Arte y Fotografía

Contactos, influencias y efectos

Otto Stelzer

FOTOGGRAFIA

Los inicios de la fotografía

1. Antecedentes

«Los momentos más felices en la historia del saber se dan cuando unos hechos que hasta entonces sólo constituían unos datos especiales, se relacionan repentinamente con otros hechos aparentemente muy distantes para mostrarse así bajo una nueva perspectiva.» 8 Lo que Wolfgang Kohler intenta formular aquí como principio muy general puede ejemplificarse excepcionalmente bien con el nacimiento de la fotografía:

Desde hace por lo menos mil años se tiene conocimiento de la cámara oscura. Nada se sabe de su descubridor, aunque se citan nombres como Roger Bacon, Leonardo da Vinci, León Bat-tista Alberti. Ahora bien, como sabemos desde hace bastante tiem-po, el fenómeno de la «cámara del agujero» ya fue descrito por el árabe Al Hazen (965-1039), el cual no afirma en absoluto ser el descubridor.

Cuando el alquimista Johann-Heinrich Schulze (1687-1744) descubrió que la luz ennegrecía los nitratos de plata, quedó al descubierto «otro hecho aparentemente muy distante»; pero to-davía tuvo que transcurrir aproximadamente un siglo antes de que este descubrimiento fuera relacionado con el fenómeno de la cá-mara oscura. Todavía poco antes del año 1800, y con ayuda de papeles preparados con sales de plata, sobre los cuales colocaba puntas, hojas, alas de insectos, calcografías impregnadas de aceite, etc., Thomas Wedgwood creó unos cuadros sin mediación de cámara, es decir, unos fotogramas como decimos hoy en día. Como es sabido, este tipo de fotografías realizadas sin ayuda de cámara pervive hasta nuestros días, paralelamente a la fotografía propia-. mente dicha. En dicha categoría habría que incluir igualmente a

13

los denominados clichés-verre de mediados del siglo «^repro-ducciones sobre papel fotográfico de placas de «dno en la| oue nreviamente se han practicado dibujos con incisiones. Esta técnica C32ST S» <*«. p°r Corot'Tbéodore R°usseau>.Dau- SLy MiQet! Huet y Deíacroix. Y esta .fotografía* sin cámara SK nuevo aíge con los dadaistas, tan dados a la expen-mentación.

Camiíle Corot, Cliché verre, Bibliothéque Nationale, París

A semejanza de Kohler, también Arthur Koestler ha afir-mado más recientemente que todo progreso en las artes y en la ciencia hay que explicarlo por la «Disociación», es decir, por la conjunción de dos esferas completamente diferentes para formar una nueva culrninación.4 Aunque puedan presentarse dudas con respecto a la validez general de tal tesis, en el campo de la foto-grafía, en todo caso, está comprobada la existencia de tales «actos-eureka», como los denorriina Koestler. Este acto del «lo hallé» se produjo cuando, en 1816, Joseph-Nicéphore Niépce (1765-1833) introdujo en la cámara oscura un papel preparado con cloruro de plata con el fin de fijar así la «imagen lumínica», cosa que logró con cierto éxito en 1826 con ayuda de una placa de metal recu-bierta de asfalto fotosensible y tras ocho horas de exposición (fi-gura 1). ¿Debe considerársele por ello el «inventor» de la foto-grafía, como anuncia un enorme monumento en su pueblo natal?

Esta fama ya se la quiso discutir su futuro compañero Louis-Jacques-Mandé Daguerre (1787-1851) y, de hecho, sólo con

14

la aparición del daguerrotipo contamos con un positivo directo realmente útil y duradero. Ahora bien, si la esencia de la fotografía no sólo consiste en la fijación única de la imagen por la cámara, sino también en su reproducibilidad casi infinita, mejor dicho: su multiplicabilidad —y ésa debería ser la definición actual—, entonces ni siquiera la placa de metal del daguerrotipo constituye una foto, puesto que no es más que una foto única, no reproducible. Por todo ello, la discusión en torno a la invención de la fotografía, que movió a la opinión pública especialmente hacia 1840, difícilmente podrá ser decidida algún día. Por aquellas fechas se enfrentaron y pleitearon más de media docena de hombres por otorgarse el título de inventor: Niépce, Daguerre, Bayard, Talbot, Herschel, Gerber, Isenring. Pero incluso prescindiendo de las variantes de definición del concepto de fotografía, no es de extrañar la aparición de dicha disputa. Y más que en otras oca-siones, en lo referente a la invención de la fotografía parece real-mente indicada la expresión «flotaba en el aire».

