Livro de poesia ilustrado : Projeto feito à mão

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LIVRO DE POESIA ILUSTRADO

PROJETO FEITO À MÃO

Julia Contreiras

orientadora: Clice Mazzilli

Universidade de São Paulo

Faculdade de Arquitetura e Urbanismo

Curso de Design

Trabalho de conclusão de curso II

1º semestre de 2015

LIVRO DE POESIA ILUSTRADO

PROJETO FEITO À MÃO

Ao meu avô.

Aos meus pais.

A Ricardo e Márcio, técnicos do LPG.

A Irene Machado e Clice Mazzili, orientadoras.

A Marco Buti e Augusto Sampaio, professores.AgRADEcIMEnTOS

SUMáRIO RESUMO

INTRODUÇÃO

A POESIA DE MEU AVÔ

O PROCESSO

OS TIPOS MóVEIS NO LPG

AS xILOGRAVURAS

A ENCADERNAÇÃO

O FAZER COM AS MÃOS

O CADERNO DE PROjETO

BIBLIOGRAFIA

P.09

P.10

P.19

P.21

P.27

P.43

P.79

P.97

P.101

P.112

11

Este projeto de conclusão de curso aborda o tema

do livro ilustrado de uma maneira prática, feita

à mão. O projeto é de leitura, releitura, in-

terpretação, compreensão, desenho, entendimento,

proposição, investigação, montagem, gravação,

entalhe, entintagem, impressão, costura, refile.

É um projeto de design gráfico, que une a poe-

sia, os tipos móveis e a xilogravura em um objeto

livro, feito de papel, tinta e linha.

Este é um trabalho sobre o design gráfico pro-

duzido e pensado com o uso das mãos, do desenho

no papel, do entalhe na madeira, da diagramação

com o chumbo e da impressão por pressão.

RESUMO

tipos Móveis do lpg

13

Para introduzir o tema do livro ilustrado, sob

a perspectiva em que trabalhei a teoria durante

o primeiro semestre de 2014, apresento alguns

trechos extraídos do meu trabalho de conclusão

de curso 1, onde abordei o livro ilustrado para

adultos, a relação do desenho e do artista e uma

visão semiótica sobre a interpretação e geração

de relações entre imagens e texto no contexto

literário.

A ilustração presente no contexto literário não

exige menos competência de leitura, seja o lei-

tor adulto ou criança, sua função não é a de

facilitar ou auxiliar a compreensão do texto.

Ainda assim, nota-se uma certa resistência por

parte do público adulto no que tange ao livro

ilustrado de literatura adulta. Essa resistência

se observa, em parte, nas livrarias, onde encon-

tramos a sessão de livros infantis ilustrados e

a sessão de literatura adulta em geral. E o livro

de literatura adulta ilustrado, onde se encaixa?

Talvez nas edições comemorativas e especiais,

em sua maioria, nas quais a ilustração agrega

um caráter de obra de arte para o livro. Há uma

equivocada concepção de que a ilustração empo-

brece a leitura, excluindo a possibilidade da

imaginação por parte do leitor. Porém, o públi-

co para o livro ilustrado adulto vem crescendo,

principalmente em países como a França, aonde

existem editoras, como a Les Oiseaux de Passa-

InTRODUçÃO

O LIVRO ILUSTRADO PARA ADULTO

poesia Montada CoM os tipos Móveis

15

ge, especificamente voltadas para a publicação

de livros de literatura ilustrado para leitores

fluentes.

Nesse contexto, as imagens de um livro não

devem, necessariamente, estar vinculadas ao

ponto da narrativa em que se encontram fisica-

mente, elas são livres para tecer relações com

o contexto geral do texto verbal e ainda assim,

presentes todas em um livro objeto, estão ne-

cessariamente conectadas umas às outras concei-

tualmente.

A costura conceitual que se tece na leitura

de um livro ilustrado é imprevisível e varia de

acordo com o ponto de vista do leitor. Sendo

assim, a ilustração pode dar ênfase a determi-

nados aspectos do texto e ao mesmo tempo refle-

tir a leitura criativa pessoal do ilustrador,

sua compreensão dos significados, suas interpre-

tações.

A compreensão dos significados se dá pelos 3

aspectos básicos de um livro ilustrado: o texto

verbal, a imagem e o objeto livro. Assim, cada

pequena escolha no projeto de um livro ilus-

trado afetará no interpretante final, de forma

que ao entrar em contato com o objeto, o leitor

preenche os vazios de significados entre texto

verbal e imagem, compreende e inventa signi-

ficações outras. Como disse Marcel Duchamp “a

obra se completa com o público“, o adulto, en-

tão, participa da construção e interpretação

de significados de maneira mais complexa que

a criança, pois seu repertório é, inevitavel-

mente, maior, podendo assim interferir na sua

interpretação pessoal de maneira lógica. Des-

sa forma, o leitor adulto faz com que análises

muito diversas e interessantes, do ponto de

vista da construção intelectual e controlada do

raciocínio, possam acontecer.

A palavra “ilustração” pressupõe uma relação de

dependência unilateral, em que a imagem estaria

a serviço do contexto verbal. Porém, a ilus-

tração estabelece relações muito mais complexas

e variadas com o texto escrito, transgredin-

do as divisões físicas as quais cada código, o

da imagem e o da escrita, são impostos. Dessa

forma, tanto o elemento textual como o gráfico

podem funcionar de maneira autônoma e ao mes-

mo tempo dialogar entre si, gerando uma relação

de interdependência, em que a compreensão dos

significados se dá pelo conjunto da página. René

Magritte acreditava que o termo “ilustração” faz

entender que a imagem estaria subjugada ao tex-

to escrito, num nível inferior. Assim, trans-

gride o termo “ilustração”, trazendo o conceito

do encontro (rencontre heureuse), onde a imagem

e o texto, quando se encontram num determinado

contexto, promovem uma significação imprevisível.

Quando esse encontro é feliz, os laços formados

pela junção da imagem com o texto não podem ser

desfeitos. O encontro eleva os signos ao patamar

da imprevisibilidade de interpretantes. Rela-

ções inesperadas, tanto por parte do ilustrador

A ILUSTRAÇÃO E O ARTISTA

17

quanto por parte do autor, podem se revelar na

interpretação do leitor na medida em que cada

leitura é inédita e particular ao olhar de cada

indivíduo.

Magritte acreditava que o termo ilustração

só poderia ser usado se quisesse dizer “tornar

ilustre”, ou seja, que a ilustração transfor-

masse o livro em algo formidável e que houves-

se uma dependência equivalente entre ilustração

e texto. Seus trabalhos mais importantes no

contexto literário foram realizados em 1945,

quando ilustrou Les Chants de Maldoror de Du-

casse com 77 desenhos surrealistas, realizados

em bico de pena. juan Miró também contribui

muito para os estudos teóricos e práticos do

papel da ilustração no contexto literário. As-

sim como Magritte, Miró fala sobre o encontro,

mas o encontro do ilustrador com o escritor, do

interesse mútuo de cada um no trabalho do outro

e na criação em conjunto de uma obra completa.

Volta-se para os aspectos que envolvem a cria-

ção do livro, arquitetura e espírito do texto.

Em 1958, cerca de 80 xilogravuras de Miró

são publicadas no livro “À Toute Épreuve” de

Paul Éluard, refletindo um exaustivo trabalho

de cerca de 11 anos e de grande qualidade for-

mal, em que artista, autor, editor e impressor

trabalharam em conjunto. As ilustrações de Miró

são, sobre tudo, formas geométricas que fogem

da figuração e trabalham ludicamente com as co-

res e o branco da página na vizinhança no texto

de Éluard.

Por fim, a ilustração deve se manifestar como

uma expressão artística livre, em que o texto

literário se comporta como um impulso criativo

para a composição de signos e não como receita

ou limitante.

A leitura semiótica, como ferramenta de análise

e compreensão de informações, será utilizada no

ponto de vista da análise de signos e sua relação

com os significados, com o objetivo de mergulhar

nos múltiplos sentidos de uma obra literária

ilustrada. Dessa forma, apurar o olhar para o

desenvolvimento de trabalhos mais significativos

na criação de imagens dentro de um projeto de

livro ilustrado para adultos. Para tanto, é ne-

cessário que alguns conceitos sejam pontuados.

O aspecto principal da análise semiótica é

observar a movimentação dos signos codificados

dentro de suas linguagens específicas. A semiose,

como a ação do signo é sempre distinta à cada

leitura de texto e apresenta, assim, um sistema

de codificação, decodificação e recodificação de

informações, na medida em que nunca determina um

ponto final para interpretações. Nesse sentido,

podemos inferir que um texto verbal literário

tem um potencial infinito no aspecto de inter-

pretações ilustrativas. Dessa forma, possibilita

que cada manifestação gráfica individual de um

artista, seja de diferentes indivíduos ou seja

do mesmo indivíduo em momentos diferentes, é

distinta e desencadeia uma semiose única. Essa

questão fica clara quando observamos as ilus-

A LEITURA SEMIóTICA

19

trações feitas por Gustave Doré e por Salvador

Dalí do mesmo texto literário da história de Dom

Quixote de Miguel de Cervantes. Os contrastes

gráficos, tanto do traço quanto do detalhamento,

são tão distintos entre si que as diferenças

dos contextos em que as ilustrações foram pro-

duzidas ficam evidentes. Charles Sanders Peirce

trabalhava com a relação triádica da semiótica,

em que signo, objeto e interpretante atuam como

agentes da semiose. O signo está na posição de

representar, através de códigos de uma lingua-

gem, um objeto específico e o interpretante seria

a possibilidade de interpretação de um leitor

de acordo com as circunstâncias, fundamentando

uma relação dinâmica. Essas circunstâncias são

aspectos como a cultura, a sociedade, o tempo, o

repertório pessoal de cada um, bem como as emo-

ções e características específicas no momento em

que a leitura dos signos é realizada. Com isso,

podemos afirmar que as variações nas caracterís-

ticas e contexto de um leitor em contato com um

texto é tão definitiva para o interpretante final

como a interpretação pessoal do ilustrador. As

imagens, assim, assumem uma autonomia no momento

em que são concebidas, se tornando independentes

das intenções ou objetivos do artista, já que o

preenchimento de lacunas por parte do leitor é

algo significativo para uma análise semiótica. A

semiótica da cultura entende que o trabalho de

códigos na construção de linguagens culturais se

comporta como um sistema modelizante, em que um

conjunto de códigos de uma situação específica

configuram uma linguagem que pode ser recodifica-

da para outra linguagem e assim por diante, sem

que, nesse processo de tradução intersemiótico,

sejam perdidos significados. Dessa maneira, en-

tende-se que o texto verbal literário é uma co-

dificação de idéias que poderão ser decodificadas

a partir de uma leitura analítica por parte do

ilustrador. Dessa análise, os significados se-

rão recodificados dentro de uma outra linguagem,

como a da arte, completando um sistema modeli-

zante. O mesmo processo acontece na análise do

leitor, possibilitando uma compreensão e geração

de sentidos dinâmica, onde os códigos são sempre

transpostos de linguagem para linguagem, inter-

calando-se com o pensamento interpretativo. A

forma como o texto escrito e o texto ilustrativo

conversam dentro de uma página do livro é conhe-

cido como diagrama e a leitura dessa composição

é sempre um pensamento diagramático, em que a

linearidade não existe, mas sim os processos as-

sociativos e relacionais.

1 MeUReR, Clio. Miró, Magritte: sobre a ilustração li-

terária como tradução intersemiótica. 2008.

21

Durante o desenvolvimento do TCC1, defini que meu

trabalho prático seria projetar um livro ilus-

trado de literatura para leitores fluentes. Dessa

forma, passei a investigar que tipo de texto eu

usaria como base: um romance já publicado, um

texto inédito, prosa ou poesia. Ainda durante

essa investigação, recebi a notícia de que ha-

viam encontrado uma caixa de meu avô na antiga

casa em que morava em Brasília. Fui informada de

que na caixa havia dezenas de poemas de sua auto-

ria, bem como fotografias e documentos antigos. A

caixa foi enviada para a minha casa e, no final do

primeiro semestre de 2014, pude ler as poesias

de meu avô pela primeira vez.

Descobri, então, que meu avô tinha a intenção

de publicar seus 100 e tantos poemas na forma de

um livro. Porém, por algum motivo desconhecido,

não chegou a concluir esse projeto. Foi então

que decidi voltar o meu projeto prático para a

produção de um livro ilustrado dessas poesias.

Carlos Fernandes era meu avô materno e fale-

ceu em 2010 por problemas no coração. As poesias

falam de suas lutas políticas pela liberdade,

pela justiça e pela igualdade. Falam do amor, no

nível mais mundano ao mais transcendental. Falam

de esoterismo e de todas as suas crenças na bus-

ca pela consciência. Falam de seus companheiros,

seus amigos, suas amadas, suas filhas.

Guardo um enorme carinho pelo meu avô, um ho-

mem “místico”, como o diziam seus amigos. Dedico

esse trabalho a ele e a todos que tiveram a opor-

tunidade de conhecê-lo.

A POESIA DE MEU AVô

CaRlos feRnandes, 1958

23

O processo do meu trabalho prático neste TCC2

teve início ainda no primeiro semestre de 2014,

em paralelo ao desenvolvimento da primeira par-

te do TCC1, em que foquei, de maneira teórica,

a questão do livro ilustrado para adultos. Em

2014, entre o TCC1 e o TCC2, pude experimen-

tar técnicas, estudar procedimentos, conhecer

o trabalho de artistas, visitar exposições e

produzir experimentos.

Decidi que deveria trabalhar com a xilogravu-

ra quando assisti a uma palestra na FAU USP onde

um artista apresentou seu trabalho de ilustra-

ção para livros em que utilizava a gravura, os

carimbos, o linóleo e a madeira para produ-

zir imagens gravadas no papel. O processo e as

possibilidades envolvidas me intrigaram e foi,

então, que decidi investigar esse meio. Obtive

minhas primeiras goivas, tintas, rolo de entin-

tar e experimentei a gravação no linóleo. Os

primeiros testes de impressão foram decisivos

para que me decidisse pela técnica, já que to-

das as características intrínsecas a esse pro-

cesso me interessaram tanto pela sua dificuldade

quanto pela possibilidade de multiplicação.

No segundo s emestre de 2014 me matriculei

em uma matéria optativa na ECA ministrada pelo

professor Marco Buti, onde pude conhecer melhor

a história e as técnicas relacionadas à xilo-

gravura. Ao longo do semestre tive contato com

a gravura na madeira, testando suas durezas,

dificuldades e possibilidades de texturas e gra-

vação.

O PROcESSO

Minha Mão após tRabalho no lpg

25

Ao longo dessa disciplina ficou claro para mim

o seguinte fato: Os tipos móveis e a xilogravura

caminharam juntos na história das artes gráficas

e obedeciam aos mesmos processos de impressão.

Ambas as técnicas funcionam à partir de matrizes

em que o relevo é entintado e impresso em um su-

porte quando aplicado a uma determinada pressão.

Essa forte relação me fez optar também pelo uso

dos tipos móveis em meu trabalho de conclusão de

curso.

Com a definição das técnicas a serem trabalha-

das, li e reli incessantemente mais de 100 poe-

sias de meu avô, a fim de encontrar um filtro capaz

de unir algumas poucas delas para a realização

do livro ilustrado. Dessa forma, dentre muitas

seleções, defini que o livro conteria 20 poesias,

já que as técnicas a serem utilizadas, os tipos

móveis e a xilogravura, demandariam muito traba-

lho na execução e impressão.

OS critérios utilizados para a seleção das

poesias foram: 1) As poesias que mais me lembram

o meu avô; 2) As poesias que mais se aproximam

aos assuntos e interesses que permeiam a minha

vida nesse momento. Assim, com as 20 poesias

selecionadas em mãos, iniciei o planejamento do

livro. Considerei a futura encadernação e as

infinitas alterações que poderiam vir a surgir,

bem como os papéis disponíveis, a facilidade de

manuseio do material e muitos outros critérios a

serem detalhados mais a diante.

Ainda no fim de 2014, esboçando as caracte-

rísticas físicas do livro, decidi rascunhar um

cronograma. Segundo meu rascunho inicial, preci-

saria de muito mais que 6 meses para realizar o

trabalho da maneira que eu via como correta. As-

sim, percebi que seria impraticável, com apenas

5 meses de trabalho até a entrega final em junho

de 2015. Adaptei o cronograma para um trabalho a

ser realizado entre o mês de dezembro de 2014 e

junho de 2015.

Em dezembro, durante as férias, concluí o pla-

nejamento do livro, incluindo papéis, dimensões

gerais, dimensões das xilogravuras, diagrama-

ção básica das poesias e encadernação. Com essa

base, pude iniciar as etapas seguintes mais es-

pecíficas a cada processo. De janeiro até feve-

reiro, montei as poesias com os tipos móveis e

fiz as impressões. De março a abril, gravei as

xilogravuras. Em maio imprimi as xilogravuras e

fiz as encadernações. Durante todo esse processo

documentei cada passo com vídeos, fotografias,

anotações e desenhos.

Foi um processo bastante complexo e que exigiu

um enorme planejamento e organização para que,

no fim, eu pudesse apresentar esses 30 livros

originais feitos à mão.

29

O LPG é o Laboratório de Produção Gráfica da FAU

USP e situa-se no prédio anexo da faculdade.

Nesse laboratório há um espaço reservado para a

Tipografia, onde se encontram diversas famílias

tipográficas nas gavetas de tipos móveis, dispo-

níveis para o uso dos alunos. Os tipos móveis são

de chumbo e foram produzidos pelas fundidoras

brasileiras Funtimod e Manig.

No início de janeiro, fui ao LPG conversar com

os técnicos, Ricardo e Márcio, sobre o meu pro-

jeto e a possibilidade de realizá-lo no LPG. Eles

me apresentaram o catálogo de tipos disponíveis

e se prontificaram a me auxiliar na montagem e

impressão das 20 poesias. Nessa primeira visita

ao LPG, selecionei a fonte que usaria para meu

projeto, a ESCRITURA À MÁQUINA. Essa fonte é ba-

seada na máquina de escrever e só estava dispo-

nível no corpo 10. Havia 3 gavetas desses tipos

móveis que correspondiam a fonte que eu usaria,

porém apresentavam pequenas variações, de uma

gaveta para outra, de acordo com a fundidora em

que tinham sido produzidos. Meu projeto se li-

mitou a utilizar apenas essa fonte, nesse corpo,

aplicada às poesias, títulos, dedicatória e cré-

ditos do livro.

A montagem das matrizes das poesias foi algo

demorado e muito trabalhoso. Há uma série de re-

gras, limitações e possibilidades nesse proces-

so que pautam a construção de um grid a partir

da justaposição de infinitas peças de chumbos de

tamanhos e espessuras variados. A compreensão

dos sistemas métricos envolvidos nessa montagem

OS TIPOS MóVEIS nO LPg

gaveta de tipos - esCRitURa à MáqUina

31

baRRas de ChUMbo

Mesa de tRabalho no lpg

é crucial para que o trabalho seja executado de

uma maneira ágil e sistemática. Os cíceros, os

pontos, e os furos são elementos desse sistema

com os quais tive que lidar, compreendendo suas

funções e padrões, a fim de manter a diagramação

projetada em todas as poesias.

As etapas para a montagem e impressão de uma

poesia foram as seguintes:

1) AnTES DE cOMEçAR: Preparava a mesa de tra-

balho, trazendo a gaveta de tipos para perto,

abrindo a gaveta de espaços a serem utilizados,

posicionando o meu caderno entre a gaveta e a

plataforma de montagem, selecionando o texto da

poesia a ser montada e recolhendo os materiais

necessários para a montagem, como a pinça e o

componedor. As gavetas obedecem a ordem da gave-

ta francesa, em que cada compartimento abrigada

uma letra maiúscula, letra minúscula ou sinal,

dispostas de acordo com uma ordem específica.

Cada compartimento tem um tamanho determinado de

acordo com a reincidência daquela letra ou sinal

na língua francesa. Por exemplo, a letra “e” é

a mais usada na língua, então seu compartimento

de caixa baixa (letra minúscula) é o maior e que

contém mais peças. As gavetas são muito pesadas

quando estão bem cheias, mas é preciso trazê-la

para a mesa de trabalho, já que é preciso retor-

nar a ela com muita frequência.

No meu caderno de projeto, havia um esquema que

me indicava em qual compartimento da caixa es-

tava localizada determinada peça. Nesse caderno

33

iníCio da MontageM da poesia

CoMponedoR

eu também anotava o dia em que estava trabalhan-

do, o número da poesia a ser montada, bem como a

gaveta específica da qual retirava as peças para

compor a matriz.

2) MARgEM: Determinada as dimensões máximas da

poesia, eu posicionava uma margem superior e outra

lateral direita, que, vistas na matriz, aparecem

em lados invertidos. O título da poesia era po-

sicionado verticalmente, encaixado à margem late-

ral, na medida que ficasse perpendicular aos versos

da poesia. Cada poesia obedece a um alinhamento

diferente entre o título e o primeiro verso. Dessa

maneira, após planejado o alinhamento, eu posicio-

nava as peças de chumbo de uma forma a determinar

a altura da posição do primeiro verso.

3) cOMPOnEDOR: Cada linha da poesia era, pri-

meiramente, montada, letra a letra, espaço a

espaço, no componedor. Esse instrumento auxilia

na montagem, na medida em que permitia que eu me

movimentasse da gaveta de tipos até a plataforma

de montagem, segurando-o na mão esquerda. Com a

mãos direito, ia escolhendo cada peça na gaveta

e posicionando-a sequencialmente no componedor.

Quando a linha estava pronta e exatamente na

largura máxima da matriz, ela era transferida

com uma peça de 1 ponto, da mesma largura, até a

matriz situada na plataforma de montagem. Essa

transferência era feita com muita calma e aten-

ção, segurando com as duas mãos e exercendo uma

pressão nas duas extremidades da linha, para que

as peças não caíssem no meio do caminho.

35

poesia Montada

gaveta de espaços 4) FInALIZAçÃO: Após montar todas as linhas e

transferi-las para a matriz na plataforma de

montagem, era preciso acertar as pequenas dife-

renças de largura das linhas e encaixar uma mar-

gem após a última linha, para que fosse formado

um retângulo fechado de peças justapostas. As

peças de espaços servem para separar uma palavra

da outra, mas também são usadas para completar

pequenos vazios em cada linha. Dessa forma, to-

das as linhas deveriam estar com a mesma lar-

gura, independente da quantidade de letras que

cada uma continha. Em seguida, era necessário

amarrar um barbante ao redor da matriz, dando

várias voltas para que fosse feita a pressão ne-

cessária que mantivesse a matriz com sua peças

unidas.

5) PROVA E IMPRESSÕES: Por fim, a matriz pronta e

amarrada era transportada para uma chapa metáli-

ca até a mesa de impressão para que fosse tira-

da a prova. A movimentação da matriz era feita

apenas arrastando-a para os lados, com calma e

precisão. O barbante é responsável por manter as

pecas unidas, mas não garante pressão suficiente

para que a matriz seja suspendida. A prova era

feita entintando a matriz com o rolo e a tinta

tipográfica preta, arrastando-a para o prelo e

posicionando uma folha qualquer sobre a matriz.

Passando o prelo sobre a folha e a matriz en-

tintada, eu obtinha a uma prova impressa, onde

podia verificar pequenos erros ou ajustes a serem

feitos. Cada ajuste a ser feito, após a matriz

estar montada, devia ser realizado com o auxílio

37

iMpRessões na gRade de seCageM

papéis

da pinça que delicadamente retirava a peça er-

rada e a substituía pela peça certa, posicionan-

do-a exatamente no mesmo lugar. Se o erro fosse

maior, como o esquecimento de uma letra, de uma

palavra ou linha, era necessário levar a matriz

para a plataforma de montagem novamente, soltar

o barbante e corrigir o erro acertando os espa-

ços e todos os outros detalhes da matriz.

Em uma das provas impressas, eu anotava o có-

digo da gaveta que tinha utilizado para a monta-

gem. Esse procedimento era feito para que, após

concluídas todas as impressões, os técnicos do

LPG pudessem desmontar as matrizes e guardar

cada peça em seu devido lugar.

Após esse processo de prova, as matrizes es-

tavam prontas para serem impressas nos papéis

definitivos dos livros. Dessa forma, todas as

matrizes a serem impressas era levadas para a

mesa de impressão, a tinta era preparada e o pre-

lo era limpo para que não houvesse resíduos de

outras impressões. O prelo é uma prensa manual

composta por uma mesa e um rolo que se movimenta

sobre dois suportes laterais e ao ser puxado na

direção da matriz e do papel, exerce uma pressão

capaz de transferir a tinta aplicada à matriz

para o papel.

Os papéis que utilizei para a impressão das

poesias, e posteriormente das xilogravuras, foram

selecionados de acordo com a sua disponibilida-

de, gramatura, textura, cor e preço. Selecionei

4 tipos de papel, de 4 gramaturas diferentes, a

fim de produzir efeitos distintos na impressão

39

instRUMentos paRa iMpRessão

MatRizes no pRelo

das matrizes. As gramaturas dos papéis escolhi-

dos eram de 240g/m2, 190g/m2, 70g/m2 e 41g/m2.

Cada papel se comportou de uma maneira comple-

tamente diferente no momento em que entrava em

contato com a pressão do prelo sobre a matriz.

Os mais rugosos, exigiam mais tinta na matriz,

para que todos os detalhes fossem transferidos.

Os mais finos apresentavam uma marca em baixo re-

levo, por conta da pressão exercida pelo prelo.

Foram feitas 144 impressões do papel 120g/m2,

144 impressões do papel 70g/m2, 60 impressões do

papel 240g/m2 e também 60 impressões do papel

41g/m2. As páginas foram impressas frente e ver-

so, de acordo com a paginação do livro, somando

mais de 600 impressões no total. Essas mais de

600 impressões significam, mais de 600 vezes em

que o rolo passou na tinta e depois na matriz,

mais de 600 vezes que a folha virgem foi posicio-

nada sobre a matriz, obedecendo a um registro e

mais de 600 vezes que o prelo foi passado sobre a

matriz e a folha de papel. Ou seja, foi um pro-

cesso repetitivo e bastante metódico. Depois de

alguns dias montando 3 ou 4 matrizes, em apenas

um dia eu imprimia todas as páginas correspon-

dentes à um lado das folhas. Colocava as folhas

impressas para secar na grade e no dia seguinte

retornava para continuar o processo. Imprimia

então o verso dessas folhas já secas e novamente

as colocava na grade de secagem. Esse processo

foi repetido várias vezes, até que todas as ma-

trizes fossem montadas e impressas em todas as

folhas.

41

iMpRessões sobRepostas. folhas de pRoteção do pRelo

45

A madeira cedro-rosa vem de uma árvore nativa

do Brasil que atinge até 30 metros de altura.

É muito utilizada para recuperar ecossiste-

mas degradados e gera uma infinidade de uti-

lizações, entre elas, a artística. Optei pelo

uso do cedro-rosa para gravar as matrizes das

ilustrações, pois se mostrou ser muito versá-

til em termos de entalhe. Nela, percebi que

conseguiria gravar retas finas, planos, curvas

e detalhes sem que houvesse muita interferên-

cia dos veios, da sua dureza e dos possíveis

nós. Ao mesmo tempo, como a dureza da madeira

não era de alto grau, a força aplicada em sua

superfície pelo entalhe, gera uma série de pe-

quenos detalhes imprevistos no desenho prévio.

Ou seja, o desenho pensado nunca se aplica

exatamente na superfície da madeira e as sur-

presas sempre surgem no meio do processo. Nem

todas as lascas de madeira estão destinadas ao

desenho a que são impostas. Nesse sentido, o

desenho e o redesenho de uma gravura são dinâ-

micos, na medida em que o gravador aceita os

imprevistos ou os contorna, transformando-os e

adaptando-os à imagem final.

No início do projeto, eu não havia feito

nenhum esboço de como seriam as ilustrações e

ainda não havia planejado se o desenho obedece-

ria a planos geométricos, à formas orgânicas,

a detalhes minuciosos ou se seriam uma mistura

disso tudo. Dessa forma, optei pelo cedro-ro-

sa, madeira da qual eu já tinha um certo conhe-

cimento das características e comportamento.

AS xILOgRAVURAS

MatRizes de XilogRavURas

47

Antes de desenvolver qualquer imagem, o proje-

to exigia que eu planejasse toda a diagramação do

livro, incluindo as dimensões das ilustrações.

Dessa forma, defini que as ilustrações ocupariam,

no máximo, 17 cm de altura por 9 cm de largu-

ra e que estariam presentes acompanhando todas

as poesias, ou seja, seriam 20. Esse método de

pensar o todo primeiramente e partir para os

detalhes passo a passo, me ajudou a construir,

aos poucos, a imagem do livro como um objeto

composto por diversos elementos e, posteriormen-

te, criar essas imagens baseadas em idéias mais

maduras. Durante o desenvolvimento das poesias

na tipografia fiz o que podia para enriquecer meu

repertório sobre a vida do meu avô. Recolhi, na

casa da minha avó dezenas de fotos antigas de meu

avô, conversei muito com a minha mãe, tentando

resgatar na mente dela as lembranças de seu pai,

entrei em contato com seus amigos, companheiros

de luta, colegas de trabalho, troquei e-mails e

recebi relatos.

Em uma madeireira perto da USP, consegui com-

prar, já cortadas nas dimensões que eu especifi-

quei, os 26 blocos de cedro-rosa. Essa sobra de

6 blocos viriam a substituir alguma matriz, caso

fosse danificada no meio do processo de transpor-

te de um local para o outro, no tratamento da

madeira ou no momento do entalhe. Guardei todos

os blocos por alguns meses enquanto desenvolvia

o trabalho na tipografia, certificando-me que fi-

cassem em local seco e abrigado para que não so-

fressem deformações por conta da umidade.

Em março, quando já havia finalizado e impresso

todo o trabalho com os textos das poesias, vol-

tei-me para o desenvolvimento das gravuras. Ao

longo de todo o processo, enquanto minhas mãos

trabalhavam com os tipos, minha cabeça trabalha-

va com a tradução daquelas palavras. Essa tradu-

ção intersemiótica, da linguagem verbal para as

tantas outras linguagens que existem em nossas

mentes é algo constante e infinito. A todo tempo,

lendo os versos das poesias enquanto as montava

na tipografia, imagens eram construídas, descons-

truídas e reconstruídas até que algo me fixasse

em torno de alguma figura específica. As poesias

foram se encaixando nas definições dessas imagens

ao passo que, em certo momento, eu tivesse que

definir um desenho específico, o sentido de uma

linha, o movimento da figura. Esse momento diante

da madeira a ser gravada, com a goiva na mão, foi

quando finalmente me decidi por uma imagem, a fim

de associá-la a uma determinada poesia. Porém,

a mente nunca descansa e as traduções continuam

a ser feitas, mesmo quando se grava a superfície

da madeira. Como ilustradora, eu tive que lidar

com esse processo e me limitar a apenas uma ima-

gem para cada poesia, para que o projeto fosse

viável. Mas o ímpeto era de construir dezenas de

imagens e situações que complementassem a lei-

tura de cada poesia individualmente e do livro

como um todo.

As poesias de meu avô tratam de temas bastan-

te variados e muitas delas dizem respeito a mo-

mentos bem específicos de sua vida. Dessa forma,

49

linha do Relevo nas MatRizes procurei propor imagens que fizessem uma ponte

entre os significados de cada poesia e episódios

da vida pessoal de meu avô. O objetivo é de que

o livro possa ser apreciado por qualquer leitor

e não apenas aqueles que conhecerem meu avô in-

timamente. Independentemente da minha intenção,

essas imagens tem vida própria e podem gerar

interpretações das mais variadas, relacionadas

às poesias ou não e até totalmente distantes das

relações que eu fiz como tradutora. E é aí que

mora a beleza de um trabalho de tradução inter-

semiótica. Nunca se consegue prever ou controlar

o olhar do leitor. Quem lê, interpreta a sua ma-

neira, cada dia de um jeito, tecendo relações das

mais diversas. O meu trabalho, então, é o combus-

tível para a imaginação combinado a cada repertó-

rio específico dos leitores.

Primeiramente, pensei em todas as gravuras como

uma só. As coloquei lado a lado, numa extensa li-

nha de madeira e desenhei uma linha que transpas-

sasse todas elas. Essa linha definiria o que é chão

e o que é céu. Cada xilogravura é um fragmento do

que, como um todo, é a linha da vida de meu avô e

sua trajetória no mundo. Abaixo da linha, há um

relevo que varia de altitude a cada poesia e vai

levando o olhar do leitor no sentido da leitura do

livro, começando do ponto mais baixo com a pri-

meira poesia e chegando ao mais alto com a última

poesia, organizadas cronologicamente. Essa deci-

são de projeto se deu baseada em algo que muito

definia o meu avô: um homem que transitava entre

o mundo concreto e o mundo das idéias, dos senti-

51

beRço e MatRizes

gRavando UMa Xilo CoM a goiva eM “U”

mentos, do idealismo e do misticismo. Como diziam

seus companheiros “Desce prá Terra, meu amigo!”.

Meu avô, então, é o personagem principal das ima-

gens gravadas em madeira. A cada ilustração, esse

personagem surge em uma cena que transita entre

o relevo sólido do chão e a infinidade do espaço.

No desenvolvimento dessas gravuras, utilizei

goivas japonesas de aço e um suporte. Dentre os

vários tipos de goiva que existem, utilizei ape-

nas duas, a faca e a goiva em “u”. A faca é um

instrumento bastante afiado que é utilizado para

o desenho de contornos e linhas na madeira. Ela

corta a superfície da madeira em todos os senti-

dos, independente dos veios e depois destaca as

lascas a serem retiradas. A goiva em “u”, por ser

menos delicada, foi utilizada para retirar grandes

superfícies de madeira, regiões onde a tinta não

deveria ser depositada na passagem do rolo.

O berço, construído pelo meu pai, é responsável

por abrigar a placa de xilogravura, se mantendo

firme em relação à mesa de trabalho e oferecendo

uma quina onde se encaixam os cantos da placa. A

sua principal função é manter a placa de madeira

firmemente posicionada e imóvel enquanto o gravu-

rista imprime a força com as ferramentas sobre a

sua superfície. Sem o berço, a possibilidade das

ferramentas escaparem das mãos, perfurarem a mão

que não grava ou até lançarem a madeira longe é

grande. A gravação das xilogravuras foi um traba-

lho bastante elaborado e demorado em que me debru-

cei intensivamente no mês de Abril, concluindo-as

durante um feriado.

53

MatRizes pRontas

55

pRensa p300

beRço paRa a MatRiz

Antes de imprimir as xilogravuras, foi neces-

sário dar um acabamento nas placas de madeira, a

fim de preservar o material. Esse acabamento foi

feito com a goma laca, preparada em casa. A goma

laca é uma resina secretada por um inseto. Esse

material é tratado e refinado, até se transformar

na matéria prima para a fabricação do verniz.

A preparação é uma mistura obtida à partir de

100g da goma laca em forma seca, mais conhecida

como “asa de barata”, com 1 litro de álcool 99%.

Após 2 dias de cura, a goma está pronta para ser

usada. Ela é pincelada na superfície da madei-

ra em uma ou duas demãos, a fim de protegê-la da

umidade. A goma também veda os poros da madei-

ra, impedindo que a tinta fique ali depositada e

evita que farpas da madeira saiam facilmente,

passando para as mãos de quem a manuseia ou se

depositando no rolo de entintagem, prejudicando

seu desempenho.

Optei por fazer as impressões das xilogra-

vuras em casa com uma prensa da marca Trident,

modelo P300. Essa decisão foi tomada pois, após

algumas contas, concluí que levaria meses para

executar as mais de 600 impressões em algum ate-

lier livre, como do Sesc Pompéia onde se encon-

tram diversas prensas de vários tamanho, ou no

LPG da FAU que atualmente não dispõem de uma

prensa específica para gravura. Até então, eu não

tinha utilizado uma prensa para imprimir xilo-

gravuras, apenas o tinha feito manualmente, com

o uso de uma colher de pau. A impressão com a

colher é prática pois é possível realizá-la a

57

pRiMeiRos testes de iMpRessão

59

iMpRessões seCando qualquer hora, em qualquer local, sem depender

do funcionamento de um atelier ou de um técnico

de impressão. Porém, no meu projeto, existiam

duas questões que me fizeram optar pelo uso da

prensa: 1) A impressão com a colher exige muito

mais tempo do que com a prensa, além de deman-

dar um esforço tremendo do impressor, já que

esse deve pressionar com bastante intensidade a

superfície da colher no papel sobre a madeira.

Repetir esse processo mais de 600 vezes não se-

ria nada prático; 2) As poesias do livro foram

impressas tanto na frente quanto no verso e as

xilogravuras também deveriam constar em ambos os

lados. Dessa forma, a colher deveria esfregar o

papel exatamente sobre a impressão de uma poesia

de uma lado para que a imagem da xilo fosse gra-

vada do outro lado. Essa ação certamente dani-

ficaria o texto e a folha de papel, amassando ou

eliminando sua textura porosa, bem como criando

possíveis manchas de tinta.

Em apenas uma semana, me decidi pelo modelo

da prensa, pesquisei fornecedores, encontrei um

local no Brás onde poderia retirá-la imediata-

mente e adquiri essa peça tão importante para a

conclusão do meu trabalho.

Durante dias e com muita ajuda do meu pai (meu

técnico em impressão, marceneiro particular, im-

provisador e solucionador de problemas gerais),

montamos a prensa e conseguimos calibrar a al-

tura do rolo para que exercesse a pressão exata

sobre as xilogravuras e o papel. Desenvolvemos

um outro berço em que a xilogravura fosse en-

61

caixada a cada impressão. O berço contém a mes-

ma altura das xilogravuras e uma abertura nas

dimensões das placas, onde essas são encaixadas

após entintadas para impressão. Dessa forma, era

possível manter o rolo sempre na pressão certa

entre uma impressão e outra e assim a produção

das impressões se tornava mais eficiente. O berço

também exerce a função de manter a folha posi-

cionada e estável sobre um grid, já que ela per-

manece apoiada sobre a sua superfície durante a

impressão. Esses pequenos detalhes foram essen-

ciais para que as folhas de papel não amassassem

e ficassem com marcas indesejadas quando prensa-

das sobre a xilogravura.

Optei por utilizar a tinta à base de água por

3 motivos: 1) A tinta à base de água confere uma

textura aveludada e opaca às impressões, dife-

renciando-se da tinta tipográfica utilizada para

impressão das poesias. 2) A tinta à base de água

tem um tempo de secagem muito curto, o que fa-

cilitaria toda a logística de impressão frente

e verso e manuseio das folhas. O processo foi

repetido mais de 600 vezes e levou algumas se-

manas, apenas. Com a tinta à base de óleo, cuja

secagem é muito demorada, esse tempo, no míni-

mo, dobraria. 3) É muito simples limpar a tinta

à base de água das mãos e dos objetos. Dessa

forma, apenas com um pano úmido, eu conseguia

manter minhas mãos limpas para que manuseasse as

folhas de papel sem manchá-las.

Defini que escolheria mais duas cores, além

do preto, para inserir nas xilogravuras. Optei

63

por um vermelho sangue bastante saturado, cuja

vibração remete diretamente à posição política

de meu avô, suas lutas e seu ímpeto por justiça.

Para contrabalancear com essas duas cores muito

agressivas, o preto e o vermelho, optei por um

azul turquesa escuro. Essa terceira cor acom-

panhou as poesias mais ligadas aos sentimentos

pessoais de meu avô, mais íntimos. O azul também

deu origem a uma quarta cor, misturado a tinta

branca, que foi utilizada em apenas 2 livros.

Procurei experimentar várias formas de utili-

zação dessas 3 cores em conjunto. Primeiramente

inserindo o vermelho e o azul em algumas xilo-

gravuras no meio de um livro todo preto. Essas

xilogravuras foram entintadas por completo com

as tintas azul e vermelho. Alguns livros contêm

somente xilogravuras em preto, outros em preto

e vermelho e outros em preto, vermelho e azul.

Também experimentei entintar uma mesma matriz

com duas cores diferentes, separando as curvas

do relevo da cena na parte superior. Essa entin-

tagem dupla conferiu uma complexidade ao livro,

no folhear das páginas, já que as imagens mui-

to coloridas saltam aos olhos. Porém, de todos

esses experimentos, acredito que o livro total-

mente em preto se aproxima mais da linguagem da

xilogravura e dos tipos móveis, conferindo uma

unidade profunda ao objeto como um todo.

65

todas as XilogRavURas iMpRessas foRMando o CaMinho ContínUo

67

XilogRavURas iMpRessas eM dUas CoRes

livRo iMpResso. pp. 4 a 11

81

A encadernação dos livros foi a última etapa do

projeto realizado com as mãos. Sem nenhuma expe-

riência com a prática da encadernação, pesquisei

algumas técnicas, observei livros, estudei os

papéis e suas respectivas resistências em rela-

ção à agulha e a espessura da linha.

Ao produzir alguns experimentos, notei que

quanto menor a gramatura do papel, menos furos

eram necessários para encaderná-los.Dessa for-

ma, defini uma quantidade de furos para cada um

dos tipos de papel nos os quais os livros foram

impressos. Os livros de gramatura 41g/m2 tem

apenas 4 furos, os livros de gramatura 90g/m2

tem 6 furos, os de 130g/m2 tem 8 furos e, por

último, os livros de 240g/m2 tem 10 furos.

Primeiramente, precisei dobrar todas folhas

no meio, formando as cadernos. Cada livro tem

4 cadernos de três folhas. Em seguida, marquei

com um lápis os furos específicos de cada livro,

respeitando a lógica das gramaturas que tinha

estabelecido. Antes de costurar os cadernos,

foi necessário furar as folhas com uma agulha

média sobre um suporte de cortiça.

Após essa preparação inicial, a costura dos

cadernos pôde ser iniciada. A linha vai pas-

sando com um agulha pelos furos, saindo e en-

trando do caderno, a partir do furo mais baixo

até o mai alto. Chegando ao mais alto, a linha

adentra o próximo caderno pelo furo mais alto e

caminha pelos seus furos até o mais baixo. Che-

gando lá, é feito um nó unindo os dois primei-

ros cadernos e o processo se repete no caderno

A EncADERnAçÃO

livRos enCadeRnados

83

as 4 enCadeRnações: 10 fURos, 8 fURos, 6 fURos e 4 fURos seguinte, cruzando-se as alças da linha para

reforçar a costura. Esse processo se repete até

que todos os cadernos sejam costurados um ao

outro.

As encadernações foram feitas em três cores

de linhas, preto, vermelho e azul, de acordo

com as cores das xilogravuras impressas em cada

livro. Dessa forma, cada livro segue uma lin-

guagem particular. Algumas encadernações foram

feitas com linhas de duas cores, indicando que

no conteúdo do livro, há xilogravuras nas duas

cores também. E outras foram feitas com uma

linha dupla, da mesma cor, no caso do livro de

240g/m2, para que a costura desse conta de man-

ter os cadernos unidos, já que esse livro, es-

pecificamente, ficou bastante robusto em relação

aos outros 3 tipos.

No meu planejamento inicial, o livro seria

encapado, encobrindo a sua encadernação e anun-

ciando o título do livro na primeira capa com

uma xilogravura. Nessa xilogravura, gravei o

título “poemas gravados de meu avô”, seguindo a

tipografia utilizada nas poesias do miolo, mas

num corpo muito maior. Porém, ao imprimir al-

guns papéis com a xilogravura destinada para a

capa, não fiquei insatisfeita com o resultado,

que se distanciou da linguagem do livro. Dessa

forma, optei por deixar a costura aparente nas

lombadas dos livros e exclui a capa do projeto.

Assim, o processo de construção do objeto pode

ser visualizado como um todo em sua intimidade,

exibindo suas dobras, seus furos e sua costura.

85

O resultado final me agradou muito, na medi-

da em que pude visualizar, em forma de papel,

tinta e linha, todo o processo do trabalho de

meses, concretizado nesses objetos.

Como experimento, também produzi dois livros

sanfonados em que uni, em um deles, todas as

xilogravuras em preto e no outro, todas as 20

poesias. Costurei, seguindo a mesma lógica da

costura dos livros, uma folha à outra, só que

dessa vez com 20 furos, para que a junção de

duas folhas ficasse mais firme. Obtive, então, um

livro, que quando aberto por completo, chega a

mais 3 metros de largura. Assim, pode-se visua-

lizar todas as xilogravuras, lado a lado, bem

como as poesias também. Esse formato sanfonado

permite que a leitura não seja determinada, ne-

cessariamente, pela lógica linear. O livro pode

adquirir vários formatos e tamanhos, conferindo

uma experiência poética para o leitor.

95

livRo sanfona das 20 XilogRavURas

97

livRo sanfona das 20 poesias

99

O projeto foi todo realizado manualmente, pois

senti que era necessário retornar ao princípio

dos processos para que pudesse compreendê-los e,

de certa forma, dominá-los. Para tanto, precisei

abdicar de todos os meus vícios digitais, tru-

ques computacionais e soluções automáticas. As-

sim, me voltei para meus únicos e mais valiosos

instrumentos de trabalho: minhas mãos.

Pensar e fazer projeto manualmente implica

em um grande planejamento de ações. Ainda mais

quando se lida com tipos móveis ou com a xi-

logravura, refazer, apagar ou reprojetar não é

simples e, em alguns casos, é até impossível.

Lidar com esses dois processos requer treino,

e repetição de movimentos para que a habilidade

seja conquistada e, então, para que o trabalho

ganhe uma fluidez, um ritmo, o meu ritmo. A des-

treza é adquirida com a regularidade da repeti-

ção do movimento, ao passo que a ferramenta se

torna uma extensão do gesto.

Ao montar os textos com os tipos móveis, as

mãos percorrem o mesmo caminho, saindo da ga-

veta e trazendo as pequenas peças de chumbo

para o componedor. A repetição eterna desses

movimentos faz com que as suas próprias mãos,

em um determinado momento, sem que se perceba,

recordem a localização de cada tipo na gaveta,

sem que seja necessário olhar o gabarito pendu-

rado na parede ou rabiscado em seu caderninho.

A partir desse momento, o trabalho ganha uma

fluidez enorme e passa a ser mais gestual do que

mental.

O FAZER cOM AS MÃOS

Minha Mão após tRabalho CoM os tipos Móveis

101

O mesmo ocorre com a xilogravura. A intenção

de gravar certa linha ou certa curva pode estar

muito clara na sua mente mas, nas primeiras in-

vestidas, a mão não obedece, a goiva escorrega,

a madeira reage inesperadamente. O treino e o

contato diário com as goivas na madeira fazem

com que, aos poucos, as mãos passem a reconhecer

padrões no entalhe. Os calos e bolhas começam

a aparecer, indicando que a repetição dos mo-

vimentos se intensifica. Nesse momento, as mãos

conseguem prever, quase que com exatidão, a pro-

fundidade do entalhe produzido com determinada

intensidade do gesto. É possível repetir cur-

vas milimetricamente. Mas ainda assim, a madeira

sempre guarda surpresas. As lascas estão vivas e

quando menos se espera, metade da cabeça de sua

figura foi para os ares.

O fazer com as mãos deixa marcas no processo.

O manuseio do papel, quando se lida com tinta,

passa a ser algo bastante complicado. Nem sempre

é possível manter as mãos perfeitamente limpas,

e então, as marcas, pequenos borrões, amassadi-

nhos e ranhuras vão surgindo, ao passo que, no

final de todo o processo, pode-se identificar uma

cronologia do manuseio nos próprios objetos.

Cada livro segue suas próprias particularida-

des de impressões, variações infinitas de entin-

tagem, furos mais abertos, mais fechados, dobras

mais bem definidas, menos definidas, manchas ines-

peradas, defeitos de impressão dos tipos e assim

por diante. Isso torna cada um deles um objeto

único, ainda que baseados em matrizes idênticas.

103

Desde o início do projeto, utilizei um caderno

para anotar todas as minhas idéias, definições e

esboços. Nele, desenvolvi o grid para a montagem

das poesias e desenhei a paginação e organização

de cada elemento nas folhas do livro. Dessa for-

ma, o caderno de projeto também serviu como base

e referência no momento das impressões, pois

continha todas as informações que eu precisava

para que as poesias e xilogravuras fossem posi-

cionadas na ordem correta da leitura do livro,

respeitando a encadernação futura.

Optei pelo uso desse caderno pois não utili-

zaria o computador em nenhum momento do desen-

volvimento do trabalho, exceto na diagramação

do relatório e armazenamento de fotografias e

vídeos. Dessa maneira, me forcei a colocar as

idéias no papel, em forma de desenhos, ao invés

de armazenar links na nuvem, o que foi muito im-

portante para toda a concepção do livro como um

projeto feito à mão.

A utilização de um caderno de projeto foi

muito útil, na medida em que no desenvolvimento

de um trabalho complexo e cheio de pequenos de-

talhes, as idéias que surgem não ficam perdidas.

Ele funciona como um caderno de lembranças, tam-

bém, onde eu pude vasculhar por antigas idéias e

anotações importantes.

Nas próximas páginas estão reproduzidas algu-

mas imagens desse caderno de projeto, exemplifi-

cando as anotações de cronograma, de diagrama-

ção, de controle de impressões e de idéias.

O cADERnO DE PROJETO

CadeRno de pRoJeto no lpg

115

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Livro de poesia ilustrado : Projeto feito à mão

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