presente
de la protagonista. Como puede observarse desde las primeras imágenes (los cuerpos
muertos de unos soldados sobre un campo, en el 39, según se entiende más adelante),
y a lo largo de la película, ese proceso tiene que ver con la exploración de un pasado,
específicamente, de la Guerra Civil española (1936 – 1939).
Como no podemos decir que Lola sea el “narrador” de la película, en esta
ocasión ella no puede contarnos lo que está al comienzo de su “viaje”, sino que la
película nos lo muestra. La muerte del padre no se sugiere y reitera a través de un
leitmotiv, sino que se ubica en el comienzo de la trama y, de esa forma, se indica su
papel crucial para el resto del desarrollo (Cercas “El arte...” vii). Cuando Lola va al
hospital tras la muerte de su padre, recoge los objetos que él dejó: un reloj, una tarjeta
de identidad vencida, un artículo sobre el éxito de un libro que ella habría escrito
anteriormente, una foto de su padre en la guerra junto a otros soldados compañeros.
4 Este cambio se ha relacionado con la posibilidad de hacer una producción middlebrow (Faulkner “Imagining...” 88).
Gómez 32
El acto de recibir estos objetos es una imagen de la necesidad de darle una
continuidad al lazo perdido, así como de la permanencia de ese padre tras su muerte
(del pasado y la Guerra Civil en el presente de España). También, es una imagen de la
necesidad de darle sentido a esa permanencia como un darle sentido al tiempo, a la
escritura, a la Guerra Civil y a la propia identidad. Esta imagen se contrapone a la
imagen de Manuel Machado encontrando el fragmento del último poema de Antonio
en su bolsillo (que aparece como relato extradiegético en el artículo escrito por ella) y,
así, se hace un comentario sobre las relaciones filiativas y afiliativas. La imagen de
Antonio y Manuel es un claro ejemplo de una relación puramente filiativa y, en esa
medida, estéril; en cambio, la imagen de Lola y su padre (si bien, en principio,
también se refiere a una relación filiativa) sugiere la posibilidad de establecer otro
tipo de vinculación, basado en algo más que el vínculo biológico, que permita la
integración del pasado con el presente y del sujeto con la colectividad.
Lola es el elemento que articula nuestro recorrido y nuestro paso por el pasado
con dirección al presente, así como lo era el personaje de Javier Cercas en la novela.
Ahora bien, la figura de Lola no es equiparable al narrador de la película. Lo que
conocemos como “narrador” en literatura es equiparable en cine a la capacidad de la
película de mostrar el mundo y sus apariencias más allá de la voz en off y la narración
de los personajes (Stam 35). Y, sin embargo, la focalización de este “narrador”
abstracto sí corresponde con el punto de vista de Lola. En el presente de la película,
siempre vamos junto a Lola y los momentos pasados se nos presentan como si se
tratara de la imaginación de este personaje, como si se tratara de su “ojo mental”
(Faulkner “Imagining...” 87). Lola es nuestra “guía” a lo largo del recorrido que nos
propone la película, que es, también, el recorrido que ella misma hace a través de la
Gómez 33
vida de Sánchez Mazas, la Guerra Civil y su proceso de escritura, hasta llegar al
encuentro con Miralles5.
En términos del montaje, el pasado se articula con el presente mediante una
serie de flashbacks (analepsis externas), con lo cual se configuran dos momentos
diegéticos: el presente de Lola y el pasado que se va reconstruyendo en su
imaginación. El uso del flashback no sólo permite la articulación entre el pasado y el
presente, sino que sugiere que ese pasado está contenido en el presente. Más
específicamente, el flashback es una técnica que se utiliza para sugerir el momento
pasado como una explicación del presente (Stam 36), es decir que el tiempo presente
no sólo contiene al pasado sino que lo contiene con un sentido causal. Así pues, en la
película resulta mucho más directo el hecho de que el pasado hace parte del presente y
que el referirse al pasado constituye una forma de darle sentido a ese presente.
