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LOGICAS EPISTEMOLOGICAS

El sentido de los siguientes textos es doble. Por un lado, se pretende que

los alumnos encuentren las lgicas subyacentes en los mismos. Por otro, creemos

que los textos pueden ser inspiradores para el trabajo de redaccin de un ensayo.

CONSIGNA.

En los siguientes fragmentos de textos, Cul es la lgica epistemolgica

subyacente? (binaria, triptica, cuaternaria, rizomatica, holstica).

TEXTO. 1 METODOLOGIA ABA Y AUTISMO.

ABA son las siglas de "Applied Behavioral Analysis" (Anlisis Conductual

Aplicado) o, indistintamente, Mtodo de Modificacin de Conductas. Tiene su

origen cientfico en Thorndike, en los estudios que comenzaron en 1913 sobre

aprendizaje por "causa y efecto" en los Estados Unidos, que continu luego el

filosofo ruso Ivn Pavlov, en 1927 con sus famosos experimentos en perros. En

unos pocos aos y en todo el mundo, la modificacin de conducta se impuso a la

psicoterapia como el tratamiento elegido para nios autistas.

Maurice (1996) especifica que el mtodo reside bsicamente en la divisin

de tareas -an complejas y/o abstractas tales como el lenguaje comunicativo-, en

una serie de pasos jerrquicos; cada uno de los cuales prepara el camino para el

prximo. Enseando a travs de esfuerzos separados, terapeutas y padres

trabajan en forma combinada para crear un medio ambiente estructurado, con

actividades planificadas y una forma coherente de aprendizaje. El nio es

premiado por la superacin de cada pequeo paso. Gradualmente los nios

descubren no slo las porciones separadas de lo que les es enseado, sino la

integracin.

Lovaas (2000) afirma que el ABA emplea mtodos que se basan en

principios cientficos del comportamiento: los nios autistas no aprenden natural y

espontneamente en ambientes tpicos, como lo hacen los dems nios.

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Entonces, se intenta construirles comportamientos socialmente tiles, trabajando

tambin para reducir los problemticos.

Lis Aragona (2003) ha expuesto que cada habilidad que el nio no tiene

(como por ejemplo imitar, hablar, etc.) se divide en pequeos pasos. Cada paso es

una unidad mensurable y especifica del comportamiento que se quiere conseguir.

Se trabaja siempre con pequeos objetivos a lograr, para llegar a conseguir

aquello que queremos que el nio aprenda.

El Mtodo ABA realiza una evaluacin comportamental, obteniendo una

descripcin del comportamiento problemtico (Anlisis Funcional de la Conducta).

Sobre la ms detallada descripcin de esa conducta, se observan los posibles

refuerzos que hacen que dicha conducta se repita -consecuentes-, que estn en el

medio ambiente. Con el adecuado manejo de los mismos, se procede a realizar la

intervencin comportamental, que ir disminuyendo la frecuencia en que se

produce la conducta problema, hasta desaparecer por completo. Las tcnicas se

aplican tambin para favorecer conductas positivas y otros aprendizajes.

TEXTO. 2 DISCURSO DEL METODO. DESCARTES.

Y como la multitud de leyes sirve muy a menudo de disculpa a los vicios,

siendo un Estado mucho mejor regido cuando hay pocas, pero muy estrictamente

observadas, as tambin, en lugar del gran nmero de preceptos que encierra la

lgica, cre que me bastaran los cuatro siguientes, supuesto que tomase una

firme y constante resolucin de no dejar de observarlos una vez siquiera:

Fue el primero, no admitir como verdadera cosa alguna, como no

supiese con evidencia que lo es; es decir, evitar cuidadosamente la

precipitacin y la prevencin, y no comprender en mis juicios nada ms

que lo que se presentase tan clara y distintamente a m espritu, que no

hubiese ninguna ocasin de ponerlo en duda.

El segundo, dividir cada una de las dificultades, que examinare, en

cuantas partes fuere posible y en cuantas requiriese su mejor solucin.

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El tercero, conducir ordenadamente mis pensamientos, empezando por

los objetos ms simples y ms fciles de conocer, para ir ascendiendo

poco a poco, gradualmente, hasta el conocimiento de los ms

compuestos, e incluso suponiendo un orden entre los que no se

preceden naturalmente.

Y el ltimo, hacer en todo unos recuentos tan integrales y unas

revisiones tan generales, que llegase a estar seguro de no omitir nada.

Esas largas series de trabadas razones muy simples y fciles, que los

gemetras acostumbran emplear, para llegar a sus ms difciles demostraciones,

avame dado ocasin de imaginar que todas las cosas, de que el hombre puede

adquirir conocimiento, se siguen unas a otras en igual manera, y que, con slo

abstenerse de admitir como verdadera una que no lo sea y guardar siempre el

orden necesario para deducirlas unas de otras, no puede haber ninguna, por lejos

que se halle situada o por oculta que est, que no se llegue a alcanzar y descubrir.

TEXTO. 3

El mapa como mtodo. Esther Dazi]

Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos. La velocidad infinita de

las partculas de nuestro cuerpo y de nuestro mundo nos hace diferentes de

nosotros mismos en cada punto del devenir temporal en el que estamos

embarcados. Cambiamos, como el ro de Herclito, en la fugacidad irreversible de

dos instantes sucesivos. La mutacin no es slo material, las vertiginosas

velocidades de nuestros pensamientos demandan asimismo un poco de orden.

Ambas mutaciones materiales y velocidad de pensamiento necesitan buscar

algn modo de ser fijadas. Se aspira a un dique que contenga el caos, que

inmovilice la velocidad, que objetive una porcin de realidad en una imagen, en un

relato, en un escrito, en un libro. Tambin se reclaman ideas; por ejemplo, la idea

de sujeto o de objeto, como si una pudiera existir sin la otra, como si el mundo

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y nuestras subjetividades fueran realmente identidades en s mismas, como si

alguien o algo pudiera ser sin otro, sin lo otro, sin los otros. Y como si la otredad

pudiera ser sin uno, sin lo mismo. Es decir, sin identificacin de uno mismo y del

afuera con cierta permanencia temporal.

Pues pensamos e interactuamos con el afuera desde algo a lo que llamamos sujeto, y sobre algo que llamamos objeto. Uno y otro operan como totalidades significantes. Un libro tambin es una totalidad significante.

Gilles Deleuze y Felix Guattari consideran que un sujeto no es el autor de un

libro (si bien aqu, para entendernos, seguiremos llamando autor a quienes

firman libros). El autor no existe como sujeto pues su obra se construye en el

cruce de partculas materiales, temas, exterioridades, relaciones entre lo micro y lo

macro e interacciones entre lo consciente y lo no pensado.

Multiplicidades que interactan para lograr una obra que comprendemos como

entidad. Pero un libro se produce entre diversas intensidades y se concentra en lneas de articulacin entre tema y tema, entre captulo y captulo, entre distintas formas de abordaje; segmentariedad entre bloques significativos diferentes atravesados por algn sentido compartido, y estratos o conformaciones sedentarias como opuestos al movimiento, a lo nmada; los estratos constituyen la

materialidad significativa del libro.

Las lneas de articulacin, los segmentos y los estratos configuran planos de

inmanencia. Al ras del suelo, sin fundamento y sin firmamento. Sin trascender a

un origen metafsico ni a un fin ltimo.

La muralla china se construy por segmentos que, al encontrarse, se

articularon formando estratos y finalmente una unidad, material y significante. La

muralla es consistente e inmanente. Algo semejante salvando las magnitudes

ocurre en la configuracin de un libro. La segmentareidad est compuesta por los

subtemas contenidos en cada estrato. El Quijote es una mquina abstracta. Cada captulo tiene conexin con otro y con el todo; pero tambin puede leerse por s

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mismo, por segmentos. Los segmentos a su vez estn compuestos por

partculas: Sancho, Rocinante, Dulcinea, Alfonso Quijano, las doncellas y as

sucesivamente. Estos elementos se visten con lo objetual del libro: tapa, ttulo,

autor, encuadernacin, hojas impresas, que permite reconocer a un libro como tal.

Su contenido opera como mapa que indica recorridos posibles, caminos para

alcanzar ciertas metas (estticas, cientficas, tericas, entre otras).

TEXTO.4

El aparato psquico segn Freud

- I TOPICA- a fines del S. XIX.

Freud emplea el trmino "tpicas" (del griego topos = lugar), en sentido metafrico,

para indicar que no se puede comprender el psiquismo humano sin un modelo

espacial que nos represente distintas regiones (o sistemas disposicionales) con su

modo propio de funcionamiento y sus mutuas relaciones: sta divisin y

ordenamiento se lo haba impuesto su experiencia clnica.

Freud elabora su "primera tpica" en los ltimos aos del siglo XIX, la cual

revisar nuevamente en 1920 (despus de la cual no queda anulada la primera,

sino que sera sustituida por la segunda corregida), Freud llam "Sistemas", en su

primera elaboracin, a los procesos psquicos; en su elaboracin revisada; prefiere

llamarles "Cualidades". Dentro de la primera tpica encontramos: el inconsciente,

el preconsciente, y el consciente.

