Lineas cruzadas, ideas compartidas Selección de ... Al respecto véase: Julia Kristeva: Semiótica...

Boletín Música # 38, 2014 95

Lineas cruzadas, ideas compartidas...Selección de intervenciones en la lista de discusión de IASPM-AL

Danilo Orozco dejó entre sus proyectos el deseo de organizar y publicar sus interven-ciones en los amplios debates producidos en la lista de conversación electrónica de la rama latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular (IASPM-AL); espacio donde aportó su perspectiva analítica sobre disímiles tó-picos. Con este fin, dejó seleccionadas inter-venciones entre los años 2007 y 2010 sobre temáticas teóricas y casos específicos de análisis de la música cubana.

Es por ello que en este número se deci-dió publicar esta primera compilación, que incluye algunas de las previamente selec-cionadas por Danilo, y otras de fecha más reciente. Sus mensajes quedan compilados en dos grandes áreas temáticas (Tópicos de análisis y Casos de estudio sobre la música cubana), de forma que cada texto pueda consultarse de manera independiente y en su relación con otras intervenciones que se cruzan e interrelacionan entre sí. Se respetó igualmente el estilo informal de su lenguaje, con el fin de mantener la frescura y es-pontaneidad de sus intervenciones, así como la esencia de su personalidad crítica que cuestiona y contribuye a los estudios de la música en todas sus aristas.

TÓPICOS DE ANALISIS

Asunto: Sobre fórmulas y patrones1

Estimado Julio y demás colegas: Hace meses he estado pendiente de participar en las discusiones donde de alguna manera se introduce lo discursivo, entre otras concepciones —y por molestas y diversas incidencias personales no he podido hacerlo. Por ello, intento aprovechar la actual coyuntura de tu mención en medio del interesante asunto de las fórmulas y patrones, sobre todo a través de las intervenciones de Oscar, Rubén y la tuya propia (amén de la participación de otros colegas). Aunque coincida con algunos planteamientos y no comparta otros, con todo res-peto, me atrae el intercambio sobre temas tan polémicos y medulares, y de antemano me excuso por la extensión a que me lleva la formulación que desde aquí intento.

1 Intervención del martes, 27 de marzo de 2012. Fechas de debate: 22 de marzo al 1 de abril de 2012. La discusión inició desde el interés por diferenciar la racionalidad instrumental que se pone en juego en un ambiente de producción musical dirigida a resultados y la familiaridad producida por patrones musicales reiterados dentro de una cultura. Interlocutores: Oscar Hernández Salgar (Colombia), Julio Mendívil (Perú), Rubén López Cano (México/España), Gustavo Goldman (Argentina), Pablo Federico Semán (Argentina), Be-renice Corti (Argentina), Martha Tupinambá de Ulhôa (Brasil), Juan Carlos Franco (Colombia), Federico Sam-martino (Argentina), Diego Madoery (Argentina), Hector Fouce (España), Christian Spencer (Chile) y Danilo Orozco (Cuba).

Selección y edición: Carmen Souto Anido

96 Boletín Música # 38, 2014

I Dices, Julio, «no me parece apropiado el término discursivo porque sugiere que la música produce enunciados que, según la academia, son ‘una secuencia finita de palabras deli-mitadas por pausas muy marcadas, que puede estar constituida por una o más oraciones’ […]».2 También conocemos de los señalamientos críticos de Foucault al respecto de lo discursivo en este sentido, así como las contribuciones de otros estudiosos.

Pero resulta que la naturaleza discursiva no es, necesariamente, lo que establece cierto sector de la academia para el enunciado, en el sentido de «una secuencia finita de pala-bras delimitadas por pausas muy marcadas (¿marcadas por qué cosa?), que puede estar constituida por una o más oraciones […]

Con frecuencia las oraciones no equivalen exactamente a enunciados y ¿hasta dónde llegan?, puesto que en dicha concepción prácticamente se equipara o confunde la arma-zón sintáctico-gramatical con la efectiva potencialidad discursiva —que a veces prefiero señalar como discursividad latente o potencial.

Entonces, definiría la discursividad más bien como la posibilidad dinámica de una entidad (de uno u otro carácter) variable en extensión y naturaleza, capaz de inducir, viabilizar o potenciar determinado grado de interacción o respuesta interactiva ora in-mediata, ora desfasada-acumulativa. De modo que el posible enunciado aquí redefinido a través de la descrita entidad variable, no es necesariamente una secuencia lineal con-tinua y directa ni tan bien marcada. En este punto me sumerjo y sustento en el legado y trascendencia de los estudios bajtinianos y sus continuadores (algunos del grupo Tel Quel y posteriores), junto a mis propios desarrollos al respecto.

De manera que el enunciado «propiamente discursivo» (como podría verse en el gé-nero discursivo bajtiniano) y la discursividad latente (tal como la reestructuro a partir de la referida premisa), desde esta perspectiva, deviene propiedad cualitativa que incluso podría signar o no a lo que usualmente acostumbramos a nombrar como discurso —por ejemplo, «concordamos o no con tal discurso», «este es el discurso que sale de tal cosa», etc.— cuando de un modo u otro aludimos a enunciados propositivos, o textos «intencio-nales e intensionales» [sic] acerca de algo, pero en verdad lo discursivo no es exactamen-te ni esa proposición intencional ad hoc, ni el enunciado lineal neutro ni una secuencia de enunciados (que completen o sean equiparables a textos generales), sino entidades-enunciados (de cualquier extensión) que propicien un dinámico responso interactivo.

Los textos a su vez, como se conoce, en su más amplia proyección, no se limitan a una presencia factual ni a una estructura mas o menos directa, sino a toda la clase de «relaciones» y «contaminaciones» plurivocales y semántico-textuales que arrastran consigo (esto es, de «voces» y significaciones paralelas que se confrontan, rozan e in-teraccionan hasta simultáneamente dado el caso), y que es el fundamento bajtiniano de la ulterior «intertextualidad» de la Kristeva, Barthes y sucesivos estudiosos,3 tanto la moderna, con numerosas citaciones referenciales incrustadas y elaboradas, en dirección progresiva a superar lo establecido hacia algo nuevo, tal como hace James Joyce con su Ulises, por ejemplo, o de las conversiones de la intertextualidad postmoderna, con su tendencia de inclusión múltiple, yuxtaposiciones y rejuego continuo y oscilante con el pasado y/o con lo establecido —incluso apelando a la confrontación simultánea de varios

2 Julio Mendívil. Mensaje del 24 de marzo de 2012. 3 Al respecto véase: Julia Kristeva: Semiótica 1 y 2, Fundamentos, Madrid, 1978 y Roland Barthes: Mitologías, Siglo XXI, México, 1987 y El susurro del lenguaje, más allá de la palabra y la escritura, Paidós, Barcelona, 1988.


géneros literarios— cual tendríamos en El nombre de la Rosa de Eco (en cuanto al terreno de la novelística se refiere).

(Y no prosigo ahora sobre diversas intertextualidades que es otro muy importante asunto tratado en Lista)

II En ese marco bajtiniano (con sus proyecciones) en el cual me muevo, hasta el caso de una muy reducida entidad —ya sea interjectiva o de otro tipo, dependiendo de su ubicación y función en el contexto— puede constituirse en un mini-enunciado capaz de viabilizar respuestas interactivas (discursivas) disímiles, incluso de no poco peso cualitativo.

Ahora bien, dicha entidad (o entidades) no se reducen exclusivamente al campo de las palabras y oraciones —o sea, del campo específico de lo verbal, del lenguaje, de lo literario o de lo novelístico— sino que, de acuerdo a la naturaleza y función del ente que se trate, son detectables (aunque muy específicos por su carácter) en diferentes corpus no verbales, y OJO, aquí nos situamos en el campo de lo que Yuri Lotman ha denominado modelizaciones secundarias —si ellas se comparan con lo verbal básico, pero dotadas con notoria autonomía funcional y de posibles incidencias significantes de amplia proyección y variabilidad.4 Es un enfoque que pudiera resultar muy polémico en determinados casos, pero que viabiliza no pocos resultados fructíferos, y donde ya se asoma las a veces inasibles significaciones no verbales de diferente naturaleza, y más aún, las mismas musicales no siempre verbalizables.

En la dirección y sentido descritos, la música no estaría exenta de potenciales compor-tamientos discursivos intrínsecos, o sea, en su constitución y tramado interno —a con-trapelo de posturas teoréticas contrarias— aunque dicho carácter no es a priori como se infiere de algunos estudiosos —ni sólo porque ubiquemos secuencias lineales componen-tes de lo que habitualmente conocemos como unidades-frases y motivos, tales o cuales compases...— sino por un tipo de armazón y relación más compleja —no pocas veces dada en planos móviles de relaciones específicas de elementos y comportamientos musicales muy disímiles (a veces entre lo discreto y el continuo sonoro-musical), donde se revela o insinúa, hasta de manera indirecta, una determinada concepción de la obra (que tiene consecuencias), todo lo cual se incrementa, potencia y varía con el performance y la práctica en que se inserta, claro está.

Por otra parte, la discursividad musical intrínseca (en el sentido de la propuesta des-crita) —potenciada por la práctica en que se inserta— suele vincularse, a su vez —en más o en menos— con la posibilidad de discursos verbales establecidos acerca de tal o cual música (posibilidades que se complementan e interpenetran), pero que en nada excluyen o niegan las posibilidades extraverbales.

III Un ejemplo: El motivo del bajo obstinato que genera gran parte de la estructura composi-tiva del Elogio de la Danza (para guitarra) de Leo Brouwer no define en sí mismo un carác-ter discursivo, pero la gradual relación interactuante (microgestual) de ese bajo obstinato con la armazón interválica-acordal de la guitarra en un plano superior, sí proporciona un determinado grado potencial de discursividad (interactividad —parte a parte— en el mo-

4 Al respecto ver Yuri Lotman: La semiosfera. Semiótica de la cultura y del texto, Frónesis, Universidad de Valencia, 1995.


vimiento y contraste) que es intrínseca de la obra, y va dando cierta razón semántico-sonora de ella. Cuando tal parte de bajo se relaciona e interactúa con otras armazones rítmico-acordales y de distribuciones acentuales en diferentes planos (que se establecen por el autor en la guitarra), con puntos de silencio abrupto a la manera de impulso, y otras relaciones de compresión y expansión de dichos elementos, se refuerza tal discursividad bá-sica (y sus implicaciones); al menos en el sentido que antes he descrito.5

Sin embargo, en la práctica interpretativa de esta obra, muy diferente y variable devie-ne tanto el grado de acierto estilístico en el performance, como el destaque de su poten-cial discursivo y la posible inferencia de significados e interpretaciones (incluso también para determinado receptor no pasivo).

Por otro lado, cierta formulación general de ideas puede devenir enunciados extramu-sicales acerca de la posible incidencia danzaría en esa obra, de su proposición de movi-miento y microgestualidad interior, del posible grado de mimesis o de su dialéctica espe-cífica de contrastes dentro de las tendencias en el resto de las obras de ese compositor, ideas que pueden provenir de los usuarios en práctica interpretativa, también del propio compositor, de los analistas e incluso (ya hemos adelantado) del publico receptor —que en contrapartida a intérpretes y creador, aporta igualmente su cuota de subjetividad específica no pasiva, es decir, una parte de la subjetivación que se ha hablado. Todo se entrelaza estrechamente, reitero, con la inferencia de posibles significados (los derivables del contraste interactivo interno de la obra y de su performance, el entrelace con los meca-nismos de elaboración discursiva extramusical, así como de subjetivación en general. Serían significaciones a inferir, bien sustentadas, pero no inmanentes per se, sino susceptibles a una gama de variabilidad junto a cambios resignificantes de índole muy diversa.

En las músicas populares —con su enorme espectro genérico-cualitativo en disímiles contextos y entornos sociales— podemos encontrar o no diverso grado de potenciali-dad discursiva intrínseca (de la que son inferibles algunas de sus «revelaciones» musico-sonoras), también la adopción de patrones que dejan fuerte impronta de uso grupal, y, por otro lado, se conjugan e interaccionan posibles discursos (extramusicales) alrededor de unas u otras de tales músicas, con valoraciones, motivaciones, ideas y el conjunto de prácticas que las sustentan y condicionan. De tal acontecer emergen (e igual se recompo-nen) muy disímiles significados, amén de posturas diversas según la inserción contextual, ora reafirmativas y revalorativas, ora críticas o de rechazo desde una u otra visión, desde fuera hacia dentro y a la viceversa.

Me he ocupado de esta problemática al acercarme y compartir directamente el modo de vida comunitario-barrial y sus motivaciones (apoyado por registros audiovisuales), yendo a sus expresiones musicales múltiples y marginalosas-rapera, rumbero-rapera, reguetonero-rapera, y otras tantas hibridantes, a sus afinidades en el rejuego músico-sonoro y a veces en la propia fruición sonora, igual a sus acciones performativas y per-formáticas músico-corporales, músico-plástico-escénicas, entre otras —y he vivido de cerca el sentido de autoreafirmación, o de crítica y resistencia al entorno, en diferentes sectores sociales del muy complicado y controvertido barrio donde resido en La Habana.6 Otro estudio de esta índole también he llevado a cabo en terreno muy diferente, esto

5 Véase el Ejemplo 3 del ensayo «Perfil sicocultural y modo son en la cultura cubana», en este número.6 Se refiere a la localidad de Alamar, conjunto urbano del municipio Habana del Este, en las afueras de la capital; muy conocido por la superpoblación de su territorio y la tipología de su urbanización.


es, acerca del patrón musical que rectorea y perfila la pieza Chan Chan del Compay Segundo, su correlato musical interactuante, también su «filosofía» personal cuasi irreverente, festiva y agudamente desmontadora, así como la infinidad de subjetividades simbólico-interpretativas —a modo de red semantizante «in progress»— que se ha dado a nivel mundial con la susodicha pieza del Compay (y podríamos situar variados ejemplos donde abundan tales problemáticas y conflictividades en diferentes géneros populares).

IV Es un hecho que los usos y prácticas históricas de ciertas conformaciones musicales pueden dejar un sedimento de significaciones vinculadas a tales usos y prácticas, ya sea en la posible configuración de tópicos o en específicas armazones internas que sugieren y connotan, como en uno u otro caso estudiado por Monelle o Tagg,7 respectivamen-te, tal y cual se ha mencionado en la discusión de nuestros colegas. En esa dirección, personalmente también he constatado —tanto mediante test sicométrico especialmente elaborado, como en acciones abiertas de la práctica grupal cotidiana— el accionar de sentido de ciertas configuraciones músico-sonoras respecto a determinados sectores de público, y de otro lado, el rol de la intensa fruición sonora en las experiencias de barrio.Pero no es menos cierto —como también se ha mencionado y personalmente he experimentado en no pocas ocasiones de mi práctica barrial— que cualesquiera de tales posibles significados que emergen del uso histórico en tales o cuales practicas musicales, son susceptibles —de acuerdo a performances específicos, a nuevas reinserciones contextuales y sociales, reacomodos y apropiaciones de toda clase— de someterse a resignificaciones diversas, incluso alejadas de sus presupuestos y significados anteriores. En consecuencia, dentro del tema general de la discusión, las fórmulas y patrones detectables en una y otra de las muy diversas prácticas musicales, no creo sean factibles de prejuzgar nada al vuelo, ora desde una norma considerada superior (que hasta intentase trivializar a tales patrones) o desde cualquier práctica real que asumiese como suyas, adoptase o apropiase expresiones y fórmulas que lleguen a validarse en su misma dinámica musico-discursiva interna, o de lo contrario, mediante planteos discursivos extramusicales que asuman el ejercicio de posibles posturas críticas (consecuentes o no con la correspondiente práctica musical). Todo queda muy al tanto, insisto, de las consideraciones relativas a la naturaleza y los avatares de tal práctica musical, así como de la inserción grupal y social de sus protagonistas, del alcance de cambios y transformaciones en una u otra dirección, según se concreten sus correspondientes procesos.

Hasta aquí, y de nuevo disculpas por la extensión que —en medio de tan interesante, polémica y enjundiosa discusión entre los colegas— no me ha sido posible reducir.

V 8

Hemos estado dando vueltas en esta ruleta más o menos discursiva porque se da un di-lema que, de cierto modo, se asemeja un poco al del huevo o la gallina.

7 Se refiere a los textos Linguistics and semiotics in music (Contemporary Music Studies) de Raymond Monelle (Harwood Academic, 1992) y Philip Tagg: Analysing popular music: theory, method and practice, en Popular Music, 2, 1982, pp. 37-65, entre otros.8 Esta sección corresponde al mensaje de Danilo Orozco del 31 de marzo de 2012.


En cuanto a la ausencia de sonido que cita Rubén en la célebre obra de Cage,9 diría que forma parte de un continuo entramado en el acontecer de la cultura, donde tal ausencia en 4´33 —durante el simbólico performance— se erige en una suerte de unidad cero (o soledad sonora, cual sinestesia del diccionario) que suscita reacciones, y muchas por cierto, entre otras cosas porque la ausencia sonora por contraste, en este caso dilatada, forma parte del espectro de modelizaciones dentro del rejuego interactuante e indisolu-bre sujeto-objeto sonoro/música.