Apenas creada la daguerrotipia dio lugar a una verda-dera «daguerrotipomanía», como nos lo muestran excelentemente los caricaturistas de la época. La repentina difusión de la foto-grafía ya en sus mismos inicios, la casi increíble popularidad de que gozó en los años de su invención, los progresos que alcanzó de año en año e incluso de mes en mes, todo ello exige como requisito un especial caldo de cultivo dado por la situación de la época.

Y éste es el momento de señalar que el siglo xix, y a pesar de haber creado todos los requisitos previos de nuestra actual época de la técnica, y a pesar del vapor, la electricidad, los altos hornos y la dinamita, no fue en modo alguno una época marcada por la técnica. Bien es verdad que los físicos e ingenieros fueron adquiriendo cada vez mayor prestigio, pero el «sabio» seguía sien-do el historiador, el filólogo, el filósofo. Y junto al sabio, la posi-ción social más privilegiada era la del artista, al que casi se lle-gaba a idolatrar, llegando a ocupar el primer lugar ante todo como protagonista de novelas: desde Wilhelm Meister hasta los produc-tos de la Marlitt. A ellos se añadieron el gran comerciante, el em-presario, el fabricante. Todavía en nuestro siglo xx puede oírse esta demoledora frase de la esposa de un empresario de Bremen, al enterarse de que su hijo quería estudiar química: «Uno no se hace químico, uno tiene un químico».

A pesar de ello, ese siglo xix todavía no determinado por la técnica y las ciencias ya era un siglo cíe la fotografía. Ahora bien, en sus estadios iniciales la fotografía todavía no se entendía como «técnica», sino como arte: la imagen fotográfica

15

apareció como culminación de un ideal artístico. Claro que se precisaba la intervención de los químicos, pero fueron artistas quie-nes posibilitaron el auge de la fotografía y la introdujeron en so-ciedad. Los primeros fotógrafos propiamente dichos eran pintores. La fotografía es hija de la pintura naturalista.

Bien es verdad que el naturalismo no es un «estilo» en el sentido de un género temporalmente bien definido. El natura-lismo es un principio ligado al instinto de imitación, basado en el profundo deseo humano de una reproducción objetiva del entorno en su totalidad o en sus aspectos parciales. Así, por tanto, el na-turalista no puede «estilizar», si por ello entendemos —y ésta es su única acepción válida— apartarse de la visión natural por me-dio de un método configurador, una expresión subjetiva del tem-peramento o un acto de abstracción idealizador. Por todo ello, desde siempre se ha puesto en duda que pueda existir un «arte» naturalista.

Unos reparos no tan intensos existen en torno a la cues-tión de si el arte debe permitir el empleo de medios técnico-mecá-nicos para la ejecución de un cuadro. Porque ya un niño se siente culpable cuando muestra como propio un cuadro que siempre ha calcado. Más adelante veremos hasta qué punto en el siglo xix hizo escuela el calcar y el hacer trampas, y cómo un cierto senti-do de culpabilidad procuró que ello se hiciera de forma oculta.

En fin, desde el Renacimiento hasta bien entrado el siglo.xix puede comprobarse fácilmente un constante aumento en el empleo de medios auxiliares mecánicos, tendencia que encontró su auge en el siglo pasado. ¡Pero no sólo en la pintura! Existen bustos de principios del Renacimiento italiano que sin duda alguna fueron realizados a partir de vaciados en yeso de modelos vivos. Pero, sea abiertamente o en secreto, el siglo xix todavía llegó más lejos. El museo de Goteborg conserva un cuadro de Edouard Dan-tan (1848-1897) que evidencia una praxis que hoy nos parecería puro engaño. El citado cuadro muestra el estudio de un escultor, en el que se aprecian gran profusión de copias del Esclavo de Miguel Ángel y parecidas esculturas. Y vemos cómo el artista y un ayudante proceden a sacar un vaciado en yeso de una modelo viva, una muchacha colocada sobre el pedestal en la grácil pose de una. figura de fuente de la época. ¿Qué otra razón que la del «engaño» (según la actual concepción) podría tener si no tan complicado proceder? No hay más que seguir mirando en el citado museo, muy en especial en la Colección Fürstenberg, con sus des-nudos escultóricos, para que quede reforzada la sospecha de que mas de una «ninfa» y más de una «bañista» no son más que el vaciado en yeso de alguna modelo, por mucho que el proceso