El inconsciente : Es la zona realmente descubierta y en parte explorada por Freud,

la cual el explica de la siguiente manera : "Denominaremos inconsciente a

aquellas representaciones latentes de las que tenemos algn fundamento para

sospechar que se hallan contenidas en la vida anmica...", ms adelante Freud

profundiza afirmando : "Una representacin inconsciente ser entonces una

representacin que no percibimos, pero cuya existencia estamos, sin embargo,

prontos a afirmar, basndonos en indicios y pruebas.". Partiendo del hecho clnico

de la resistencia que mostraban sus pacientes al concientizar ciertos contenidos

representativos de los que no tenan la menor idea, Freud explica: "Nuestra

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cotidiana experiencia personal no muestra ocurrencias cuyo origen desconocemos

y resultados de procesos mentales cuya elaboracin ignoramos. Todos stos

actos conscientes resultarn faltos de sentido y coherencia si mantenemos la

teora de que la totalidad de nuestros actos psquicos ha de sernos dada a

conocer por nuestra consciencia y, en cambio, quedarn ordenados dentro de un

conjunto coherente e inteligible si interpolamos entre ellos los actos inconscientes

deducidos.". Freud va captando progresivamente las caracterstica extraas que

presentan los contenidos de ese oculto sistema, especie de escenario fantasmal

("la otra escena", en contraposicin al campo de la consciencia) donde los

representantes ideticos de las Pulsiones instintivas, a las que se les prohibi una

normal expresin consciente, han sido condenados a vivir su muerte oficial en ese

antro oscuro. Freud lo explica de la siguiente manera: "El psicoanlisis nos ha

revelado que la esencia del proceso de la represin no consiste en suprimir y

destruir una idea que representa a la pulsin sino en impedirle hacerse consciente.

Decimos entonces que dicha idea es inconsciente y tenemos pruebas de que, an

sindolo, puede producir determinados efectos, incluyendo algunos que acaban

por llegar a la conciencia. Todo lo reprimido tiene que permanecer inconsciente;

pero queremos dejar sentado desde un principio que no forma por s solo todo el

contenido de lo inconsciente. Lo reprimido es, por tanto, una parte de lo

inconsciente."

Lo ms inaudito es que el verdugo y la vctima son el propio sujeto: la parte

consciente del YO no se ha enterado de lo que ha llevado a cabo su parte

represora, borrando de su diario autobiogrfico lneas o pginas enteras de su

verdad ms ntima.

Por lo tanto las caractersticas ms importantes del inconsciente seran:

* Sus contenidos estn constituidos por representaciones de las pulsiones

instintivas, en forma de fantasas, ideas, deseos.

* No existen all coordenadas espacio tiempo que rigen la lgica de las

representaciones de las representaciones de la realidad, en el mbito consciente,

ni sigue su lgica normal, sino ms bien las del deseo pulsional; no hay all, en

definitiva, ni negacin ni principio de contradiccin, ni matizaciones dubitativas.

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* Estos contenidos estn cargados de energa instintiva, dotada de gran movilidad:

por una parte, se producen desplazamientos (de esta forma su carga energtica

pasa de una representacin a otra), y condensaciones de muchas en una sola; y,

por otra parte, se empean en retornar a la conciencia, tropezando entonces con

la barrera de la censura defensiva, no pudiendo acceder a los sistemas

preconsciente y conscientes sino "disfrazados" (en forma de compromiso o

transaccin) entre dos impulsos optativos inconciliables.

* El inconsciente parecera como estratificado (en distintas capas ms o menos

profundas), estando entre las ms profundas los contenidos reprimidos en la

infancia, en torno a un ncleo ltimo (especie de esquema pre-individuales,

productores de protofantasas que informaran las vivencias sexuales infantiles).

Freud expone, en sntesis, lo siguiente: "Resumiendo, diremos que los caracteres

que esperamos encontrar en los procesos pertenecientes al sistema

INCONSCIENTE, son la falta de contradiccin, el proceso primario (movilidad de

las cargas), la independencia del tiempo y la sustitucin de la realidad interior por

la Psquica."

El preconsciente: es el sistema situado entre el inconsciente y el consciente,

separndole de aqul, la censura.

A pesar de que sus contenidos no estn dotados de conciencia, se diferencian de

los estrictamente inconscientes por una serie de caractersticas, a saber:

* No tienen prohibido el paso a la consciencia, en cuanto que no han sido

rechazados o expulsados de ella por la represin, ni existe una censura de

carcter inconsciente.

* Se rigen por el proceso secundario, lo mismo que ocurre respecto a los del

sistema consciente, y sus representaciones estn ligadas a las palabras, es decir,

el lenguaje verbal.

* El normal almacenaje de informacin en la memoria se hara en el

preconsciente, mientras que las huellas de ciertas experiencias vivenciales que

han sido objeto represin se inscribiran en el sistema inconsciente.

El consciente: dice Freud: "No es necesario caracterizar lo que denominamos

consciente, pues coincide con la conciencia de los filsofos y del habla cotidiana."

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En la segunda tpica, la definitiva, Freud presenta un carcter ms antropomrfico

del "aparato psquico"; se trata de tres instancias de la personalidad, que se

relacionan entre s, casi como si fueran, tres sujetos en uno. stas tres instancias

son las que l denomina: el ELLO, el YO, y el SUPERYO.

El ello: Sera la primera expresin psquica todava impersonal de lo instintivo,

habindose por un extremo a los propios procesos somticos y estando en secreta

complicidad, por el otro extremo, con aspectos del YO y del SUPERYO. Sin

embargo, ante la conciencia del sujeto sus contenidos aparecen extraos,

desconcertantes, a veces: un impulso una ocurrencia, una fantasa, un miedo

angustioso, un deseo o "ganas de". Como si procediesen de un mundo oscuro,

catico y contradictorio, y ante los cuales el sujeto puede sentir horror, fascinacin

o ambas cosas a un tiempo. Segn Freud, el ELLO- a pesar de ser todo

inconsciente-- solo una parte del mismo contiene elementos reprimidos, teniendo

los dems carcter hereditario e innato. Todos ellos regidos por el principio del

placer.

EL YO: Es la instancia central y mediadora dentro del aparato psquico, abierta a

la realidad de el mundo exterior, ante el cual representa a todo el sujeto, de algn

modo, pues debe dar cuenta racional de su conducta. Adems de su conciencia y

de aspectos preconsciente, tiene una parte defensiva inconsciente, presenta

determinados aspectos de su funcionamiento: conocimiento-objetivo deformacin

de la verdad, razonamiento-- racionalizacin o satisfaccin pulsional- defensa

compulsiva contra los impulsos inconscientes.

En el origen del YO, Freud adopta dos puntos de vista: el primero - ms fisiologista

naturalista, explica su emergencia de forma evolutiva como una parte diferenciada

del ello por su contacto con la realidad exterior estimulante (una especie de piel o

superficie con rganos perceptivos y protectores de el aparato psquico, en su

necesidad de adaptacin al entorno, organizndose as como mediadora entre

este y el ello. El segundo ms psicolgico y estructural, ve la psicognesis del YO

como un largo proceso que, partiendo de la imagen corporal y del cuerpo vivido,

en un campo de relaciones interpersonales, se va organizando mediante

sucesivas identificaciones, introyecciones, y diversos procesos de simbolizacin

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integradora.

El supery: Se trata de la instancia crtica del pensamiento. Es la expresin de las

prohibiciones, leyes y normas parentales y de la sociedad, en general: ejerce as

su dominio "sobre" el YO, "castigndolo" con el sentimiento de culpabilidad y

desaprobacin cuando intenta transgredir dichas normas, ahora interiorizadas,

como resultado del Complejo de Edipo.

El factor principal de su origen parece ser la identificacin parental, sobre todo con

la figura del padre, no slo en cuanto al individuo particular, sino como

representante o smbolo cultural: esto producira en el YO naciente en una ulterior

"diferenciacin" ( "divisin") que se organizara como instancia propia, con dos

aspectos: como instancia crtica y prohibidora, por un lado; y como Ideal del YO

(modelo a imitar, por el otro. Por sus conexiones con el ELLO, recogera tambin

el SUPERY, sobre todo en cuanto ideal de YO ( lo que la biologa y los destino

de la especie humana han creado y dejado en el ELLO"), presentando as una

relacin con las adquisiciones filogentica del individuo (su herencia).

Con esta instancia "superyoica", Freud intenta explicar psicoanaltica el origen de

la conciencia moral y de los elevados valores de el hombre tico- religioso:"

Aquello que en la vida psquica individual a pertenecido a lo ms bajo es

convertido por la formacin de el ideal en lo ms elevado de el alma humana,

conforme siempre a nuestra escala de valores ...

No es difcil penetrar que el ideal del yo satisface todas aquellas exigencias que se

plantean en la aspiracin hacia el padre, el ndulo del que han partido todas las

religiones. La conviccin de la propia insuficiencia, resultante de la comparacin

de el yo con su ideal, da origen a la religiosa humildad de los creyentes.

En sntesis, estableciendo una relacin entre la primera tpica y la segunda,

diramos que: el ELLO es lo totalmente inconsciente; el YO tiene partes

inconscientes, preconsciente y conscientes; y el SUPERYO parte preconsciente e

inconscientes.

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TEXTO.5

Vnculo educativo y lgica de los discursos

La nocin de vnculo educativo supone abordar el acto de

enseanza como un fenmeno de discurso, entendiendo discurso en el

sentido de lazo social fundado en el lenguaje (Lacan, 1981, 1992). Para

este autor un discurso es algo que instaura un marco de relaciones

simblicas fundamentales en el que se inscriben actos y palabras, a los

que condiciona. Dichas relaciones fundamentales delimitan el lugar

desde donde un agente se dirige a un Otro a partir de una verdad

implcita y con una determinada produccin:

Cada discurso se estructura alrededor de un vaco o agujero en

torno al cual se define cada campo discursivo especfico (sealado en el

esquema anterior por la separacin, //, entre los lugares de la verdad y de la produccin), se trata del punto de lo imposible de colmar o de

asimilar en cada discurso y que Lacan remite a la cuestin del goce.