Por eso y más, Julio, el punto medio a que apelabas en tu último mensaje10 —si es que se alcanza en algún momento— yo lo situaría precisamente en lo que he señalado acerca de la potencialidad interactuante (interna y externa) que uno se puede encontrar cuando confronta determinadas músicas —incluida la referida ausencia sonora, de ahí que nunca hay conformación a priori, y lo «intrínseco» de que he hablado se refiere a posibles rela-ciones interactivas, «modelizadoras». Cómo estudiarlas entraña un verdadero desafío, al que quizás se acceda mejor por cortes «operativos» intermitentes y sucesivos.

De acuerdo en que el sonido, e incluso sus relaciones internas, no significan nada sin la acción del sujeto, pero creo estaríamos llamados a considerar que la acción del sujeto que ejerce la cognición-enactiva, casi nunca se ejerce en el acontecer de sonidos «lisos» o conformaciones «planas» —por ejemplo, frecuencias simples, para ilustrarlo de mane-ra muy sencilla— sino que adquieren una «carga», incluida su ausencia por contraste, dada en las mismas prácticas musicales y su abigarrada y difusa gama genérica —con sus posibles nexos— a partir de las cuales, y dentro de las cuales, uno u otro sujeto ejerce su interacción indisoluble.

Vimos en el ejemplo de Brouwer —Elogio de la Danza— que el bajo obstinato por sí solo (en la guitarra) ni es exactamente discursivo ni induce hacia significaciones precisas en sí mismas, pero otra cosa puede suceder cuando tal bajo muestra un específico com-portamiento interactuante con las configuraciones en plano superior, con expansiones y compresiones de tales comportamientos, incluidos abruptos y variables silencios a lo largo de esa obra, y, sobre todo, lo que tales relaciones en la obra —con su «carga» implí-cita— sean capaces de inducir, sugerir o interpelar en cada participante y receptor.

Por la misma razón, para intérpretes y sujetos de cierta competencia específica, el com-portamiento de ese bajo en dicha obra de Brouwer representa un elemento aglutinador y una especie de eje imaginario de relaciones en la obra, que les sugiere una suerte de mímesis musical. Pero, curiosamente, para el sector de cultivadores de música tradicional cubana sucede algo interesante e incluso casi cómico —los he testeado sobre todo en in-tercambio grupal participante— desde el momento que les evoca subjetividades vinculadas con los que ellos denominan pimienta fuerte (sinestesia entre la culinaria popular y lo bai-lable), y para otros, variadas reacciones o, sencillamente, ningún significado en especifico.

Tal gama de aconteceres no sólo ocurren al amparo de narrativas previamente esta-blecidas, por ejemplo, el citado acorde de Mi mayor se hace implícito en una cadencia melódica del medieval tropo de «Guárdame las vacas» (con sus asociaciones propias, ya establecidas); sin embargo tal figurado (en similar progresión), adquiere otras asocia-ciones, con nuevos contextos y usos, cuando viene inserto en el polo margariteño como acorde propiamente dicho —ahí ya no funciona la vinculación activa de los tropos, pese

9 Rubén López Cano. Mensaje del 30 de marzo de 2012. 10 Julio Mendívil. Mensaje del 29 de marzo de 2012.


a constituir un resto de aquella narrativa medieval— sino que se reinserta y resemantiza en el nuevo contexto, para sumar otro ejemplo de «carga» re-adquirida.

Y en cuanto a lo que Bhaba expone en lo que llama «pe-dagogía del espacio nacional», como señala Oscar,11 es algo que se observa en no pocos procesos culturales nacionales, un «origen anclado o fijo hacia determinado desarrollo futuro» y una narra-tiva que asocia unas músicas de manera casi inmanente con el «alma nacional», a como toque (asociado a relaciones históricas de poder y a intereses determi-nados) —llámese cumbia en Co-lombia (para determinados sec-tores) o danzón en Cuba para el salón decimonónico y suce-dáneos que, pese a su indiscu-tible importancia específica, en cada caso, permanecen «incólumes» en dicho imaginario, mientras a nivel underground se desarrollan procesos renovadores profundos y medulares , que con frecuencia no se tienen cuenta. Así ha sucedido en el ámbito cubano, cuando determinados sectores cons-truyeron su propia representatividad socio-musical y local en específicos sones y sus ne-xos, marcadores de usos, rasgos e imaginarios de otras etapas significativas no estudiadas consecuentemente; o en las rumbas, primero de solares, y luego de los espacios abiertos cotidianos; u hoy día, el rap reinsertado y resemantizado en barrios conflictivos y represen-tativos de la actualidad cubana, en nada acorde con el imaginario pre establecido como «esencia nacional» a priori. Este es otro estudio que encierra nuevos y agudos desafíos.

Finalmente, según lo percibo, creo que diferimos en determinados matices, de mayor o menor peso, y sobre todo en el grado de prioridad que damos a un factor u otro, pero, hasta donde veo, no son diferencias radicales, desde el momento que ninguno de nosotros ha sostenido, por ejemplo, que los posibles significados en las músicas se den en sí mismos, ni que sean totalmente objetivos, ni inmutables, ni para siempre, o que las narrativas del espacio nacional se remitan a un único espacio-tiempo dominante donde radique una su-puesta e inmutable esencia única —sin tener en cuenta la dinámica de los procesos reales, el espectro de modelizaciones sujeto-objeto, y su entramado socio-cultural.

Saludos, Danilo

11 Oscar Hernández Salgar. Mensaje del 29 de marzo de 2012.

Durante las sesiones del Congreso de la rama norteamericana de la Asociación Internacional de la Música Popular (IASPM), considerado como I Congreso de la IASPM-América Latinoamericana en octubre de 1994. De izquierda a derecha: Juan Pablo González (Chile), Lucia Rodríguez (Cuba), Danilo Orozco (Cuba) y Alberto Faya (Cuba) jun-to a Shunei y Junko Hosokawa (Japón). Foto: Archivo Personal de Danilo Orozco.


Asunto: Subjetividad y música popular12

Estimados Julio, Mercedes, Juan Pablo, Agustín y otros tantos listeros no menos estimados:He seguido con interés la avalancha de álgidas e intensas discusiones (algunas con muy fuertes roces y alusiones personales) acerca de diferentes problemáticas intervincualdas con subjetividad/objetividad, censura/poder/responsabilidad, incidencia política, ideológica, actores y roles sociales, unido a otras tantas fundamentales.

Si me dispensan algún espacio, me parecía oportuno añadir ciertas precisiones en cuanto a la medular idea que han mencionado acerca de la «neutralidad» científica como posición de diálogo con otras voces divergentes.

Primero, que tal diálogo en la dinámica histórica —y más la que imponen nuestros tiempos (con sus paradigmas)— no se limita a una interlocución alternante (ni sólo en la academia directa), sino que, con frecuencia, deviene entretejido de «voces» de muy diversa naturaleza (ideas, enfoques, situaciones, etc.) donde cada una se manifiesta sin que —de uno u otro modo— dejen de estar presentes (simultáneamente), por lo menos trazas de la otra (o de más voces divergentes). Tal comportamiento puede ser detectable en diferentes campos de acción y obliga no pocas veces a operar con lo que en términos actuales de redes socioculturales se denominarían retículos específicos de esa realidad (científica, social, coloquial, músico-cultural, política).

Este acontecer conduce a muy importantes consecuencias prácticas en los estudios o acercamientos a tales problemáticas. Segundo, está la posibilidad potencial de cambio o movimiento jerárquico entre voces divergentes protagónicas y contraprotagónicas —aún las menos favorecidas— según circunstancias históricas específicas y su condicionamiento de incidencias.

Tercero, el término de polifonía atribuido a Clifford,13 en verdad deviene retoma inter-pretativa del amplio «polifonismo» y «heteroglosia», de jerarquías móviles y equipolentes, similares a como —junto al descrito dialogismo— las propuso y estudió el notorio Mijail Bajtin, desde los años veinte del pasado siglo, cuyo legado, relativamente poco conocido hasta hace unas décadas, ha trascendido mundialmente con singular fuerza no sólo res-pecto al enfoque histórico-social y sico-estructural de la palabra, la novela y la narrativi-dad, sino, especialmente, en su provechosa aplicación ulterior a las más diversas y enre-vesadas contingencias históricas, sociales y culturales, incluida su noción de la dinámica y movilidad del espacio-tiempo, los espacios de realización, su valía en la problemática de los géneros y su manejo de la dialogía en el sentido antes mencionado.

La utilidad y consecuencias de las aportaciones bajtinianas, sus derivaciones y los pun-tos de contacto y cruzamiento con otros autores, devienen relevantes tanto en el orden científico e histórico, como sociopolítico y artístico, cual suele ocurrir en acercamientos actuales a la dinámica entre los más diversas problemáticas, actores sociales, roles, per-

12 Intervención del sábado, 13 de septiembre de 2008. Fechas de debate: 11 al 15 de septiembre de 2008. La discusión inició a partir de un análisis de las formas en que es vista y abordada la dicotomía objetividad/subjetividad en los estudios académicos. Interlocutores: Rubén López Cano (México/España), Alfonso Padilla (Chile), Juan Pablo González (Chile), Federico Sammartino (Argentina), Agustín Ruiz (Chile), Mercedes Liska (Argentina), Christian Spencer (Chile), Julio Mendívil (Perú), Juan Francisco Sans (Venezuela), Rolando Pérez (Cuba), Alberto Faya (Cuba) y Danilo Orozco (Cuba).13 Se refiere al uso del término «polifonía» por parte de James Clifford en relación a la adopción de una po-sición en diálogo con otras voces divergentes. Al respecto ,véase James Clifford: The predicament of culture, Harvard University Press, Cambridge, 1988.


formatividad, condición y sicología humanas en su encuadre micro y macrosocial, ya fuese con relación a grupos o sectores, minorías, individuos, o por consecuencias de la asimetría social, el rol del poder y el de la subjetividad.

Por otro lado, supongamos que nos concentremos en el acontecer propiamente mu-sical, en ese caso una breve mención del aprovechamiento de esos enfoques podría se-ñalarnos (entre muchas tantas opciones) el percatarse, por ejemplo, de que la dialéctica temática (por oposición) de la canonizada «forma sonata» occidental —que dicho sea de paso igual se vincula a concepciones filosóficas clásicas de raíz germana y en general occidentales— no es más que un caso muy particular de la más amplia dialogía en el sen-tido descrito, en este caso entre ideas musicales no sólo temáticas, sino de estructuración abierta —de alturas, duraciones, de timbre-color, acumulaciones, diluciones, convergen-cias, contraposiciones, fraccionamientos, así como ocurrencias y transgresiones sicocul-turales diversas, incluido el uso y resignificación que hace o construye el participante o cualquier otro perceptor, conjunto de rasgos factibles de caracterizar consecuentemente a una cultura musical específica o a un pensamiento creativo no occidental, periférico o de minorías cualesquiera— amén de profundizar mucho más la problemática incluso dentro del main stream del propio entorno occidental (con posibles estratificaciones).

Y hasta aquí, cierro con un mínimo de Referencias14 y máximas disculpas por la ex-tensión.

Saludos cordialesDanilo Orozco G.

Keunen, Bart: «Bakhtin, Genre Formation, and the Cognitive Turn: Chronotopes as Me-mory Schemata» [http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/keunen00.html]

Bajtin, Mijail: «The Bildungsroman and Its Significance in the History of Realism», en Speech Genres and Other Late Essays, Ed. C. Emerson y M. Holquist, U of Texas P, Austin, [1937-38] 1986.

Racine, Luc: «El análisis de las relaciones sociales indirectas como procesos: ... y los inter-cambios ceremoniales en antropología», en Política y sociedad, 2000, (33) pp. 73-80.

Adler-Lomnitz, Larissa: Redes sociales, cultura y poder. Ensayos de antropología latinoa-mericana, Miguel Angel Porrúa, México, 1994.

Bajtin, Mijail: «El problema de los géneros discursivos». Separata en Literaturnaia uchioba, [1952] 1978, No.1 (derivación estudios discursivos de los años veinte).

_________: La Cultura Popular en el Medioevo y el Renacimiento. El contexto de Fran-cois Rabelais, Editorial Alianza, Madrid, 1988.

Lozares, Carlos, Joan Miquel Verd, et. al.: «Relaciones, redes y discurso: revisión y propuestas en torno al análisis reticular», en Redes, Revista hispana para el análisis de redes sociales, Vol. 1, No. 2, enero 2002.

Lozares, Carlos, Laura Teves y Dafne Muntanyola: «Prólogo. Del atomismo al relacionismo: la red socio-cognitiva como paradigma de cambio en la concepción de lo social y de la cog-nición», en Redes, Revista hispana para el análisis de las redes sociales, Vol. 10, No.1, 2006.

Taylor, Diana: «Hacia una definición del performance» [http://www.crim.unam.mx/cultu-ra/2003/modulo%202/Lectura5.html]

14 Las referencias quedaron ordenadas en el orden de jerarquía que Danilo Orozco otorgó a cada texto en su mensaje.


Asunto: Análisis de repertorio15

Hola a todos:Precisamente debido a estas realidades musicales y culturales complejas, contradicto-rias y muy difíciles de «agarrar» (por así decirlo), hace muchos años no acostumbro a utilizar el término estadístico ni sus procedimientos directos para este tipo de estudio —donde ciertos corpus musicales extensos juegan un rol— entre otras cosas, por la na-turaleza muy singular y específica de lo que se estudia y porque, además, puede tal proceder confundirse fácilmente con el sentido de indicadores comunes (y a veces mecá-nicos) como media, mediana, cuartil, percentil… que no son, ni por asomo, parte alguna del real meollo del problema que se quiere estudiar. Lo que en verdad puede interesar en esta clase de estudio es el vislumbrar acercamientos hacia una u otra tendencia, con elementos discriminantes caracterizadores o tipificadores, donde se conjuga y entre-laza la integridad cuali-cuanti- con énfasis en lo cualitativo, (incluyendo el importante componente de la subjetividad receptiva).

En esa dirección, cuando ha venido al caso, he trabajado sobre muestras de corpus extensos, incluso hasta de tres mil piezas o unidades componentes —y en trabajos de algunos de mis alumnos donde han tenido que ver corpus de hasta trescientos y ocho-cientos componentes. Para ello no se ha aplicado una estadística común o habitual, sino combinado la audición analítica con el sondeo, la anotación y tabulación de elementos, rasgos o comportamientos musicales (digamos un perfil o patrones tales o cuales, pre-dominantes en su cualidad caracterizadora). En otras palabras, rasgos que se revelen como «fuertes» o «duros» no precisamente por su frecuencia o abundancia, sino por la cualidad de su incidencia en la naturaleza interna, la variabilidad y caracterización de las piezas, de la muestra o muestras musicales que se estudian, y también para sintetizar determinado grado de representatividad cualitativa (justo de ahí deriva la jerarquía ac-cionante de tales o cuales rasgos).

En este proceder, ha sido provechosa la caracterización, mediante sondeo práctico-analítico, de elementos y/o comportamientos combinados y el tabularlos de la manera más adecuada respecto a los objetivos del estudio. Con ese fin, en la inspección audioa-nalítica se han establecido criterios a tomar en cuenta en primera aproximación como serían: instante músico-temporal en el accionar de tal o cual rasgo o comportamiento musical, el contexto de su accionar en esa música, configuración interna básica, inciden-cia cualitativa de ese rasgo en su relación con otros en la pieza o a lo largo del corpus, también el explorar cuándo y cómo la conjugación de tales rasgos combinados se traduce en segmentos musicales que revelen determinadas funciones autónomas, ya fuese de

15 Intervención en dos partes correspondientes al martes, 25 de septiembre de 2012. Fechas de debate: 22 de septiembre al 2 de octubre de 2012. La discusión inició a partir del interés en el análisis estadístico de recurrencias en el repertorio de determinados artistas. Interlocutores: Macio Mattos (Brasil), Shaila Zagury (Brasil), Sergio Godoy (Brasil), Álvaro Neder (Brasil), Julio Mendívil (Perú), Federico Sammartino (argentina), Alfonso Padilla (), Silvina Arguello (Argentina), Oscar Hernández Salgar (Colombia), Juan Francisco Sans (Ve-nezuela), Rubén López Cano (México/España), Diego Madoery (Argentina), Rolando Pérez (Cuba), Wander Nunes Frota (Brasil), José Luis Fernández (Argentina), Gustavo Goldman (Argentina), Alejandro L. Madrid (México/ Estados Unidos) y Danilo Orozco (Cuba).


cierre aparente, o de base aparente improvisatoria... —independientemente, de donde tales segmentos estén ubicados en el tejido musical, o sea al margen de su linealidad consecutiva— así como sondeos de los comportamientos en la praxis y uso de esa música, entre otros indicadores de esa índole.

Esta clase de aproximación pudiera facilitar el entendimiento —para poner un caso de las interrogantes que se han lanzado— de que un rasgo o rasgos —aún cuando no sea el mas frecuente o no se presente de manera masiva— tenga o adquiera especial destaque o jeraquía con respecto a una pieza o a través de un corpus musical, o que constituya uno de los posibles indicadores (parciales) de lo que pudiera aproximarse a un estilo. Ahí se conjugaría tanto lo descrito antes como la manera en que tal o cual comportamiento no-torio se inserte en la subjetividad receptiva de los practicantes y usuarios de esa música.