Los mecanismos que subordinan el pasado al presente también permiten que
ese momento lejano, supuestamente objetivo y grandilocuente, que sería la
reconstrucción histórica de la Guerra Civil española se subordine a la subjetividad y a
la intimidad que caracterizan el presente de la protagonista. Como lo afirma el propio
Cercas:
La película (como antes el guión, como antes la novela) no trata en el fondo
de Sánchez Mazas sino de Lola Cercas —en cuyos ojos o en cuya
imaginación transcurre toda la película—, de Lola Cercas y de su búsqueda
agónica del sentido de una historia remota y olvidada: una búsqueda que
parece histórica pero es actual; que parece exterior pero es interior; que
parece objetiva pero es subjetiva.
5 El leitmotiv de Lola parada en la mitad de un puente serviría para reforzar la sensación de que cualquier momento entre el comienzo y el final de la película es un punto medio del “viaje”.
Gómez 34
Desde el comienzo, Lola y el pasado reconstruido aparecen ligados y son
indisolubles. El “viaje” de Lola es un viaje por el pasado con el objetivo de retornar al
presente, tras haber experimentado algún cambio en su experiencia. En la película, ese
viaje es tematizado como un proceso de escritura (con Sánchez Mazas y luego
Miralles como sus héroes y sus momentos centrales), pero es realizado como un
proceso de imaginación, de desplazamiento (por los lugares que recorrieron Sánchez
Mazas y Miralles / el miliciano republicano anónimo) y de encuentro con otros
personajes, y otros cuerpos, gracias a ese desplazamiento. Es un viaje que implica
atravesar por un fragmento de la vida de Rafael Sánchez Mazas para llegar hasta el
encuentro con Miralles, pero todo esto se lleva a cabo con medios distintos de los de
la novela.
En la investigación que Lola lleva a cabo sobre el pasado, se da un paso de lo
intelectual a lo perceptual (Faulkner “Imagining...” 88). El tiempo pasado, que en un
primer momento es puramente imaginativo, va integrándose con el presente de un
modo que es cada vez más físico y espacial. El viaje, concebido como un
desplazamiento por regiones espirituales, comienza a tornarse en un desplazamiento
geográfico por regiones efectivamente físicas: los lugares imaginados se tornan en
ubicaciones geográficas concretas y la articulación entre pasado y presente adquiere
un matiz espacial.
La presencia corporal de Lola Cercas (Ariadna Gil) permite que el lazo que se
establece con Sánchez Mazas pueda percibirse como una incorporación (en el sentido
literal de la palabra) de ese personaje. El desplazamiento geográfico de Lola a través
de los lugares que recorrió Sánchez Mazas es la manifestación de esa incorporación:
ya no es la mente de la protagonista la que entra en la mente de su héroe sino que es
su cuerpo el que se desplaza por los lugares que habría recorrido ese otro cuerpo. En
Gómez 35
su desplazamiento por los senderos del Collell, Lola no sólo se ve sometida a la
misma geografía que Sánchez Mazas sino que experimenta sensaciones similares a las
que él habría experimentado: experimenta la dificultad de trasladarse por esa región
agreste e, incluso, el miedo a morir cuando unos cazadores le disparan por accidente y
no le dan (teniendo en cuenta el matiz de que los cazadores en realidad no tienen la
intención de dispararle y de que su riesgo no se compara con el de Sánchez Mazas).
Esta “personificación” se resume en el acto simbólico de que Lola se haga llamar
“Lola Sánchez” en lugar de “Lola Cercas” cuando llama al programa de televisión de
su amiga Conchi.