Deca Lacan (1981): Del discurso, sin embargo, est claro que no hay

nada ms candente que lo que se refiere al goce. El discurso se

aproxima a l sin cesar, porque en l se origina. Y lo turba cada vez que

trata de volver a ese origen (pg. 74).

En psicoanlisis, cuando se habla de goce se habla de algo

distinto e incluso contrario al placer; se hace referencia a un exceso que

no se expresa como placer sino como malestar. A lo sumo se podra

decir que el placer implica un goce regulado en tanto sometido a un

lmite, siendo el paradigma de esta regulacin la renuncia pulsional que

impone la entrada del sujeto en el orden simblico de la cultura. Desde

este punto de vista las instituciones cumplen una funcin civilizadora, es

decir, de regulacin del goce a partir de un cierto ordenamiento

simblico. Sin embargo, como lo ha destacado H. Tizio, un

ordenamiento simblico regula pero a la vez genera una modalidad de

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goce () regula el goce en el sentido de hacerlo socialmente aceptable

pero tambin lo produce; borra y a la vez fija (Tizio, 2002, pg. 199). Y si

bien es precisamente la modalidad de goce de cada orden discursivo lo

que le imprime dinamismo y vida al hacer de las instituciones, se

convierte tambin en aquello que fija las vas de la repeticin y de la

inercia como fuentes de malestar: Una vez que esa modalidad se instala

tiende a funcionar por la va de la repeticin de manera inercial

dificultando, frecuentemente, la funcin que debe realizarse. (dem.).

As pues, ningn ordenamiento institucional, incluyendo los diferentes

dispositivos de cra humana -familia, escuela, universidad- (Alemn,

2005), alcanzar nunca a realizar plenamente su cometido, lo que

significa que habr siempre que trabajar el malestar y la inercia que la

misma institucin, en tanto ordenamiento simblico, genera como

sntoma.

Lacan (1981) formaliza cuatro discursos, producidos a partir de la

permutacin alrededor de estos cuatro lugares (verdad, agente, Otro y

produccin) de cuatro elementos, a saber: S1 = el significante Amo, S2 =

el saber, $ = el sujeto dividido, y a = el objeto de goce. Los cuatro

discursos resultantes son:

Desde esta perspectiva, la conocida frase de Freud sobre las tres

profesiones imposibles (gobernar, educar y curar), remite efectivamente

a tres de las matrices bsicas de vnculo social, relacionadas a su vez

con tres campos fundamentales de la prctica social (poltica, educacin,

salud). En el caso de la educacin lo imposible remite a la paradoja

central que define la esencia misma del acto educativo, en tanto funcin

de transmisin de los legados culturales a la vez que de acogimiento de

lo nuevo y de lo particular del sujeto (Arendt, 1996; Tizio, 2003).

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TEXTO. 6 LAS CIUDADES Y LA MEMORIA. Italo Calvino (Las ciudades invisibles)

Intilmente, magnnimo Kublai, intentar describirte Zaira, la ciudad de los altos

bastiones. Podra decirte de cuntos peldaos son sus calles en escalera, de qu

tipo los arcos de sus soportales, qu chapas de zinc cubren los tejados; pero ya s

que sera como no decirte nada. La ciudad no est hecha de esto, sino de

relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado: la

distancia del suelo de una farola y los pies colgantes de un usurpador ahorcado; el

hilo tendido desde la farola hasta la barandilla de enfrente y las guirnaldas que

empavesan el recorrido del cortejo nupcial de la reina; la altura de aquella

barandilla y el salto del adltero que se descuelga de ella al alba; la inclinacin de

un canaln y el gato que lo recorre majestuosamente para colarse por la misma

ventana; la lnea de tiro de la caonera que aparece de pronto detrs del cabo y la

bomba que destruye el canaln; los rasgones de las redes de pesca y los tres

viejos que sentados en el muelle para remendarlas se cuentan por centsima vez

la historia de la caonera del usurpador, de quien se dice que era un hijo

adulterino de la reina, abandonado en paales all en el muelle.

En esta ola de recuerdos que refluye la ciudad se embebe como una esponja y

se dilata. Una descripcin de Zaira tal como es hoy debera contener todo el

pasado de Zaira. Pero la ciudad no cuenta su pasado, lo contiene como las lneas

de una mano, escrito en las esquinas de las calles, en las rejas de las ventanas,

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en los pasamanos de las escaleras, en las antenas de los pararrayos, en las astas

de las banderas, cada segmento surcado a su vez por araazos, muescas,

incisiones, comas.

TEXTO. 7

SAN JUAN DE LA CRUZ (1542-1591)

Coplas hechas sobre un xtasis de harta contemplacin

Entrme donde no supe: y quedme no sabiendo, toda ciencia trascendiendo.

1. Yo no supe dnde estaba, pero, cuando all me vi, sin saber dnde me estaba, grandes cosas entend; no dir lo que sent, que me qued no sabiendo, toda ciencia trascendiendo.

2. De paz y de piedad era la ciencia perfecta, en profunda soledad

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entendida, va recta; era cosa tan secreta, que me qued balbuciendo, toda ciencia trascendiendo.

3. Estaba tan embebido, tan absorto y ajenado, que se qued mi sentido de todo sentir privado, y el espritu dotado de un entender no entendiendo. toda ciencia trascendiendo.

4. El que all llega de vero de s mismo desfallece; cuanto saba primero mucho bajo le parece, y Su ciencia tanto crece, que se queda no sabiendo, toda ciencia trascendiendo.

5. Cuanto ms alto se sube, tanto menos se entenda, que es la tenebrosa nube que a la noche esclareca: por eso quien la saba queda siempre no sabiendo, toda ciencia trascendiendo.

6. Este saber no sabiendo es de tan alto poder, que los sabios arguyendo jams le pueden vencer; que no llega su saber a no entender entendiendo, toda ciencia trascendiendo.

7. Y es de tan alta excelencia aqueste sumo saber, que no hay facultad ni ciencia que la puedan emprender; quien se supiere vencer

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con un no saber sabiendo, ir siempre trascendiendo.

8. Y, si lo queris or, consiste esta suma ciencia en un subido sentir de la divina esencia; es obra de su clemencia hacer quedar no entendiendo, toda ciencia trascendiendo.

San Juan de la Cruz naci en la provincia de vila (Espaa) en 1542. Pasados algunos aos en la Orden de los carmelitas, a partir de 1568 fue -a instancias de

santa Teresa de vila- el primero que se declar a favor de su reforma, por la que

soport innumerables sufrimientos y trabajos. Muri en beda el ao 1591, con

gran fama de santidad y sabidura, de las que dan testimonio precioso sus escritos

espirituales.

TEXTO.8

El pequeo Albert Watson.

Watson pas a la historia de la Psicologa por los experimentos realizados junto a Rosalie Rayner para demostrar sus teoras acerca del condicionamiento de la reaccin de miedo en un nio de once meses de edad y que ha pasado a la historia con la denominacin de Pequeo Albert.

En l Watson pretenda demostrar cmo los principios del condicionamiento clsico, recientemente descubierto por Ivn Pvlov, podan aplicarse en la reaccin de miedo de un nio ante una rata blanca.

Albert fue escogido como sujeto de experimentacin por su gran estabilidad emocional. Mediante el experimento, Watson pretenda demostrar cmo poda condicionar la reaccin de miedo de Albert hacia una rata blanca, que inicialmente no provocaba en el nio ninguna reaccin aversiva, cmo podra generalizar esta conducta a otros estmulos similares y, por ltimo, cmo eliminar esta conducta.

Segn describen Watson y Rayner (1920), los objetivos que perseguan con su experimento eran dar respuesta a las siguientes preguntas:

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Puede condicionarse a un nio para que tema a un animal que aparece simultneamente con un ruido fuerte?

Se transferir tal miedo a otros animales u objetos inanimados? Cunto persistir tal miedo?

El procedimiento seguido fue el siguiente: Se seleccion a un nio sano de nueve meses, Albert, para el experimento. Se le examin para determinar si exista en l un miedo previo a los objetos que se le iban a presentar (animales con pelo), examen que fue negativo. S se identific un miedo a los sonidos fuertes (como golpear una lmina metlica con un martillo fuertemente).

El experimento dio comienzo cuando Albert tena 11 meses y tres das. Consista en presentar al nio una rata blanca al tiempo que un ruido fuerte (que se lograba golpeando una barra metlica detrs de la cabeza del nio). Despus de varios ensayos, el nio solloz ante la presencia de la rata y posteriormente generaliz su respuesta a otros estmulos: un perro, lana, un abrigo de piel, etc.

El experimento no pudo llegar a trmino, no alcanzndose la fase de descondicionamiento, debido a que Albert fue sacado de la unidad hospitalaria en que se encontraba antes de su conclusin.

TEXTO. 9 Edgar Morin, Introduccin al pensamiento complejo. Qu es la complejidad? A primera vista la complejidad es un tejido (complexus: lo que est tejido en conjunto) de constituyentes heterogneos inseparablemente asociados: presenta la paradoja de lo uno y lo mltiple. Al mirar con ms atencin, la complejidades, efectivamente, el tejido de eventos, acciones, interacciones, retroacciones, determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenomnico. As es que la complejidad se presenta con los rasgos inquietantes de lo enredado, de lo inextrincable, Sienta las bases de un pensamiento de la organizacin. La primera leccin sistmica es que "el todo es ms que la suma de las partes". Esto significa que existen cualidades emergentes, es decir; que nacen de la organizacin de un todo y que pueden retroactuar sobre las partes. TEXTO. 10 S.F. Skinner. Sobre el Conductismo. El comportamiento innato. Cap III.Barcelona 1977.