Hay mucho que hablar y discutir acerca de estas nada simples cuestiones, pero antes im-porta precisar que, si alguna rama o parte de la estadística fuese demandada o aplica-da en trabajos de esta clase, no es precisamente la que se aplica en los estudios convencionales de diversas disciplinas, sino aquellos conocimientos propios de los conteos analítico-cuali-tativos de fenómenos subjetivos y sicológicos que proporcionan ciertos indicadores, análisis de varianzas de categorías subjetivas y hasta coeficientes específicos de correlación propios de los fenómenos de esta clase. Obviamente, no es lo mismo —ni con mucho— hablar de correlaciones de medidas físicas o ingenieriles, que de correlaciones categoriales que pueden revelar aspectos interesantes del accionar y el uso musical en estos casos.

Tal previsión y proceder no garantiza de por sí resultados óptimos absolutos, ni la revelación de la «piedra filosofal» ni nada parecido, pero al menos podrían viabilizar cier-tos acercamientos no despreciables en esa dirección.

Por cierto, Freeman, que en esta discusión se ha mencionado en trabajos de cola-boración con Merriam,16 es muy probablemente uno de los estudiosos que conozco ha establecido coeficientes relacionales más apropiados para el estudio analítico-contable-

16 Se refiere al texto: Alan P. Merriam y Linton C. Freeman: «Statistical Classification in Anthropology: An Application to Ethnomusicology», en American Anthropologist, Volume 58, Issue 3, Junio, 1956, pp. 464–472.

Intervención durante el VII Congreso de IASPM-AL, La Habana, 2006. Foto: Archivo Fotográfico de Casa de las Américas


cualitativo no precisamente de un estilo, sino de comportamientos subjetivos, entre ellos los aplicables a diferentes aspectos de la música o a su recepción y uso en la praxis.

Al margen de todo esto añado, igualmente, que tampoco se puede olvidar que en los posibles acercamientos al estilo, siempre habría que diferenciar entre el estilo visto como posible norma y el estilo visto como distinción o rasgo de ruptura dentro de un corpus, una muestra o como distinción individual respecto a un sujeto específico, entre otras precisiones a señalar (también de época histórica). Y, siguiendo a Bajtin, el estilo visto como lo que emerge de una totalidad interactuante de entidades musicales, músico-cor-porales (el cuerpo mediador), sicomusicales, en correlato con la definición de espacios y temporalidades, mediante el accionar humano que establece a dichas entidades (factor humano de donde, dicho sea de paso, deriva amplia gama de significados, a veces inclu-so contradictorios, y sus posibles, resignficaciones.

Por otro lado, vemos aquí retornar la problemática de los géneros musicales —bas-tante discutidos ya en la Lista y en sendos trabajos de algunos de los que participamos en ella.17 En efecto, los géneros no son objetos ni cosas más o menos contables y cerradas, pero si devienen entidades dinámicas que se constituyen en virtud de procesos calificadores en un contexto determinado. Además, con frecuencia se interceptan y superponen a otros procesos genéricos, por lo que tienden a ser borrosos y no puntuales tanto en sus presuntos orígenes como en su pro-pio devenir, con disimiles relaciones transicionales, paralelas y transversales. Se hace obvio, además, que no hay linealidad alguna en el decursar histórico de los géneros y las músicas que lo sustentan

No obstante, los géneros se revelan en un accionar efectivo, a la vez inte-ractivo para una u otra comunidad de practicantes y usuarios en determinado contexto histórico.

Sin embargo, en virtud de lo descrito, siempre tienen la posibilidad de trascen-der más allá de su entorno y de sus comunidades habituales con grado disímil de proyección.

Género y estilo no son lo mismo, pero sí manifiestan un sensible vínculo, y de otro lado, los rasgos de estilo tienden a manifestarse con notoria movilidad y relativa autono-mía. Con frecuencia podrían compartir diferentes procesos genéricos —en ese caso frente a otros rasgos jerárquicos diferenciadores— y más de una vez, algunos se «adelantan» o se insertan en la masa crítica borrosa y oscilante de otros nuevos procesos genéricos —que a su vez establecen sus cualidades caracterizadoras específicas en el marco de su propio devenir complejo y transversal.

La célebre escena del Palacio del Don Giovanni mozartiano es un magnífico para-digma resaltado por Rosen18 (y que utilizo frecuente en mis clases) para ilustrar, por ejemplo la inserción de una parte del pensamiento musical de sonata a través de sus rasgos de estilo en el plan tonal, dentro de una escena operística, pero habría que aña-dir, además, que es una escena pletórica de alusiones casi contestatarias de época (no en balde padeció de tanto rechazo y censura) así como de yuxtaposiciones hibridantes musico-danzarias que simbolizan clases sociales con un rol medular de época y en la obra. Teniendo en cuenta lo descrito yo acostumbro a denominar a dicha escena, me-

17 Al respecto véase Danilo Orozco: «¿Qué e(s)tá pasando Asere?: Detrás del borroso qué se yo y no se qué en la génesis y dinámica de los géneros musicales», en Clave, (No. especial) 12 (1), La Habana, 2010, pp. 60-89.18 Al respecto véase Charles Rosen: The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, W. W. Norton, 1998.


tafórica y satíricamente, como la «timba» del clasicismo vienés; es decir, una suerte de aleatorio anticipo histórico-simbólico de «timba cubana», no por las sonoridades que en verdad están muy alejadas, sino —sobre todo— en cuanto a yuxtaposiciones de elementos y componentes disímiles en el marco del entorno del clasicismo.

Y a propósito del ejemplo, saltando en el tiempo y espacio históricos, encontramos que en la denominada timba cubana (como tal) de los noventa, la inserción de rasgos de estilo desprendidos de la rumba histórica de solar, otros de la fragmentación y yuxtapo-sición de estribillos desde los sones antiguos, de la herencia de una jerga y actitud mar-ginal de algunos sectores de barrios históricos cubanos, pero retroalimentados por la jerga y la problemática social de los barrios habaneros de los noventa (en parte aún hoy persistente), unido a la apropiación de elementos del funk y de otras manifestaciones fo-ráneas, convergieron hacia la fisonomía y expresión de esa denominada timba del ámbito popular cubano de nuestros tiempos.

Desde luego que mucho queda por despejar en esta harto compleja intersección de problemáticas genérico-estilísticas, epistémicas y metodológicas, pero precisamente en virtud de su notoria complejidad, no me parece que sea factible ni procedente ni fructí-fero, proponer soluciones o establecer criterios absolutos —que a la larga podrían resultar estériles— ni insistir en procedimientos excluyentes.

***

Hola Juan Francisco, Alejandro y todos los colegas interesados:19

No puedo extenderme mucho porque ya he escrito demasiado (que se resume en mis anteriores mensajes en dos partes) y no quiero abusar ni aburrir. Pero precisamente, cuando se hurga en el contenido de esos mensajes, se podrá verificar, leyendo con calma, que el meollo de esos planteamientos es la exploración/conteo del accionar dinámico cuali-cuanti- a lo largo de la pieza musical o del corpus completo, según el caso, y entre otros aspectos a detallar.

Entre otras cosas, eso quiere decir que no se elimina la recurrencia (como quizás in-terpretaste) sino que una de la partes del pollo del arroz con pollo no es precisamente la recurrencia en sí misma (que de alguna manera estará presente y funge como indicador general) sino los comportamientos musicales calificadores, tipificadores o de alta rele-vancia aún cuando exista recurrencia.

Lo podemos ver en los comportamientos específicos de la recurrencia del Alberti en uno u otro de los compositores del clasicismo (en cada quien y en cada caso, es decir, cuáles serían los comportamientos combinados o asociados al Alberti, que otorgan la relevancia fundamental, con independencia de que sea un rasgo que se de sobre todo en una etapa histórica como indicador general, pero sólo voy a insistir ahora con preferen-cia a lo del reguetón, precisamente por los intereses de la rama en la música popular, y por otros motivos vinculados.

Fijémonos que el patrón recurrente del reguetón no se reduce solo a que se trata de uno de los «habanerosos» detectables también en otros géneros —quiero decir, habane-roso o alrededor del patrón de la habanera pero no exactamente, ni habanera cual géne-ro visto como proceso. Lo que da relevancia calificadora a la recurrencia de ese patrón

19 Síntesis de dos mensajes enviados el 27 de septiembre de 2012.


en el marco de la praxis reguetonera es la complementación del insinuado patrón que ya no es común en otros géneros. Por ejemplo, el entrelace con elementos rítmico-acen-tuales y de color, del plano intermedio y, sobre todo, el golpe de acento grave en el bombo (al caer el tiempo fuerte principal), que por su articulación y tímbrica no sólo da máximo apoyo profundo y de color, sino que, en la dimensión de lo subjetivo-bailable-corporal, incita bastante a las evoluciones de los bailadores y receptores a la hora del goce cuasi-sexual del denominado «perreo» pélvico, entre otros detalles.

Cuando hablo de patrón «habaneroso», en el caso reguetonero, es porque, precisamente no hay ni género habanera como tal, ni el patrón rítmico básico directo que lo sustenta, sino en realidad una suerte de remedo cercano a dicha patrón (el que, dicho sea de paso, man-tiene vínculos históricos con otros patrones percusivos de raigambre afroamericana).

El dembow reguetonero como tal se compone, en efecto, de la base 3-3-2, específica-mente la que corresponde a lo que corrientemente denominamos cabeza del tresillo de clave, y se respalda, adicionalmente, con un pulso regular que puedes tomarlo a 2 o a 4. Pero el efecto polirrítmico real sale de los contra-acentos del plano medio y su contraste con el golpe profundo «oscurecido» y medio sforzato del bombo en el tiempo princi-pal (éstos, a su vez, adicionan los descritos elementos rítmico-acentuales que acaban de completar el comportamiento de mayor relevancia).

Los verdaderos tocadores y practicantes reguetoneros tienen muy claro (por su com-petencia) estas microrelaciones rítmico-acentuales para lograr —e interiorizar en la re-cepción— su dembow riddim, sin apelar a ningún patrón o mecanismo preconcebido.

Cuando en el performance se sintetizan tales componentes, «emerge» el patrón que se acerca al de habanera sin serlo plenamente —el dembow /«habaneroso» operativo, que en-tonces sería el verdadero «arroz con pollo»— oscila alrededor de él, y por supuesto, se com-pleta a través del mecanismo de recepción y respuesta, sobre todo cuando se tiene alguna competencia en esa praxis.

Resumiendo, en este caso específico, el perfil del patrón real que se ha descrito, deri-vado del performance de un tocador competente, no precisamente depende de que esté a priori en la cabeza del investigador (si acaso se «construye» en la cabeza si alguien ha oído decir). Como he explicado, dicho patrón se plasma en la praxis —sustentada en la competencia— del ciclo de realización hacia ese dembow que coquetea con lo «habane-roso» (y opera sobre todo en los diferentes planos rítmico-acentulales de la percusión). No obstante, tal patrón sí se complementa y retroalimenta en el mecanismo receptivo y en la respuesta músico-gestual-corporal de practicantes y receptores, todo lo cual devie-ne algo bien singular e interesante.

Alguien puede pasarse todo el tiempo haciendo un «habaneroso» rítmico con inten-ción reguetónica (de hecho lo he visto hacer más de una vez en la práctica de ciertos grupos sin mucha competencia en ese giro y que desean grabar o amenizar algún fiestón, por ejemplo), pero entonces no pasa nada en esa dirección, es decir, no logran lo que se pretende (y nadie percibe en la escucha tal propósito, mucho menos en la respuesta corporal) aún cuando se desgañiten haciendo malabares o ruido (casi al vacío) con el «habaneroso» sin su condimento culminante y plenamente definidor.

Entonces, en ese caso ha habido que llamar a tocar con tal grupo a verdaderos re-guetoneros que dominan muy bien esas sutilezas rítmico-acentuales en diferentes planos (medios y grave) —especialmente en la forma de articular el grave apoyo ritmo-color del bombo y sus contra-acentos— donde (Eureka, Arquímides) de inmediato emerge la relevan-


cia tipificadora del sabor o sello estilístico (fuerte incitador del «perreo»), o sea el «arroz con pollo» en su real dimensión suculenta, y ahí mismo, todo el mundo a gozar sin tregua... Con este más que mundano ejemplo, espero haberme hecho entender un poquito mejor.

En uno de los párrafos centrales de la primera parte de mis mensajes previos, hago un desglose de algunos de los criterios-indicadores potenciales aplicables en un sondeo auditivo-analítico para cualquier música que se trate, que al final nos pueda dar un acer-camiento o aproximación al perfil de un rasgo de estilo, por ejemplo. Esto, para comenzar...

Pero hasta aquí, por favor, no debo extenderme más (ya tendremos otras ocasiones). Efusivos abrazos, Danilo

Asunto: Música y discurso20

Estimad@s tod@s:Yo no he sugerido que la política aparece sólo cuando se abordan los contextos. como me interpretó Oscar en una parte,21 sino que las contextualizaciones abarcan lo social, lo histórico, lo político y lo ideológico, pero esto no sugiere separar textos y contextos, ni mucho menos teoría y praxis, puesto que son en sí mismos dialogantes indisolubles, como demuestra la historia humana y de las sociedades en toda su complejidad. Cuando mencioné lo que días antes se había tratado del caso boliviano, a partir de los datos que ha-bía aportado el trabajo de Mauricio, por ejemplo,22 no era el contexto en que se desenvolvía tal cosa... dicho así, ya que matar indios y violar indias (como un «hobby histórico» entre ciertos sectores y grupos) no es un simple asunto de contexto..., me referí al país y sociedad boliviana, a su historia, a las realidades incidentes, como un todo, de su pensar y hacer, de sus textos y contextos, de sus enconadas y frecuentemente crudas contradicciones.

De ese entretejido emerge uno u otro hecho de lo que sucede hoy allí, el pensar y hacer de sectores excluidos, de sectores y grupos de poder, cómo se catalizan acciones fascistoi-des, de hecho, que llevan, igualmente su inevitable carga ideológica, y también incluye la cuota que corresponde al rol de la injerencia foránea, entre múltiples aspectos a considerar, e igualmente, por supuesto, determinados simbolismos expresivos, danzarios, etc.

Yendo a otros casos, los cantos de trinchera en las gestas decimonónicas independen-tistas cubanas (inusitadamente agudos) no son precisamente una expresión pintoresca que se pueden extrapolar mecánicamente de esas luchas, sino expresiones raigales en dialogía entrecurada indisoluble con la acción emancipadora, con la actitud sicológica (muy sor-prendente) ante la posibilidad de muerte, con una ideología liberadora que enarbolaba valores de su momento histórico, entre otros aspectos. Y de similar modo podríamos

20 Intervenciones bajo el tema «Más allá del discurso» y redefinidas por el propio Danilo Orozco bajo el título Música y discurso para esta compilación. Síntesis de sus intervenciones de los días 9, 11 y 13 de octubre de 2008. Fechas de debate: 8 al 16 de octubre de 2008. Interlocutores: Oscar Hernández Salgar (Colombia), Julio Mendívil (Perú), Juan Pablo González (Chile), Agustín Ruiz (Chile), Rubén López Cano (México), Juan Francisco Sans (Venezuela), Rolando Pérez (Cuba), Martha Tupinambá de Ulhôa (Brasil), Christian Spencer Espinosa (chile), Joaquín Borges Triana (Cuba), Berenice Corti (Argentina) y Danilo Orozco (Cuba).21 Oscar Hernández Salgar. Mensaje del 8 de octubre de 2008. 22 Se refiere a la tesis de doctorado País de Caporales de Mauricio Sánchez Patzy. Dicha investigación, defendida en 2006, analiza las formas profundas en que la violencia y el poder se simbolizan a través de la danza y la mú-sica popular. Referencias ofrecida por Sánchez Patzy desde Cochabamba y circuladas en la lista a través de men-saje de Juan Pablo González el 18 de Septiembre de 2008 como parte del tema «Saqueo patrimonial boliviano».


referirnos a la intrínseca conexión entre dominio colonial, formas de resistencia-lucha y necesidades expresivas emergentes que derivaron en tipos de canto y baile en la cuenca del Caribe, incluido el blues (y sus nexos con fuentes afrocaribeño-cubanas) en el ámbito sureño estadounidense; o los entretejidos músico-sociales-político-ideológicos en disímiles vertien-tes del rock tal y como ocurre en países del centro, y las especificidades en países latinoame-ricanos u otros tercermundistas —aunque sin dejar de tener en cuenta que también se da una relativa autonomía en la configuración y desarrollo de las expresiones creativas.