16

fuera mantenido en secreto, o bien se intentara ocultarlo por medio de ligeros retoques. Cuando Rodin expuso una de sus obras tempranas, La edad de hierro, tuvo que defenderse precisamente contra esta acusación de haber efectuado el vaciado de un modelo. En su caso la acusación no tenía motivo de ser y, por tanto, era una infamia. Pero al mismo tiempo constituye una inequívoca prueba de que en algunos casos se daba esta forma de proceder. Y el cuadro de Dantan nos da la certeza.

Cámara oscura con dispositivo reflex, 1685

En lo referente a la pintura, a partir del Renacimiento ha ido apareciendo todo un arsenal de aparatos ahorradores de trabajo y medios extraartísticos. De hecho, ya habría que incluir en este apartado a la perspectiva lineal, por lo menos en cuanto construida. Albrecht Dürer (Durero) inventó su famoso aparato de visionamiento, utilizado también por Holbein. Y Giovanni Bat-tista Della Porta (1535-1615), por fin, recomienda para el dibujo el empleo de la cámara oscura. Son innumerables los que la han empleado desde entonces, con el fin de «calcar» con su ayuda a la naturaleza, y entre ellos se encuentran notablemente los pintores de vedute, incluso aquellos de genio artístico, como Canaletto o Guardi. También Vermeer van Delft hizo uso de la cámara oscura. Los tecnólogos de la época, como Friedrich Risner y Athanasius Kircher (1602-1680), proporcionaron nuevos modelos de cámara oscura portátil. Y desde 1657 incluso existe una manejable camera-box con dispositivo reflex.

Con el paso del siglo XVIII al XIX ya existía práctica-mente toda una industria de tales instrumentos auxiliares para los

17

pintores, cuyo empleo se consideraría actualmente como muy sos Jechoso. Para el siluetista existían aparatos de calco en forma de superficies transparentes iluminadas o placas esmeradas .Se ni ventó también la «cámara lúcida,, que en realidad no eia una cámara, sino un dispositivo de prismas que se empleaba a modo ae gafas y que proyectaba sobre el bloc de chbujo un fragmento de la realidad, a modo de imagen virtual. Talbot empleo este dis-positivo antes de entregarse a la fotografía. Hasta que punto había llegado a Difundirse la utilización de la cámara oscura a principios del siglo xix, puede deducirse de Las afinidades electivas de Goethe (11.10):

Cámara lúcida, inventada por Wollaston en 1806

Un visitante inglés «pasaba la mayor parte del tiempo ocupado en captar las vistas pintorescas del parque por medio de una cámara portátil oscura y así poder luego dibujarlas. [...] Desde hacía varios años lo estaba haciendo en todas las regiones im-portantes y, de este modo, había logrado reunir la más interesante y atractiva colección. Llevaba un enorme portafolios, que mos-traba a las damas y las entretenía en parte por las imágenes y en parte explicándolas. Ellas se alegraban de poder recorrer tan có-modamente, desde su aislamiento, regiones tan alejadas del mundo, orillas y puertos, montañas, lagos y ríos, ciudades, castillos y otros muchos sitios que tienen nombre en la historia». Es de suponer que el pasatiempo puede equipararse a las actuales veladas de proyección de diapositivas.