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El comportamiento involucra ordinariamente al ambiente de una manera ms compleja. En las especies inferiores se encuentran ejemplos bien conocidos. Hacer la corte, copular, construir nidos y cuidar de los hijos son las cosas que los organismos hacen y, presumiblemente de nuevo-, por la manera cmo han evolucionado. A esta clase de comportamiento comnmente se lo denomina comportamiento instintivo, en lugar de reflejo, el etlogo habla del ambiente como algo que desencadena el comportamiento, accin menos compulsiva que la que provoca una respuesta compleja. El comportamiento liberado o instintivo tambin es ms flexible que el reflejo para adaptarse a los rasgos incidentales del ambiente. Pero decir que el ave que construye un nido lo hace porque posee instinto de construir nidos es simplemente describir un hecho, no explicarlo. El comportamiento instintivo presenta para el fisilogo una tarea ms compleja que el reflejo, y por el momento tenemos pocos hechos de importancia, y solamente podemos especular sobre las clases de sistemas que en l pueden estar involucrados. Cuando decimos que un buen estilista de la prosa posee un instinto que le permite juzgar sin reflexin que un oracin est bien escrita, no significamos ms que l posee cierto comportamiento profundamente arraigado de origen incierto. Frecuentemente, es eso, ms o menos, lo que queremos decir cuando hablamos de instinto en general, y tal vez no hay peligro en utilizar la palabra de esta manera, pero a menudo se ve mucho ms en ese trmino. El reflejo se ha descrito diciendo que los estmulos inician un estado de tensin que busca descargarse, produciendo relajacin. todo caso de comportamiento instintivo, deca William Mc Dougall, implica conocer alguna cosa u objeto, un sentimiento respecto de este y una lucha hacia o parte del objeto. Se adscriben sentimientos al organismo que se comporta cuando se dice que a la polilla le gusta la luz hacia la cual vuela, o que a la abeja le gusta la apariencia y el aroma de las flores que frecuenta. En captulos posteriores se considerarn las dificultades originadas por los trminos claves de las proposiciones de esa clase: tensin, relajacin, conocimiento, sentimiento, lucha y gusto. TEXTO.11

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Entender, no inteligir. Sobre Rayuela, de Julio Cortzar

Olga Osorio

En un abril de hace casi cuarenta aos (el ao que viene se cumplen, ah es nada) muchos lectores se asomaron por vez primera al fascinante juego al que un libro los comprometa si se animaban a empujar la piedrecita a la pata coja, a tratar de salvar puentes y tablones entre ventanas, abismos sopesados desde la intelectualidad o la magia vislumbrada durante un lcido y fatal momento. Rayuela ya es hoy una novela incuestionable. Es tambin un libro ante el que no valen la indiferencia o el anlisis racional y sopesado. Leer para abrir los ojos al mundo, al ser, a lo maravilloso. .

Las primeras palabras de Rayuela encierran ya la clave: Encontrara a la Maga? Buscndola Horacio Oliveira se pierde por un fabuloso Pars hecho de recuerdos, de imgenes y escenas que sirven de presentacin para una mujer que es a un tiempo torpe y lcida, capaz de aprehender, desde la inocencia, toda la poesa y la magia de un mundo que ante otros ojos podra parecer repetitivo y absurdo.

Buscando a la Maga o a un extrao kibbutz del deseo, comprometindose con el intento de descubrir una realidad anclada en lo maravilloso que puede acabar por llevarnos a una desesperada locura, el lector que salta con Horacio Oliveira de Pars a Buenos Aires o de casilla en casilla de la rayuela, ya no puede ser nunca ms ese lector hembra que el Morelli-Cortzar, el viejo escritor de la segunda parte, trataba de destruir con su consciente eliminacin de la palabra y la literatura, para tratar de devolverles as todo su ser.

Es Rayuela un intento de abrir los ojos a la realidad autntica, a aquella que existe al margen del mundo creado por la cultura y la historia humanas. La Maga la conoce, sin saberlo. Pero ese conocimiento inconsciente no sirve para Oliveira: slo el que ha encontrado comprende el valor de lo que ahora posee. Es como en la rayuela. Hay que partir de la tierra para, despus de mucha pericia, llegar al cielo y, ya all, emprender el retorno.

El gran fracaso de Oliveira es que trata de desprenderse de lo intelectual desde la intelectualidad. Pero tambin ah se encontrara su xito en caso de lograrlo. Oliveira quiere regresar al territorio, a la vida,

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despus de destruirla, la vida como obsesin eterna: La vida, como un comentario de otra cosa que no alcanzamos, y que est ah al alcance del salto que no damos. Y, finalmente, comprender que todo hallazgo no hace sino abrir la puerta a un nuevo salto. La renuncia a lo absoluto? Quiz slo la aceptacin de la bsqueda eterna como verdadero centro de lo humano, como ese centro que tanto buscaba Horacio sin saber que ya lo posea.

El primer contrapunto de Horacio Oliveira es la Maga. Frente a su lucidez revestida de torpeza, los otros protagonistas de esa parte de Rayuela, de ese lado de all -que es as como Cortzar bautiza a la capital francesa- parecen simples caricaturas de unos intelectuales que vagan por el mundo de la palabra, la lgica, la abstraccin y la imagen, sin lograr jams captar un solo instante de lo maravilloso, de eso que la Maga posee, sin saberlo, a raudales.

Pero, como hemos dicho, slo la posesin de lo maravilloso es gratificante cuando se ha luchado por ella y se ha alcanzado de un modo consciente. Podra decirse que hay dos maneras de ser sabio: desde la inocencia ms absoluta o desde la sabidura total, desde una sabidura que lo abarque todo y as lo unifique.

Oliveira busca, sin duda, la segunda. Y el mensaje de Cortzar parece ser que el hallazgo podra hallarse a partir de la conjuncin de ambas actitudes: ya que la sabidura completa es imposible, ya que la inocencia absoluta es un sueo remoto, podran conciliarse para as conseguir lo que de otro modo sera inalcanzable.

Ya del lado de ac, en Buenos Aires, el que ms cerca est de esto es Traveler. Pero Cortzar repudia de nuevo en este personaje cualquier esperanza de una respuesta definitiva. Oliveira y Traveler mantienen una relacin de envidia mutua que evidencia que ninguno de los dos ha conseguido encontrar lo que buscaba. El fiel de la balanza ser Talita, en la que Oliveira creer ver una y otra vez a la Maga, Talita que, haciendo equilibrios en un tabln entre las ventanas de Horacio y Traveler, ser smbolo y metfora de la peculiar vinculacin entre los dos viejos amigos.

Y, siguiendo con el peregrinar simblico, Oliveira buscar a continuacin un cielo (el ojo de la carpa del crculo) para acabar bajando a los infiernos (la morgue del psiquitrico). A punto de dar el salto definitivo, Oliveira se dar cuenta de que su bsqueda tampoco acabara entonces. El posible final retoma el principio, la bsqueda sigue abierta.

No obtiene el lector, por tanto, ninguna respuesta definitiva y s, sin embargo, muchos interrogantes que bien pudieran ser el revulsivo para el lector adormilado. Acerca de Rayuela dijo Cortzar lo siguiente: Es

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un poco la sntesis de mis diez aos de vida en Pars, ms los diez aos anteriores. All hice la tentativa ms a fondo de que era capaz en ese momento para plantearme en trminos de novela lo que otros, los filsofos, se plantean en trminos metafsicos. Es decir, los grandes interrogantes, las grandes preguntas.

Si, como deca su compatriota Borges, todos los sistemas filosficos no son ms que reconstrucciones ficticias de la realidad, similares a las creaciones literarias hijas de la imaginacin humana, en Rayuela esto hace realidad a la inversa. Rayuela, como el propio Cortzar afirma, trata de plantear en trminos narrativos las grandes preguntas existenciales de la humanidad. Pero, al contrario que los sistemas filosficos que intentan encerrar a la realidad en un sistema cerrado de ideas, en Rayuela no se pretende aportar ninguna solucin ni ninguna verdad absoluta. No se trata de explicar el mundo, sino de hacer patente la necesidad que de encontrar dicha imposible explicacin tienen los hombres.

Cortzar tambin explicit la bsqueda y los mviles de Horacio Oliveira: El problema central para el personaje de Rayuela, con el que yo me identifico en este caso, es que l tiene una visin que podramos llamar maravillosa de la realidad. Maravillosa en el sentido de que l cree que la realidad cotidiana enmascara una segunda realidad que no es ni misteriosa, ni trascendente, ni teolgica, sino que es profundamente humana, pero que por una serie de equivocaciones ha quedado como enmascarada detrs de una realidad prefabricada con muchos aos de cultura, una cultura en la que hay maravillas pero tambin profundas aberraciones, profundas tergiversaciones. Para el personaje de Rayuela habra que proceder por bruscas interrupciones en una realidad ms autntica.

La maravilla en lo cotidiano es sin duda lo que ms preocup a Cortzar y lo ms evidente en sus obras. El artfice de cronopios, famas y otros seres varios, logr integrar lo maravilloso en lo real rompiendo con los lmites que la mal llamada literatura de ficcin impona. El tigre que se pasea por el saln, el seor que relata en una carta como de pronto se ha puesto a vomitar conejitos y el problema que esto le supone, sirven no para la evasin de lo real, sino para la ms profunda comprensin de la extraa arbitrariedad del mundo humano, de la confusin y el caos en el que el hombre vive, desconocindose a s mismo y desconociendo su propia vida y entorno.

Sigue as Cortzar la trayectoria iniciada por Borges, si bien hay bastantes diferencias entre ambos. Cortzar entrar en la tradicin de la literatura occidental, abordando los eternos temas de esta: la bsqueda del hombre ms autntico y de una realidad ms real.