Y ahora, situándonos en un accionar académico, creo que es lo que de alguna manera sugiere Agustín cuando expresa que la misma actividad del IASPM-AL deviene una suerte de comisión política para enfrentar (confrontar en dialogía) la academia y revalorizar la música popular como objeto de estudio, como espacio académico, la implicación en el acceso a recursos, reconocimiento, prestigio social etc.23

Coincido en que el discurso no sustituye la realidad. Aunque los postmodernos no dicen exactamente eso sino más se refieren a la muy difícil captación o aprehensión de la realidad como señala Julio, no es menos cierto que en determinados matices, sobre todo cuando se introducen los «simulacros», casi que sugieren esa supresión. Su efecto de algún modo in-cide en la realidad y la materialidad, cual subraya Oscar, pero importantes ideas donde interaccionan, palabra, lenguaje, pensamiento y realidad tienen un notorio histórico ante-cedente que esbozo más adelante (de paso, sería de interés revisar algunos análisis críticos que sobre el discurso de Foucault, Deleuze, y otros de similar postura filosófica, expuso hace algunos años Alan Sokal, a partir de un «simulacro» real suyo, en la revista Social Text).24

Desde luego que no se puede hacer una «cirugía magnífica» que separa unas cosas de las otras —invocando aspectos metodológicos o similares, esto es sólo posible en una disección operativa descriptiva, y hasta ahí, como se ha mostrado en rápido panorama.

Me parece que ahora se podría entender con más precisión, cuando digo en mi escrito anterior que hay una diferencia sustancial entre enfoque político (de cualquier manifesta-ción específica, pero que de hecho se inserta en un tejido de dialogía indisoluble, incluido lo político) y el hacer política a ultranza, desde posiciones pre-establecidas o a como toque. Creo que también es lo que quiso decir Juan Pablo (aunque tal vez le faltó precisar más), o lo que el propio Oscar reconoce cuando se refiere al no uso de «cualquier agenda políti-ca», sino la que se desprenda de tal o cual circunstancia que nos convoque. Así sucede en la reciente valoración del caso boliviano a partir del estudio de Mauricio, o en la problemática del nor-tec mexicano como deriva del conocido trabajo de Alejandro Madrid,25 o —des-de una específica perspectiva— en el ya clásico estudio del «Fernando (Abba)» —y simila-res— por Philip Tagg,26 u otras enrevesadas problemáticas ya latinoamericanas, caribeñas, cubanas, norteamericanas, y de otros lares, posibles de abordar en la dirección descrita (tengo la esperanza de que este sensible aspecto quede definitivamente claro).

23 Agustín Ruiz. Mensaje del 8 de octubre de 2008 en discusión paralela al presente tema, bajo la rúbrica «Avatares IASPM-AL (1)».24 Se refiere al Escándalo Sokal, famoso engaño logrado por el físico Alan Sokal para exponer al equipo edi-torial de la importante revista académica de humanidades Social Text, con el que pretendía comprobar que una revista de humanidades publicaría «un artículo plagado de sinsentidos, siempre y cuando: a) Suene bien; y b) apoye los prejuicios ideológicos de los editores (contra las ciencias exactas)».25 Véase Alejandro L. Madrid: Nor-Tec Rifa! Electronic Dance music from Tijuana to the world, Oxford Uni-versity Press, Oxford, 2008.26 Se refiere a Philip Tagg: Fernando the Flute, Institute of Popular Music, Liverpool University, Liverpool, 1991.


Otro asunto que creo no debe pasarse por alto es que cuando el histórico pensador (y nada falto de agudeza) Karl Marx (aún vilipendiado, muchas veces mal interpretado y otras tantas, peor aún aplicado) introdujo su enfoque de ideología como «falsa concien-cia» («La Ideología Alemana», entre otros trabajos)27 hace una cirugía de lo que el poder y los círculos dominantes de su tiempo asumían como ideas en general (e ideas políticas en particular) muy vinculadas a la práctica de ese poder (a través de las clases sociales), que en muchos casos se tenían casi como «naturales». Ese específico enfoque ideológico ha arrojado luz a lo largo de la historia —Eco lo utiliza en lo que entiende conveniente, cuan-do uno u otro poder se enajena de la realidad cambiante, para decirlo aquí muy com-primido y rápido.28 El problema viene cuando se extrapola, o no se tienen en cuenta las complejas y cambiantes condiciones de la propia historia; por eso valoro mucho también los aportes de Gramcsi, por ejemplo, como considero también los de otros posteriores en particular.29 Pero no nos equivoquemos, es muy probable que sin aquel histórico pen-sador, difícil que se hubiera desarrollado el pensamiento de estos últimos; no porque el uno fue primero que los otros, sino en la dirección específica que lo fueron, con sus aportaciones, desde luego. El mismo Bajtin, que declaraba ser antidialéctico —por las consecuencias que había traído la aplicación mecánica ulterior de tales principios— y aportó la dialogía y la heteroglosia como jerarquías abiertas —no verticales ni unívocas, contrarios no sólo opuestos sino también en entrecruce y cambiantes, entre otros tantos aspectos— no puede decirse que no haya derivado sus aportativas ideas del mismo tronco que certeramente criticó y desacralizó en su campo específico.

Y esto pudiera ilustrarse en muchas otras problemáticas, pero no es el momento de extenderse más aún.

***

Es un hecho que el discurso estrechamente vinculado a los aspectos preformativos juega un importante papel en la amplia e interesante temática que nos viene ocupando a un grupo de colegas. Por ejemplo, el discurso «cual forma específica de organizar el lengua-je» de que nos habla Rubén30 (incluidas las características que exceden la verbalización), así como la amplitud de elementos performativos (tiempo, estilo, formas, personas impli-cadas...), todo lo cual engrosa la posibilidad de significados. Pero me parece conveniente introducir aquí el detalle de contraste entre discurso y discursividad (en el sentido de amplias y complejas interacciones), sobre todo porque más allá de lo verbal y/o de la es-tructura más o menos delineada, la acción creativo-participativa produce entidades y/o enunciados de expresión, y éstos tienden a ser discursivos, es decir, entidades específicas interactuantes en grado variable (incluso con cierto grado de incertidumbre accionante). Dentro de este marco, no sería difícil incluir a la propia música como singular expresión constitutiva de entidades participante-interactuantes, incluido el nexo música-cuerpo (tanto en el corpus musical como en lo músico-corporal interno y externo), su situación

27 Karl Marx y Friedrich Engels: La ideología Alemana, Editorial Pueblos Unidos, Uruguay, 1968.28 Véase, por ejemplo, Umberto Eco: La estructura ausente. Introducción a la semiótica, Editorial Lumen, Barcelona, 1972.29 Véase Antonio Gramcsi: La guerra de posiciones. Selección de escritos, Ediciones Nuestra Propuesta, Ar-gentina, 2004.30 Rubén López Cano. Mensaje del 11 de octubre de 2008.


participativa, el cómo se realiza y proyecta en espacio y tiempo, de realización, de posibilidad de intercambio y comunicación o, al menos, de cierto consenso que nunca es completo (con todo lo que implica en el rol de la subjetividad y de la intersubjetividad), lo que de hecho trae el contexto de realización, la circunstancia de potencial comunicación humana. De ahí que dicha situación y circunstancia participante, de hecho, implica y entrecruza sensibles elementos performativos, y con ello se infieran capas de significados y resignificaciones continuas, cuya validez parcial (y siempre cambiante) lo determina la naturaleza y sedimentación del proceso que se trate.

De ahí la importancia que veo en el par discurso/discursividad en el amplio sentido que lo trabajo, así como su entrecruce con los medulares elementos performativos. De paso, perdonen que no me detenga en cada proposición conceptual (como la de enunciado, lo performático, performativo...). Amén de que se infiere del contexto de mi exposición, tampoco tendría suficiente espacio para ello (que bastante he consumido en estos días). No obstante, estos aspectos los trato con más detalle, incluidas por supuesto numerosas fuentes, en mi ensayo que tengo entendido en estos momentos procesa Ediciones Gour-met, bajo los auspicios de IASPM-AL.

A tenor de esta exposición, me parece puede verse que prefiero ceñirme a este corpus conceptual y práctico (lo expongo profusamente en el ensayo), y no a la que menciona y adopta Julio sobre Foucault,31 en su diferenciación entre significados discursivos y prác-ticas no discursivas, en el sentido de que considero más operativo, dinámico y flexible la noción de grado de discursividad (cual entidades interactuantes de naturaleza, amplitud y grado variable). Sin embargo, no veo que estos dos puntos de vista sean excluyentes, creo que son diferentes maneras de abordar fenómenos y comportamientos expresivo-participativo-performativos comparables.

Por otro lado, tenemos otro aspecto que me parece de la mayor importancia como base histórica general de mis proposiciones, tal como las trabajo y aplico. No es otra cosa que el género discursivo. Según M. Bajtin,32 el género discursivo puede definirse por enunciados o proposiciones (de extensión y naturaleza variable), cuyas fronteras defini-torias (por así decirlo) se detectan precisamente en los posibles cambios o intercambios de hablantes (en aquellos tiempos todavía no se aplicaba regularmente el sentido de entidades interlocutoras a su vez discursivas). Yo aquí añado intercambios entre partici-pantes o entidades-agentes (directos o potenciales) y , por supuesto, no limitados a un intercambio-diálogo en el sentido habitual, sino en un entretejido dialógico intrínseco (vuelve Bajtin), como podría apreciarse en un muy corto y general ejemplo, esto es, un agente o una entidad expresiva, según el caso —en cualquier eje interactuante del fenó-meno específico en cuestión— se podría detectar la una a través de la otra en confronta-ción, pero más aún en entrecruce difuso o borroso. Añado también que en determinada coyuntura incidente podrían ser enfocados cual «agentes» de una «actoralidad» con espe-cíficos roles, y no, precisamente, a la manera de los actantes de Greimas,33 sino respecto

31 Tal referencia aparece en la intervención de Julio Mendívil del 10 de octubre de 2008, donde afirma que prefiere separar «[…] como lo hace Foucault en La arqueología del saber, entre formaciones discursivas y prácticas no-discursivas, productoras de significado, entendiendo siempre […] que el discurso influye sobre las prácticas concretas (o si se quiere sobre la realidad)».32 Véase M. M. Bajtin: Estética de la creación verbal, Siglo Veintiuno Editores, México, 1998.33 Ver Algirdas Julien Greimas: «Actants, Actors, and Figures» [1973], en Meaning: Selected Writings in Semiotic Theory, Paul J. Perron y Frank H, Collins (Trand), University of Minnesota Press, Minneapolis, 1987, pp. 106-120.


al entrecruce y contraste de roles, así como el trasfondo del aporte subjetivo o de los arquetipos mentales adquiridos en la experiencia humana.

En el citado ensayo, expongo variados y amplios ejemplos prácticos al respecto, con especial énfasis en la música.

Partiendo de las premisas de este marco conceptual, intentaría responder, tentativa-mente, algunas de las interrogantes que formula Rubén al terminar su mensaje34, y lo haría del siguiente modo:

La música no sólo encarna valores promulgados por el discurso hegemónico (como no creo difícil inferir de todo lo anterior), y desde luego sus elementos y roles enunciativo-discursivo-performativos son capaces de revertir, deconstruir y criticar valores por muy establecidos que estén (incluso también entre los no hegemónicos y sus cruces); asimis-mo, aún cuando se cuestionase si es o no un discurso en sí, a la luz de lo expuesto, creo se evidencia su discursividad potencial como expresión de tales características (en el sentido de construir sus entidades interactuantes músico-discursiva-performativas), y pudiera ser resistente a traducirse directa o mecánicamente a un lenguaje verbal, pero quizás factible de traducirse plausiblemente a través del comportamiento de sus enunciados/entidades interactuantes-participantes. De paso, se habrán dado cuenta que todo este embrollo se relaciona, asimismo, con lo que discutíamos hace poco acerca de lo político o no político, textos/contexos, etc., y que yo intentaba explicar a través de la dialogía per-manente indisoluble, que, a su vez, podría jerarquizar de diferente modo a las entidades y agentes interactuantes.

***

Nos confrontamos y complementamos en esta no poco complicada discusión, que no obstante, me parece medular, pero más pienso —independientemente de que coincida-mos o no— que es posible llegar a discretos puntos de confluencia plausible.

Resumo mi punto de vista (sin que sea total, ni exhaustivo ni absoluto):Desde luego que no todo es obligadamente «discurso», pero habría que ver cuántos «no

discursos» podrían no ser «discursables» o «discursivos» en el sentido de entidades inte-ractuantes (disculpándome por el enrevesado silogismo, que se resuelve en determinadas músicas y sus prácticas asociadas).

Coincido con Rubén cuando expresa que todo discurso —resumido corto aquí como forma específica de organización de realizaciones verbales y no verbales—,35 no sería necesariamente narrativo —resumido corto con Pavis,36 como cierto sentido de acciones, con posibilidad de «agentes», que apuntan a un determinado desenlace. Pero el recíproco (no todo lo narrativo es discurso) no necesariamente se cumple, cuando una vez plas-mada la narratividad (a un determinado nivel) difícilmente no se realice sino a través de cierta clase de relaciones discursivas específicas, abiertas y diversas; por cierto, no

34 Se refiere al mensaje de Rubén López Cano correspondiente al 10 de octubre de 2008. Dicha intervención cierra con las siguientes interrogantes: «¿La música sólo encarna los valores promulgados por el discurso hegemónico? ¿la música puede revertirlos, desconstruirlos, criticarlos? Y si puede hacer esto, ¿la música es sólo un suplemento del discurso? O ¿la música es un discurso en sí misma o construye sus propios discursos exclusivos y resistentes a traducirse en lenguaje verbal?»35 Rubén López Cano. Mensaje del 10 de octubre de 2008.36 Ver Patrice Pavis: La mise en scène contemporaine. Origines, tendances, perspectives, Armand Colin, París, 2007.


obligadamente afirmativas de tal o cual aspecto, relación o condición. De ahí que consi-dero importante la noción general de «discursividad abierta» (con la idea de entidades o enunciados interactuantes, incluidos sociales y socioculturales de tal o cual tipo y grado, que desarrollo a partir de Bajtin, pero aún más allá, donde podría consumarse o no lo narrativo. Tampoco creo que en esta propuesta haya realmente una inflación conceptual del término, al menos, repito, en el sentido que he propuesto «discursividad abierta» (de entidades o enunciados específicos interactuantes). Más bien se trata del aspecto «contaminante» del mismo, de ahí que antes también me refería al entrecruce discursivo-performativo. Es decir, no son la misma cosa, pero no escapan al entrelace dinámico. ¿Acaso las dinámicas corporales y hasta el cuerpo en sí mismo (como «poro transmisivo permeable») no son integrables a una expresión discursiva? ¿Acaso realizaciones per-formativas de cualquier índole (mucho más allá del performance musical más o menos habitual) no podrían integrarse a un plano de expresión discursiva?

Y si insisto en estos aspectos, desde luego que no es porque no reconozca el valor heu-rístico y real de las denominadas prácticas discursivas y no discursivas, o del episteme de Foucault, o, por otro lado, la distinción entre discurso de la música o sobre la música, a la vez influible uno sobre el otro, como lo planteaba Seeger en su «musicological juncture».37 O, por otra parte, la distinción entre discurso de puesta en escena y análisis del discur-so (Pavis), entre otras categorías y aspectos cruciales. Sin negarlas ni mucho menos, al aplicarse un dialogismo o una dialogía de la enunciación, se hace «hablar» (discursar no verbal y abiertamente) a un decorado, a una gestualidad, a una mímica, a una entonación semántica, tanto como al texto mismo (por eso tampoco hay que evadir la concreción de texto para sustituirla «eufemísticamente» por discurso). Añadiría igualmente, dialogía de la enunciación respecto a una música, a un género, a su práctica de realización y parti-cipación— a determinada acción performativa.

Una puesta en escena (podría ser también cualquier espacio/tiempo de expresiones), de hecho, espacializa a todos los posibles sujetos del discurso, como explica certera y dinámicamente Patrice Pavis, enriqueciendo a Bajtin, y esto tiene muchas implicaciones en prácticas sociales, la generación de significados y resignificaciones, e igualmente en su entrelace con la música. Por todo lo descrito, doy énfasis a lo que considero medular «comportamiento contaminante» de entrelace en las concreciones de la «discursividad abierta»..., sin obviar ni negar las proposiciones y categorías —de Foucault y otros, citadas o descritas por algunos de los colegas participantes. Los siguientes ejemplos, devienen sólo aproximaciones en primera instancia y simplificadas al extremo:

Expresiones músico-danzarias como las provenientes de la rumba de solar cubana, por lo general se realizan con mayor incidencia de performatividad que otras de su tipo (en lo musical y en su entorno de participación social), así como un especial sentido narrativo (más en cuanto a la realización gesto-corporal) comparada con otras músicas populares cubanas, y otras urbanas (con excepción de algunos sones rural-urbanos), y, de otro lado, en los citados tipos de sones, acostumbran a yuxtaponerse diferentes incidencias espa-cio-temporales (como cuando cierta gestualidad expresiva de uno roza y se sobre impone a la del otro). Por otra parte, en sectores practicantes de la denominada timba dura cuba-na de los tempranos noventa, se da una realización de «discursividad abierta» entre com-ponentes (entidades o enunciados que derivan de su modo de vida y las subjetividades

37 Charles Seeger: «The Musicological Juncture», en Ethnomusicology, Vol. 21, No. 2, Mayo, 1977.


que le son inherentes ), y que de alguna manera correspondan a elementos-enunciados reiterativo-incisivos de su música, de su «apropiación» de otros géneros y componentes de sus crudas y desmontadoras letras (muy conectadas con todo el trasfondo social y del barrio), por demás, emergen elementos de naturaleza performativa vinculados a la forma de participación desde el barrio, intercambio y negociación de vivencias, reuniones y bailes grupales, etc., que de alguna manera inciden en segmentos de sus músicas —por ejemplo en partes climáticas del estribillo— a la vez que, desde ese modo de vida, sus practicantes, con el uso de específicos componentes ideario-sentenciosos, por una parte, y músico-fragmentarios, por otra (agentes de diferente nivel y naturaleza), hacen aflorar lo narrativo con desenlace de fuertes intenciones transgresoras de normas del entorno.En el caso del espacio de realización del hip-hop/rap cubano, se hace muy singular lo transgresor, en una suerte de dimensión lírico-tensa, a ratos desgarrada y muy punzante.