Con el inicio del siglo xix nos encontramos en una época en la que para muchos artistas, y especialmente para el público,

18

el «ideab consistía en la reproducción no ideal, sino puramente naturalista, fiel a la naturaleza. Poco antes de la invención de la fotografía encontramos cuadros Biedermeier que, por ejemplo, en Waldmüller, Franz Kriiger o Johann-Erdmann FJummel, a través de la reproducción en blanco y negro, ya ofrecen la impresión de una fotografía bien lograda (fig. 2). No cabe duda de que había que llegar a este estadio para poder desencadenar el «acto eureka» de la invención de la fotografía o, por lo menos, para dar lugar a su triunfal marcha al futuro.

Una mirada sobre la vida y obra de algunos de sus pio-neros nos lo demostrarán plenamente.

Daguerre

Originariamente era pintor y escenógrafo. Y si final-mente, al igual que otros muchos pintores posteriores, abandonó su profesión para dedicarse a la fotografía, no hay la menor razón para calificarle de «pintor fracasado». Antes de dar tal paso, Daguerre ya era un pintor con éxito, incluso famoso. Gracias a uno de sus cuadros (La capilla Holyrood de Edinburgo, 1822), fue nombrado caballero de la Legión de Honor. Se pasó a la fotografía porque, como defensor de un naturalismo consecuente, objetivo, vio en ella un medio mejor, más completo.

La meta y el límite del naturalismo están en el trompe-l'oeil, la ilusión óptica. Las ilusiones ópticas existieron en las más diversas épocas, y las encontramos todavía en nuestros días. Son innumerables las anécdotas que se cuentan desde la Antigüedad acerca de logradas ilusiones ópticas, como por ejemplo la del pin-tor griego Zeuxis, que había logrado un bodegón de fruta tan per-fecto, que las moscas se posaban sobre la fruta no comestible; y el espectador que pretendía ahuyentarlas, era el verdadero timado, pues también las moscas estaban pintadas.

La primera fama y popularidad de Daguerre también se debió a estas tretas. Fue el creador del llamado diorama, una es-pecie de antecedente del cinematógrafo, en donde se mostraban enormes cuadros, como por ejemplo el interior de una iglesia, so-bre una superficie transparente. Tales cuadros estaban pensados directamente como objetos de contemplación para un público que pagara entrada. El Interior de iglesia, por ejemplo, mostraba en una de sus caras un interior completamente vacío, mientras que por la otra cara el espectador podía ver asombrado una iglesia poblada de personas. Más adelante Daguerre pasó a dioramas espaciales, para los cuales empleaba auténticos objetos colocados

19

delante o detrás de la escena pintada. Eran tantas las ilusiones y los asombros, que llegó a contarse esta bella historia, según la cual el rey Luis Felipe es preguntado por su hijo: «Padre, ¿esesta una auténtica cabra?», a lo que el monarca le contesto: «No lo se, mon pettt, tendrás que preguntar al propio señor Daguerre.»

Y, como es natural, Daguerre había empleado la cá-mara oscura para realizar sus cuadros.

Si la contemplamos a partir de los dioramas, la actividad posterior de Daguerre, es decir, la realización de daguerrotipos, no es más que un acto de reflexión, un paso a la seriedad. Nadie tomaba por realidad las placas plateadas del tamaño de una mano, nadie se sentía engañado. Pero se había alcanzado el objetivo de crear un cuadro de innegable fidelidad a la realidad. Sólo faltaban los colores. El primer daguerrotipo duradero se obtuvo en 1837. Se trata de un bodegón cuidadosamente montado (fig. 3). Tam-bién el motivo revela la antigua profesión de pintor: entre todos los motivos de la posterior fotografía, tanto profesional como amateur, los bodegones desempeñan el menor de los papeles. Pero en los primeros tiempos, cuando el tono todavía lo daban los fotó-grafos pintores, eran frecuentes.

William Henry Fox Talbot

Para la toma de un retrato a plena luz del día, Daguerre todavía precisaba de unos 20 minutos de exposición entre 1839 y 1840; y el resultado consistía sencillamente en muecas. Pero tampoco el gran competidor de Daguerre, el inglés Talbot, que al final salió vencedor, había logrado en aquellos tiempos mayores adelantos con el procedimiento de la calotipia, inventado por él. En 1835 logró fijar papeles de cloruro de plata e incluso obtuvo una fotografía, aunque minúscula y borrosa. Entre 1839 y 1840 realizó alrededor de 28 calotipias, con un tiempo de exposición que oscilaba entre media hora y una hora.