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Los principales obstculos que encuentra Cortzar para la consecucin de estos objetivos -y que sealar una y otra vez a lo largo de Rayuela- son el lenguaje y el uso de categoras lgicas de conocimiento e instrumentos racionales para aprehender la realidad.

Cortzar trata de huir de los viejos moldes de conocimiento que predibujan el mundo. Slo vindolo con ojos nuevos podremos empezar a vivir en l verdaderamente. Lo que est reivindicando es que el hombre se despoje de todo su bagaje cultural e histrico, que vuelva a la inocencia. Estas dos posturas frente a la realidad quedan expresadas, por ejemplo, en un momento en que Horacio Oliveira habla de Mondrian y Klee. Segn vos, una tela de Mondrian se basta a s misma. Ergo, necesita de tu inocencia ms que de tu experiencia. Hablo de inocencia ednica, no de estupidez. Fjate que hasta tu metfora de estar desnudo delante del cuadro huele a preadanismo. Paradjicamente Klee es mucho ms modesto porque exige la mltiple complicidad del espectador, no se basta a s mismo. En el fondo Klee es historia y Mondrian atemporalidad. Y vos te mors por lo absoluto.

Y, aunque Oliveira- Cortzar conoce el camino, sabe cmo puede acceder a esa realidad que busca, no es capaz de llegar hasta la meta deseada. Con respecto a la Maga dice: Solamente Oliveira se daba cuenta de que la Maga se asomaba a cada rato a esas grandes terrazas sin tiempo que todos ellos buscaban dialcticamente.

-No aprendas datos idiotas -le aconsejaba-. Por qu te vas a poner anteojos si no los necesits.

Pero Oliveira no puede librarse de sus gruesos lentes de aumento. Y paradjicamente son ellos los que aumentan su ceguera. La consciencia de eso es quiz el mayor sufrimiento de Horacio. Tambin sobre la Maga dice Horacio: `Cierra los ojos y da en el blanco, pensaba Oliveira, `Exactamente el sistema Zen de tirar al arco. Pero da en el blanco simplemente porque no sabe que ese es el sistema. Yo en cambio... Toc toc. Y as vamos.

Cortzar tena su teora esttica sumamente elaborada. A partir de un trabajo continuado y de abundantsimas lecturas, Julio Cortzar alcanz una madurez literaria consciente desde la que se propuso unos objetivos claros, que alcanzan uno de sus mximos niveles en Rayuela.

Lejos de acomodarse, el escritor argentino no huy nunca de la irnica autocrtica. As, en el personaje de Morelli el escritor se refleja a s mismo y hace explcita toda su teora sobre la novela, pero mantiene un nimo crtico desmontando en mltiples ocasiones sus propios argumentos.

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Muchos crticos han sealado que los captulos prescindibles de Rayuela son ms pasto para estudiosos que una verdadera aportacin a la obra. Dicen que se trata de un juego ms del escritor y es posible que s sea. Con los captulos prescindibles Cortzar trata de crear la antinovela. Pero el rollo chino -as lo define l en un momento de la obra -de la primera parte es, en definitiva, lo que realmente sigue implicando y conmoviendo al lector.

Escribir para entender. Entender, no inteligir: entender. Y, para ello, destruir lo que ya se nos ha dado como punto de partida, porque slo as pueden la vida, la palabra o la cultura, volver a nacer para nosotros y, de esta forma, recuperar todo su sentido primigenio.

Rayuela es muchas cosas. Una novela y un juego al mismo tiempo. Una confesin y un revulsivo. Una bsqueda y muchos hallazgos. Pero quiz, ante todo, Rayuela sea una aproximacin honesta tanto al lenguaje como a la vida. Una puesta en duda de todo que sirve para hacer llegar un mensaje claro: hay que seguir buscando. Slo entonces podremos estar seguros de que estamos vivos.

Olga Osorio 2002 Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

TEXTO.12

Daniela Buksdorf

El Aleph, obra fundamental y extraordinaria de Jorge Luis Borges

Es uno de los grandes autores argentinos del siglo XX, y El Aleph es una obra indispensable dentro de la bibliografa de este fantstico escritor. Jorge Luis Borges es sin duda uno de los escritores ms importantes de la literatura latinoamericana. Escritor de cuentos, poemas y ensayos, es un referente obligado en cuanto a estudios literarios y crticas contemporneas.

La fantasa, mezclada con cbala, mitologa y referencias de diversas obras del canon universal hacen de la obra de Borges un material de constante anlisis por parte de los estudiosos de la literatura.

El Aleph debe ser una de sus obras ms analizadas y estudiadas,a la que se le han buscado infinitos significados e interpretaciones. Este cuento se encuentra dentro del libro de relatos que lleva el mismo nombre, y es el ltimo antecedido por diecisis narraciones previas.

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Borges juega, en El Aleph, siendo l mismo el narrador de esta historia, la que comienza con la muerte de su querida Beatriz Viterbo, y la posterior visita a su casa, todos los aos para honrar su memoria. Es en estas visitas donde comienza a relacionarse con Carlos Argentino Daneri, primo de Beatriz quien escribe un poema casi eterno sobre la totalidad del planeta.

Borges acta casi como crtico de este poema, hasta que Carlos Argentino le hace una singular revelacin: en el stano de su casa, hace muchos aos, cuando era un nio, encontr un Aleph, que es lo que le permite escribir sobre la totalidad del planeta.

Qu es el Aleph?

Pero, qu es el Aleph? El Aleph es uno de los puntos del espacio que contienen todos los puntos. Borges no se aguanta la curiosidad y llega a la casa de Carlos Argentino, para ver con sus propios ojos el Aleph. Para esto, debe bajar por un estrecho stano hasta encontrarse con este punto de luz que muestra a sus ojos toda la existencia, todas las imgenes que Borges puede imaginar y ms.

Son muchas las interpretaciones sobre este relato, algunas dicen que el stano de Carlos Argentino, donde se encuentra el Aleph es una alegora al Infierno de Dante en La Divina Comedia, mientras que otros la relacionan con el mito de la caverna de Platn, que aparece en el libro VII de La Repblica.

Otro punto que ha sido digno de anlisis en El Aleph es la narracin del relato, que se realiza en primera persona, es Borges quien narra, pero parece ser un Borges inventado por el autor, una especie de puesta en abismo para confundir al lector.

TEXTO.13

JALAL UD-DIN RUMI (1207-1273)

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Quin hace estos cambios? Disparo una flecha a la derecha cae a la izquierda. Cabalgo tras de un venado y me encuentro perseguido por un cerdo. Conspiro para conseguir lo que quiero y termino en la crcel. Cavo fosas para atrapar a otros y me caigo en ellas. Debo sospechar de lo que quiero.

Toma a uno que no lleva sus cuentas que no quiere ser rico, ni tiene miedo a perder que no tiene inters alguno en su personalidad: es libre. Ah afuera, ms all de ideas de bien o mal, hay un lugar Nos vemos ah. Cuando el alma yace sobre la yerba el mundo est demasiado lleno para hablar de l. Las ideas, el lenguaje, incluso la frase 'cada uno' No tienen sentido.

Si pudieses liberarte, por una vez, de ti mismo, el secreto de los secretos se abrira a ti. El rostro de lo desconocido, oculto ms all del universo, aparecera en el espejo de tu percepcin. En realidad, tu alma y la ma son lo mismo. Aparecemos y desaparecemos el uno con el otro. Este es el verdadero significado de nuestras relaciones. Entre nosotros, ya no hay ni t ni yo. El valle es diferente, por encima de religiones y cultos. Aqu, en silencio, baja la cabeza. Hndete en la maravilla de Dios. Aqu no hay sitio para religiones ni cultos. Hay un Alma dentro de tu Alma. Busca ese Alma. Hay una joya en la montaa del cuerpo. Busca la mina de esta joya. Oh, suf, que ests de paso! Busca dentro, si puedes, y no fuera. En el amor, no hay alto ni bajo, mala conducta ni buena, ni dirigente, ni seguidor, ni devoto, slo hay indiferencia, tolerancia y entrega.

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Jalal ud-Din Rumi (1207-1273) es el ms grande de los poetas msticos islmicos. Naci en el actual Afganistn, pas por Irn y vivi y muri en Konia, Turqua. Era un erudito profesor de teologa, celoso en sus ejercicios espirituales. Su vida cambi cuando se encontr con la figura misteriosa y fascinante del monje errante Shams de Tabriz. Como se dice en la tradicin suf, fue un encuentro entre dos ocanos. Ese maestro misterioso inici a Rumi en la experiencia mstica del amor, y en su compaa hace realidad la verdad de su ser. Su agradecimiento fue tan grande que le dedic todo un libro de 3.239 versos, el Divan de Shams de Tabriz.

Texto. 14

WALT WHITMAN (1819-1892)

Canto a m mismo

34. Para m, una brizna de hierba no vale menos que la tarea diurna de las estrellas, e igualmente perfecta es la hormiga, y as un grano de arena y el huevo del reyezuelo, y la rana arbrea es una obra maestra, digna de egregias personas, y la mora pudiera adornar los aposentos del cielo, y en mi mano la articulacin ms menuda hace burla de todas las mquinas, y la vaca, rumiando con inclinado testuz, es ms bella que cualquier escultura; y un ratn es milagro capaz de asombrar a millones de infieles.

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45. Mira tan lejos como puedas, hay espacio ilimitado all,

cuenta tantas horas como puedas, hay tiempo ilimitado antes y despus. Mi cita ya ha sido concertada y es segura, all estar el Seor, esperando que yo llegue en perfectas condiciones all estar el gran Camarada, el amante verdadero que he anhelado.