Hasta aquí. Saludos

CASOS DE ESTUDIO SOBRE LA MUSICA CUBANA

Asunto: Complejos genéricos38

La teoría que aludes (de los complejos) no proviene precisamente de esas autoras,39 sino que ellas aplican una versión específica en los estudios que realizan sobre la música en Latinoamérica.

El asunto de los susodichos complejos proviene, gradualmente, de la época en que Odi-lio Urfé efectuaba conferencias y cursos en su Seminario de Música Popular (fines de los años cuarenta, y a lo largo de los cincuenta y sesenta). Algunas de sus aplicaciones, Urfé las refiere en folletos aislados de ese Seminario, pero otras tantas quedaron sólo en sus exposiciones orales públicas.40 Por otro lado, varios musicólogos cubanos, desde Argeliers León hasta las generaciones posteriores y actuales, han hecho uso (a veces con mayor detenimiento otras menor) de ese término, pero sin que pueda decirse que se trate de un desarrollo teórico completo en toda su extensión y consecuencia, aún cuando en algún que otro caso se ha tratado de presentar como algo hasta de fundamento mate-mático, aspecto no sólo falaz sino que ni siquiera es pertinente en estos casos (como he explicado antes en otros trabajos).

En lo que me toca, hice aplicación del término (con cierta extensión teórica), durante un tiempo, años atrás, bajo una óptica crítica y con determinadas restricciones y condi-ciones respecto a su uso y aplicación. Tales consideraciones críticas aparecen expuestas y ejemplificadas en mi tesis doctoral para la Universidad de Humboldt (1983-86), que

38 Intervenciones del jueves, 3 de mayo de 2012. Fechas de debate: 2 al 4 de mayo de 2012. La discusión inició a partir del interés por desarrollos posteriores de la aplicación de los complejos genéricos realizada por Zoila Gómez y Victoria Eli en su libro Música Latinoamericana y Caribeña (Editorial Pueblo y Educación, 1995).Interlocutores: Juan Francisco Sans (Venezuela), Rolando Pérez (Cuba), Alejandro L. Madrid (México/Estados Unidos), Christian Spencer (Chile), Liliana González (Cuba), Laura Vilar (Cuba) y Danilo Orozco (Cuba).39 Se refiere a Victoria Eli y Zoila Gómez en el citado libro.40 Los archivos de Odilio Urfé se encuentran atesorados en el Museo Nacional de la Música de Cuba.


obra en la Biblioteca Central de esa institución berlinesa (en idioma alemán).41 Con pos-terioridad a mi trabajo doctoral, hice uso del término y aplicaciones hasta comienzos de los años noventa, aunque siempre bajo determinadas restricciones y consideraciones crí-ticas (mientras paralelamente trabajaba en una elaboración ulterior, de naturaleza muy diferente, y que con posterioridad he dado a conocer con bastante detalle).

Realmente es un tema extenso y bastante enrevesado (el de los complejos) que no cabe exponer aquí completo y en detalle. Sin embargo, en la revista Clave, edición especial, Año 12, Números 1 al 3, del 2010 viene un amplio dossier dedicado a los géneros musicales, donde se incluyen contribuciones derivadas de extensa discusión entre varios colegas de esta Lista (en compilación de Liliana González), amén de exposiciones o artí-culos de otros diferentes estudiosos. Entre tales artículos, aparece uno dedicado especí-ficamente al asunto de los complejos, de la autoría de Olavo Alén.

Y a propósito, en ese mismo dossier se incluye un artículo mío bastante extenso, que trata (con ilustraciones gráficas) acerca de los géneros musicales, su naturaleza fluc-tuante en el espacio-tiempo de su realización y circulación (donde se proyecta) —y cómo incide esto en la dinámica género-estilo— el carácter muy cambiante e incluso borroso de tales procesos (a veces también muy hibridantes y hasta indefinibles). Se acompaña, a su vez, de una amplia e intensa crítica al asunto de los «complejos» (sobre todo en la extensa Nota al pie No.6), amén de la temática de los significados, la participación del cuerpo, la subjetividad y otros muchos aspectos afines, todo ello bajo específicas premisas teóricas en el artículo expuestas, sumado a una copiosa bibliografía de base. Se ilustra con no pocos ejemplos referidos a la música cubana y algunas de las músicas latinoamericanas, aparte de un acápite especial dedicado a las maneras expresivas (musicales, músico-bailables, de participación y de problemática sociocultural y social), asentadas en barrios conflictivos de La Habana y otras locaciones urbanas de la Isla, lo cual da pie al título algo irreverente y desmontador del artículo «Qué e(s)tá pasando, Asere..., detrás del borroso qué se yo y no se qué en la génesis y dinámica de los géneros musicales».

De modo que me parece se tiene a disposición un amplio material, que aborda la problemática de los géneros —incluidos los susodichos complejos— con no poco sentido crítico y procedencia de varios autores.

***

En esta interesante discusión sobre el polémico tema de los presuntos complejos, obvia-mente es imposible hacer resumen completo y en detalle de todo lo existente al respecto.

No obstante, teniendo en cuenta algunos de los comentarios de diferentes cole-gas, creo conveniente añadir ciertas precisiones:

1. Efectivamente, Alejandro y yo estuvimos conversando en La Habana algunos impor-tantes puntos de esta temática, y a propósito de esa mención, añado que el artículo que aludí de mi autoría en la citada revista Clave del 2010, tiene en cuenta, igualmente, los aspectos performativos y performáticos, la importante incidencia de la subjetividad de los participantes, las acciones de apropiación y muchos otros asuntos (ya dije) impo-sibles de resumir adecuadamente en estas notas de la Lista. Tanto para mis proposiciones

41 Al respecto véase Danilo Orozco: El son en sus procesos, estructuras y significados. Tesis Doctoral, Tutores: Dr. Reiner Kluge y Dr. Christian Kaden Tesis presentada en el Instituto de Musicología, de la Universidad de Humboldt, Biblioteca Estatal, Berlín, 1987. 4 t. En fase de edición.


como para el resto de los numerosos colegas (de IASPM-AL y otros) que se incluyen en tal número especial de la revista Clave —compilados por Liliana González— lo me-jor, obviamente, es leer los materiales de manera directa (cuando se pueda bajar dicha revista), insistiendo en que tal edición contiene un resumen de algunas de las contri-buciones fundamentales que sobre problemáticas del género musical una buena parte de dichos colegas han escrito para esta Lista, sobre todo a partir de marzo-abril del 2008.

2. Los señalamientos críticos que hace Leonardo Acosta en las menciones que antes se han referido por los colegas,42 son todas posteriores a mis graduales críticas sobre tal temática, incorporadas (en idioma alemán) en mi tesis doctoral para la Universidad de Humboldt en el período 1983 al ‘87 —mucho antes a tal periodo ya venía desarrollando tales ideas en mis seminarios postgrado— y tales críticas de Acosta, son igualmente pos-teriores a mis críticas ampliadas y resumidas (condensadamente) en el opúsculo «Nexos globales desde la música cubana con rejuegos de Son y No Son», publicado por Ediciones Ojalá en el 2001—e incluso discutí con Acosta buena parte de estos contenidos en sesio-nes personales— añadiendo en el citado opúsculo diversos ejemplos prácticos, que pos-teriormente se extienden y detallan (incluso para casos latinoamericanos) en el citado número de la revista Clave. Añado que en el capitulo introductorio a mi trabajo doctoral para Humboldt (83-87), sí se incluye un proceder metódico para acercamientos de cier-ta sistematicidad al problema de los complejos, donde juegan rol central los aspectos interactivos de la creatividad humana en la realización y proyección de dichos géneros, se exploran y se explicitan transiciones, umbrales, núcleos o corpus principales, estados fluctuantes, borrosos y de indefinición, aspectos que luego se repiten (sólo parcialmente) en algunos de mis trabajos posteriores. Todo esto tampoco contradice que, de manera paralela, fui presentando y elaborando nuevas concepciones sobre este asunto, expues-tas en los cursos y seminarios postgrados que he impartido de los últimos diez años, e igualmente por escrito una critica y revisión más completa sobre numerosos aspectos de tal problemática, a partir de 1987, 2001 y 2006-2010 (incluso la conferencia inaugural que impartí en el Congreso IASPM-AL de 2006 en La Habana, igualmente incluyó varios de los álgidos y críticos aspectos importantes de esta temática).

3. Yendo a la naturaleza descrita de tales estudios, no es difícil darse cuenta que la problemática de los géneros musicales y de los presuntos complejos no puede redu-cirse a un simple asunto de agrupamiento, clasificación y reordenamiento operati-vo externo, como se ha sugerido en una u otra ocasión —mucho menos responde a un enfoque matemático o similar— cosa bien contraria a la naturaleza del problema, sino que demanda un replanteo total en el interior de intrincados procesos, donde la creatividad humana, la participación, el factor interactivo y la permanente reestructu-ración de procesos a todos los niveles, juegan un rol central. Por las mismas razones, la música cubana —y ninguna otra— se reduce a determinados grupos que serían supuestas matrices absolutas de todo lo demás. Es posible agrupar y reagrupar músi-cas por alguna conveniencia de estudio (también lo he hecho en una u otra circuns-tancia), pero lo importante es no creérselo, es decir, tomarlo en su justa relatividad y dimensión dinámica, toda vez que se trata de un entramado de expresiones humanas

42 Al respecto véase Leonardo Acosta: «De los complejos genéricos y otras cuestiones», en Clave, Año 4, No. 3, 2003; texto republicado en su libro Otra visión de la música popular cubana, Letras Cubanas, La Habana, 2004). Versión en inglés: «On Generic Complexes and Other Topics in Cuban Popular Music», Journal of Pop-ular Music Studies, Vol. 17, 2005.


músico-creativas, elementos y conexiones, en interacción y reestructuración abiertas, lo que no desdice de la presencia e incidencia de los géneros musicales, su rol históri-co, funciones, sus potencialidades identitarias y sus procesos en permanente cambio y retroalimentación. En consecuencia, las presuntas o reales jerarquías genéricas, el carácter patrimonial y su probable trascendencia, dependen de la naturaleza de sus procesos y no hay nada a priori establecido (como pudiera ocurrir cuando entran en juego disímiles factores de valoración o de intereses convenientes a ciertos sectores profesionales o de la sociedad en general)

4. El citado artículo de Gómez Cairo43 acerca de la interacción de géneros es igualmente posterior al cuerpo principal de mis trabajos crítico-analíticos antes referidos (espe-cialmente aquellos que abordan aspectos interactivos que inciden en las músicas de transición y en el corpus de los géneros, contenidos vinculados a las clases y post-grados que yo impartiera desde los años setenta). El propio Gómez Cairo cita en su artículo algunos de tales aspectos en mis trabajos previos. Desde luego, en el extenso artículo de Clave de mi autoría (2010), se incluye aún de manera más profunda y ex-plícita, el papel que juega el factor interactivo prácticamente en todos los acápites de esta enrevesada problemática (incluyendo la sensible interacción entre proceso y ac-ción subjetiva del hombre).

5. En cuanto a lo que resume Juan Francisco,44 al menos en lo que a mis estudios con-cierne en particular, preciso que no exactamente apliqué concepciones o hipótesis provenientes de Argeliers y Urfé, sencillamente heredé y retomé una parte de sus más importantes planteos y contribuciones (proceder nada raro) y, a lo largo de varios años, los he reelaborado críticamente en una nueva dirección, muy específica y bien diferenciada de aquellas (sin duda) importantes contribuciones iniciales de su época.

6. Considero que la mayoría de los trabajos citados en los comentarios de los colegas, han desempeñado un rol y definido contribuciones a tener en cuenta en el panorama de tales estudios, pero en todo caso, todos sin excepción requerimos de una consecuen-te decantación crítica.

Asunto: Arsenio Rodríguez en Cuba y USA45

Preguntas de Jan Fairley: ¿Es posible comentar el estatus de Arsenio Rodríguez en Cuba? Cuando Sierra Maestra hizo un revival de su música en los años ochenta dentro

de la Universidad de Habana, ¿es verdad de que por haber salido a USA, Rodríguez era más bien omitido por las historias oficiales/públicos aunque los músicos y a lo mejor los musicólogos siempre lo mantuvieron en su rol significativo para la historia del son cubano en esta época?

43 Se refiere al texto «Dos enfoques sobre géneros de la música cubana: Odilio Urfé y Argeliers León» de Jesús Gómez Cairo, en Clave, edición especial, Año 12, Números 1 al 3, 2010, pp. 28-49.44 Juan Francisco Sans. Mensaje del 3 de mayo de 2012. 45 Intervenciones del 18 y 19 de diciembre de 2008. Fechas de debate: 18 al 19 de diciembre de 2008. Las preguntas de Jan Farley devinieron de una intervención anterior de Danilo Orozco (13 de noviembre de 2008), relativas al análisis de canciones multisemánticas Interlocutores: Jan Farley (Gran Bretaña) y Danilo Orozco (Cuba).


¿Es verdad que en los noventa había una re-pensamiento sobre la contribución los cubanos que fueron en sesenta/setenta antes del caso Peer?

Puedes comentar si el impacto del Buena Vista Social Club fuera de Cuba ha sido visto en alguna manera como una nueva transnacionalización del son; un revival aunque más bien fuera y no adentro?

Respuestas de Danilo Orozco: Jan, me formulas un racimo de preguntas resumidas en apenas veinte y tantas líneas, cuestiones aparentemente muy «sencillas», pero seguro debes imaginar que más bien conducen a un tupido bosque nada simple de penetrar y deshilvanar. Aunque me das opciones, respondo en la Lista no sólo porque me preguntas por la Lista, sino también porque —mientras pedía un poco de tiempo para resolver algunas complicaciones que he tenido— varios listeros me solicitaron personalmente que respondiera en la Lista dado cierto interés en algunos de esos asuntos. No obstante tendré que desglosar cada uno de los aspectos, supuestamente sencillos, lo que de nuevo me condiciona una extensa respuesta, pero para distribuir algo las ideas, intentaré responder lo que me sea posible en tres grandes mensajes, que en total hacen unos 6 dilatados puntos de contenido.

1. Comienzo por decir que el status de Arsenio Rodríguez en Cuba, desde hace muchísi-mos años —yo diría que de por vida— es el mismo que su propia obra, arraigo popular y aguzada creatividad siempre le dio. Si bien en nuestro entorno quizás pudieron existir funcionarios con reservas y cuestionamientos más «politicoides» que verdaderamente políticos (ya que su éxodo relativamente temprano, como es sabido, con breve retor-no, ni siquiera tuvo que ver con motivaciones políticas), esto si acaso no pasaba de superflua escaramuza. Aunque en estos casos nunca han faltado extremistas, opor-tunistas, ignorantes o mezcla de todo eso, nunca hubo precisamente un veto oficial alrededor de la figura de Arsenio ni ese aspecto constituyó un fenómeno generalizado en los predios cubanos a partir de 1959. Si te descuidas, es muy probable que más monitoreo recibió Arsenio y piezas célebres de su repertorio, en la Comisión de Moral y Ética de los años cuarenta y cincuenta. Incluso, al margen de cualquier incidencia, post 1959, nunca Arsenio se dejó de radiar en programas como el matutino dominical de Radio Progreso, el programa vespertino dominical (ambos del popular conductor Eduardo Rosillo), y hasta en espacios de la discoteca general popular vespertina dia-ria, también de Progreso, el dominical matutino de Radio Rebelde, también de Radio Liberación (sustituta de CMQ) de anterior época, y luego de Radio Ciudad Habana en diferentes etapas (las más antiguas y arraigadas en Radio Progreso), sin descartar no pocas emisoras provinciales a lo largo de la Isla, como era el caso de CMKR Y CMKC en Santiago de Cuba y otras que en años se me han reportado pero no conservo todas las identificaciones. El efecto parcialmente limitante o censor que pudo salir de uno u otro funcionario (nunca institucional de peso) pudo dar lugar a ciertos momentos de relativa baja, pero ese efecto se anulaba y recomponía de continuo, para retomar vías promocionales importantes como las ya citadas. Ese status de raigal estima valorativa al legado de Arsenio en el ámbito cubano, de los sesenta en adelante, llegaba y de algún modo se reconocía hasta en el propio Arsenio, sus familiares y amigos, como se demostró en la donación de su tres (por voluntad expresa) luego de su muerte, al Museo Nacional de la Música de Cuba, entre otros hechos y detalles a señalar.


2. En nuestro ámbito hubo mayores trabas o prejuicios con otras figuras, cantores, agru-paciones y músicas (al igual que para ciertas vertientes internacionales de los sesenta), aunque el tiempo, la postura y el accionar de muchos, y los procesos musicales y socio-culturales interactuantes sedimentados, se encargaron de poner cualesquiera de esos desaguisados en su justo lugar (como ocurre, dicho sea de paso, cada vez que en nuestro entorno se ha dado o da un dislate o desencuentro respecto a otras manifes-taciones o figuras de esta clase). Por otro lado, al menos para un grupo considerable y significativo de músicos, intelectuales —y hasta muchísimas personas de pueblo con sus dichos coloquiales y ocurrencias— nunca ha sido necesaria una conciencia crítica externa, un presunto index o «alien señalador», para «exhortarnos» a escudriñar, decir lo que hay que decir, discutir y hasta rechazar cualquier medida, postura o desagui-sado en nuestros predios, que nos haya parecido fuera de lugar o sin fundamento de peso, sea cual fuese la incomprensión coyuntural de uno u otro funcionario o sector, o cualquiera fuese el precio que eso costase, siempre con el argumento y la honestidad por delante, puesto que de principios medulares se trata. No por gusto, el denominado quinquenio gris cubano (del 70-71 al 75-76 más o menos),46 relativo a todo el campo de la cultura y la música, (que yo personalmente situaría desde cierto momento de los sesenta pero con clímax en ese quinquenio), así como sus muy ne-gativas secuelas, ha sido motivo de álgidas discusiones intersectoriales en los últimos dos años, y, entre otras cosas, se ha señalado, igualmente, que siempre estaremos al tanto de una u otra secuela persistente, o del posible «retorno» de cualquier otra etapa de esa índole. Podrá alguien decir, pero entonces..., por qué sucedió o sucede aún tal o cual cosa (cualquiera que sea y en el grado que fuese), sencillamente porque todo lo expuesto no quiere decir que el accionar compensador siempre se logre ni con la misma celeridad ni con igual dinámica equilibrante, ni con similar efectividad, en un marco sociopolítico tan complicado y sui géneris como el de nuestro contexto, pero ahí vamos..., bien pero bien atentos, y sin cejar...

3. Volviendo a lo de Arsenio y sus nexos, aparte de continuos contactos y retomas, hubo coyunturas de relevancia y de momentos «revival sucesivos» (por decirlo así), incluso antes del grupo «Sierra Maestra», por ejemplo en tempranas etapas del grupo Manguaré desde los sesenta y setenta, donde se proyectó la potencialidad del tresero Pancho Amat y la vocalidad del grupo en esa y otras líneas creativas afines, amén de los continuos revival del ya citado importante sector masivo de la radiodifusión y de los músicos y practicantes bailadores. Difícilmente podía ser de otra manera. Como se sabe, Arsenio es una de las personalidades más descollantes en el mundo sonero y otros ámbitos vinculados a los más disimiles elementos, géneros y figuras; y debido no sólo a su individualidad creativa como tal, sino sobre todo a lo que resulta del bregar de esa individualidad, con aspectos no siempre conocidos (aún en estudios y bibliogra-fías reputadas) respecto a no pocas de sus interioridades: es decir, sus vínculos (en tan-to proceso) con las tradiciones occidentales, del centro y del oriente de la Isla, dadas sus relaciones, ora amistosas ora de laboreo musical —unas en relación directa y otras indirectas— con ciertas personalidades claves como Lilí Martínez, Pepecito Reyes (el

46 Al respecto véase: Ambrosio Fornet: «Quinquenio gris: revisitando el término», Conferencia leída por su au-tor, el 30 de enero de 2007, en la Casa de las Américas (La Habana), como parte del ciclo «La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión», organizado por el Centro Teórico-Cultural Criterios [http://www.criterios.es/pdf/fornetquinqueniogris.pdf]


pianista histórico de la Guantanamera), con la tradición de los Oviedo (treseros, sone-ros y cantores populares), con tradiciones sonero-trovadorescas y danzoneras matan-ceras, con músicos y cantores acompañantes de Matamoros y el Benny (en la etapa del Conjunto matamorino de los cuarenta), entre otros, lo que incidiría en la reelaboración y aportes genéricos que haría desde lo montunero, transitando hacia el mambo y el ámbito salsero. Por otra parte, su planteo de la problemática del guapo de barrio sobre músicas montuneras muy singulares, entre la «guapería» (velada o directa), el arma blanca y la elegancia, el contraste cuando asume lo que en otros trabajos he nominado como bolerones, unos líricos otros del bar que ahoga en alcohol y sordidez las penas amorosas, también creencias ancestrales y otros asuntos que remiten a su clase, origen y raza en su relación con todo el conglomerado social.

3.1En cuanto al eje creador Lilí/Arsenio, tenemos un nudo aportativo entre pro-fundas tradiciones del oriente hacia el occidente, ya que Lilí asimila, «traslada» al piano y luego confronta con el legado de Arsenio, los tumbaos treseros «en-demoniados» que absorbió y reelaboró desde su cotidianaidad en las regiones guantanameras y del oriente, entre ellos el histórico, relevante y casi desco-nocido «nengón de montuno», no sólo por influencia indirecta —ya que existe hasta un raro single del propio conjunto de Arsenio con esa pieza, probable del registro neoyorkino (pero no tengo a mano el dato de la serie)— de lo cual derivan (siempre con aportes individuales renovados) otros tumbaos célebres montuneros y del bailable cubano, los cuales tienen una específica naturale-za de contraacentuaciones que luego se reeditan (con visión renovadora per-sonal) en el denominado «Diablo» y su continuidad ulterior hasta el mambo, amén de la trascendencia montunera e instrumental en el mundo salsero (que se complementa mutuamente con la fuente de la Sonora), además de ideas armónicas (derivadas de prácticas neorománticas de Lilí, provenientes del pia-nismo de Liszt-Chopin —que admiraba— pero reelaboradas y personalizadas con aguda creatividad en dirección al patrón rítmico-armónico del tumbao a lo Lilí-Arsenio).

4. Cuando el acervo liliano —y algo parecido con Pepecito Reyes— se cruza e interactúa con el talento y las tradiciones que intercepta el propio Arsenio (por no hablar del en-torno de Rubén González, del bajista, el bongosero y otros más) el resultado no pudo ser otra cosa que la ligadura raigal, de largo y rotundo alcance de Arsenio, con todo el acervo cubano (y sus amplias proyecciones), o sea, casi nada, lo que siempre hizo aún más difícil (e inútil) cualquier intento de soslayarlo u obviarlo ya fuese con el pretex-to socio-racial de los cuarenta y cincuenta en el ámbito cubano, o en el neoyorkino, o con cualquier otro pretexto posterior, a partir de los sesenta, tal y cual —por encima de alguna que otra actitud o medida—, devino imposible obviar el legado de Celia Cruz (aún cuando resultaba un caso mucho más difícil y controvertido en el contexto cubano post 1959 ), o —en otro marco y dimensión creativa— el legado y estatura de un Lecuona, para poner otros dos ejemplo significativos que también conectan con las preguntas de Jan, en lo que intento describir y argumentar.

5. Y como hasta ahora, pese a los avatares, de tan enrevesado acontecer —amén de la ho-nestidad de postura crítica sin creernos tampoco que tenemos la verdad absoluta «ni a Dios por el cuello», la sedimentación de tan enrevesado acontecer así como el vivir directamente la cotidianidad de nuestras complejidades sociales— parecen dar alguna


razón a los que así pensamos (como adelantaba hace un rato), por eso seguimos ahí, muy atentos y sin cejar...repito.

6. En cuanto a la incidencia de patrones y tumbaos (incluidos los de Arsenio-Lilí) en el uso y la subjetividad de receptores y bailadores, sus atribuciones emocionales, sen-timientos ante la música, significados atribuidos..., en otros trabajos muestro acer-camientos desde el enfoque vivencial-antropológico o desde estudios sicométricos experimentales, con el apoyo analítico de especiales programas —en una época (los años sesenta a los ochenta) donde comenzaban o expandían estudios de esta índole (Wedin, Osgood, Kluge), los cuales en lo personal reconsideraba para aplicar a nuestro objetivo y contexto— en un momento en que aún se procesaba en grandes y ahora obsoletas máquinas de cinta con tarjeta perforada, por lo que también había que echar mano y readaptar complejísimos software (hoy simplificados y más eficaces). Fue el propósito entonces, establecer racimos de categorías de valoraciones subjetivas en complemento de la pesquisa antropológica individual y grupal (motivaciones, ideas, caracterizadores vivenciales, y el sentir respecto a contrastes musicales específicos) de los usuarios y receptores, naturaleza y movilidad emocional y significante ante tales músicas (concentradas en patrones), incluidas las del entorno interactuante de Arsenio y sus conexos, compararlos según grupos de receptores y contextualizarlos en su especificidad.

7. Finalmente me conduces, Jan, al tan manejado (no pocas veces también manipula-do) caso del Buena Vista, y veré hasta dónde podría esclarecer detalles. Aunque la «transnacionalización» sonera (como tu mencionas) —sin olvidar conexos— ocurre por etapas, con un punto focal en las gestiones disqueras de la Victor y Columbia desde los años veinte del pasado siglo y los resultados de la Exposición de Sevilla de esa eta-pa —amén de otras acciones transnacionalizadoras epocales mediante agrupaciones y creadores, por ejemplo, en lo que ocurre con el propio Arsenio y varios otros— en el caso actual del Buena Vista no sólo hay cambio de época sino singularidades contex-tuales, entre otras, un mundo de tendencia globalizante, circuitos de circulación casi cerrados para la Isla, paralelo a un boom salsero internacional dominante y de vertien-tes pop-rockeras diversas, en aquellos años ochenta y noventa, por lo que no sería rara cualquier acción que propiciara proyecciones al acontecer de la Isla (ya en su acervo tradicional o en sus vertientes contemporáneas), pero resulta que no fue exactamente cualquier acontecer el que comentamos, sino el accionar mediante de una poderosa y globalizante disquera y distribuidora, con la gestión empresarial eficaz de Cooder, Gold y el medular apoyo del músico cubano Juan de Marco, lo que, junto al filme de Wen-ders, y otras gestiones paralelas, de hecho convierte el caso en una poderosa, intensa y eficaz operación mediática (con la apariencia de que añejos talentos populares fueron reunidos «casi por azar» por un presunto gran «visionario-index», cuyas habilidades de gestión transnacional no son «secreto» para nadie, desde luego, aún con errores de realización y producción —en el disco y en la película— lo que analizo en otros traba-jos). Pero ese «azar» viene condicionado por mucho acumulado previo. Por ejemplo, determinados festivales internos y algunas grabaciones de selecciones superestrellas de la EGREM por aquella época (al menos para la memoria o constancia de aquellos cultivadores y su legado) o lo que sucedió cerca de diez años antes (1989), cuando el Compay, Eliades y otros importantes cultivadores del oriente y occidente —toca la enigmática casualidad que a través de la acción de quien aquí escribe— fueron


presentados en el Festival Mundial de artes Tradicionales de Smitsonian ‘89, con un arrollador éxito de evento, consignado en reveladores documentos de la época. Si no trascendió mundialmente, no fue exactamente porque no era el momento propicio, ni había carencia de financiación como se ha repetido mucho (dadas las específicas posibilidades institucionales de los organizadores americanos, en aquel momento, a partir del potencial que ofrecía la Isla), sino que sencillamente fueron subvaloradas y desaprovechadas por ciertos mecanismos de nuestras propias disqueras encargadas en tal etapa, en parte porque aún siendo fuertes valores tradicionales vigentes, no eran palpables ni obvios para determinados funcionarios (con poder de decisión) ni para otro sector de público, sumado a irregularidades de los organizadores americanos res-pecto a ciertos detalles de producción. Ni siquiera en nuestros predios se hizo nada por un registro grabado interno propio (supongamos que hasta sin recursos adecuados) a la manera de memoria histórica de un significativo acontecer de entonces —lo que produjo vacíos que facilitaron, precisamente, la ulterior inevitable acción de «index-salvadores»— (no digo sean los «malos de la película» ni mucho menos,incluso con sus errores, sino que primó la propia ineficacia de específicos mecanismos promocionales internos de entonces en nuestro entorno).

8. Aquel suceso de Washington ‘89 (lastimosamente desaprovechado) al menos sirvió para mostrar o ratificar (a quienes conocen de esto) la sensible vigencia interna y la potencialidad (no promovida) de aquellos cultivadores de la tradición vinculada a un sector de público relativamente amplio desde entonces, así como dejar el terreno fértil para algunas giras caribeñas que movieron algo, luego los eventos contemporáneos de Son y Flamenco en Sevilla (donde nuevamente intervenimos en la selección y proyec-ción del talento), de ahí los primeros contactos disqueros hispanos y franceses, hasta que las noticias circulantes acerca de tales talentos, así como la gestión específica de Juan de Marco entre ese mundo musical, facilitaron contactos y, finalmente, la archiconocida y exitosa operación mundial del Buena Vista. En nuestro entorno se acogió al Buena Vista paulatinamente, a medida que las copias piratas de la grabación circulaban, pero aunque no resultaba obvio para todos (mucho menos para funcio-narios), si era previsible suponer dada la anteriormente descrita vigencia potencial de tales cultivadores y valores, solo que, en esta oportunidad, se producía un incremento sensible del circuito de usuarios y receptores, mientras que, en el ámbito internacional funcionaba como un boom casi inaudito (y para comprenderlo analícese las caracte-rísticas y el carisma del talento incluido, las coyunturas citadas y los aislamientos hasta entonces mantenidos). Más discusión sobre aspectos sustanciales del Buena Vista y sus conexiones (algunos poco conocidos para la crítica, estudiosos y el público más o me-nos habitual), podría consultarse en otro trabajo mío: «Encrucijada músico-culturales en la convulsa modernidad global», de la revista Clave, Año 5, No.1, 2003, pp.19-22).

Hasta aquí Jan (y otros interesados) he intentado responder las preguntas en lo básico fundamental.

Gracias y saludos


Asunto: Sonora47

Juan Pablo, Juan Francisco (y otros colegas interesados): Sonora no es precisamente agrupación «para sonear» o que toca más que nada el Son, ni tampoco significa (para músicos y público) «tocar más fuerte que»... Más bien se trata de hacer el bailable y remover el ámbito popular con el accionar de su público, de una muy peculiar manera, a partir de un específico formato músico-instrumental. Intento un resumen muy apretado de este asunto:

La nominación de Sonora va por un hilo conductor que, en su matriz inicial, encierra la historia de la Sonora Matancera, pero no de modo único o absoluto, por lo que deja como legado y secuelas. Ésta célebre agrupación, desde los años veinte, pasó por transi-ciones como la de «estudiantina» —formato mediano-grande variable donde se cruzaba una parte percusiva y de viento del formato de danzoneras del XIX, con el de pequeños formatos soneros—, el formato del sexteto sonero tradicional y, finalmente, un formato muy cercano al conjunto (con piano) pero donde estabilizan básicamente dos trompetas en lugar de tres. Ahora bien, en realidad la sonoridad de los arreglos con un específico rejuego rítmico entre bajo y percusión, el fraseo y flexibilidad de las dos trompetas (con mucho uso de terceras, sextas y unísonos, unido a una emisión «brillante-punzante» en comparación con la emisión más «corrosiva y dura» de los conjuntos «a lo Arsenio», que igualmente hicieron época), además de las voces de los coros con un singular «nasalismo» (elemento expresivo muy influyente luego en la posterior salsa neoyorkina-caribeña), todo esto, en su interactuante totalidad, contribuyó a establecer una especie de sello sonoro-estilístico de lo que con el tiempo se nominó intuitivamente (entre varios mú-sicos y algunos bailadores) como sonido o sello «Sonora», donde igual desempeñaba no poco papel las maneras en que el público y los bailadores se «apropiaban» y hacían uso de ese «fondo sonoro-expresivo» para el bailable y el goce individual según su contexto.

Este «sello» Sonora dejó su impronta en algunas agrupaciones de la Isla (todavía se localiza alguna que otra poco conocida por La Habana y Pinar del Río, por ejemplo, sin descartar otras), pero mucho más en el ámbito neoyorkino-caribeño e internacional, por la presencia muy proyectiva de la propia Sonora Matancera («matancerización») así como sus émulos, con aportación de menos o más variantes tímbrico-instrumentales y estilísticas específicas, en cada una de esas agrupaciones. Por otro lado, como se conoce, la Sonora Matancera en específico, hizo época, además, por la contribución de cantantes populares del calibre de Celia Cruz, Mirta Silva, Daniel Santos, Bienvenido Granda y otros grandes del bailable sonero-guarachero (también bolero-mambos, afros y merengues, entre otros), amén de su enorme incidencia junto al legado del «Conjunto a lo Arsenio», en lo que posteriormente fueron diferentes maneras de la salsa internacional.

Y en otra dirección se da la interinfluencia efectiva del «fondo Sonora»/«Conjunto a lo Arsenio», con el legado musical de las jazz-band y los formatos abiertos (un «telón» por donde cortar)

***

47 Intervenciones de los días 22, 23 y 24 de julio de 2008. Fechas de debate: 21 al 25 de julio de 2008. La dis-cusión inició a partir del interés por encontrar una definición de «sonora cubana». Interlocutores: Juan Pablo González (Chile), Rubén López Cano (México/España), Juan Francisco Sans (Venezuela), Christian Peñaloza (Chile), Federico Sammartino (Argentina), Joaquín Borges Triana (Cuba), Agustín Ruiz (Chile), Juan Manuel Pavía Calderón (Colombia) y Danilo Orozco (Cuba).