Ahora bien, el procedimiento que empleó ya fue el de los negativos, tan usual para nosotros, y con el tiempo logró que prevaleciera plenamente frente al daguerrotipo, así como frente a los positivados directos empleados por aquellos mismos años por el francés Bayard. El procedimiento de Talbot consistía en un pro cesado «húmedo», es decir, que exponía un papel con la capa foto sensible todavía húmeda. Una vez seco, el negativo era tratado con parafma para hacerlo transparente, con lo que ya era útil para sacar copias en papel. F

Así, pues, el procedimiento resultaba bastante compli-

20

-

cado hasta que se logró la calotipia «seca», un procedimiento mejorado de colodio sobre placa de cristal, que Herschel ya había ensayado en el decisivo año 1839. Por otra parte, el daguerrotipo era indudablemente más nítido y de grano más fino que las calo-tipias de grano grueso de los primeros años, por lo que la da-guerrotipia consiguió mantenerse todavía algunos años gracias a las constantes innovaciones a que era sometida.

Hay que señalar también que, gracias al procedimiento de Daguerre, pudo iniciarse un camino que igualmente había pre-visto Niépce y que sería de gran trascendencia para el futuro. En ese mismo año 1839 se sometió un daguerrotipo a la acción del ácido clorhídrico, que sólo mordía las partes de plata blancas, y luego fue empleada en la impresión. De este modo se dio inicio a la reproducción fotomecánica que desembocaría en la autotipia, y sin la cual no sería imaginable nuestra época moderna. Ya en 1839 era posible obtener unas 40 copias impresas de una placa de daguerrotipo, cifra que aumentó a 200 en 1840. Y en 1842 las ediciones eran ya prácticamente ilimitadas gracias a las placas gal-vanizadas. Niépce de Saint-Víctor, nieto del gran precursor, de-sarrolló en 1855 la heliografía, que ya permitía unos excelentes resultados. En 1856 siguió la fotogalvanografía, desarrollada por Pretsch, a la que a su vez siguieron otras mejoras, que no vamos a detallar aquí. Sorprende de todas formas la multiplicidad de aplicaciones que ha conocido la daguerrotipia. En 1845, Alfred Donné obtuvo las primeras fotografías de microscopio sobre da-guerrotipo, por ejemplo, la circulación sanguínea de una rama (fi-gura 4). Las primeras fotos de reportaje, obtenidas por Hermann Biow y Carl-Ferdinand Stelzner, antiguos pintores retratistas de Hamburgo, que lograron captar el gran incendio de Hamburgo de 1842, todavía eran daguerrotipos. Pero ya en 1846 Biow se pasó al procedimiento de la calotipia de Talbot, que le pareció tener un mayor futuro.

También Talbot había trabajado en su época de dibu-jante con la cámara oscura y, como ya se ha indicado, con la cámara lúcida. Luego había realizado fotogramas sin cámara, entre ellos algunos de ampliaciones microscópicas. (Eso ya lo había he-cho Humphry Davy, amigo de Wedgwood, si bien él todavía no pudo fijar sus papeles.) Talbot incluso había desarrollado ya el procedimiento de positivado de la actual fotocopia.

Talbot reunía el talento de un tecnólogo y el de pro-pagandista y comerciante. En 1839 apareció el primer anuncio de la venta pública de papeles fotográficos y cámaras según el procedimiento de Talbot, que éste patentó en 1841. En el citado anuncio, Talbot se dirige también, con gran sentido comercial, a

21

la cuéntela femenina, al señalar que su procedimiento era «swffi-ciently clear to enable ladies to practise íhis pleasmg art». Y. el hecho de que Talbot subrayara con insistencia que a su cámara no le importaba registrar un grupo entero de personas en el mismo tiempo que se requería para fotografiar una sola persona («groups of figures take no longer time to obtain than single figures would require, since the camera depicts them all at once, however nume-rous they may be») sólo puede parecemos una broma a nosotros, pues en 1840 había razón suficiente para subrayar esta circuns-tancia, que al fin y al cabo era la diferencia básica con respecto al relratismo de los milenios anteriores.

El mérito decisivo de Talbot consiste naturalmente en que su procedimiento era capaz de obtener con poco esfuerzo y coste un sinnúmero de originales en lugar de uno solo. Sólo gra-cias a este procedimiento se había cumplido el deseo de una nue-va sociedad —la sociedad masificada de nuestra época—, deseo que no habían podido satisfacer plenamente ni la xilografía ni la litografía: cuadros para todo el mundo, cuadros de cualquier cosa para cualquier persona.

2. Inicios y florecimiento

Si dijimos que el siglo xix todavía no era apenas una «época de la técnica» pero sí de la fotografía, ha llegado ahora el momento de hacer algunas precisiones que marcan esta situación tan peculiar.

No es ninguna casualidad que Leonardo da Vinci nos legara una breve pero detallada descripción de la cámara oscura, con su correspondiente boceto. Con Leonardo se inicia una época en que el arte ya no busca sus sistemas de relación en un mundo imaginario, trascendental, sino en la realidad visible. Y una época de este tipo estaba obligada a captar este mundo visible de una forma objetivamente racional. La Edad Moderna se inicia bajo el signo de la identidad entre el arte y la ciencia, entre la creación y la investigación.

A principios del siglo XX hace tiempo que ya no se habla de esta identidad, e incluso podemos afirmar que nuestro moderno mundo de orientación tecnológica sólo se inicia con la separación de las esferas antes unidas. Pero en los primeros tiempos de la fotografía —si entendemos por ello las dos o tres décadas iniciales de su existencia—, su invención reafirma una vez más la preten-sión de la vieja unidad. Nadie pone en duda que la fotografía es 22

—

el resultado de la investigación científica, pero, con muy escasas excepciones, todos los grandes fotógrafos de los primeros tiempos fueron a la vez artistas o, por lo menos, se sentían artistas. Y éste es precisamente uno de los principales puntos de partida de nues-tro estudio (véase supra, p. 16), y por esta razón lo repetimos y subrayamos una vez más, ante todo por haberse difundido en los últimos tiempos una concepción totalmente opuesta.

Así, por ejemplo, Karl Pawek ha llegado a afirmar que los fotógrafos habían renunciado de entrada a crear arte.6 Para ello se basa en el contrato firmado en 1829 entre Niépce y Da-guerre, y en el cual puede leerse entre otras cosas: «El señor Daguerre invita al señor Niépce a asociarse a él con el fin de obtener el perfeccionamiento de un nuevo método descubierto por el señor Niépce, consistente en fijar imágenes de la naturaleza sin requerir para ello la intervención de un artista.»

Por nuestra parte, consideramos históricamente insoste-nible la concepción de Pawek basada en el citado argumento, al cual se opone una inmensa cantidad de afirmaciones contrarias. Esta concepción se basa evidentemente en una falsa interpretación. El propio Daguerre se habría opuesto probablemente a que no se le considerara artista desde el momento en que comenzó a foto-grafiar. En sus inicios, la fotografía siempre había sido considerada como arte, «a pleasing art» como lo denominó Talbot, creado por «el pincel de la naturaleza». No cabe duda: un «arte sin artista», pero de todas formas un arte, cualquiera que fuera la opinión en nuestros días o la de los enemigos de la fotografía de aquellos tiempos. Y en 1840, Isenring denominó su primera exp<>sición de fotografías en Munich con toda naturalidad una «exposición de arte».

Inmediatamente después de contemplar uno de los pri-meros daguerrotipos logrados, Gay-Lussac condensó sus impresio-nes diciendo que estaba dado «el origen de un nuevo arte» («rñe origin oj a new art in the midst of an oíd civilization>), «de un arte que hará época».6 En los capítulos próximos aportaremos más pruebas al respecto.

Así, pues, los inicios de la fotografía están en manos de una generación que se encuentra en el umbral de una nueva época. Tiene plena consciencia de su estrecha relación con 400 años de historia, pero al mismo tiempo se siente portadora de grandes transformaciones y contempla con optimismo el futuro. Ésta es quizás la razón de que los pioneros de la fotografía fueran unos gigantes en cuanto a espíritu emprendedor. Su profesionalidad do-ble, artística y técnica (o científica), denota una personalidad poli-facética, vital.

23