Walt Whitman (Nueva York, 31 de mayo de 1819 Nueva Jersey, 26 de marzo de 1892), fue poeta, ensayista, periodista y humanista estadounidense. Su trabajo se inscribe en la transicin entre el Trascendentalismo y el Realismo, incorporando ambos movimientos a su obra. Whitman est entre los ms influyentes escritores del canon norteamericano (del que ha sido considerado su centro) y ha sido llamado el padre del verso libre.

TEXTO.15

PRESENTACIN DE INFORMES CIENTFICOS

Un cientfico (un psiclogo) est inmerso en la sociedad a la que presta servicio con su trabajo.

La comunicacin es una actividad esencial dentro del quehacer del cientfico.

Las normas de comunicacin estn acordadas por la Asociacin Americana de Psicologa (APA, 2001).

4.1. Consideraciones previas

Se pueden distinguir cuatro tipos de manuscritos realizados con vistas a su divulgacin en los diferentes medios cientficos:

Investigaciones empricas o aportacin de investigaciones originales.

Revisiones o definicin de algunos aspectos hallados contradictorios o inconsistentes en un estudio emprico.

Rplicas o repeticin de investigaciones anteriores, sin modificar las variables originales.

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Escritos tericos o presentacin de los ltimos y ms importantes avances tericos en cualquier rea de la Psicologa.

Caractersticas bsicas que debe reunir cualquier escrito cientfico:

Precisin: hace referencia exacta descripcin de las caractersticas de los participantes, de los materiales e instrumentos empleados, y de los procedimientos experimentales usados

Concisin: hace referencia a la organizacin lgica de los materiales, al empleo de frases cortas, al uso de palabras cuidadosamente escogidas para expresar lo que se desea.

Ameno: hace referencia a una fcil y agradable lectura, con un lenguaje claro y un estilo interesante.

4.2. Organizacin formal de un documento cientfico

Ttulo

Un buen ttulo es aquel que, con el menor nmero de palabras posibles, define adecuadamente el contenido de un documento.

Resumen

Es una concisa descripcin del trabajo, indicando el problema que se investiga, la metodologa utilizada y las conclusiones ms relevantes.

Debe ser corto (alrededor de 150 palabras); es recomendable el empleo de frases cortas, directas, formuladas en positivo.

Si el escrito se publica en una revista, junto al resumen debe figurar su traduccin el ingls (abstract) de las palabras clave (key words).

La introduccin

Se comienza haciendo una descripcin general del problema a investigar.

Se hace referencia a los antecedentes del problema.

Se hace referencia a los antecedentes del problema.

Se operacionalizan las variables.

Mtodo

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Este apartado debe estar escrito con suma concisin y claridad, de forma que otro investigador pueda replicar el trabajo en todos sus detalles.

Distribuir el mtodo en varios subapartados:

Participantes: se especifica el nmero de sujetos y sus caractersticas ms representativas; se indica el procedimiento de seleccin de la muestra y, cuando proceda, la formacin de los grupos experimentales.

Instrumentos: si son conocidos, integrarlos sin ms en la narracin; si no son conocidos, describirlos de forma independiente.

Procedimiento: consiste en una narracin precisa de la secuencia de actos efectuados en la ejecucin del experimento, as como su duracin.

Procedimiento: consiste en una narracin precisa de la secuencia de actos efectuados en la ejecucin del experimento, as como su duracin.

Anlisis de los datos: se indica el proceso seguido en el anlisis de los datos y los estadsticos utilizados (descriptivos y de contraste).

Resultados

En este apartado se presenta el resultado de los anlisis a que fueron sometidos los datos.

En este apartado se presenta el resultado de los anlisis a que fueron sometidos los datos.

El anlisis de los datos, y por tanto la presentacin de los resultados, debe ajustarse a las hiptesis planteadas, sin embargo si se obtiene algn resultado inesperado e interesante debe indicarse en ese lugar.

Discusin

En este apartado se comenta los resultados obtenidos en funcin, tanto de las hiptesis planteadas, como de los resultados de otros trabajos de investigacin

Se proponen temas tericos y lneas futuras de investigacin; y se seala la aplicabilidad de los resultados a campos concretos.

Se termina haciendo autocrtica de fallos o limitaciones en el trabajo de investigacin.

Referencias bibliogrficas

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Las referencias deben incluir la informacin suficiente como para poder encontrar los trabajos que se han mencionado en el texto.

Conviene diferenciar entre referencias (documentos citados en el texto del informe) y bibliografa (publicaciones relevantes sobre un tema determinado aunque no se hayan citado).

Apndices

En este apartado se incluyen todos aquellos materiales textuales, cuestionarios, descripciones literales de modelos y cualquier otra informacin que rompa el esquema de presentacin del informa y/o su lectura fluida.

4.3 Normas para la declaracin del apartado "referencias" de un informe cientfico en Psicologa

Todos los documentos constan de unas "seas de identidad" compuestas por el nombre(s) del autor(es), la fecha, el ttulo y el lugar, y la editorial, la institucin o evento donde se ha hecho pblico el informe.

La referencia incluye una informacin especfica segn se trate de un libro, una compilacin, un artculo de revista, una aportacin a una reunin cientfica o informacin publicada en Internet.

TEXTO.16

El paisaje del pensar. Macedonio en Misiones

Por Ana Mara Camblong Macedonio Fernndez (Buenos Aires, 1 de junio 1874 - 10 de febrero de 1952) perteneci, cronolgicamente, a la generacin modernista de Leopoldo Lugones, pero su proyecto artstico original y excntrico lo convirti en un faro de las vanguardias rioplatenses y en un fundador de distintos linajes textuales de la literatura latinoamericana. Su proyeccin intelectual se ha visto acrecentada en la medida en que se ha ido publicando la inmensa cantidad de textos que quedaron inditos. Se han publicado, hasta el momento, nueve tomos, en el marco de las Obras Completas editadas por Corregidor. El inteligente y arduo trabajo de ordenamiento, desciframiento de manuscritos y salvataje de documentos estuvo a cargo de su hijo Adolfo de Obieta, quien tuvo la sagacidad y la vocacin de rescatar este legado tan valioso para el patrimonio de la Humanidad. La maestra de su conversacin, exenta de nfasis y plena de sugestin pensadora gest y aliment un "aura socrtica" que, an hoy, se mantiene inclume. Tambin la insistente mencin de Macedonio por parte del joven Borges (quien lo descubri a su llegada de Europa en 1921), como su mentor, contribuyen

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a la construccin de este personaje tan singular. En la correspondencia personal, Borges documenta su pasin por aprender de la sabia conversacin de este hombre excepcional, cuando le anuncia: "La semana que viene, pienso descolgarme por Morn (donde Macedonio viva solitario en una quinta prestada) y ubicar all una noche conversadora, una de esas noches bien conversadas que parece van a inaugurar mucha claridad en la vida de uno." En tanto que en reportajes de la vejez, sigue aduciendo Borges:

"... Yo no soy un pensador. He pasado toda la vida tratando de pensar, pero no s si he llegado. Macedono comentaba que l no haba pensado. Lo que yo pienso me dijo una vez William James y Schopenhauer lo han pensado ya por m. Era un hombre naturalmente generoso, que todo lo que l pensaba se lo atribua a su interlocutor. El nunca deca yo pienso tal o cual cosa, sino vos, che, habrs observado, sin duda... Y uno no haba observado absolutamente nada! Pero a Macedonio le pareca ms corts. En fin... l segua su lnea de pensamiento y la realidad no le importaba." Su excelencia estaba en el dilogo, y tal vez por eso pueda asocirselo a genios que no escribieron nunca, como Scrates o Pitgoras, o an como Buda o Cristo. Lo primordial era su compaa. As, podramos seguir aportando un sinnmero de testimonios que relatan el carisma magntico de su personalidad y su charla. Este personaje implacablemente lcido, segn esta versin, de vez en cuando escriba, pero no le interesaba en absoluto publicar. Sin desautorizar este perfil, ni considerarlo falaz, se descubre despus de su muerte, el trabajo de un hombre que se mantuvo en actividad intelectual con una prctica que l mismo denomin: el pensarescribiendo. Su escritura incesante materializ en ensayos, en novelas, en poemas y en una produccin fragmentaria inclasificable, los derroteros de su original pensamiento. Se levant de su mesa de trabajo y se retir a la muerte, a descansar un rato, dejando todo como estaba; es decir: en el caoscosmos habitual de su dinmica anrquica de creacin. El archivo de Macedonio atesora documentos de toda ndole. Su frrago apabullante desafa cualquier orden y despista cualquier investigacin; su multifactica inventiva despliega la genialidad humana en su mximo esplendor; sus prodigiosos hallazgos del pensarescribiendo logran construir un mundo extrao, imaginativo y fantstico. No intento en esta breve noticia dar cuenta de la enormidad de este archivo, sino simplemente tomar algunas muestras, con el fin de compartir con los lectores, ciertas curiosidades vinculadas con nuestra regin. En efecto, Macedonio no slo vivi en Posadas, sino que adems, el recuerdo de su paisaje pas a formar parte de sus construcciones msticas y mticas del pensarescribiendo.