Quizás se comprenda mejor con el planteamiento a la inversa, esto es:A partir de la especificidad de ese formato, a través de músicos y usuarios, se fue estable-ciendo y arraigando, en aquel específico contexto, una manera de sonar, una fuerte inci-dencia en el gusto, el disfrute y el goce del receptor y el bailador que con el tiempo —a partir de su propio nombre que también desde los años veinte resumió (y a veces cruzó) varios formatos— devino entonces como «sonido o sello Sonora» —o sea, ya no sólo el nombre (en contrapunteo y a la vez mutuo complemento respecto al modelo «conjunto» de Arsenio).

Esto se incrementó con la excepcionalidad comunicativa y estilística de algunos de sus cantantes —potenciando la fuerte respuesta del usuario, y en general del público, que, a su vez, aportaba «giros» bailables y hasta una específica manera de disfrutarlo (en lo guarachero-sonero y en otros géneros «pasados por Sonora») que incluía la sintonía radial casi «devota» de algunos de sus programas (y esto es parte de lo que señalo como remover o conmover el ámbito popular en aquel momento, y lo que igualmente men-ciono como accionar muy peculiar de su público a tenor del fenómeno que esbozo), y que, por otro lado, dicho sea de paso, también se relaciona con el sentido que aporta y transforma el usuario. Con esas premisas acerca del «proceso Sonora», que ahora he vuelto a replantear y resumir, tal vez se explica, aún con mayor hondura, su impacto internacional, toda vez que:

1. el permanecer la agrupación fuera de Cuba a partir de los sesenta y mantener la pre-sencia musical cubana en tiempos de bloqueo, deviene mucho más efectivo en virtud de las características y del «sello» adquirido que antes ya he descrito, y de los usos y resignificaciones que continuara adquiriendo.

2. la agrupación Sonora, obviamente dentro del «proceso Sonora», ya entonces era madu-ra para accionar en dicho ámbito internacional precisamente en virtud del susodicho acontecer (que incluía, además, lo que había sedimentado en su devenir y «cruce» por varios formatos desde los años veinte), inseparable del aporte acumulativo y transfor-mador de sus usuarios.

3. todo lo anterior implica, igualmente, la flexibilidad, «economía», funcionalidad, y, por supuesto, la huella estilística de aquellas dos trompetas..., visto en la totalidad de rasgos enmarcados en dicho devenir, de tal alcance que, incluso, repercutió mas allá de fronte-ras aún antes de los sesenta (con independencia de con qué factibilidad de «uso y adop-ción» se renovara o no posteriormente), entre otros aspectos a señalar (y profundizar).

***

Asunto: Sonora a-gogo

Vamos a ver:En cuanto a lo que me dice Juan Pablo, yo tenía referencias indirectas de la existencia de esa sonora a-gogo, pero no he escuchado sus grabaciones.48 De todos modos, lo que he expuesto antes con algún detalle se concentra, sobre todo, en el proceso que viabi-

48 Juan Pablo González. Mensaje del 23 de julio de 2008. Se refiere a La Sonora Caravana, fundada en San-tiago de Chile en 1967, con formato de tres trompetas, piano, bajo, timbaletas, canto y conga. Su primer LP Super Tropicalísimo fue editado en 1968, donde incluyó el «chago», mezcla de chachachá y go-go, con el cual se intentaba popularizar la música del grupo.

******************************************


liza y sedimenta lo que se constituyó en «sonido y sello» sonora y los rasgos estilísticos que dejan su huella (en este último caso probablemente contaminado con rasgos derivados de la expresión a-gogo, de lo cual escribí hace más o menos un año en esta misma lista). En suma, «sello sonora» donde, repito, tiene que ver el accionar de los músicos y el aporte de usuarios y bailadores como ocurre con la especie de «ritualización» popular no sólo en el bailable directo sino también en la especial «práctica devota» hacia ciertos programas radiales de época y de su gradual proyección en el tiempo. En el caso de esa sonora a-gogo chilena, no es de extrañar la inclusión de tres trompetas, desde el momento en que es muy probable predomine la estilísti-ca «trompetera» de base (descrita en los anteriores mensajes) como tampoco es descartable la adición de uno que otro instrumento dentro del perfil del sello sonora, aún cuando se contex-tualice e interaccione instrumentalmente de manera específica, por ejemplo, en la interacción del canto con los constituyentes de su formato (incluidas las denominadas timbaletas en este último caso). No se olvide que el «proceso sonora» incluyó, igualmente, la adopción y cruce de diferentes formatos (en su contexto de realización, claro), lo cual no excluye que algo similar suceda en lo particular de otros contextos.

En otra dirección, queda también abierta la posibilidad de una aplicación o uso nominal quizás por semejanza aproximada al formato (o a componentes relevantes del formato como las trompetas) y que estuviese más alejada de lo más establecido del proceso y sello sonora antes descrito. Respecto al tin tin de Juan Francisco (como el mismo le llama)49 con el asunto de lo etimológico y del «artículo» delante, sería bueno añadir que el uso nominal de LA Sonora tal o cual en nada desdice del «proceso sonora» y la sedimentación de un sello que he intentado resumir en líneas previas (a la vez factible de evolución y enriquecimien-to), acontecer que pudiera semejarse a otros casos como sería el proceso de «modelización» de ciertas charangas de violines y flauta (por ejemplo), proceso que, en el caso mencionado, es indiferente a si uno dice Orquesta Aragón (con o sin artículo) o La Aragón, u Orquesta Original de Manzanillo o simplemente La Original, y todo el mundo rápidamente capta de qué se trata, dentro de la modelización y contextualización de ese tipo de charanga.

Sin embargo, es curioso (para continuar con el tin tin de Juan Francisco) que resultaría raro y altamente inusual (por no decir posibilidad nula) que se apliquen nominaciones como La Ponceña o La Matancera (y similares) ya que, en este caso, el uso viene casi indi-soluble a lo del proceso descrito dentro del formato y la sedimentación del «sello sonora» (entre otros tantos aspectos factibles de entrar en discusión).

Por otro lado, Juan Francisco, lo de la aplicación a los clásicos de la manera que apun-tas (la más establecida), no resulta tan absoluto ni descarta totalmente otras opciones, por lo general no alusivas a géneros sino más bien al sello que imprime un conductor sinfónico, ya que debes recordar, por ejemplo, que un caso de proyección y trascendencia singularísimas (además de controvertida por una parte de sus interpretaciones), trajo consi-go en determinado momento, la nominación simbólica de «(La) Orquesta de Toscanini» (du-rante un célebre periodo con éste al frente de la NBC), paralelo al «sonido Toscanini», y no ha faltado incluso el bautizo nominal de «(La) Orquesta de Karajan» y hasta «La de Karajan» (para referirse a la etapa de oro de éste al frente de la Filarmónica de Berlín) y no precisamente asociado a versiones de música popular.

Abierto siempre a cualquier intercambio.Saludos, Danilo

49 Juan Francisco Sans. Mensaje del 21 de julio de 2008.


Asunto: Bolerón50

Lo que apuntan Alfonso, Álvaro y Juan Pablo resulta de sumo interés, y, en efecto, es complicado y se somete a muchos matices (sociales, generacionales, de afinidades perso-nales cambiantes, de influencia mediática diversa, por citar sólo algunos de los factores muy incidentes). Asimismo, cuando se interceptan de alguna manera específica parte de estos elementos o factores cambiantes, entonces no es nada de extrañar la coincidencia, el acople o la superposición del uso y disfrute (en uno u otro grado) no sólo de tres (como bien anota Alfonso) sino incluso de más generaciones, y no sólo en tal o cual variante, modalidad o estilo del rock sino en otras tantas músicas. De cierta manera, puede ocu-rrir algo en cuanto a una cierta «folclorización» de lo popular, pero sería conveniente hurgar más detenidamente en probables causales sicológicas, sicosociales enrevesadas como intento ilustrar en el párrafo que sigue. Cuando Juan Pablo recuerda que aún no se ha hablado del bolero, de algún modo toca una tecla bastante singular, toda vez que en el bolero converge lo melódico-romántico (en unos casos permeado de un liris-mo evocador más o menos arraigado como en los boleros cubanos tradicionales antes de 1930), en otros hay predominio de lo meloso y edulcorado casi kitsch (en diferentes eta-pas), muy afín a otros sectores, o la nostalgia de amores pasados y presentes (juveniles o no). Otros donde el ser adolorido amoroso condena la «maldad» o falsedad de su pareja, o en su lugar reta a dicha pareja a la prueba o imposibilidad del olvido. Otros celebran el desafío al escándalo social por su práctica amorosa. Asimismo, está la posibilidad de vincularse (o capturar, también se dice «apretar») a una mujer que se desea en el marco de una fiesta de casa o en un salón festivo y , de otro lado, el muy singular caso de la añoranza casi-trágica y cuasi teatral, a veces con trasfondo de infidelidades dobles o múltiples o también evocando peculiarmente el posible escándalo —con simulacro de llanto, lamento, grito teatralizado, amenazas simbólicas e implícitas y cualquier torbelli-no de sentimientos, conjugado todo en una modalidad que hace tiempo denomino como «bolerón-bar» o «bolerón de dolientes cuasi tarrudos o cornudos», alternante con el «bo-lerón condenatorio», por lo general melancólicos, cuasi-filosóficos, no necesariamente violentos, o de violencia teatralizada, tampoco exentos de un cierto «goce» masoquista-morboso, dependiendo del caso— con ejemplos muy célebres en algunos de los que cantó el Benny, Tejedor, Contreras, Vallejo, la Lupe, e incluso algunos de tipo «añorante» aun-que más suaves y líricos (como una parte de los que popularizaron Lucho y la Guillot).

Curiosamente, a estas modalidades de bolerón-bar y bolerón condenatorio a veces se suman ciertas piezas que (desde otro espacio significante) —en ocasiones incluso desde la balada que «se cruza con el bolero por etapas»— el usuario o cualquier perceptor «arrastra» a ese otro entorno (de «doliente de bar» o de doliente «condenatorio»). Por otra parte, aunque el mundo del bolero es bastante machista (en cuanto al sujeto que

50 Intervenciones bajo el tema «Estudiando la música popular» y redefinidas por el propio Danilo Orozco bajo el término Bolerón para esta compilación. Intervenciones de los días 20, 22 y 23 de septiembre de 2008. Fechas de debate: 20 al 23 de septiembre de 2008. La discusión inició a partir del inicio del fenómeno de traspaso generacional en música popular, que centró los análisis en el caso del bolero. Interlocutores: Juan Pablo González (Chile), Alfonso Padilla (Chile), Álvaro Menanteau (Chile), Mariano Muñoz-Hidalgo (Brasil), Heloísa Valente (Brasil) y Danilo Orozco (Cuba).


expresa o propone), no son raros los usos y «apropiaciones» femeninas (de receptores o de intérpretes) en una u otra circunstancia. De este singularísimo y complicado fenómeno sicosocial que comento respecto al bolero, amén de acercamientos socioculturales y an-tropológicos, años atrás he podido realizar algunas discretas mediciones sicométricas grupales estandarizadas, en combinación o cruce con el ámbito de los sones. En suma, sobre todo en ciertas músicas —y dependientes de su función social, ámbito de uso, idiosincrasias e influencias— son múltiples, entrecruzados y complicados los factores influyentes, los matices y resultantes que inciden en la práctica y afinidades genera-cionales (no pocas veces de varias generaciones, sus vaivenes, sus cambiantes prácticas y resignificaciones.

***

La denominación de Bolerón —ya fuese en la modalidad que denomino «bolerón-bar», en la de «bolerón condenatorio» u otros posibles bolerones— no es necesariamente por símil a culebrón, aunque pudiera aplicarse eventualmente (en cuanto a caudal de «infortunios»). Pero con ese nominativo, amén de caracterizar toda una gama de senti-mientos y ocurrencias, más bien intenté dar o describir una suerte de oscilación o carác-ter movedizo entre estados expresivo-emocionales y sicológicos, por ejemplo, algo que oscila entre lo «meloso-romántico» y lo «condenatorio», entre lo meloso-melancólico y el «escándalo», entre lo meloso y el grito-lamento teatralizado, o entre lo lírico-evocador, lo punzante y cuasi-trágico, o entre lo íntimo-conversacional y lo «adorador-sufriente», y así sucesivamente. Cuando un autor o un «afectado» va a componer una de esas piezas, por lo general —en virtud de una u otra vivencia— se «carga» previamente de algunos de estos estados emocionales y expresivos, cual si en ese momento se constituyen en una suerte de «protoestado» latente de tales o cuales sentimientos que entonces «descarga»— un receptor puede acoplar con eso, enriquecerlo o variarlo.

Por otra parte, lo descrito igualmente da cierta idea, a través de qué posibles resortes sicosociales, sicoculturales, sicomusicales, de uso y práctica, se producen transferencias generacionales, al menos en este caso del bolero, toda vez que varios de estos estados sicológico-expresivo-emocionales, en algunos casos «atraviesan» esas generaciones se-gún determinadas circunstancias. Para el pase intergeneracional en otras músicas habría que tener en cuenta otros tantos factores no sólo sicológico-expresivos y de uso, sino también de género, de relaciones de poder y factores contraculturales.

***

Volviendo al término, no se aplica sonón, tangón, baladón, pero sí se aplica el ca-lificativo de sonazo, en algún caso tangazo, en otros bolerazo y, como ya dije, no es un asunto precisamente etimológico o algo así. En el caso de los sones, casi siem-pre se aplica con esta variante (sonazo) cuando el usuario o cualquier otro per-ceptor (sobre todo de sectores populares e intermedios), quiere señalar algúndestaque particular en sus rasgos, y similar ocurre cuando aplican bolerazo. Sin embargo, no pocos usuarios y afines del bolero aplican ellos mismos lo de «bolerón» cuando intuiti-vamente pretenden aludir algunas de las características expresivo-emocionales y sicoló-


gicas que he señalado, donde ellos perciben de algún modo tales oscilaciones de estados.De otro lado, claro que el proceso creativo en sí puede ser más complejo de caracte-

rizar, aunque no pocas veces el creador (o la interacción entre el que hace la música y el letrista —si fuese otro) participan —en grado diverso y diferente— de la descrita oscilación de estados. Por otra parte, aunque es verdad que en sectores y clases sociales diferencia-das se consumen (en términos relativos) diferentes tipos de bolero, sin embargo no dejan de funcionar las oscilaciones expresivo-emocionales internas que he venido señalando. Por ejemplo, una persona de clase media consume y resignifica determinado tipo de bolero —digamos que alguno popularizado por Lucho quien, dicho sea de paso, a su vez reinterpretaba boleros cubanos y mexicanos, donde predominaba la «adoración femenil» expresada coloquialmente, como algunos procedentes del «feeling» cubano. Pero en otras piezas, como podría ser «amor que malo eres» —de hecho se dan acercamientos a lo que he denomiando «bolerón-bar» y al tipo «condenatorio»— y en ese caso, el consumidor de clase media «pone» o construye subjetivamente, desde el ámbito de su casa o desde un salón con variados amigos , el ambiente arrabalero del bolerón-bar. En otras palabras, que estos estados, de cierta manera, en determinado momento y circunstancias «atravie-san algunos sectores» sociales. En el caso del Buena Vista, la cosa se complica porque se involucran sones, montunos, boleros, canciones, guarachas, habanera bolereada…, amén de formar parte de una hábil operación mediática (sumado al carisma de los cantores que aportan además su singular interpretación) aspectos que he explicado en otros trabajos a los que pudiera remitir más adelante, si alguien lo desea. Y en cuanto a la muy desta-cada e interesante ponencia de Mariano [Muñoz-Hidalgo], quisiera hacer más detallado comentario cuando pueda leerla con más profundidad y detenimiento. Sólo adelantar ahora —respecto al bolero— a) que la por él referida «africanidad» de raíz de algunos de sus ritmos-básicos, se diluye e interpenetra con otros rasgos a lo largo de sus etapas evo-lutivas, b) que no tiene un origen puntual y definido sino en una zona borrosa interactiva entre el salón, la canción popular, las danzas y las canciones antiguas de la tonadilla, pro-ceso de donde emerge con el aporte de autores relevantes, c) si bien el destaque literario no es lo principal, por su raigambre social, hay excepciones importantes (en alegorías abs-tractas) e incluso en boleros de gran trasfondo popular como el caso de Convergencia, d) que no necesariamente el bolero-son, el bolero-mambo… son subgéneros de aquél, más bien «contaminaciones» estilísticas que sólo en tales o cuales casos, bajo condicionantes específicas, estabilizarían y sedimentarían como géneros o sub-géneros tanto desde el punto de vista no sólo rítmico sino más sus relaciones interactuantes, como de sus ma-neras de uso y resignificaciones sucesivas, y en esos casos, tampoco deja de funcionar (en diferente grado, según el sujeto y su entorno social) la oscilación de estados expresivo-emocionales que he venido describiendo.

***

Regresando al término, precisamente cuando intento esclarecer estos puntos, me refiero a lo que he podido detectar (a lo largo de años) en cuanto al uso y sentido para esos participantes y perceptores. El hecho de que uno proceda de ciertos lugares (en este caso Santiago de Cuba) es importante en cuanto a fuentes de un género, pero no tan decisivo como es el modo de acercamiento vital a los practicantes, ya en ese u otros contextos. Además, el bolero al contrario de lo que muchos dicen o piensan, no tiene origen pun-


tual ni contextual único, sino que emerge de un proceso más amplio y complicado (ya mencioné), aunque en Santiago de Cuba, y a través de ciertos creadores, adquiere deter-minada fisonomía cristalizadora.

Ahora bien, muy importante igualmente son los procedimientos que uno aplicapara aproximarse a la manera de pensar y sentir de esos practicantes (incluyendo inte-resantes mediciones sicométricas grupales, el análisis de respuesta subjetiva, aplicando procedimientos de la sicología experimental, amén de los intercambios que propicia el acercamiento sociocultural y antropológico, donde igual se tienen en cuenta el entorno social toda índole de interacciones. Cuando he resumido algunas de esa categorías expre-sivo-emocionales alrededor del bolero, éstas se deducen del estudio contextualizado de la subjetividad y el sentido, con el apoyo de procedimientos establecidos internacional-mente (no de cualquier interpretación arbitraria del investigador, para responder, dicho sea de paso, a cualquier posible duda de los colegas). Por supuesto, esto no quiere decir que no intervenga en algún grado la subjetividad interpretativa del estudioso ni tampoco quiere decir que tales estudios sean absolutos ni que se haya dicho la última palabra.

En cuanto al son y la salsa, pueden aportarse otros resultados de mucho interés (que llevaría ahora mucho espacio) pero aspectos importantes se resumen en mi Conferencia para el IASPM de La Habana, que tengo entendido está en avanzado proceso de edición y publicación.

Hasta aquí, y de nuevo disculpas por lo extenso. Saludos, Danilo

Asunto: Pequeña Serenata Diurna51

Estimad@s tod@s:Disculpen porque aparezco muy tarde en esta discusión a partir de «Pequeña Serenata Diurna» y Silvio Rodríguez, debido a que de nuevo las líneas que me sirven estaban des-conectadas.

Intento comentar y puntualizar algunos aspectos relacionados con los planteamientos e inquietudes de Rubén, Juan Pablo, Felipe, Christian, Fabio y varios colegas de la lista, a partir de esa célebre y preciada canción de Silvio:

Antes que todo, la relación con lo brasilero de Silvio (también de Pablo y otros tro-vadores de esa generación) no es fortuita ni casual, forma parte primero de un nexo histórico en cuanto a determinados elementos-fuentes que funcionan como nutrientes en ambas culturas (la cubana y la brasilera) que, desde luego, se insertan y sedimentan contextualmente de manera específica en cada caso. Pero además, Silvio —y algunos de sus coterráneos trovadores— como parte de su ideario estético-musical, ejercitaron des-de temprano el vínculo e intercambio con cantores y cantautores brasileros, aspecto que (dentro de las primeras etapas de lo que fue con el tiempo la nueva trova) tiene uno de sus puntos culminantes en el célebre concierto Cuba-Brasil, de aquellos primeros años,

51 Intervención del 30 de octubre de 2008. Fechas de debate: 30 de octubre al 4 de noviembre de 2008. La discusión se centró en el análisis de la «Pequeña Serenata Diurna» de Silvio Rodríguez y la multiplicidad de sus interpretaciones analíticas. Interlocutores: Juan Pablo González (Chile), Rubén López Cano (México/España) y Danilo Orozco (Cuba).


en el cine-teatro sede del Instituto Cubano de Cine (ICAIC), por cierto institución clave (junto a Casa de las Américas) en el impuso inicial de ese movimiento estético, artístico-político de base trovadoresca (con la guitarra, el verso y su música de protagónicos, inde-pendientemente de que nunca fueron ajenos a otros formatos instrumentales).

También, desde aquellos tiempos, quedaban expeditos los nexos e intercambios con el panorama de la nueva canción latinoamericana así como con el movimiento norteameri-cano de canción protesta, con base musical en el folk-country y country-rock (sobre todo en las figuras de Joan Baez, Barbara Dane, el Bob Dylan de aquella etapa y hasta Pete Seeger —del cual hay mucho que contar—, entre otros).

Con el tiempo, también incorporaron gradualmente elementos jazzísiticos y de la mú-sica «académica», en lo que fue determinante la influyente labor de Leo Brouwer —como guía y mentor del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC— no sólo desde la guitarra clásica sino con la incorporación del área de influencias de otros ámbitos creativos ca-merísticos y orquestales.

En suma, Silvio, y algunos de sus coterráneos más destacados —dentro de su imagi-nario artístico y social— pudiéramos decir estaban «atravesados» por un amplio ámbito de prácticas, inquietudes e interinfluencias diversas, donde también la presencia de ele-mentos expresivos procedentes de uno u otro género brasilero se detectaba con cierta relevancia según la necesidad expresiva en una u otra de sus piezas (amén de las reinter-pretaciones recíprocas del repertorio de uno u otro, como lo han hecho Chico Buarque, Maria Betania, Simone, Milton de Nascimiento, Ivan Linz… con piezas de Silvio, Pablo o Raúl Torres, en diferentes momentos), hasta tiempos recientes.

En la Pequeña Serenata, además de su sensible lirismo en sentido general, Silvio, traza el perfil de una melódica lírico-trovadoresca (que le fluye de la canción y el bolero-canción tradicionales) mientras que de otro lado utiliza y entrecruza sutilmente —a nivel de intuición y necesidad creativas— elementos rítmico-expresivos del bossa nova —lo cual se sugiere con bastante claridad en la base de su guitarra acompañante (omito datos técnicos)— que a ratos parece oscilar con la samba-canción (en la perspectiva de Silvio), con una base armónica (en menor) relativamente sencilla, sumado a un ingenioso empleo de inversiones con bajo descendente y pasajes de los bordones (guitarra y bajo).

Asimismo, se esbozan momentos de improvisación libre, algo cercanos a lo jazzístico (reforzado cuando entra el saxo), y en cruce integrado con «asomos» a lo bolero-sonero dados en pasajes-pasacalles de la guitarra, propios de la trova tradicional —amén del sutil contracanto del piano (en el arreglo del disco). Todo esto proporciona e integra un tejido músico-acompañante que sostiene a una letra que, por su lado, también entrecruza y conecta a la poética amorosa trovadoresca, su filosofía de la vida y su ideario revolucio-nario personal.

De este apretado resumen pienso se puede colegir el sutil entrecruce e integración de rasgos genérico-estilísticos, que pueden ser variables según la interpretación y el formato acompañante, y por supuesto también variables en la subjetividad receptiva de uno u otro usario-practicante-receptor.

Esto, sin embargo, no hace que desaparezca la huella latente o directa de procesos genéricos reales (oscilantes y a veces borrosos) en sus prácticas performativas, aquí de algún modo presentes. De ahí que a unos pueda parecer realización a lo bolero (aunque no lo es exactamente, sino en reminiscencias de las prácticas de tales o cuales etapas específicas), a otros quizás le asemeje a una habanera (hay algo que se puede «colar» a


partir de la percepción del acompañamiento, aunque realmente es mucho más el «entor-no habaneroso» con otra pieza del mismo Silvio titulada En el Claro de la Luna), a otros podrá parecerles choro, o asomos a lo bolero-sonero en el pasacalle, y hasta posible alu-sión a otras piezas, por ejemplo, en la figura del bajo descendente con una muy peculiar progresión armónica (de ahí que se evoque también a la célebre Canción con todos, como señala Rubén cuando menciona a Frank Delgado), y así sucesivamente.

Pero nada de ello desdora su preminencia como canción, permeada («porosamente») de algunos de esos procesos genérico-estilísticos, en este caso con fuerte énfasis en la base acompañante guitarrística a lo bossa de Silvio, en vínculo con las diversas prácticas y fuentes que ello implica, como he intentado mostrar.

A todo esto acude el creador como parte de sus vivencias y de una necesidad creativa concreta que emerge y se realiza en una u otra pieza específica, tal y cual sucede en la «Pequeña Serenata».

Para un mayor acercamiento al ideario y las disímiles concomitantes (artístico-estéti-co-ideológicas) así como la postura crítica de Silvio en el momento histórico actual, tal vez les resulte de interés una entrevista que se le hace a través del Centro Pablo de la Torriente Brau (promotor contemporáneo de las corrientes trovadorescas), por lo que me ha parecido pertinente incluírsela en un adjunto.52 Y hasta aquí por ahora.

Saludos (y dispensen el tiempo), Danilo

PD: En cuanto a intercambios valorativos respecto a diferentes autores y colegas acer-ca de la sencillez y/o complejidad de elementos o rasgos expresivos en tal o cual género en mas cual ámbito (y su pertinencia de uso), en verdad este aspecto se perfila dentro de una notoria relatividad y movilidad. Por ejemplo, una cosa es el jazz neworleanés a lo dixieland, y otra cosa lo que ocurre incluso casi simultánea y paralelamente en las prác-ticas y rasgos asociados al estilo hot desde la perspectiva de Buddy Bolden (y sus resul-tantes en lo rítmico así como en el fraseo y lo armónico) —esto se vincula asimismo con la naturaleza interna de los tipos de blues— lo que, en su conjunto, tiene consecuencias ulteriores en la historia jazzística, por no hablar del fuerte contraste entre la tipología y etapa del swing y la del bebop (para poner sólo esos sencillos ejemplos).

Algo similar pudiéramos decir de los muy específicos tipos de sones, cual ocurre en las prácticas de «sonsitos dislocados» de la Sierra Maestra (y algunos tipos urbanos muy específicos), asociados a un enrevesado sentido rítmico si se compara con el standard de los sones. Asimismo, se da una elaboración armónico-melódica en piezas-hitos de la etapa inicial del bossa nova que no necesariamente se comporta de igual manera en la práctica de otras concreciones del mismo bossa

***

Juan Pablo, en este contexto y respecto a PSD de Silvio, me has solicitado aún mayores detalles técnicos alrededor de los elementos de esta obra, y sin proponértelo, me colocas ante un nuevo punto crítico de extensión.

52 Se refiere a Fernando García: «‘Ser fiel a un pueblo como el cubano es de las mejores vidas que se puedan tener’. Entrevista a Silvio Rodríguez», La Vanguardia, 25 de octubre de 2008.


He omitido diversos elementos técnico-expresivos en aras de la síntesis, y por esa razón no había expuesto las prácticas e incidencias específicas que condicionan el uso del bajo y/o el efecto o «función pasacalle», en la pieza de Silvio que nos ha venido ocupando...

La tradición trovadoresca cubana nomina «pasacalle» a un pasaje instrumental muy acti-vo en los boleros tradicionales cubanos (en el periodo de fines del XIX hasta el comienzo de los treinta del siglo XX, bien diferenciados de los que más tarde dieron lugar a aquellos que en otros mensajes anteriores he calificado como «bolerones» de uno u otro tipo).

Tal «pasacalle» no es exactamente aquel modelo de pasacaglia del barroco en sentido estricto, aunque de ésta tiene algo común en el sentido de cierto elemento-patrón más o menos fijo, pero en nuestro caso, más bien recurso para introducir la pieza, luego inter-calar entre estrofas, entre partes, también apoyo para entresacar, contraponer y a veces «arrebatar» entradas y complementos de melodías, motivos e incluso sílabas de contraste o aplicarlo asimismo —muy importante— al devenir e interín performativo, en la práctica de serenatas y peñas callejeras.

En este devenir, el bajo de la guitarra acompañante en los boleros tradicionales ortodo-xos, antes de 1930 —siempre dentro de una rítmica y rejuegos acentuales muy peculiares que me resulta imposible explicitar aquí— combina y se entrelaza con acordes, rasgueos de cierre y motivos, donde a ratos, emergen pasajes descendentes por grado conjunto (a distancia total de tercera, que a veces puede ser de quinta), y se complementa con otros pasajes donde el bajo bordoneado, a la inversa, asciende cromático o diatónico y cierra con fragmentos secuenciales (de bajo con acorde alterno y un ritmo característico), que a su vez, dan impulsos a rasgueos de cierre (disculpen, me han pedido detalles en los que no había querido entrar, precisamente por su abigarramiento descriptivo).

En el caso de la PSD de Silvio está presente esa tradición, por supuesto «atravesada» por la diversidad de prácticas ya resumida en el también extenso mensaje anterior: esto es, no sólo la vivencia de él junto a otros trovadores y músicos copartícipes (con algunos de los cuales, dicho sea de paso, tuve la suerte de compartir importantes experiencias cuando fueron muy preciados alumnos míos en la Escuela Nacional de Música en los años sesenta), sino igualmente los fuertes nexos e intercambios con la música popular bailable y sus autores, músicos e intérpretes, todo lo cual condiciona o le «sugiere» al au-tor introducir un patrón acompañante de bossa nova (a lo Silvio) en el modelado básico de la guitarra de esa canción (alternando bajo-acorde, dentro de la rítmica peculiar de dicho patrón bossa).

Esto unido al perfil de la guitarra prima (probable play back) que florea y oscila en-tre descarga bolerística instrumental y cierto acercamiento jazzístico-sonero —de hecho funciona como suerte de pasacalle, mientras el bordoneo guitarístico, a ratos hace pasaje de segundas hasta la quinta inferior, amén de variantes de la guitarra prima y refuerzos del bajo en momentos específicos.

Gradualmente, en el arreglo, que parte de las ideas básicas de Silvio, el piano se in-corpora con sutiles contracantos, más tarde el saxo, para que, unido al enriquecimiento rítmico-armónico del patrón base, conduzca a una suerte de clímax final a la manera de divertimento instrumental libre (a tono con el sentir sugerido inicialmente) que se va armando sobre la base de ese «patrón-pasacalle».

En suma, todo un tejido musical que se nutre de esas prácticas y que, en la circuns-tancia de aquel momento creativo —ya dije antes— canalizan las imágenes de lirismo evocador amoroso y de compromiso personal con su entorno social.


Como creo puede apreciarse mejor ahora, no se trata de un «hibridismo» donde «todo cabe» (ni mucho menos), sino de la convergencia e integración de una serie de prácticas vitales de Silvio en su entorno, de donde emergen recursos expresivos que en la coyun-tura histórica de esa célebre pieza, devienen «necesidad creativa», mientras que de otro lado, se da una dialogía entre posibilidades subjetivas personales de la percepción y ras-gos convergentes de sus prácticas.

Saludos, Danilo

PD: También agradezco que tengas presente las no pocas dificultades del día a día que mencionas de mi cotidianidad. La vida entrena a uno para afrontarlas y proseguir con la carrera y el alumnado, pero en los últimos tiempos, junto a recrudecimientos de salud, se han incrementado problemas en mis líneas y equipos de trabajo (que dificultan y retrasan numerosas participaciones, intercambios, y hasta publicaciones, incluso también el accionar respecto a esta Lista... Sorry... Pese a todo, contribuyo e intercambio en todo lo que esté a mi alcance.

Carmen Souto Anido. Cuba. Musicóloga de la dirección de Música de la Casa de las Américas y profesora de la Universidad de las Artes de Cuba.

Boletín Música # 38, 2014 135Boletín Música # 38, 2014 135

Danilo Orozco en el Premio de Musicología 1979. Arriba, recibimiento del Jurado. Danilo Orozco junto a Axel Hesse (RDA), María Teresa Linares y trabajadores

de Casa de las Américas. A la derecha: Danilo y Axel Hesse junto a Olavo Alén.

Abajo: sesiones de trabajo del jurado.

Fotos: Archivo Fotográfico de Casa de las Américas

Página siguiente, arriba: durante la visita del pianista y

compositor argentino Miguel Angel Barcos en 1997.

De izquierda a derecha, sentados: el compositor cubano

Harold Gramatges junto a Susana Grané, embajadora de

Argentina en Cuba. De pie: Manila Hartmann, esposa

de Harold; Gonzalo Dominguez, director de relaciones internacio-

nales de Casa; Miguel Angel Barcos, Layda Ferrando,

especialista de la dirección de Música; Pedro de la Hoz,

periodista cultural; María Elena Vinueza, directora

de Música; y Danilo Orozco.

Abajo: Danilo Orozco junto a estudiantes de musicología del Instituto Superior de Arte, du-

rante el curso de Semiología de la Música impartido por Rubén

López Cano en 2005

Danilo Orozco junto a María Elena Vinueza durante su conferencia en el Coloquio Internacional de Musicología Casa de las Américas de 2003.

Danilo Orozco junto a Olga Alemán en el concierto de clausura del Premio de Musicología Casa de las Américas de 2012.

Fotos: Archivo Fotográfico de Casa de las Américas

Foto: Archivo Personal de Danilo Orozco

Foto: Cortesía de Rubén López Cano

Lineas cruzadas, ideas compartidas Selección de ... Al respecto véase: Julia Kristeva: Semiótica...

Documents

Transcript of Lineas cruzadas, ideas compartidas Selección de ... Al respecto véase: Julia Kristeva: Semiótica...