En la película, esa personificación y el desplazamiento físico que conlleva es
el equivalente estructural de la investigación y “recorrido espiritual” por la biografía
de Sánchez Mazas que se hace en la novela. Esa exploración cumple un papel esencial
en el proceso de escritura y autoconstrucción del protagonista de la novela y
constituye un primer ciclo en la totalidad del “viaje”6. Ese “primer ciclo” es
indispensable para el “gran ciclo” que es la totalidad del “viaje”, que viene a
completarse en el encuentro con Miralles. Al igual que en la novela, aquí Sánchez
Mazas es un primer héroe que da lugar a una obra insuficiente, pero esto no quiere
decir que sea un error, ya que sin ese primer desplazamiento sería imposible el
desplazamiento (por el Estrella de mar, por la Residènce des Nipheas) que lleva al
encuentro con Miralles. Para Sally Faulkner, la identificación que se establece entre la
protagonista y, primero Sánchez Mazas y, luego, Miralles / El miliciano anónimo (que
en la película se da en términos de una “encarnación”) es representativa de un proceso
en el que el yo adquiere la memoria del otro (Faulkner “Imagining...” 88). Así pues,
ese recorrido por el pasado, que se da en términos de un desplazamiento por los
6 Siguiendo la teoría de Juan Villegas, ese “primer ciclo” del viaje cuyo centro está en Sánchez Mazas correspondería a una actualización del mitema de la “experiencia de la noche”...
Gómez 36
lugares que los otros han atravesado, es un acto en el que la memoria de los otros se
incorpora en la memoria del individuo.
El recorrido de Lola no es tanto un recorrido reflexivo a través de los
discursos sino un desplazamiento físico por los lugares, puntuado por los encuentros
de su cuerpo con los cuerpos de los demás. Pareciera ser que la necesidad que la
novela tiene de nombrar (tanto a los implicados en los hechos reconstruidos, como a
los productores de los discursos incorporados, como a los implicados sólo por el
hecho de ser excombatientes olvidados) se traduce, aquí, en una necesidad de mostrar
los cuerpos y la huella que el pasado deja sobre ellos: “In this regard, Trueba has
revealed his own documentary interest in recording the physical trace of time on the
body, both real and fictional” (Faulkner 87). En la película aparecen Joaquim
Figueras, Daniel Angelats, Jaume Figueras y Chico Sánchez Ferlosio (el hermano de
Rafael Sánchez Ferlosio). Aparece el verdadero Rafael Sánchez Mazas en la
grabación de la entrevista sobre su fusilamiento que dio un noticiero y, también,
aparece representado por Ramón Fontserè en las escenas de reconstrucción histórica.
Aparecen el historiador Miquel Aguirre representado por Lluís X. Villanueva y
aparecen Quim Figueras y Daniel Angelats más jóvenes, representados por otros
actores. Además, aparece el conjunto de cuerpos anónimos con el que abre la película
y que representa a todos los soldados republicanos que no fueron exhumados ni
reconocidos después de la guerra, de acuerdo con lo que afirma David Trueba en
Diálogos de Salamina (Cercas “El arte de…” vi). El nombrar como mecanismo de
justicia es reemplazado aquí por un mostrar para el que la presencia de los cuerpos
resulta esencial, puesto que la memoria del pasado no puede desvincularse de estos.
Mostrar, está claro, es lo propio del cine, frente al nombrar de la literatura, y
en cada caso se requiere de una traducción para transformar lo uno en lo otro. Ahora
Gómez 37
bien, pareciera ser que el aspecto en el cual la película falla en cuanto adaptación (es
decir, en cuanto creación de algo nuevo y con sentido, con base a algo viejo) es en su
intento de mostrar la génesis del discurso. Como ya lo mencionamos, David Trueba
tematiza el proceso de escritura que emprende Lola y se esfuerza por mostrar todos
los otros discursos que Lola tendría que articular, que seleccionar y editar, para
construir el suyo. En todo caso, los discursos se muestran: se muestran los libros y se
hacen close ups de diversos fragmentos de texto; se muestran fragmentos del libro de
Pascual Aguilar, del diario de Sánchez Mazas, del artículo de Cercas sobre Machado
y se muestran los Libros de Sánchez Mazas y los libros que Lola supuestamente
consulta en la biblioteca y que se le caen al suelo. Pero ese intento de mostrar los
discursos que participan en el discurso de Lola resulta excesivo (como se evidencia en
la escena de los libros que se caen o en la escena en que Miquel Aguirre le insiste a
Lola en que escriba desde afuera de la ventana del restaurante) y es porque no logra
dar cuenta de cómo son articulados por la figura del escritor, ni de cuál es su
verdadera participación en la génesis de la escritura.
En cambio, lo que la película sí pone en juego es el proceso de edición (de
selección, relocalización y resignificación de otras escrituras) que lleva a cabo David
Trueba. Soldados de Salamina (la película) se inscribe en una tradición de
representación de la Guerra Civil española que le ha dado lugar tanto al documental
como a la reconstrucción ficticia de momentos históricos, y agrega una nueva
perspectiva al mezclar ambas modalidades de relación con el pasado (Faulkner
“Imagining...” 81)7. En un principio, la combinación indiferenciada de imágenes de
archivo con imágenes de reconstrucción ficticia puede parecer un recurso de
7 También en el presente de Lola se mezclan indiscriminadamente las intervenciones de los “personajes reales” (Joaquim Figueras, Chico Sánchez Ferlosio, etc.) con las de los “personajes ficticios”.
Gómez 38
verosimilitud destinado a reforzar la objetividad de la “narración” fílmica. Las
imágenes se unifican con el blanco y negro y con una apariencia de “antigüedad” que
las hace parecer imágenes de archivo a todas por igual. Sin embargo, con el tiempo,
uno comienza a percibir cierta extrañeza y es fácil descubrir el engaño que subyace en
esa mezcla indiferenciada. De acuerdo con Pascale Thibaudeau, el uso de material de
archivo, su falsificación y su combinación con material ficticio tiene la función de
sembrar dudas en lo que respecta a la veracidad de la imagen (Pascale Thibaudeau en
Faulkner “Imagining...” 93).
El descubrimiento de la “traición” que se nos hace, y de la equiparación que
implica, nos suscita preguntas sobre la condición de “veracidad” que acostumbramos
adjudicarle a las imágenes documentales y de archivo: al fin y al cabo, el hecho de
que estén editadas y reensambladas como parte de un nuevo producto altera
completamente su significación y su condición de “veraces”. Si la película es “veraz”,
si le es fiel a una realidad externa, es algo que no depende de que incluya material
“veraz” en su trama, sino de que el producto final (el ensamblaje final de todos los
elementos de que dispone) logre comunicar un significado “verdadero”. Al igual que
Cercas, Trueba construye un “discurso” propio con base a la edición de una
diversidad de “discursos” ajenos (incluido el de Cercas).
Sería absurdo pedirle a la película de Trueba que incluyera los rasgos de
hibridación que caracterizan a la novela de Cercas, simplemente por el hecho de que
esos rasgos son característicos de las novelas en general y no de las producciones
fílmicas del tipo de la de Trueba. Sin embargo, “Trueba no elude lo que la novela
tiene de historia, de biografía, de ensayo o de periodismo, sino que diluye o integra
todos esos ingredientes en la narración hasta el extremo de que resultan casi
invisibles” (Cercas “El arte...” vii). Es posible calificar a Soldados de Salamina como
Gómez 39
una producción middlebrow, con rasgos que la ubican en un punto medio entre las
producciones orientadas al éxito comercial y las que tienen una orientación más
comprometida políticamente (Faulkner “Imagining... ” 93). Ubicarse en ese punto
medio le permite a Trueba hacer un comentario sobre las tradiciones en las que su
película se inscribe sin incurrir en una trama tediosa y literaria.
En Soldados de Salamina (la película), el proceso de reconstrucción histórica
se subordina a la aventura de la protagonista y es sólo a través de la individualidad de
ésta que nosotros podemos “acceder” al momento pasado. Por otro lado, la
combinación que hace de hecho y ficción constituye un comentario sobre la
posibilidad de acceder a una “verdad histórica” y sobre el papel que juega la figura
del editor (realizador de cine o escritor de literatura) en la elaboración de un producto
considerado como “instrumento de la memoria histórica” (Ballesteros 6). En la
medida en que cuestiona los conceptos de “historia” y “verdad histórica”, podemos
considerar que Soldados de Salamina (la película) tiene una actitud hacia el pasado
que no es de tipo “nostálgico” sino “contranostálgico”. En esta medida, cabe sugerir
que la película realizada por Trueba “se afilia” a la novela escrita por Javier Cercas en
lo que respecta al tipo de relación que ambas obras establecen con el pasado y con las
tradiciones en las que se inscriben.
Gómez 40
CONCLUSIÓN
La función de “autor” es un principio de agrupación del discurso basado en la
subjetividad (Foucault 18). En Soldados de Salamina (la novela) vimos cómo esa
función se realiza como un proceso de edición de discursos preexistentes. Mediante la
selección, la repetición y la modificación, los personajes y los eventos, ya existentes
en otros discursos, se articulan como una especie de archipiélago en una continuidad
discursiva. En la novela, la articulación se hace a través de la figura del protagonista-
narrador y de su viaje, entendido como una (re)actualización de la clásica “aventura
del héroe”, así como de las relaciones que éste establece con otros personajes (los
“héroes” de su propia escritura). El poder de articulación recae sobre ese “autor” o
escritor e implica la posibilidad de dominar un momento pasado (un “lugar de
memoria”), en la medida en que la novela plantea su “viaje” como una articulación de
ese pasado en el presente, mediada por una subjetividad.
A su vez, Soldados de Salamina (la película) no es sino otro momento en la
misma cadena discursiva, donde vuelven a ponerse en juego los mismos mecanismos
de selección, repetición y modificación. Estos mecanismos de edición (en últimas, de
control del discurso) hacen posible la creación de algo nuevo a partir de algo viejo.
Comparten la lógica del comentario, “decir por primera vez aquello que, sin embargo
había sido ya dicho” (Foucault 17), donde la novedad no reside en eso dicho sino en
el acontecimiento de su retorno. Habría que agregar que la novedad está, sobre todo,
en el desplazamiento de lo que se dice de un lugar a otro, de un medio y un lenguaje a
otro medio y otro lenguaje: de la historia, el periodismo o la crítica literaria a la
novela, y de la novela al cine, hay un desplazamiento que implica un diálogo entre
lenguajes y entre productores del discurso.
Gómez 41
Podemos afirmar que el diálogo entre la novela y la película se da en términos
de una afiliación en lo que respecta al tratamiento del pasado puesto que ambas obras
cuestionan la posibilidad de “acceder” o “recuperar” ese pasado de un modo directo.
Ambas obras ponen de manifiesto los procesos de mediación de la subjetividad que
subyacen a sus respectivos procesos de escritura, al igual que el hecho de que no se
trata de obras “originales” sino producto de una conversación con sus respectivas
tradiciones. No hay correspondencia uno a uno entre el objeto estético y sus referentes
sino “fuentes múltiples organizadas en redes complejas de relaciones de
significación” (Navajas 151). El análisis yuxtapuesto de las dos obras nos permite
hacernos conscientes de que, más que recuperar ese momento pasado que ya no
existe, lo posible es dominarlo, apropiarse de él y producir discursos que se ubiquen
en su lugar de un modo sincero: es decir, de un modo que no deje de dar cuenta de la
imposibilidad de acceder a ese pasado sin traicionarlo, sin someterlo a las voluntades
de los individuos.
“Hablamos de “memoria colectiva” en un contexto grupal, cuando se elabora
sentido sobre el pasado a través de las instituciones propias de la colectividad y con
miras a resolver las necesidades del grupo” (Ortega 104). Por otro lado, hay que
recordar que tratar con la Guerra Civil española implica tratar con hechos dolorosos
que han dado lugar a una “memoria traumática”. Es decir, una memoria donde
muchas veces se desdibuja la identidad colectiva y se trastornan las redes simbólicas
(especialmente aquellas asociadas con la ley, el colectivo, la espiritualidad) e
imaginarias (autoridad, nación, religión) que le dan sustento a la vida social (107). Es
decir que afirmar que Soldados de Salamina es un “instrumento de la memoria
histórica” (Ballesteros 6) implica determinar en qué medida permite reintegrar la
identidad colectiva al revelar el momento pasado como algo efectivamente presente.
Gómez 42
Hay que recordar que las aventuras individuales de Lola y Javier Cercas también
tienen una dimensión colectiva. En otras palabras, habría que explorar la posibilidad
de responder a lo siguiente: ¿con qué nos identificamos, o con qué podría identificarse
la comunidad española, cuando se identifica con ese soldado republicano cantando
bajo la lluvia “Suspiros de España”, con la comunidad de héroes de Stockton, con los
Soldados de Salamina? En particular, ¿qué lugar ocupa el futuro de esa comunidad
tanto en el libro como en la película?
Soldados de Salamina se encarga de mostrar que la Guerra Civil española no
es un evento antiguo y olvidado sino una realidad que participa de manera activa en el
presente. La ficción contranostálgica es aquella que se produce a pesar de las
circunstancias, en diálogo con ellas. Su labor no es ubicarse en el presente para
ocultar una realidad dolorosa sino llevar a cabo un trabajo de duelo bien concluido
para llevar a su lector / espectador desde la ficción de vuelta a su realidad (Álvarez-
Blanco 23). Tanto la novela como la película son ficciones contranostálgicas en la
medida en que se comprometen con el desmantelamiento de conceptos como
“historia”, “progreso”, “creación” y se apartan de la posibilidad de dar respuestas
firmes, para forzar un trabajo de construcción de sentido, a partir de su propia
imaginación y criterio. Así pues, la posibilidad de que la Guerra Civil española deje
de ser un “lugar de desmemoria” y se convierta finalmente en un lugar de memoria,
así como la posibilidad de llevar a buen término el trabajo de luto sobre esos hechos
dolorosos e inevitablemente presentes, depende más que nada de cada lector y de cada
espectador de esta historia.
Gómez 43
OBRAS CITADAS
Primarias
Cercas, Javier. Soldados de Salamina. Barcelona: Tusquets Editores, 2008. Impreso.
Soldados de Salamina. Dir. David Trueba. Perf. Ariadna Gil, Ramon Fontserè y Joan
Dalmau. Lolafilms, 2003. Video.
Secundarias
Álvarez-Blanco, Palmar. “Escribir en el siglo XXI, a pesar o a favor de las
circunstancias”. Contornos de la narrativa española actual (2000-2010).
Eds. Álvarez-Blanco, Palmar y Toni Dorca. Madrid-Frankfurt: Editorial
Iberoamericana / Vervuert, 2011. Impreso.
Aróstegui, Julio. “Generaciones y memoria: historia y recuerdo de la España
conflictiva”. España en la memoria de tres generaciones: de la esperanza a
la reparación. Ed. Julio Aróstegui. Madrid: UCM, 2007. Impreso.
Ballesteros, Isolina. “La exhumación de la memoria histórica: nostalgia y utopía en
Soldados de Salamina”. Filmhistoria online. 1: 2005. Web.
Cercas, Javier. “El arte de la traición”. En Soldados de Salamina (el guión), de David
Trueba. Madrid: Plot ediciones, 2003. Impreso.
Faber, Sebastiaan. “La literatura como acto afiliativo: la nueva novela de la guerra
civil (2000 - 2007)”. Contornos de la narrativa española actual (2000-
2010). Ed. Álvarez-Blanco, Palmar y Toni Dorca. Madrid-Frankfurt:
Editorial Iberoamericana / Vervuert, 2011. Impreso.
Faulkner, Sally. “2. Post-Franco Films of the Post-War Novel”. Literary Adaptations
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Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York: Routledge, 2006. Impreso.
Navajas, Gonzalo. “Intertextuality and the Reappropriation of History in
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Mediations in Modern Spanish Narrative. Eds. Jeanne P. Brownlow and John
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Ortega, Francisco A. “La ética de la historia: una imposible memoria de lo que
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119. Impreso.
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de tres generaciones: de la esperanza a la reparación. Madrid: UCM, 2007.
Impreso.
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Planeta, 1973. Impreso.