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La maestra de su conversacin, exenta de nfasis y plena de sugestin pensadora gest y aliment el "aura socrtica" de Macedonio. El paisaje del pensar

En primer trmino habra que mencionar la excursin al Paraguay, en 1897, con la intencin de fundar una colonia socialista. Macedonio haba defendido su tesis doctoral "Sobre las Personas" y, en julio de ese ao, despus de recibir su diploma, parte en compaa de sus amigos Arturo Mscan, Julio Molna y Vedia (en cuya propiedad se iba a instalar el emprendimiento) y otros. Tambin Jorge Borges (padre de Jorge Luis) era de la partida, pero luego desisti. Esta aventura temprana, fallida por la imposibilidad de los protagonistas de soportar la dureza del clima y el terreno, queda grabada en el imaginario macedoniano con una impronta idealizada y utpica. Vase lo que le dice al paraguayo Natalicio Gonzlez (quien prepar la primera edicin completa de su poesa), en 1951, un ao antes de su muerte: "...El grito animador suyo me lleg asoleado como su dulce Paraguay que he conocido mucho hasta el norte y recorr en mi ms grande crisis de los 22 aos, cuado yo era anarquista spenceriano." Este lejano territorio, con su carcter extico pasa a constituir un lugar imaginario, al que sus textos vuelven recurrentes, en tanto paisaje exuberante y ednico. Dice el protagonista en la ficcin novelesca de Adriana Buenos Aires: "Debera huir, quiz lo pueda en breve, no tengo otro camino, a los bosques del Amazonas, del Alto Paran, a esos escenarios de una violenta Naturaleza, a esa Naturaleza en himno, desbordada locura del ser que exhibindome, obsesionndome, robndome para s toda mi facultad de mirar, toda mi fuerza de inters, rehiciera mi sentido de la vida, me trasfundiera vida." Este texto, datado en 1922, bosqueja ese refugio que el hombre atormentado busca para recobrar el sentido de la vida. Pero adems, esta geografa se constituir en el escenario predilecto del pensador, de acuerdo con la descripcin que hace en uno de sus ensayos, de 1908: "Si distante de los hombres en una ribera remota y salvaje me imagino a un hombre tendido desnudo, cara arriba, en plena siesta contemplando entregado el desenvolvimiento real, concibo bien que en una intensa absorcin desaparezcan todas las ubicaciones: sus propios estados y los exteriores." Para el tema que se est tratando aqu, corresponde indicar sintticamente lo siguiente: 1) la escenografa posee los mismos componentes que se describen en la novela; 2) la incorporacin del hombre despojado de todo aditamento sociocultural, en contacto directo con la tierra, de cara al cielo; 3) la hora de la contemplacin es la siesta. La escena idealizada de los textos, se ve ratificada por

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el testimonio de Borges: "Era como si Adn, el primer hombre, pensara y resolviera en el Paraso los problemas fundamentales. Cansinos era la suma del tiempo y Macedonio, la joven eternidad La erudicin le pareca una cosa vana, un modo aparatoso de no pensar. En un traspatio de la calle Sarand, nos dijo una tarde que si l pudiera ir al campo y tenderse al medioda en la tierra y cerrar los ojos y comprender, distrayndose de las circunstancias que nos distraen, podra resolver inmediatamente el enigma del universo. No s s esa felicidad le fue deparada, pero sin duda la entrevi."

El clima adnico condice con la exigencia que Macedonio solicita al pensamiento: pensar por s mismo el enigma del universo, lograr con esfuerzo personal el estado mstico de contemplancin y de suprema inteleccin. Ahora bien, la potencia del pensamiento macedoniano no consiste en describir la naturaleza o el mundo (tarea que delega en la Ciencia), sino que se aboca a la creacin de mundos fantsticos. La Metafsica, para Macedonio, es una rama de la Literatura fantstica, frmula que Borges adopta e incorpora a sus textos. En la hora de la Siesta se produce el Misterio del Pensamiento en su entera lucidez y en pleno ejercicio de la TodoPosibilidad de la imaginacin y la inventiva. En esta extraa hora, sin prestigios intelectuales, Macedonio ubica el centro de su potencia inteligente. Muchos aos ms tarde, en 1940, le dedica a la Siesta un extenso y hermtico poema titulado: Poema de trabajos de estudios de las estticas de la siesta. La complejidad compositiva de este texto construye una metfora del trabajo intelectual, de las condiciones del Estado Mstico y de la Pasin en su alucinante captacin de la Certeza. La

imaginacin enhiesta en convergencia con la luz vertical producen una hendidura csmica capaz de anular el espacio, fulminar el tiempo, provocar un vaco y a la vez un tiempoespacio en el que todo es posible. La hora de la Siesta adquiere un

Ilustracin El Tomi

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estatuto metafsico y potico. La imaginacin enhiesta en convergencia con la luz vertical producen una hendidura csmica, capaz de anular el espacio, fulminar el tiempo. La siesta misionera Si bien no puedo desarrollar la riqueza y la extraa simbologa que alcanza la Siesta en el universo macedoniano, creo que sera interesante mencionar un texto, titulado Episodio. Se trata de un manuscrito que no tiene fecha, que no pertenece a ninguna de las obras o series de documentos. Solitario el pliego enigmtico, de prolija caligrafa (detalle poco comn en los manuscritos de Macedonio), queda suspendido en la fluidez del tiempo infinito. Mucho se podra decir de esta joya tomada de la evocacin lrica del poeta, pero me conformo con enumerar algunos aspectos orientados hacia la concepcin integral de su obra. El alma ligeramente fantaseadora indica un estado de la imaginacin puesta en disponibilidad, en tanto que, como quien a un tiempo levemente piensa y vive, especifica una particularidad que marc profundamente la vida de Macedonio: pensar/vivir fueron una sola y nica experiencia. La especificacin del lugar, Posadas, junto a las aguas del Paran, son datos precisos que permiten conjeturar la fecha aproximada del episodio narrado, no la escritura del texto. Se dice, adems, que esto ocurri cuando veinte aos haca que nuestra familia haba asistido a su muerte. Espacio y tiempo cruzan sus coordenadas: se sabe que Macedonio fue Fiscal del Juzgado Federal, y aunque no se conoce la fecha exacta de su llegada, s se tiene su firma en el Acta fundadora de la Biblioteca Pblica Domingo Faustino Sarmiento, el 2 de julio de 1910, en su calidad de Presidente de la Comisin Directiva. Por otra parte, la muerte de su padre ocurrida en 1891, nos remite al ao 1911, o tal vez comienzos del 12. Efectivamente, Macedonio todava estaba en Posadas, como lo atestiguan tres expedientes encontrados en el Archivo del Juzgado, con su firma, dos de 1 912 y uno de 1913 (hallazgos que agradezco al bibliotecario Ricardo Cceres, quien colabor con esta bsqueda desinteresadamente). Pero seamos claros, la comprobacin de datos biogrficos, en nada modifican la autonoma fantstica y potica del texto. La escena del "aparecido" en plena reverberacin meridiana: eran las dos de la tarde de un da clido en el claro misterio de la siesta, convoca la atmsfera fantasmal y mgica que admite la todoposibilidad de la imaginacin, impulsada por los Afectos, la Emotividad y la Pasin. El espectro paterno, no se presenta en la bruma nocturna (otro Hamlet?), sino a plena luz del da. El aserto contradictorio del poeta enceguecido y visionario, no se arredra ante la evidencia de lo paradjico: Nada ms cierto para m que su muerte; nada ms cierto que estaba frente a m, que me abrazaba y besaba y empez prontamente a hablarme. El discurso macedoniano no responde a las leyes de la lgica, su saber abreva en los descubrimientos intempestivos de la Pasin. Las paradojas en este universo discursivo encarnan la Pasin de pensar.

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El escritor, ateo vitalicio, presenta a su padre como el dios humano de su pasado, esto es as, porque la mirada del pensamientonio encuentra en sus progenitores la figuras divinas de su Afecto y de su Pasin. En 1929, escribe un poema dedicado a su madre, titulado: Dios visto, mi madre. La memoria omnipotente quiebra el devenir del tiempo y sostiene los dioses de la infancia en una eternidad absoluta. La eternidad macedoniana no consiste en una duracin interminable, sino en un instante de amor total, de Almismo Ayoico o de Altruismo, que se vuelve eterno. El Episodio de la aparicin del Padre a la Siesta queda plasmado en un perpetuo presente, en un instante eterno. Se trata del Amor constante ms all de la Muerte (Quevedo) que rige la lrica barroca y conceptista de Macedonio. La errancia del alma en pena, un vagar real pero no terrenal, no se vincula a un dogma religioso, sino al estatuto metafsico de la teora que denomin Idealismo Absoluto. Esta posicin extrema en el campo filosfico niega la Muerte del espritu. Con una indiferencia, y una dulzura ms convincentes que el fervor, la voz de.Macedonio Fernndez repeta que el alma es inmortal. Me aseguraba que la muerte del cuerpo es del todo insignificante y que morirse tiene que ser el hecho ms nulo que puede sucederle al hombre. En rigor de verdad, el hecho ms nulo que le sucedi a Macedonio fue morirse, dado que su doctrina qued ratificada: su voz y su pensarescribiendo siguen dialogando con todos aquellos que lo conocen y disfrutan la grandeza de su imaginario.

TEXTO.17 El idioma analtico de John Wilkins [Cuento. Texto completo] Jorge Luis Borges Otras inquisiciones, 1952. He comprobado que la decimocuarta edicin de la Encyclopaedia Britannica suprime el artculo sobre John Wilkins. Esa omisin es justa, si recordamos la trivialidad del artculo (veinte renglones de meras circunstancias biogrficas: Wilkins naci en 1614; Wilkins muri en 1672; Wilkins fue capelln de Carlos Luis, prncipe palatino; Wilkins fue nombrado rector de uno de los colegios de Oxford; Wilkins fue el primer secretario de la Real Sociedad de Londres, etc.); es culpable, si consideramos la obra especulativa de Wilkins. ste abund en felices curiosidades: le interesaron la teologa, la criptografa, la msica, la fabricacin de colmenas transparentes, el curso de un planeta invisible, la posibilidad de un viaje a la luna, la posibilidad y los principios de un lenguaje mundial. () Todos, alguna vez, hemos padecido esos debates inapelables en que una dama, con acopio

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de interjecciones y de anacolutos, jura que la palabra luna es ms (o menos) expresiva que la palabra moon. Fuera de la evidente observacin de que el monoslabo moon es tal vez ms apto para representar un objeto muy simple que la palabra bisilbica luna, nada es posible contribuir a tales debates; descontadas las palabras compuestas y las derivaciones, todos los idiomas del mundo (sin excluir el Volapk de Johann Martin Schleyer y la romntica Interlingua de Peano) son igualmente inexpresivos. No hay edicin de la Gramtica de la Real Academia que no pondere "el envidiado tesoro de voces pintorescas, felices y expresivas de la riqusima lengua espaola", pero se trata de una mera jactancia, sin corroboracin. Por lo pronto, esa misma Real Academia elabora cada tantos aos un diccionario, que define las voces del espaol... En el idioma universal que ide Wilkins al promediar el siglo XVII, cada palabra se define a s misma. Descartes, en una epstola fechada en noviembre de 1629, ya haba anotado que mediante el sistema decimal de numeracin, podemos aprender en un solo da a nombrar todas las cantidades hasta el infinito y a escribirlas en un idioma nuevo que es el de los guarismos1; tambin haba propuesto la formacin de un idioma anlogo, general, que organizara y abarcara todos los pensamientos humanos. John Wilkins, hacia 1664, acometi esa empresa. Dividi el universo en cuarenta categoras o gneros, sub divisibles luego en diferencias, subdivisibles a su vez en especies. Asign a cada gnero un monoslabo de dos letras; a cada diferencia, una consonante; a cada especie, una vocal. Por ejemplo: de, quiere decir elemento; deb, el primero de los elementos, el fuego; deba, una porcin del elemento del fuego, una llama. En el idioma anlogo de Letellier (1850), a, quiere decir animal; ab, mamfero; abo, carnvoro; aboj, felino; aboje, gato; abi, herbivoro; abiv, equino; etc. En el 2 de Bonifacio Sotos Ochando (1845), imaba, quiere decir edificio; imaca, serrallo; imafe, hospital; imafo, lazareto; imarri, casa; imaru, quinta; imedo, poste; imede, pilar; imego, suelo; imela, techo; imogo, ventana; bire, encuadernor; birer, encuadernar. (Debo este ltimo censo a un libro impreso en Buenos Aires en 1886: el Curso de lengua universal, del doctor Pedro Mata.) Las palabras del idioma analtico de John Wilkins no son torpes smbolos arbitrarios; cada una de las letras que las integran es significativa, como lo fueron las de la Sagrada Escritura para los cabalistas. Mauthner observa que los nios podran aprender ese idioma sin saber que es artificioso; despus en el colegio, descubriran que es tambin una clave universal y una enciclopedia secreta. Ya definido el procedimiento de Wilkins, falta examinar un problema de imposible o difcil postergacin: el valor de la tabla cuadragesimal que es base del idioma. Consideremos la octava categora, la de las piedras. Wilkins las divide en comunes (pedernal, cascajo, pizarra), mdicas (mrmol, mbar, coral), preciosas (perla, palo), transparentes (amatista, zafiro) e insolubles (hulla, greda y arsnico). Casi tan alarmante como la octava, es la novena categora. sta nos revela que los metales pueden ser imperfectos (bermelln, azogue), artificiales (bronce, latn), recrementicios (limaduras, herrumbre) y naturales (oro, estao, cobre). La ballena figura en la categora dcimosexta; es un pez vivparo, oblongo. Esas ambigedades, redundancias y deficiencias recuerdan las que el doctor Franz Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china que se titula Emporio celestial de

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conocimientos benvolos. En sus remotas pginas est escrito que los animales se dividen en a. pertenecientes al Emperador b. embalsamados c. amaestrados d. lechones e. sirenas f. fabulosos g. perros sueltos h. incluidos en esta clasificacin i. que se agitan como locos j. innumerables k. dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello l. etctera m. que acaban de romper el jarrn n. que de lejos parecen moscas El instituto Bibliogrfico de Bruselas tambin ejerce el caos: ha parcelado el universo en 1000 subdivisiones, de las cuales la 262 corresponde al Papa; la 282, a la Iglesia Catlica Romana; la 263, al Da del Seor; la 268, a las escuales dominicales; la 298, al mormonismo, y la 294, al brahmanismo, budismo, shintosmo y taosmo. No rehsa las subdivisiones heterogneas, verbigracia, la 179: "Crueldad con los animales. Proteccin de los animales. El duelo y el suicidio desde el punto de vista de la moral. Vicios y defectos varios. Virtudes y cualidades varias." 3 He registrado las arbitrariedades de Wilkins, del desconocido (o apcrifo) enciclopedista chino y del Instituto Bibliogrfico de Bruselas; notoriamente no hay clasificacin del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razn es muy simple: no sabemos qu cosa es el universo. "El mundo - escribe David Hume - es tal vez el bosquejo rudimentario de algn dios infantil, que lo abandon a medio hacer, avergonzado de su ejecucin deficiente; es obra de un dios subalterno, de quien los dioses superiores se burlan; es la confusa produccin de una divinidad decrpita y jubilada, que ya se ha muerto" (Dialogues Concerning Natural Religion, V. 1779). Cabe ir ms lejos; cabe sospechar que no hay universo en el sentido orgnico, unificador, que tiene esa ambiciosa palabra. Si lo hay, falta conjeturar su propsito; falta conjeturar las palabras, las definiciones, las etimologas, las sinonimias, del secreto diccionario de Dios. La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que stos son provisorios. El idioma analtico de Wilkins no es el menos admirable de esos esquemas. Los gneros y especies que lo componen son contradictorios y vagos; el artificio de que las letras de las palabras indiquen subdivisiones y divisiones es, sin duda, ingenioso. La palabra salmn no nos dice nada; zana, la voz correspondiente, define (para el hombre versado en las cuarenta categoras y en los gneros de esas categoras) un pez escamoso, fluvial, de carne rojiza.

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(Tericamente, no es inconcebible un idioma donde el nombre de cada ser indicada todos los pormenores de su destino, pasado y venidero.) Esperanzas y utopas aparte, acaso lo ms lcido que sobre el lenguaje se ha escrito son estas palabras de Chesterton: El hombre sabe que hay en el alma tintes ms desconcertantes, ms innumerables y ms annimos que los colores de una selva otoal... cree, sin embargo, que esos tintes, en todas sus fusiones y conversiones, son representables con precisin por un mecanismo arbitrario de gruidos y de chillidos. Cree que del interior de un bolsista salen realmente ruidos que significan todos los misterios de la memoria y todas las agonias del anhelo. (G. F. Watts, pg. 88, 1904) Tericamente, el nmero de sistemas de numeracin es ilimitado. El ms complejo (para uso de las divinidades y de los ngeles) registrara un nmero infinito de smbolos, uno para cada nmero entero; el ms simple slo requiere dos. Cero se escribe 0, uno 1, dos 10, tres 11, cuatro 100, cinco 101, seis 110, siete 111, ocho 1000... Es invencin de Leibniz, a quien estimularon (parece) los hexagramas enigmticos del I . TEXTO.18 Et

"ACECHARSE" CON POEMAS

En el libro El Conocimiento Silencioso, Carlos Castaneda relata cmo Don Juan, su maestro:

Reconoci que los poetas estaban profundamente afectados por el vnculo con el espritu, pero que se daban cuenta de ello de manera intuitiva y no de manera deliberada y pragmtica como lo hacen los brujos (sabios de Mxico, N. de la r.): Explic que los poetas, sin saberlo, anhelan el mundo de los brujos (msticos, sabios). Como no son brujos, ni estn en el camino del conocimiento, lo nico que les queda es el anhelo:

-Veamos si puedes sentir lo que te estoy diciendo -dijo entregndome un libro de poemas de Jos Gorostiza. Lo abr adonde estaba marcado y l me seal el poema que le gustaba. -Al or el poema -dijo don Juan una vez que hube terminado de leer-, siento que ese hombre est viendo la esencia de las cosas y yo veo con l. No me in-teresa de qu trata el poema. Slo me interesan los sentimientos que el anhelo del poeta me brinda. Siento su anhelo y lo tomo prestado y torno prestada la belleza. Y me maravillo ante el hecho de que el poeta, como un verdadero guerrero, la derroche en los que la reciben, en los que la aprecian, reteniendo para si tan slo su anhelo. Esa sacudida, ese impacto de la belleza, es el acecho. El conocimiento silencioso, CC, p.41

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TEXTO. 19

Juan L. Ortiz.

FUI AL RO...

Fui al ro, y lo senta

cerca de m, enfrente de m.

Las ramas tenan voces

que no llegaban hasta m.

La corriente deca

cosas que no entenda.

Me angustiaba casi.

Quera comprenderlo,

sentir qu deca el cielo vago y plido en l

con sus primeras slabas alargadas,

pero no poda.

Regresaba

-Era yo el que regresaba?-

en la angustia vaga

de sentirme solo entre las cosas ltimas y secretas.

De pronto sent el ro en m,

corra en m

con sus orillas trmulas de seas,

con sus hondos reflejos apenas estrellados.

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Corra el ro en m con sus ramajes.

Era yo un ro en el anochecer,

y suspiraban en m los rboles,

y el sendero y las hierbas se apagaban en m.

Me atravesaba un ro, me atravesaba un ro!

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Respuestas: Texto 1 2 - 3- 4 5- 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

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REFLEXIN ACERCA DE LA EXPERIENCIA DE ANALISIS: