1

In 158-159 n.Chr. stond deberoemde filo-soof, redenaar en schrijver Apuleius vanMadauros terecht in de Noord-Afrikaansestad Sabratha. Hij werd ervan beschuldigdeen schatrijke weduwe te hebben verleiddoor middel van magische praktijken.Apuleius verdedigde zichzelf in een langeredevoering, die gewoonlijk wordt aange-duid als de Apologie.

In deze tascinerende rede, de enige com-plete die we van Apuleius bezitten, spelenemoties een belangrijke rol. Dat is in veelantieke gerechtsredes zo: het gaat er nietalleen om formele aanklachten en proce-dures, zoals wij dat gewend zijn, maarbeide partijen proberen ook stemming temaken en emoties in het geding tebrengen. Ze vechten elkaars reputatie aanen stellen de tegenstander voor als eenverlopen sujet dat aan allerlei passies tenprooi is.

Uit Apuleius’ verdediging kunnen weopmaken dat dit ook in zijn geval zo is.Er was klaarblijkelijk gesuggereerd dat hijeen ijdeltuit was, een man die veel voor despiegel stond en zijn schoonheid cultiveer-de, zijn tanden poetste met specialemiddeltjes en zijn haar lang droeg (c.4-8).Dat klinkt nogal merkwaardig voor eenmodern publiek. Apuleius zorgt ervoordat ook zijn eigen gehoor erom kon lachen.Hij doet dat door de zaken flink aan tedikken en ze met veel vertoon van ironieen sarcasme te ‘weerleggen’ alvorens opde punten van de eigenlijke aanklacht in tegaan. Eerst was hij voorgesteld als een ar-moedzaaier, daarna als een verkwister -een tegenstelling die hij gretig aan het licht

brengt (c.16-23). Ook in andere puntenhad de aanklager geprobeerd op emotieste spelen, zoals met het punt van een ver-meende onaanzienlijke komaf (c.24-25).Natuurlijk heeft een ervaren redenaar alsApuleius ook met zo’n element weinigmoeite.

lets anders ligt dat als het om liefde gaat.Liefde gold in de oudheid algemeen alseen bijzonder sterke emotie, die het gedragvan een mens kon bepalen. In die zin wordhevige liefde dan ook gezien als eendreigende, overweldigende macht, diezich aan controle door het verstand ont-trekt. Daarom vinden we in talloze antieketeksten een verwerping van zo’n liefdes-passie.

Apuleius kan het motief ‘liefde’ dan ookniet afdoen met een paar grappen engrollen. Daarvoor komt het hem ook tedicht op de huid: hij heeft een paar vrij-moedige epigrammen geschreven op tweepueri (jongens of slaven) van een van zijnvrienden (c.9-13). Het gaat om tweebijzondere voorbeelden van Apuleius’dichterlijke work, dat verder vrijwel gehedverloren is. Apuleius moot zich veelmoeite geven om deze teksten teverdedigen. De eerste indruk die een lezerof toehoorder zou kunnen krijgen, is datde ik-figuur in de ban is van een felleliefde voor de beide bezongenen:

Liefde en magie in de rechtszaalOver Apuleius’ Apologie

Vincent Hunink

2

Het is interessant om te zien hoe Apuleiusde aanklacht tegenspreekt. Om te begin-nen ontkent hij enigerlei verband tussenzijn gedichtjes en magie, hoewel het twee-de gedicht onmiskenbaar magische trekjesvertoont. Dan gaat hij over tot het hardopvoorlezen ervan, om te laten zien dat hijzich er niet voor schaamt. Vervolgens gaathij omstandig in op de vraag waarom hijpseudoniemen heeft gebruikt (c.10) en be-landt hij bij zijn allergrootste autoriteit:Plato. Had de grote filosoof ook niet lief-desgedichtjes geschreven op jongens? Enwas dat soms geen aardige poezie? Omdat te bewijzen leest Apuleius zeifs tweevan die (waarschijrdijk niet authentieke)epigrammen voor, en een stukje van eenderde. Hij gebruikt daarvoor de origineletekst in het Grieks, een taal die voor eendeel van zijn publiek waarschijniijk lastigte begrijpen is. Ongetwijfeld wil hij indrukmaken en zijn brede belezenheid suggere-ren.

En bovendien, zo suggereert de beklaag-de, ‘zeifs als een dichter vieze versjesschrijft, zegt dat nog niets over zijn karak-ter en levenswijze’. Citaten uit werk vanCatullus en keizer Hadrianus dienen ter

ondersteuning van deze stelling. Apuleiushad nog vele andere varianten van ditantieke standaard-excuus kunnen aanvoe-ren, bijvoorbeeld uit brieven van Plirdusen gedichten van Martialis.

Dan keert hij opnieuw naar Plato terug,nu voor de theorie uit het Symposium dater twee verschillende soorten liefde zijn.De meeste mensen kennen alleen degewone, aardse variant, verbonden metseksualiteit en lichamelijkheid. Maar er isook een hemelse liefde, die de ziel aan-spreekt en haar herinnert aan haar godde-lijke herkomst. Deze liefde, die lichamenals zwakke afspiegelingen van wareschoonbeid doet verschijnen, is vrij vanpassie en hoort thuis bij hlosofen zoalsPlato en Apuleius.

Zo bestrijdt de spreker het potentieelgevaarlijke punt van liefde met allerleimiddelen: uitdagen van de tegenstander,diens gebrek aan cultuur belachelijkmaken, rationaliseren en vooral zichzelfplaatsen temidden van grote filosofen endichters. Dit alles in krachtige, imponeren-de taal vol citaten en ander retorisch vuur-werk.

Op Critias ben ik gek/ maar ook voor jou, Charinus,engeltje, duurt mijn liefde onverminderd voort.Wees maar niet bang: al brand ik door een dubbelevlam,die beide vuren zai ik, als ik kan, verduren.Laat mij slechts voor jullie zijn wat elk zichzelve is;- jullie zijn voor mij gelijk mijn beide ogen.

Bloemenkransen geef ik, honingdier, en ‘n lied,het lied aan jou, de kransen aan je goede beschermgeest;het lied, mijn lieve Critias, om deze dag,waarop je twee maal zeven jaren wordt, te vieren,de krans om heel flatteus je neus in het groen te zetten,vol van bloemen voor de bloesem van je jeugd.Geef jij mij dan in ruil voor lentebloem jouw groen,en overtref mijn kleine gave met jouw gaven:voor de gevlochten krans ineengevlochten lijven,voor de roosjes kusjes van je rozenmond.Maar als je op de rietfluit blaast, vervaagt mijn lied,verslagen door jouw lieflijk klinkend instrument.(c.9)

3

MagieTot dan toe is de verdediging nog min ofmeer conventioneel geweest. Maar deApologie gaat nog veel verder en dieper.Nadat Apuleius de aanslagen op zijn repu-tatie, de beschuldigingen van ondeugd enverkeerde passies, heeft afgeslagen, kan hijde eigenlijke aanklacht te lijf gaan. Die be-treft niet zozeer liefde op zichzelf, maar deverbinding van liefde en magie.

Zoals ge1zegd was hij ervan beschuldigdeen weduwe te hebben verleid metmagische middelen. Het ging om een exor-bitant rijke dame, genaamd Pudentilla.Deze, zo kunnen we uit de tekst afleiden,was helemaal niet van plan geweest om tehertrouwen. Toch vatte ze op een bepaaldmoment liefde voor hem op. Dat moestdus wel net gevolg zijn, leek hot, van on-wettige praktijken: kennelijk was ze slacht-offer geworden van toverspreuken en to-verdrankjes (beide elementen vallen onderhet Latijnse begrip magica maleficia). Reedsde oeroude Wetten van de Twaalf Tafelenbevatten een expliciet verbod op magie.In Apuleius’ geval werd vermoedelijk eenberoep gedaan op de bepalingen in de LexCornelia, die op ‘gifmengerij’ de doodstrafstelde.

Zoals het een filosoof betaamt, begintApuleius met een discussie over dedefinitie van magie (c.25-27). Opnieuw be-roept hij zich op Plato voor een onschuldi-ge uitleg van de term: magi zijn oostersepriesters, dus mensen die zich met het hei-lige en goddelijke bezig houden. Apuleiusdeinst er niet voor terug deze nauwelijkster zake doende verklaring te geven enzeifs een kort citaat uit Plato’s Charmides teverdraaien (c.26). Daarna doen ironic ensarcasme weer dienst:

Maar als ze nu zijn uitgegaan van wat normaalgesproken onder een magier in strikte zinwordt verstaan, een man die door rechtstreeksecommunicatie met de goden alles teweeg kanbrengen wat hij wil, dankzij ongelofelijk krach-tige toverspreuken - dan sta ik werkelijk ervan

verbaasd dat ze niet zijn teruggedeinsd voorhet beschuldigen van iemand die naar hun ideezo machtig is! Want tegen geheime en boven-natuurlijke krachten kun je je niet beschermenals tegen andere dingen! Wie een huurmoorde-naar voor het gerecht daagt, verschijnt zeif metmeerdere mensen; wie een gifmenger beschul-digt, is wat voorzichtiger met eten; wie een diefaanklaagt, past op zijn spullen. Wie daaren-tegen een ‘magier’ (in de zin waarin zij dat op-vatten) in een halszaak durft te betrekken,- met weike andere mensen, weike voorzichtig-heid, weike lijfwachten kan hij zich ooit een on-zichtbaar en onontkoombaar verderf van het lijfhouden? Dat lukt natuurlijk niet. Daarom kaneen aanklacht van dit soort nooit ingediendworden door iemand die erin gelooft!(c.27)

Kortom, zo is de conclusie van deze drog-redenering, het is allemaal laster en dom-heid, ingebracht door onwetenden tegenfilosofen en denkers. Daarbij had Apuleiushet kunnen laten, zoals hij zeif opmerkt(c.28). Maar natuurlijk gaat hij meteen uit-voerig in op details van de beschuldiging(c.29-65). Bijvoorbeeld op de bewering dathij allerlei vreemde soorten vissen verza-melt, mensen op de grond doet vallen,mysteriegodsdiensten beoefent, ‘s nachtsrituelen opvoert en een geheimzinnig hou*ten godenbeeldje vereert.

Telkens verdedigt Apuleius zijn zaakdoor rationaliserende argumenten: nec, hijbehekst niemand, maar probeert epilepticite behandelen; die vissen zijn uitsluitendobjecten van biologisch onderzoek in detrant van Aristoteles, en is er soms lets ver-keerd met vrome verering van de onbe-noembare oppergod? - Opvallend genoegzw^jgt Apuleius over enig mogelijk ver-band met zijn relatie met Pudentilla.Hij wekt de indruk dat die vermeendemagische praktijken er helemaal los van ,staan en alleen maar een kwestie zijn vankwaadsprekerij en vuilspuiterij. Onge-twijfeld is dit een bewuste strategie: doorbeschuldigingen zo te splitsen en er ele-menten uit te isoleren, verzwak je de zaakvan de aanklagers.

4

PudentillaPas in c.66, ruim na het midden van derede, komt de eigenlijke liefdesaffaire aande orde, waar het allemaal om begonnenis. Na het voorafgaande wekt de teneurvan Apuleius’ betoog geen verbazing: ooknu zien we een heel scala aan retorischetechnieken, een algemene strategic vanrationalisering en veel nadruk op een paaropportune feiten.

Zo ontkent Apuleius consequent eniger-lei boze opzet aan zijn kant. Hij slingert deaantijgingen zeifs terug naar zijn tegen-standers: zfj zijn degenen die jaloers zijn,zfj zijn begerig uit op Pudentilla’s kapitaal!Natuurlijk kan Apuleius niet ontkennendat hij met Pudentilla getrouwd is, maar,zo verzekert hij, het huwelijk was geslotenom goede, verstandige redenen. De aan-leiding was niet zoiets als seksuele ver-langens, maar een medische noodzaak:Pudentilla was dringend aan een man toe,omdat haar gestel schade had opgelopenals gevolg van de jarenlange seksuele ont-houding sinds de dood van haar man(c.69). In modeme oren klinkt Apuleius’verklaring onaangenaam gedetailleerd engetuigt ze niet van veel respect voorPudentilla’s privacy. Kennelijk heiligt ookhier het doel de middelen.

Als een deugdzaam en plichtsgetrouwfilosoof, zo vertelt Apuleius, had hij toe-gestemd in een huwelijk, op uitdrukkelijkverzoek van Pudentilla’s zoon Pontianus,met wie hij bevriend was.

Op verzoek van mijn vrienden hield ik eens inhet openbaar een rede over een bepaald onder-werp. De basiliek, die diende als toeschouwers-ruimte, zat helemaal vol met het massaal toege-stroomde publiek. Met diverse kreten werd iktoegejuicht; als uit een keel klonk het ‘bravo!’.Men vroeg mij om voorgoed te blijven en bur-’ger van Oea te worden. Even later, toen hetpubliek verdwenen was, greep Pontianus datals uitgangspunt aan. De algemene eenstem-migheid zei hij op te vatten als een teken vande hemel, en hij ontvouwde zijn plan om mij,als ik dat tenminste niet afwees, de felbegeerde

hand van zijn moeder te geven. Want alleen mijdurfde hij in alles te vertrouwen en geloof teschenken. Als ik dat niet op me zou willen ne-men, omdat het geen mooi meisje was dat mijgeboden werd, maar een matig bedeelde moe-der van twee kinderen, als ik dus vanuit die ge-dachte liever een andere kans wilde afwachtenop meer schoonheid en rijkdom, dan was datvolgens hem geen houding van een vriend, enal evenmin van een filosoof. Het zou een langverhaal worden als ik wilde vertellen wat ikdaar tegenin gebracht heb; hoe lang en hoevaak we erover hebben gediscussieerd; met watvoor smeekbeden hij me allemaal bestookte, enhoe hij niet afliet voordat hij het gedaan had ge-kregen.(c.73).

Apuleius wekt dus de indruk dat hij zichmin of meer belangeloos opofferde ‘voorde goede zaak’. Geld of kapitaal heeft hijer nauwelijks door gekregen, zo toont hijaan, en in Pudentilla’s testament is hij be-dacht met niet meer dan een paar kleinig-heden. Gelukkig voor hem dat Pudentillazo’n goed karakter heeft!

Wat de spreker zorgvuldig verzwijgt isdat hij dankzij het huwelijk gebruik kanmaken van de zeer mime middelen vanzijn vrouw. Hij krijgt die middelen niet ineigendom, maar dat wil nog niet zeggendat hij er slechter van wordt. Zo zai hij eenhuis met personeel tot zijn beschikkinghebben gekregen, en heeft hij vast nietmeer voor eigen inkomsten hoevenzorgen.

Hoe dit ook zij, volgens Apuleius was ervoor magie in elk geval geen aanleiding;.Waarom zou eenjonge, gezonde, aantrek-kelijke man toverkunsten nodig hebbenom de liefde te winnen van een eenzameweduwe op leeftijd, die niet meer de mooi-ste is? Sterker nog: magie zou niet eenswat hebben uitgehaald tegen zoiets als ‘hetlot’ (c.84). Zij zou door hem betoverd zijn?Niets is minder waar: ze is volkomen bijhaarverstand.

Het belangrijkste bewijsstuk van de aan-klagers is een brief aan haar zoonPontianus waarin ze zegt:

5

‘Apuleius is een magier, en ik ben door hem be-toverd, en ben verliefd op hem! Kom dus naarme toe, zolang ik nog bij zinnen ben/(c.82)

Maar dat citaat blijkt lelijk te zijn ver-draaid. Apuleius toont dit aan met eenkopie van de brief, waaruit hij dc helepassage voorleest, ongetwijfeld tot ver-bijstering van de aanklagers, die dachtendat er maar een exemplaar van de briefwas:

Toen ik om deze redenen besloten had te gaantrouwen, was jij degene die mij ertoe overhaal-de om juist aan hem de voorkeur te geven bo-ven alle anderen. Jij bewonderde de man, enwildehem graag via mij in de familie brengen.Maar nu onze boosaardige aanklagers jou vangedachten hebben doen veranderen, nu ineensis Apuleius een magier, en ben ik door hem be-toverd, en ben ik verliefd op hem! Kom dusnaar me toe, zolang ik nog bij zinnen ben/(c.83)

Pudentilla’s woorden over haar betovenngzijn overduidelijk ironisch bedoeld, maarverkeerd gelezen en uit hun context ge-licht. Apuleius had een scherp oog voordeze techniek, wellicht omdat hij hem zeifnogal eens toepast.

Het slot van Pudentilla’s brief, door deaanklagers natuurlijk ongeciteerd gelaten,laat geen enkel misverstand meer bestaanover Pudentilla’s toestand:

Ik ben noch betoverd noch verliefd.

We weten niet zeker of Apuleius uitein-delijk is vrijgesproken, maar met zulk hardbewijsmateriaal kan hij zijn zaak nauwe-lijks hebben verloren, zou je zeggen.

TwijfelsIn zijn hele verdedigingsrede pareertApuleius insinuaties met heldere antwoor-den, roddels en leugens met feiten enwaarheid, onkunde met geleerdheid.Maar veel lezers zullen toch met overtuigdzijn van zijn onschuld, al was het maaromdat hij zoveel woorden nodig heeft om-de aanklachten te weerleggen.

Maar er zijn meer redenen om Apuleius’betoog kritisch te bekijken. In de eersteplaats moeten we ons realiseren datliefdesrelaties in de oudheid vaak met ma-gische praktijken in verband gebracht wer-den. Dat begint al met de etymologie vanuenenum, afgeleid van *uenesnom, waarinwe de naam van Venus terugzien. Belang-rijker: er is een enorme hoeveelheidarcheologisch materiaal gevonden waaruiteen dergelijk verband blijkt. Zo bezittenwe talloze papyri en vervloekingsplaatjes(tabellae defixionum) met toverspreuken, diebeogen liefde op te wekken of liefdes-rivalen de pas af te snijden. Sommigepapyri geven zeifs gedetailleerde receptenvoor magische liefdesdrankjes.

Ook in de literaire traditie is de verbin-ding tussen magie en liefde evident. Al bijHomerus en de Griekse tragici zien we to-venaressen als Circe en Medea, die hunkennis aanwenden voor amoureuze doe-len. In de Romeinse elegie wordt nogaleens gesproken over magie als methodeom liefde op te wekken, al wijzen de dich-ters het vaak van de hand als een oneigen-lijk middel. Zulke literaire voorbeeldenvan magie en liefde laat Apuleius hierwijselijk ongenoemd. Zijn gehoor zou eensop het idee kunnen komen dat magie in-derdaad werkt... Doodzwijgen is hier geenslechte strategie.

Maar ons wantrouwen wordt er niet min-der om. Het wordt zeifs nog versterktwanneer we kijken naar Apuleius7 be-roemdste werk, de roman Metamorfosen.Of die nu is geschreven voor of na deApologie (de geleerden zijn het hieroverniet eens), er blijkt in elk geval duidelijk

6

uit dat Apuleius veel interesse heeft in ma-gie, en magie als motief duidelijk koppeltaan liefde. De held Lucius, die aan velepassies ten prooi is, varierend van geilheiden eetlust tot ongeduld en nieuwsgierig-heid, wordt verliefd op een meisje datPhotis heet. Ze is de dienares van eenvrouw, Pamphyle, die de toverkunstmachtig is (Met. 2,5). Lucius slaagt erinPhods over te halen om een van de mid-deltjes van haar meesteres op hem toe tepassen: een zaif waardoor hij in een vogelzai veranderen. Deze actie mislukt jam-merlijk en Lucius verandert niet in eenvogel maar in een ezel. Een groot deel vande roman bestaat uit zijn zoektocht naareen tegenmiddel om weer mens te wor-den. Aan het slot vindt hij dat ook: tijdenseen Isis-feest krijgt hij, op aanwijzing vande grote godin zeif, rozen te eten. Dat geefthem zijn menselijke gedaante terug, en hijwordt priester van Isis.

Bij de vele punten waarin Apologie enMetamorfosen aan elkaar doen denken, isde rol van magie wel heel opvallend.Op zijn minst maken deze overeenkom-sten duidelijk dat de combinatie ‘liefde enmagie’ niet zo gemakkelijk afgedaan kanworden als Apuleius in zijn redevoeringsuggereert. Zijn nadruk op allerlei ratione-le argumenten en al zijn retorische vuur-werk nemen de verdenking niet weg dathij ‘er meer van weef. Het is tekenend datde Apologie, waarin de spreker zijn betrok-kenheid bij magie nadrukkelijk van dehand wijst, nog altijd geldt als de belang-rijkste literaire bron voor onze kennis vande antieke magie.

Uiteraard is er ook een groot verschiltussen de beide werken. Terwijl in deApologie de gevaarlijke, irrationele krach-ten van passies en tovenarij worden ont-kend door middel van rationele argumen-ten en retorische middelen, worden deze

elementen in de Metamorfosen ten voile er-kend, en tenslotte als het ware opgelost enoverstegen door de religieuze bezielingvan de hoofdfiguur. Zo’n transcendentievan liefde en magie ontbreekt in deApologie volkomen.

Er blijft in Apuleius’ redevoering eenconstante spanning bestaan tussen het ra-tionele en irrationele, tussen wat waar isen wat onwaar, tussen verheven literairepose en ordinaire scheldpartij. Kortom:tussen het hoge en het lage. Volgens mijzijn het vooral deze onopgeloste tegenstel-Ungen die de Apologie tot zulke boeiendeliteratuur maken. En dan spreek ik nogmaar niet over de moderne hypothese datApuleius’ hele proces misschien wel een li-teraire fictie is...

AANTEKENINGENDeze bij’drage is geschreven tijdens de voor-bereiding van een nieuwe editie: Apuleius ofMadauros, Pro Se De Magia (Apology), editedwith a commentary by Vincent Hunink, Gieben(Amsterdam 1997). Het onderzoek werdgesteund door de Stichting voor Literatuur-,Muziek- en Theaterwetenschap (LMT), diewordt gesubsidieerd door de NederlandseOrganisatie voor Wetenschappelijk Onderzoek(NWO).De vertaalde passages zijn overgenomen uit:Apuleius, Toverkunsten, vertaald door VincentHunink en ingeleid door Rudi van der Paardt,Athenaeum - Polak & Van Gennep(Amsterdam 1992).Het beste book over magie in de redevoering isnog altijd: A. Abt, Die Apologie von Apuleius vonMadaura und die antike Zauberei (Giessen 1908).Een recente goede studie van Apuleius7 argu-mentatie-techniek is: T.D. McCreight, ‘Invectivetechniques in Apuleius’ Apology7, in:H. Hofmann (ed.), Groningen Collocjuia on theNovel, 3 (1990) 35-62. Studies over antiekemagie in het algemeen zijn er tegenwoordigvolop. Over vervloekingstafels in het bijzonder,zie bijvoorbeeld: H.S. Versnel, Mens en magie.Vervloekingsinscripties (tabellae defixionum),Hermeneus 55 (1983), 196-205.

7

Een hopliet uit SpartaWie het voorrecht heeft gehad de bekendeZwitserse kunstverzamelaar George Ortizop zijn landgoed in de buurt van Genevete bezoeken, zai een blijvende hermneringhebben overgehouden met alleen adn deman zeif en de schitterende omgeving,maar ook aan de niet minder magnifiekekunstschatten die hij bezit. De laatste jarenis de verzameling in St. Petersburg,Moskou, Londen en Berlijn te zien ge-weest. Telkens verscheen een pracht vaneen catalogus, door de heer Ortiz zeif sa-mengesteld en geschreven.

Tot de meest curieuze stukken behoorteenbronzen krijgsman (hopliet), die doorkenners algemeen aan een artiest uitSparta wordt toegeschreven (afb. 1 en 2).Dit is op zichzelf niet zo bijzonder, wantde stad aan de Eurotas had in de eerstehelft van de 6de eeuw v.Chr. een bloeien-de bronsindustrie en ‘de hopliet’ was daareen voor de hand liggend thema. Bijzon-der daarentegen is de vindplaats: Zuid-Arabie, het tegenwoordige Yemen, bijzon-der ook zijn de vele reizen die de hoplietheeft gemaakt sinds zijn vertrek uit Spartaomstreeks 560 v.Chr.

Maar laten we eerst de hopliet zeif eensbekijken. Hij is 17.4 cm hoog (flink hoogvoor een statuette) en draagt een helm vankorinthisch type, die aan een kant indsievertoont, aan de andere kant onversierd isgebleven. Alleen dit détail is al voldoendevoor ons om aan te nemen, dat de statuettevan één kant bekeken diende te wordenen, samen met andere figuren, op de randvan een groot bronzen vat als versiering

gemonteerd was. Daarvan kennen wemeer voorbeelden. In profiel-aanzicht zqnverder zijn grote neus, grote ogen (metzware oogleden), dikke lippen en kortebaard opvallend. Met zijn linkerhandhield hij waarschijniijk een schild, metzijn rechter een lans vast. Zo was hij uit-gedost volgens het normale patroon vande bronzen hoplieten-statuetten uit de6de eeuw v.Chr.: met helm, borstpantser,scheenplaten, schild en lans, terwiji het on-derlijf en de armen onbedekt bleven. Doorde eenvoudi^e modellering van de li-chaamsdelen, die nog geen fijnere geledingvan de spieren laat zien en door vergelij-king met enige series bronzen statuettenvan hoplieten uit de periode 600-525 kun-nen we onze krijgsman nader dateren inde jaren 570-560 en aan een atelier inSparta toeschrijven.

De vondst in het woestijnzandMaar nu de vondstomstandigheden en de‘pedigree’. De statuette is op vele plaatsenoverdekt met een geel-oranje corrosie, diezclden voorkomt. Deze is toe te schrijvenaan de inwerking van het woestijnzand,waarin de hopliet ruim 2500 jaren heeftdoorgebracht, en waaruit hij bij toeval in1938 tevoorschijn kwam. Het verhaal vande ontdekking klinkt fantastisch, maar istoch geloofwaardig. Niemand minder dande grote Engelse archeoloog Sir JohnBeazley nam de moeite het bekend te ma-ken, in het Annual of the British School inAthens.1 Daar citeerde hij een verslag vaneen Engelse majoor, the Honorable R.A.B.Hamilton:

Een curieuze handelsroute

C.M. Stibbe

8 Afb. 1. en 2- Bronzen statuette van een Spartaansehopliet.

9

In January 1939 I was riding with a concourseof tribesmen past the old ruin of a fort, whichlies at the mouth of the Wadi Jardan, in theAden Protectorate: Long 47 E.: Lat. 15 N. A tri-besman ran after our party and offered me asmall statuette for sale. I asked him where hehad found it and he replied that it had beenwashed out of the ruin by a flood the year befo-re. He demanded Rs. 200 for it. I tried to beathim down but he refused to drop his price.There was, for many reasons, little time for ar-gument, and I had no more than Rs. 50 of myown money with me. I dismounted and exami-ned the statuette. It stood five inches high andwas of bronze. I stood it on the sand and photo-graphed it, and I enclose the photographs here-with (deze staan afgebeeld in Beazley’s publica-tie). I have not been able to return to theterritory since and efforts to obtain the statuetteby correspondence have failed.

Op de foto’s van voor- en zij-aanzicht dieBeazley publiceerde herkennen we duide-lijk onze statuette, zoals die was neergezetin het woestijnzand. In 1939 bleef de statu-ette dus in Yemen, waarin het toenmalige‘Aden Protectorate’ lag.

Elf jaar later, in 1950, dook de statuetteweer op. Ditmaal werd het beeldje aange-boden aan een majoor die wel genoeg geldop zak had: majoor Tadeus Altounyan. Hijstelde de bedoeien die de statuette aan-bood tevreden en nam het stuk op in zijnverzameling. Die vermaakte hij later aanzijn zoon Andrew Altounyan Esq. Om onsonbekende reden besloot deze de statuettete verkopen. Zo kwam onze hopliet in1986 onder de hamer bij Sotheby2 en be-landde langs die weg in Zwitseriand, in debovengenoemde collectie van GeorgeOrtiz.

Arable en het Middellandse ZeegebiedDe reis die onze hopliet met lange onder-brekingen maakte, van Yemen naarEngeland en van Engeland naar Zwitser-iand, is op zichzelf al curieus genoeg.Curieuzer en interessanter is echter de reisdie hij in de Oudheid maakte van Spartanaar Yemen. Die eerste reis immers werpt

een licht op handelscontacten en -routes inde 6de eeuw v.Chr., waarover zeiden ge-sproken wordt (in het boek van JohnBoardman, The Greeks Overseas [London1964] komt Yemen zeifs helemaal niet voor). Toch vinden we al bij Herodotuseen reflex van de kennis die de Grieken inde 6de-5de eeuw v.Chr. van zuidelijkArabic, thans Yemen genoemd, gehadmoeten hebben. Hij schrijft onder andere(III, 107): ‘Naar het zuiden toe evenwel isArabia het uiterste van alle bewoonde lan-den en dat is het enige land, waarin wie-rook groeit en mirre en kasia en kaneel enledanon (een soort hars)’. Dan volgen al-lerlei verhalen over de wijze waarop deArabieren deze ‘reukwerken’ winnen (III,107-114). Belangrijk is nog de volgendeopmerking (III, 107): ‘De wierook verza-melen zij door de styrax-hars te verbran-den, die door de Phoeniciers naarGriekenland wordt uitgevoerd’. Hieruitkunnen wij immers opmaken dat het mo-gelijk niet de Grieken zeif waren die naarYemen reisden, maar dat er een tussenhan-del bestond, die althans ten dele inPhoenicische handen was. In feite horenwe pas aan het einde van de 4de eeuwv.Chr. over een Griek, de beroemdeEuhemerus van Messene, die een reis naar

Afb. 3. Kaart van de wierookroute.

10

Yemen gemaakt zou hebben. In zijn utopi-sche reisroman, de ^Ιερα �ναγραæη (HieraAnagraphè, heilige optekening) was voorhet eerst sprake van het ‘gelukkige Arabië’(Arabia Endaimoon, bij de Romeinen ArabiaFelix), een land, even reeel als fantastisch,door hem beschreven als vruchtbaar en volschitterende steden, omgeven door eilan-den: Hiera, rijk aan wierook en mirre, enPanchaia, waarop een ideale samenlevingbestond.

Een met minder beroemde tijdgenoot vanEuhemerus, Theophrastus, leerling en op-volger van Aristoteles, geeft voor het eersteen precieze beschrijving van de mirre enandere aromatische planten, over hoe zijgekweekt werden en weike eigenschappenzij bezaten. Ook blijkt hij gemformeerd tezijn over Zuid-Arabische stammen, die dehandel beheersten: Main, Saba, Qataban,Hadramat. Maar het duurde nog tot Straboen Plinius voor wij in de antieke literatuureen nauwkeurige beschrijving van de ka-ravaanroute vinden, waarlangs het reuk-werk naar de Middellandse Zee werd ver-voerd. Plinius (Nat. Hist. 63-64) noemtTimna, de hoofdstad van de Qataban, alsvertrekpunt en Gaza, de haven van Judea,als eindpunt van de route, die 2.437.500passen lang was en verdeeld in 65 kameel-etappes. Zeifs de sommen die men per ka-meel onderweg moest betalen aan pries-ters, schrijvers, bewakers en helpers voorhet verkrijgen van water, voedsel, onder-dak en het passeren van tollen, weet hij tebedjferen. Hij legt ook de nadruk op hetfeit, dat Arabia Felix het monopolie van deproductie van reukwerk bezat.

Welk belang hadden die reukwerkenvoor de mensen in de Oudheid? Het staatwel vast dat him gebruik veel verder gingdan alleen het verspreiden van verrukkelij-ke geuren. Zij werden gebruikt als ingre-dienten voor zaiven, welriekende poederscosmetica en drugs. Van de mirre werd ge-bruik gemaakt in de parfumerie en in de

geneeskunst. Alleen de geur al kon ie-mand in een euforische, jazelfs extatischetoestand brengen.

De rijkdom van Zuid-Arabie heeft ookeen neerslag gevonden in het Oude enNieuwe Testament. ledereen kent het ver-haal van de drie Wijzen uit het Oosten, dieaan het ‘kindeke’ Jezus geschenken brach-ten bestaande uit ‘goud en wierook en mir-re’ (Mattheus 2:12). Minder bekend is mis-schien het bezoek van de koningin vanSaba aan koning Salome (eerste boek derKoningen, 10). Dit bezoek zou vallen in de10de eeuw v.Chr. In die tijd beheerste hetkoninkrijk Saba met zijn hoofdstad Maribal het grootste gedeelte van de wierook-route. De bloeitijd van Marib wordt doorinscripties, waarvan de oudste uit de 8steeeuw v.Chr. dateert, bevestigd. Pas in de5de eeuw v.Chr. verloor Marib de controleover de wierookroute.

EpiloogIn het hier kort geschetste kader kunnenwe onze hopliet plaatsen. Hij is ongetwij-feld langs de wierookroute in Zuid-Arabiebeland. Naar de details kunnen we alleenmaar gissen. Is hij alleen op reis gegaan ofsamen met andere statuetten op de randvan het grote bronzen vat, waarop hij ge-staan heeft?

Wie vervoerde hem en waarom? Zeifs devraag of hij werkelijk zo’n geisoleerd feno-meen is als hij lijkt te zijn, omdat de mees-te Griekse importen in Arabia Felix uit late-re tijd stammen, kunnen we nietbeantwoorden, omdat de opgravingen inYemen zeer beperkt zijn gebleven. Passinds de jaren tachtig kunnen buitenlandsearcheologische missies aan het werk. Erwordt sindsdien op verschillende puntendoor Franse, Italiaanse, Duitse en zeifsRussische archeologen gegraven. De hoopen verwachting is dat daarbij nog meerkunstwerken uit het archaischeGriekenland zullen opduiken.

11

KORTE BIBLIOGRAFIEOver de hopliet uit Sparta:o.a. Katalogus Faszination der Antike. The GeorgeOrtiz Collection. Berlijn, Altes Museum,7. Marz-30. Juni 1996, Nr. 117, met kleurenfoto.K. Perlasca, Bemerkungen zu den archaologi-schen Beziehungen zwischen Sudarabien unddem griechisch-romischen Kulturkreis, in:L’ Arable Préislamique et son EnvironnementHistorique et Culturel [Actes du Colloque deStrasbourg, 24-27 juin 1987] 281-7.B. Segall, The Arts and King Nabonidus,American Journal of Archaeology 59 (1955) 315-8.C.M. Stibbe, Das andcrc Sparta [Kultur-geschichte der antiken Welt Band 65] (Mainz1996) 139-40 met Tafel 9.

Algemeen:A. Avanzini, Alla riscoperta della antica viadegli incensi, Archeo 10,1 (1995) 66-107, met ve-le fraaie illustraties.S.F. Meynersen / Th. Weber, Kulturpaläste imWeihrauchland. Museen und archaologischeSammlungen des Yemen, Antike Welt 27,1(1996) 25-36.P.R. Scheck, Die Weihrauchstrasse. Von Arabiennach Rom. [Auf den Spuren antiker Welt-kulturen] (Bergisch-Gladbach 1995).

NOTEN1. J. Beazley, An Archaic Greek Statuette fromSouth Arabia, Annual of the British School inAthens 40 (1939-1940) 83-4.2. Veiling in Londen, 14 juli 1986, 52 e.v.,Nr. 141 met illustratie).

12

Men kan zich afvragen weike wegen com-ponisten bewandelden wanneer ze desfeer van de Oudheid in him werken wil-den oproepen. Benaderden ze mythologi-sche onderwerpen of thema’s uit degeschiedenis van de Oudheid, indien mo-gelijk, op een speciale manier? Het ant-woord kan kort zijn. De meeste componis-ten die een thema uit de Oudheidbehandelden- en dat zijn er vele sedert in het begin vande 17de eeuw de ontwikkeling van deWesteuropese muziek in een stroomver-snelling kwam - maakten van de aanpakgeen echt probleem. Evenals bij andere on-derwerpen gingen ze meestal eenvoudiguit van eigentijdse stilistische middelen enprobeerden ze van daaruit tot een ade-quate benadering te komen. De receptiege-schiedenis van de Oudheid vertoont golf-bewegingen die parallel lopen met deopeenvolging van de muzikale stijien.Vaak is een compositie een reactie op eenvoorgaande. Zeifs als een componist het-zeifde libretto gebruikt als zijn voorgan-ger, wil hij het toch anders doen, zo moge-lijk beter.

Eigentijdse stijlMaar er zijn er ook voor wie de contempo-raine stiji niet iets vanzelfsprekends was.Zo vroeg Felix Mendelssohn-Bartholdy(1809-1847), toen hij in 1841 het verzoekkreeg toneelmuziek bij de Antigone vanSophocles (in de vertaling van FriedrichHolderlin) te schrijven, zich in alle emst afwat voor soort muziek het beste zou pas-sen bij een stuk dat in de Oudheid speelde

(afb. 1). Zoals we uit zijn correspondentieweten, overwoog hij serious de optic omarchaïserend te schrijven, de koren als eensoort recitatieven te behandelen en zich tebeperken tot uit de Oudheid bekende in-strumenten zoals de fluit en de harp. Maarna afweging van de verschillende moge-Ujkheden leek het hem toch de voorkeur teverdienen te trachten met eigentijdse mid-delen de essentie van het drama te peilen.Dat dit niet zonder succes gebeurde, blijktdaaruit dat alleen al in Londen deze to-neelmuziek in het winterseizoen van 1845niet minder dan 45 maal ten gehore ge-bracht werd. Ook in de kringen van deklassieke filologen toonde men zich en-thousiast. August Bock, een van de cory-feeen van de Duitse Altphilologen uit de

Vele wegen leiden naar Rome(en Athene)

Gerard Bartelink

Afb. 1. Felix Mendelssohn-Bartholdy.Tekening door zijn zwager Wilhelm Hensel.

13

eerste helft van de 19de eeuw, schreef datMendelssohns Antigone-muziek niet al-leen met zijn eigen opvattingen overGriekse zeden en gewoonten en het karak-ter van de hoofdpersonen harmonieerdemaar ook met de ‘muze van Sophocles’.De deelnemers aan een in Kassel gehou-den filologencongres zonden de componistkort na de premiere zeifs een officiele be-dankbrief: ‘Met uw Antigone heeft u we-zenlijk bijgedragen tot een opieving van debelangstelling voor de Griekse tragedie’.Zo zien we Mendelssohn, die in 1829Bachs Matthauspassion weer onder deaandacht van de muziekliefhebbers ge-bracht had, hier opnieuw in een soort pio-niersrol. Een vervolg kwam enkele jarenlater toen hij, bemoedigd door de positievereacties, in dezelfde stiji toneelmuziekschreef bij Sophocles’ Oedipus te Colonus.Maar toen er vervolgens aandrang op hemuitgeoefend werd om ook Aeschylus’Orestie muzikaal te omiijsten, schrok hijdaarvoor terug, omdat hij vond dat zijnmuzikaal vermogen te kort school om demonumentale poezie van deze tragedierecht te doen wedervaren. Waarschijniijkheeft Mendelssohn zijn muzikale vermo-gens juist ingeschat. Zijn welluidendemaar vaak wat zoetelijke melodieen zou-den gemakkelijk in botsing kunnen komenmet de grootse en plechtstatige stiji vanAeschylus waarin het ene gedurfde beeldhet andere verdringt.

ArchaiseringEen ander componist die emstig over destilistische problematiek heeft nagedacht isNicolai Rimskv-Korsakov (1844-1908).Van hem zou men dat niet direct verwach-ten, omdat tegenover zijn door Russischnationalisme ge’inspireerde compositieszijn belangstelling voor de Grieks-Romeinse Oudheid vrijwel in het niet ver-zinkt. Zijn opera Servilia staat geisoleerd temidden van zijn andere werken. In zijnmuzikale herinneringen vertelt de compo-nist dat hij op een gegeven ogenblik ge-

boeid was door het toneelstuk Servilia vanL. Mey en dat hij op een daarop gebaseer-de tekst een opera wilde schrijven die inhet Rome uit de tijd van Nero speelde.Voor hij zich daadwerkelijk aan het com-poneren zette hield hij uitvoerige bespie-gelingen over de vraag van weike stiji hijzich het beste zou kunnen bedienen. Datvan de antieke muziek vrijwel niets be-waard was gebleven, betekende volgenshem dat een componist met een grote sti-listische vrijheid kon opereren. Wel zou hijervoor moeten waken zijn muziek niet on-dubbelzinnig Duits, Frans of Russisch telaten klinken. Duidelijk aan een modemenationaliteit gebonden klanken zoudenimmers aan een onderwerp uit deOudheid vreemd zijn. Toch zou, dacht hij,een Italiaans en Grieks coloriet de Servilianiet misstaan. Speciaal voor scenes die hetvolksleven schilderden en voor dansenleek hem een Griekse en eventueel eenOosterse inkleuring geschikt, ook over deeeuwen heen. Hij ging ervan uit dat deRomeinen ook op muziekgebied veel aande Grieken ontleend hadden. En verderoordeelde hij: Tnerzijds ben ik overtuigdvan de nauwe verwantschap van deGriekse met de Oosterse muziek, ander-zijds geloof ik dat de resten van de Grieksemuziek in de Byzantijnse kunst gezochtmoeten worden, waarvan men de echo’s inde oude gezangen van de orthodoxe Kerkkan horen. Zo begon de stiji van de Serviliazich geleidelijk at te tekenen’. Als voor-beeld van deze werkwijze haalt Rimsky-Korsakov de scenes aan van de tafelendeRomeinen en van de Maenadendans uit detweede akte, waarin hij bewust van de ou-de Griekse toonaarden was uitgegaan.

In het gebruik van de oude toonaardenals een middel om een archaische sfeer opte roepen stond Rimsky-Korsakov overi-gens niet alleen. Hetzelfde precede werdbijvoorbeeld ook toegepast door CamilleSaint-Saëns (1835-1921) die in zijn compo-sities meermalen op onderwerpen uit deOudheid teruggreep (afb. 2). Reeds in de

14

cantate Les noces de Promethée die hij alsruim dertigjarige in 1867 schreef vindenwe een streven naar antiek coloriet dat hijdoor middel van de Dorische toonaardtrachtte te suggereren. In het voorwoordop zijn toneelmuziek bij Sophocles’Antigone (1894) voelde de componist zichgeroepen verantwoording at te leggen.Hij zocht het in een archai’serende klank-werking, in ieder geval voor bepaalde ge-deelten waar dit effect hem bijzonder ge-wenst leek.

De Engelse componist Hubert Parry(1848-1918) hanteerde in zijn toneelmu-ziek bij Aristophanes’ Vogels de oudeLydische toonaard, zowel voor het sugge-reren van een archaisch coloriet als voorhet bereiken van humoristische effecten.Toen het ‘Cambridge Greek PlayCommittee’ een uitvoering van de Vogelsop het programma zette (1884), kreeg hijde opdracht daarbij muziek te compone-ren. In 1903 orkestreerde hij het work op-nieuw, waarbij hij de blazers nog met talvan nieuwe vondsten aan vogelgeluidenbedacht. Bovendien kreeg de uil nu eendeels gezongen, deels gedeclameerde rolin de parabase, het gedeelte in de OudeKomedie waarin de dichter zich via hetkoor rechtstreeks tot de toehoorders wend-de.

Ook in de opera Die Vögel van de Duitsecomponist Walter Braunfels (1882-1954)klinken hier en daar passages door die aanGregoriaanse muziek en kerktoonaardendoen denken. Hij was in 1913 begonnen

aan zijn ‘lyrisch-fantastisch spel’ naarAristophanes waarvoor hijzelf de tekstschreef. Toen een jaar later de eerste we-reldooriog uitbrak, had Braunfels tweeder-de gereed. Door de oorlogsomstandighe-den kwam het werk eerst vijf jaar later totvoltooiing. In die periode had hij zich tothet katholicisme bekeerd en het is interes-sant te zien hoe dit zijn neerslag vond inhet componeerproces. De hymne op Zeusin het slotdeel kreeg stilistische kenmerkenvan de katholieke kerkmuziek, waaraan hijals fervent bekeerling naderhand nog eenreeks bijdragen zou leveren. Zijn vogelskregen katholieke trekjes. Het vogelkoorwijst al vooruit naar zijn latere Te Deum.1

Evenzo liet de toonaangevende moderneGriekse componist Dimitri Terzakis (gebo-ren 1938) zich in zijn Odyssee (circa 1980)door de Byzantijnse muziektraditie in zijnvaderland leiden, waarin hij de - vrijwelgeheel verloren gegane - muziek van deantieke tragedie weerspiegeld zag. Zijnuitgangspunt was dan ook een in principeeenstemmige muzikale lijn met een hori-zontaal verloop. Zoals in de liturgie van deGrieks-orthodoxe Kerk de intonaties zwe-vend zijn, werkte Terzakis ook met nietnauwkeurig vastgelegde toonhoogten metmicro-intervallen. Al kunnen we de antie-ke muziek niet nabootsen, aldus de com-ponist, we kunnen wel bepaalde vormele-menten daarvan hanteren. In zijn muziekzijn ook raakpunten met de hedendaagseGriekse volksmuziek aanwijsbaar, bijvoor-beeld wanneer een vertakking zich van dehoofdlijn losmaakt en zich na de afsplit-sing weer daarmee samenvoegt. Het isduidelijk dat in alle situaties de melodievoor Terzakis dominant is. In zijn Odysseewilde hij met niet-westerse muzikale mid-delen drama, lyriek en mystiek uitdruk- ken. Alleen de instrumenten zijn niet dievan de Griekse of Balkanwereld.

De componist Felix von Weingartner(1863-1942) gaf, toen hij aan zijn Orestes(1902) werkte, zijn mening over de muziekdie het beste bij het onderwerp zou passen

Afb. 2. Camille Saint-Saens.

15

In tegenstelling tot verschillende anderenbeschouwde hij het gebruik van archaise-rende elementen in de muziek als een op-pervlakkige true en als weinig zinvol. Hijwas verder de mening toegedaan dat inhet moderne orkest met zijn rijke palet aankleurschakeringen veel tot uitdrukkingkon worden gebracht dat in de antieke tra-gedie langs de weg van het woord in dekoorzangen tot de toehoorder kwam. Hetlijkt waarschijniijk dat hij zich voor dezegedachten door Richard Wagner(1813-1883) heeft laten inspireren. Deze ‘had immers in zijn pamflet Kunst undRevolution (1849) soortgelijke ideeen naarvoren gebracht. Wagner zag het antiekedrama als het artistieke symbool van eenideale samenleving. Hij beschreef hoe datideaal in de loop van de tijd aangetastwerd en hoe het oude Gesamtkunstwerk inafzonderlijke kunsten uiteenviel: dans,muziek, dichtkunst en beeldende kunsten.Volgens hem had de Engelse toneeldichterShakespeare in zijn tragedies geen koormeer nodig, omdat hij dit in een aantalkleinere rollen opgelost had. In de operaevenwel, waar een dergelijke veelheid vankleinere rollen onbruikbaar was, was in denieuwere tijd een andersoortige verschui-ving opgetreden. Daar was de rol van hetkoor van de tragedie, het commentarie-rend begeleiden van de dramatische ge-beurtenissen, nu verschoven naar de har-monische inkleuring van devoortstromende orkestmuziek.Weingartner volgt duidelijk Wagneriaansegedachtengangen.2

Resten uit de OudheidZijn kennismaking met de resten van demuziek uit de Oudheid bracht CamilleSaint-Saens ertoe enkele gereconstrueerdemelodieen te gebruiken om de antiekesfeer te suggereren. Overigens begreep hijwel dat de kloof niet te dichten was en datde muziek uit de Oudheid, eens en vooraltijd verklonken, in haar totaliteit bijnaongrijpbaar en onbereikbaar was (afb. 3 en

4). De belangstelling voor de oude muziekhad in Parijs een impuls gekregen dooreen vondst bij de Franse opgravingen inDelphi. Omtrent 1890 hadden medewer-kers van de Ecole Française te Athene daar een Apollo-hymne met oude muzieknota-

Afb. 3. Een van de bewaard gebleven muzieknotatiesuit de Oudheid staat op de grafsteen van Seikilos(Aydin bij Tralles in Klein-Azie; Iste eeuw n.Chr.).Deze bevindt zich in het Nationalmuseet vanKopenhagen. Boven de tekst van het liedje staanmelodische en ritmische tekens.

Afb. 4. Transscriptie van het weemoedige Seikilos- liedje door E. Pöhlmann. Vertaling: ‘Wees welge-moed zolang je leeft. Weg met alle narigheid. Kort isOds leven. De dood eist zijn tol’.

16

tie aangetroffen. De classicus TheodoreReinach maakte van dit langste fragmentvan dc oude Griekse muziek dat men ken-de een modeme transscriptie. Men wildehet resultaat ook laten horen en daaromkreeg Gabriel Fauré - vanwege zijn ver-trouwdheid met het uit oude toonaardenopgebouwde Gregoriaans dat hij ook inzijn composities verwerkt had - het ver-zoek deze melodie van begeleidende har-monieen te voorzien. Deze bewerkingwerd in het Parijse Hotel des SocietesSavantes door een sopraan voor een groeparcheologen ten gehore gebracht, metFauré zelf aan de piano. Reinach gaf eersteen uiteenzetting over de ontcijfering.3

Hierbij dient voorop te staan dat een der-gelijke ‘aangeklede’ melodie weinig histo-risch is. Dit geldt natuurlijk ook voorSaint-Saëns’ bewerking van enkele frag-menten. Incidenteel hebben ook anderecomponisten resten van antieke muziekbewerkt. Zo gebruikte Albert Roussel(1869-1937) omtrent 1930 bewaard geble-ven restanten van de muziek bij Sophocles’saterspel De speurhonden. Ook heeft mende muzikale brokstukken wel een educa-tieve functie toegedacht. De Amerikaansemusicus Albert Stanley maakte er om-streeks 1925 enkele geschikt voor een uit-voering door jeugdkoren op Amerikaansemiddelbare scholen, onder meer metpianobegeleiding.4 Hoe good bedoeld ook,historische waarde hebben dergelijke re-constructies met hun zeifbedachte harmo-nisaties en begeleidingen nauwelijks. Hetresultaat is in zekere zin te vergelijken meteen Romeinse of Griekse maaltijd naar ou-de recepten, zoals men zich die tegen-woordig soms als curiositeit kan laten ser-veren en die ook niet op eenhoutskoolvuur maar op een elektrischfomuis bereid wordt.

Saint-Saëns had zich voor zijn muziek bijde Antigone laten leiden door de onder-zoeksresultaten van de Belgische musico-loog Francois Gevaert (1828-1908).5 Hijprobeerde diens opvattingen in heden-

daagse muziek met modeme instrumentente vertalen. Voor de recitatiefstijl ging hijdaarbij uit van toonladders die een sterkeovereenkomst met de oude kerktoonaar-den vertoonden, in de instrumentale ge-deelten paste hij ook meer gecompliceerdevormen van toonladders toe die in oudemuziektraktaten besproken worden. Enzoals gezegd, hij viocht ook enkele be-waard gebleven flarden melodieen doorzijn omiijstende muziek, onder meer eenfragment toneelmuziek bij Euripides’Trojaanse vrouwen. Daarbij tekende Saint-Saëns in het voetspoor van Gevaert aandat deze muziek niet van Euripides zeifzou zijn maar van een musicus die methem samenwerkte. Volgens Gevaert wasEuripides de eerste tragedie-dichter diezijn werk niet zeif van muziek voorzag.Het slotkoor modelleerde Saint-Saëns naareen bewaard gebleven melodie van eenPindarische ode, waarbij de muzikale be-wegingen eenvoudig zijn als bij oude kerk-liederen. In de antistrofe bracht hij met eencontrapunterende stem enig relief aan.Elders blijft een grondtoon doorklinken,een gangbaar precede in de Oudheid, on-der meer bij het bespelen van de dubbeleaulos. Ook elders in zijn werk heeft Saint-Saëns naar de oude Griekse voorbeeldengekeken. Zo zijn in zijn opera Déjanire(1898) het optreden van de door Heraclesbeminde slavin Ide en de voorspelen opde tweede en de vierde akte duidelijk opoude Griekse voorbeelden geïnspireerd.

Begin van de operaIn Florence had zich omtrent 1580 eengroep musici en andere kunstenaars ge-vormd die, uitgaande van wat men wistover de muziekpraktijk uit de Oudheid,nieuwe ideeen over de muziek begonnente ontwikkelen. Zich baserend onder meerop kunstfilosofische en muziektheoreti-sche geschriften uit de tijd van deRenaissance formuleerde men binnen ditgezelschap, dat gewoonlijk als de CamerataFiorentina (de Groep uit Florence) aange-

17

duid wordt, nieuwe principes waarbij devocale polyfonie (het werken met zeifstan-dige stemmen) plaats ging maken voor be-geleide eenstemmigheid. Tot deze club be-hoorden onder andere Jacopo Peri, OttavioRinuccini, Giulio Caccini en VincenzoGalilei, de vader van de bekende astro-noom Galileo Galilei. Al kon VincenzoGalilei ook als eerste de melodic van drieantiek-Griekse hymnen publiceren, menbesefte binnen deze studiekring te weinigdat de kennis van de muziek uit deOudheid waarover men beschikte tenenenmale ontoereikend was om deze mu-ziek te reconstrueren en te doen herleven.Als algemene richtlijn hield men aan datde nieuw te ontwikkelen vorm van poezieen muziek zich in dienst zou moeten stel-len van een verheven moraal en dat menmoest streven naar een zo sterk mogelijkeindividuele expressie, waarbij de muziekondergeschikt diende te zijn aan hetwoord.6 De historische kennis schoot ech-ter zozeer tekort dat men zeifs niet beseftedat in de Oudheid de muziek bij dezedichtwerken slechts gefungeerd had alsaanvulling en commentaar. In feite bleefhet klinkend resultaat ver verwijderd vande antieke eenstemmigheid en was er in denieuw gecreëerde recitatiefstijl veel meeraansluiting bij recente tradities, zoals hetliturgisch psalmvers en het eenstemmigmiddeleeuws lied met teksten in de volks-taal. Er zip in de nieuwe schepping van deCamerata, het muziekdrama, dan ook ver-schillende oeritaliaanse elementen aanwe-zig. Vanuit het Italiaanse geestelijk theater(de sacra rappresentazione) en het herders-spel (de favola pastorale) zijn sterke impul-sen uitgegaan op de nieuwe kunstvormdie resulteerde in de opera. Wel mag mende nieuwe schepping in zoverre als eenklassieke vorm aanduiden als men ernaarstreefde binnen de passende grenzen teblijven en het harmonisch evenwicht te be-waren. De opmaak van deze eerste experi-mentele opera’s drukte de voortgang vande handeling niet weg. De muziek wilde

werkelijk de dramatische en affectieve in-houd van de poezie slechts versterken.Men kan inderdaad stellen dat op het puntvan eenvoud en helderheid zowel de tekst-dichter als de componist zich duidelijkdoor de oude Griekse voorbeelden hebbenlaten inspireren.

Korte tijd na het begin van de opera ont-wikkelde de componist ClaudioMonteverdi (1567-1643) in een brief aan detekstschrijver Alessandro Striggio (1616)een interessant principe (afb. 5). Hij wasvan mening dat de status van de goden inde opera’s met een mythologisch onder-werp ook in de muzikale taal een aange-paste uitdrukking moest vinden. Zijn op-vatting was dat, terwiji voor stervelingenals Orpheus en Ariadne een eenvoudigemelodic paste, voor de Olympische godeneen met trillers en andere figuren versierdgezang het meest geschikt was. De bovende anderen verheven figuren uit dc my-thologische wereld moesten zich door eenniet alledaagse klanktaal onderscheiden.Dit principe vond bij de componisten in-gang en toen weldra ook historische perso-

Afb. 5. Claudio Monteverdi(Innsbruck, Ferdinandeum).

18

nen uit de Grieks-Romeinse wereld op hetopera toneel verschenen, ging als vanzelf-sprekend voor de vorsten en andere pro-minenten eenzelfde regel gelden.

Vooral in Italic werden in de loop van de17de en 18de eeuw de mannelijke hoofd-rollen in de opera door castraten gespeeld.De hoge stemmen waren populair.Sopraan- en altstemmen en een of twee te-norstemmen droegen vaak een hole opera.Zo werden grote heldenrollen als die vanAchilles, Alexander, Caesar, Pompejus,Cyrus en andere figuren uit de Oudheid mItalic bij voorkeur door castraten gezon-gen. Bij niet-Italianen viel dit minder in desmaak. Franse critici spraken van ‘ver-minkten met meisjesstemmen en weke kin-nen’ en van ‘zangers vet als kapoenen’.Ook de Engelse muziekcrihcus Addisonhad vinnige kritiek: ‘Het gaat vaak over deglorieuze daden van de oude Grieken ofRomeinen. Klinkt het dan niet lachwek-kend als we een eunuch een kreet horenslaken die de indruk meet geven dat hijeen fiere held is?’ Een enkele Italiaan vondstem en optreden van de castraten even-eens onnatuurlijk. De muziekcriticusTragiense schreef omtrent 1750: ‘Wat zou-den de Grieken en Romeinen zeggen als zeeen Agamemnon, een Pvrrhus, een Hector,een Seleucus, een Alexander de Grote, eenAttilius Regulus, een Papirius Cursor, eenNero, een Hadrianus zagen uitgebeelddoor een baardeloze castraat met de stemen het uiterlijk van een vrouw?’ Maar datwas het geluid van een enkeling. ‘Wat konhet de Italianen schelen dat Scipio eensopraan en Pompejus een alt was, datHydaspes twintig minuten lang met eennamaakleeuw vocht en ondertussen voca-lises op alle toonhoogten produceerde?’

In de loop van de tijd werd de operameer en meer het domein van het belcanto.Behalve door pompeuze voorstellingenprobeerden de theaterdirecteuren publiekte trekken door het lokmiddel van de zin-nenstrelende zang te hanteren. Daarmeebegon de ‘heerschappij van de zangers en

de tirannie van de primadonna’s’ die opde duur tot excessen leidde. Van verschil-lende zijden werd tegen het midden vande 18de eeuw kritiek op de opera seria uit-geoefend. Ook de vaak bombastischetekstboeken kregen er van langs. Zo deedde snedige opmerking opgeld: ‘Als lets tedwaas is om het te zeggen, dan zingt menhet\ Op een zeker ogenblik in zijn loop-baan heeft Christoph Willibald von Cluck(1714-1787) de strijd met de gekunsteld-heid in de operamuziek aangebonden(afb. 6). Enkele van zijn opera’s hebbenhierbij een voorbeeldfunctie gehad. Overde esthetische functie van de muziek enhaar relatie met de poezie heeft hij zinnigeopmerkingen gemaakt. Na zijnRcformoperOrfeo ed Euridice (1762) zette von Cluck inhet voorwoord op de Alceste (1767) zijn theorie over de hervorming van de operanog eens uiteen. De muziek, die scherp dekarakters moest tekenen, moest weer in

Afb. 6. Christoph Willibald von Cluck. Gipsborstbeeld naar een origineel van Jean-AntoineHoudon (Parijs, Musée de l‘Opéra).

19

dienst van het drama gesteld worden. Detekstdichter zag zich tot taak gesteld dezenieuwe benadering van het dramatisch ge-geven te ondersteunen door de taal vanhet hart te schrijven en zich van onnodigecliches te onthouden. Zo kon uiterlijke vir-tuositeit vervangen worden door een meerpsychologische benadering en een intensi-vering van de gevoelens. ‘Het was mijn be-doeling’, aldus von Gluck, ‘de muziek teherleiden tot haar eigenlijke dramatischeessentie, waardoor ze de dichterlijke ex-pressie ondersteunt en de kracht van hetverhaal versterkt zonder de handeling teonderbreken.’

NeoclassicismeHet neoclassicisme in de muziek, een vande stromingen tussen de beide wereldoor-logen, bracht een zekere herleving van debelangstelling voor onderwerpen uit de

Oudheid. Het vertegenwoordigde eenveelheid van tendenties met als gemeen-schappelijke noemer dat men zich wildeafzetten tegen de romantiek van de 19deeeuw. Het bracht ook een groeiende inte-resse voor onderwerpen uit de Oudheidbij tekstgebonden werken met zich mee. Erbestond namelijk muziekesthetisch gezienenig verband tussen neoclassicisme en hetwerken met antieke thema’s. Bij de muzi-kale vormgeving greep men soms terug opde periode voor de romantiek, de barok-muziek van de 18de eeuw, maar tegelijker-tijd waren er ook componisten die eennieuw beeld van de Oudheid ontwikkel-den door middel van het accentueren vanhet archai’sche en vreemde. Enerzijds waser een streven naar ‘klassieke eenvoud’,zoals Erik Satie (1866-1925) die in extremevorm in zijn Socrate (1918) heeft verwezen-lijkt (afb. 7), anderzijds was men gekant te-

Afb. 7. Uit de Socrate van Eric Satie: Socrates drinkt de gifbeker.

20

gen wollige stemmingsmuziek en prefe-reerde men directheid van muzikale uit-drukking, zoals Igor Strawinsky (1882-1971) die in zijn middelste scheppings-periode, te beginnen met de Oedipus rex(1926), heeft nagestreefd (afb. 8).8 In Italiekreeg het neoclassicisme dikwijls ook eenpolitieke dimensie. In de tijd van het fas-cisme bracht men graag Rome’s vroegeregrootheid in herinnering en met weinigcomponisten bewezen lippendienst aanhet regime. Dikwijis was er een nauwe pa-rallel tussen politieke en artistieke ideeen.Daarbij kwam dat verschillende Italiaansecomponisten een speciale band haddenmet de Oudheid die immers deel uitmaak-te van him eigen nationale geschiedenis.Componisten als Ildebrando Pizzetti(1880-1968) en Gian Francesco Malipiero(1882-1973) ondergingen de invloed vande schrijver Gabriele d’Annunzio, die inzijn oeuvre elementen van de nationale enLatijnse traditie verwerkte. Daarbij maakteniet zeiden de romantiek à la Pucciniplaats voor een terugkeer naar de barok,zoals in Malipiero’s Orfeide (1922). Een ar-chaïserende stiji leek goed met onderwer-

pen uit de Oudheid te harmonieren. Een-voud van harmonie als middel om de sfeervan de Oudheid te treffen werd bijvoor-beeld door Giorgio Ghedini (1892-1965) inzijn Le Baccanti (De Bacchanten, 1948) be-wust toegepast.

DistantieVerschillende mythen hebben iets datgeldt voor alle tijden. Ze zijn veraf en tege-Hjkertijd nabij. Componisten hebben van-uit dit gezichtspunt soms naar muzikalemiddelen gezocht om het tijdioze te onder-strepen. Toen de componist Caro in 1983een bewerking van Aeschylus’ Agamemnontoonzette in de vorm van een ‘concert-spectacle’ (een muziekuitvoering met en-kele theateraspecten), verwerkte hij hierinbewust elementen uit een geheel anderewereld. We worden geconfronteerd metinvloeden van de vorm van de lijdensmu-ziek, zoals we die bij Bach en zijn voorgan-gers vinden. De leider van het koor in detragedie doet enigszins aan de rol van deevangelist in Bachs Passionen denken. Enwanneer we in de intermezzi zinspelingenop bekende koralen en fuga’s horen, werktdat bepaald distantierend. Zo mengde ookHans Wemer Henze (geboren 1926) in zijnopera Die Bassariden (1966; naar Euripides’Bacchae) verschillende stiji- en tijdniveau’sdoor elkaar, waarbij de spelers kostuumsuit verschillende perioden dragen. In ditmodeme theaterwerk met alleriei toevoe-gingen wordt ook in de muziek een stiji-mix gehanteerd. Ze gaat dwars door detijd van laatmiddeleeuws naar de eigentijd.

Primitieve middelenDat Carl Orff (1895-1982) een voorkeurhad voor onderwerpen uit het verleden,met name uit de Oudheid en de Middel-eeuwen, spoorde geheel met zijn strevenprimitieve middelen opnieuw aan te bo-ren. Zijn Antigonae-muziek (1969)9 bijvoor-beeld heeft in haar gewilde primitiviteit,waarin voor coloriet en melodie nauwe-

Afb. 8. Tekening van Igor Strawinsky doorPablo Picasso (1917).

21

lijks plaats is, iets lapidair-monumentaalsen klinkt direct en bezwerend. Orff han-teert ook in de sobere harmonieen voor dekoren de toonladder van vijf tonen, een be-wuste teruggang in de eeuwen. Verderworden er de elementen van declamatie enritme op de voorgrond geplaatst. In deAntigonae komen geen aria’s voor, maar deteksten worden, dikwijis op een toon enonbegeleid, gedeclameerd. De componistwerkt met een merkwaardig assortimentaan slaginstrumenten, waaronder trog-xylofoons, grote spleettrommels, bellen,aambeelden, castagnetten en Javaansegongs.10 Al veel eerder had DariusMilhaud (1892-1974) in die richting geex-perimenteerd. Toen deze in 1913 begon tewerken aan de muziek bij Claudels ver-taling van Aeschylus’ Orestie, inspireerdehot indrukwekkende gegeven hem tot hetzoeken naar nieuwe wegen, vooral op hetgebied van de ritmiek. Zo schreef hij in hettweede deel van de trilogie (Les Choephores)als eerste een zuiver ritmische declamatievoor koor (een zogenaamd scandito-koor),waarbij aan het slagwerk een bijzondererol toebedeeld was. De solospreekstem-men van het spreekkoor werden alleendoor 16 slaginstrumenten ondersteund.

Parodie versterkenDe bekendste vertegenwoordiger van deparodistische muzikale benadering van deOudheid is Jacques Offenbach (1819-1880)geweest. Vooral Orphee anx enfers (Orpheusin de onderwereld, 1858) heeft furore ge-maakt. De antieke onderwereld is geheelverfranst: de goden dansen er de cancanen zingen de Marseillaise, De Orpheus-mythe, die in de operageschiedenis zulkeen centrale plaats innam, was al eerdervoorwerp van parodie geweest. Als mende uitwassen van de opera seria op de kor-rel wilde nemen, werden de pijien van desatire juist op dit fhema gericht. Reeds in1689 schreef Renart hierop een muzikaleparodie en in enkele verklankingen uit heteinde van de 18de en het begin van de

19de eeuw word ook bewust een lichtetoets aangebracht om zich tegen de officie-le opera af te zetten. Offenbachs persiflagebenadert dikwijis de grenzen van het ba-nale, maar, hoe men er ook over denkenmag, ze heeft als kritisch spiegelbeeld vanhet mondaine Parijse leven in het TweedeKeizerrijk een plaats in de cultuurhistorie.Niet alleen in de tekst maar ook in de mu-ziek wemelt het van anachronistische mo-dernismen. Ook in het ballet Der Sieg derAphrodite (1978) van de Zwitserse compo-nist Peter Benary, dat over het Paris-oordeel gaat, zijn scherts en parodie volopaanwezig. Daartoe draagt ook het eclec-tisch karakter van de muziek, met tal vanallusies op composities van ondermeerIgor Strawinsky, Serge Prokofief en AlbanBerg, het zijne bij. De lichtelijk ironischesfeer spreekt reeds uit de wijze waarop dedoor dia’s aangekondigde omkooppogin-gen door de drie schonen plaatsvinden ende sfeer in het begin als van een quasigeunproviseerde repetitie voor een miss-verkiezing. Anachronistisch werkt ook deballetdans van Paris en de uitverkorenAphrodite aan het slot.

NOTEN1. Over de betekenis van Parry voor de muzika-le omlijsting van antieke toneelstukken zieC.L. Graves, Hubert Parry (Londen 1926).Een uitgebreide studie over de componistBraunfels schreef Ute Jung, Walter Braunfels(1882-1954) [Studien zur Musikgeschichte des19. Jahrhunderts 58] (Regensburg 1980).2. Cf. P.C. Wilson, Wagner’s Dramas and GreekTragedy (New York 1919) 20; Gerhard Frommel,Der Geist der Antike bei Richard Wagner.In Selbstzeugnissen dargestellt (Berlijn 1933).3. Een overzicht van de bewaard gebleven frag-menten vindt men bij E. Pohlmann, GriechischeMusikfragmente. Ein Weg zur altgriechischenMusik [Erianger Beitrage zur Sprach- undKunstwissenschaft 8] (Neurenberg 1960); even-eens bij M.L. West, Ancient Greek Music (Oxford1994). Vgl. ook Th.J. Mathiesen, A Bibliographyof Sources for the Study of Ancient Music [MusicalIndexes and Bibliographies 101 (New Jersey1974).

22

4. A. A. Stanley, Creek Themes in modern Settings[University of Michigan Studies, HumanisticSeries 15] (New York-Londen 1924, 2de dr.1972).5. F. Gevaert, Histoire et theorie de la musique del’Antiquité, 2 delen (Brussel 1875-1881).6. Vgl. R. Weiss, The Renaissance Discovery ofClassical Antiquity (Oxford 1969); Anne AmalieAbert, Claudio Monteverdis Bedeutung fur dieEntstehung des musikalischen Dramas (Darmstadt1980).7. Zie Patrick Barbier, Triomf en tragiek der cas-traten (Utrecht 1991).

8. Vgl. I. Strawinsky, Chroniques de ma vie II(Parijs 1935) 82-96; zie ook Marius Monniken-dam, Igor Strawinsky (Haarlem-Antwerpen1951) 170 e.v.9. Orff hanteert de schrijfwijze Antigonae.10. Zie G.L. Lazzato, l’Antigonae di C. Orff,Dioniso, Bollettino dell’ Istituto Nazionale delDramma Antico (juli-okt. 1956); A. Liess, CarlOrff. Idee und Work (Zurich-Freiburg imBreisgau 1977, 2de dr.); U. Klement, Vom Wesender Alten in den Bühnenwerken Carl Orffs (Leipzig1958).

23

Enige tijd geleden ben ik begonnen meteen Nederlandse vertaling van Chaireas enKallirhoë, een Oudgriekse liefdes- en avon-turenroman van dc schrijver Chariton (1steeeuw n.Chr.). In het kader van deze verta-ling heb ik in de zomer van 1995 een oriën-terend bezoek gebracht aan plaatsen dieeen belangrijke rol in de roman spelen:Syrakuse op Sicilie en Milete aan deTurkse kust.1 Op mijn reis ben ik op zoekgegaan naar landschappen, gebouwen enobjecten die een rol in het verhaal spelenen elementen die Chariton bij het schrijvenvan Chaireas en Kallirhoë gemspireerd kun-nen hebben of wellicht model hebben ge-staan voor zijn verhaal.

Een probleem bij de zoektocht naar dezefysieke wereld wordt gevormd door detijdspanne tussen de gebeurtenissen in deroman (5de eeuw)2 en Charitons eigen tijd(1ste eeuw n.Chr.). In feite kan al wat hiertussenin ligt, inspiratiebron voor Charitonzijn geweest. Ik heb me bij het bezoekenvan de respectievelijke opgravingen daar-om niet beperkt tot de 5de eeuw. Zo heb ikde tempel van Afrodite in Afrodisias (deplaats van herkomst van Chariton) uit de3de eeuw bij het verslag betrokken.

Chaireas en Kallirhoë: een samenvattingHet verhaal van Chaireas en Kallirhoe ont-spint zich in Syrakuse aan het einde vande 5de eeuw. Kallirhoë, een beeldschoonmeisje met wie iedereen wil trouwen, enChaireas, een knappe jongeman, zijn bijhun eerste ontmoeting al meteen verliefd.Ondanks het feit dat hun vaders politiekeopponenten zijn, trouwen de twee gelie-

ven. Maar de afgewezen huwelijkskandi-daten nemen wraak: ze maken Chaireas zoziek van jaloezie dat hij zijn jonge vrouw-van overspel verdenkt en haar met een on-gelukkige trap schijnbaar om het levenbrengt.

Kallirhoë wordt begraven. Wanneer eenstel piraten onder leiding van hun hoofd-man Theron haar graf komt plunderen,treffen ze haar levend aan. Ze nemen haarmee om haar vervolgens in Milete als sla-vin aan de rijke weduwnaar Dionysios teverkopen. Deze wordt onmiddellijk ver-liefd. Wanneer Kallirhoë ontdekt dat zezwanger is van Chaireas, besluit ze na langaarzelen toe te stemmen in een huwelijkmet Dionysios.

Ondertussen heeft men in Syrakuse ont-dekt dat Kallirhoë verdwenen is. Theronwordt opgepakt en bekent wat er is ge-beurd. Chaireas gaat met zijn vriendPolycharmos op zoek naar zijn vrouw.In Milete wordt zijn schip echter vernie-tigd en beide mannen worden als slaven.verkocht aan Mithridates, de satraap vanCarië. Dionysios, die inmiddels ontdektheeft dat Kallirhoë getrouwd is metChaireas, neemt maar al te graag aan datdie op zijn schip is omgekomen. Hij pro-beert Kallirhoë’s verdriet over de doodvan Chaireas te verminderen door haar toete staan een reusachtige tombe voor hemte laten bouwen. Mithridates wordt uitge-nodigd op de begrafenis en ook hij valtmeteen voor Kallirhoë’s schoonheid.

Terug in Carie komt Mithridates achterde identiteit van Chaireas. In een pogingKallirhoë van Dionysios te verwijderen,

Kallirhoë achterna

Emilie M. van Opstall

24

laat hij Chaireas een brief aan haar schrij-ven. Deze brief wordt onderschept en naarDionysios gebracht, die uit achterdochtMithridates ervan beschuldigt zijn vrouwhet hof te maken. Beide partijen vertrek-ken naar Babylon om het conflict door dekoning van Perzië, Artaxerxes, te laten be-slechten. Mithridates tovert Chaireas te-voorschijn en wordt vrijgesproken. Maartot een definitieve uitspraak over vvieKallirhoë’s wettige echtgenoot is,Dionysios of Chaireas, komt de koningniet. Ook zijn hart is door Kallirhoë op holgebracht en hij rekt de rechtszaak om haarin zijn buurt te houden ...

De koning onderneemt pogingen omKallirhoe voor zich te winnen, maar zon*der succes. Dan doet zich een opstand inEgypte voor. Dionysios maakt Chaireaswijs dat Artaxerxes hem Kallirhoë heeftbeloofd. Artaxerxes neemt zijn vrouwStateira en Kallirhoë mee op veldtocht.Ook Dionysios volgt de koning. Chaireaskiest in zijn wanhoop de zijde van deEgyptenaren. Chaireas en Kallirhoë ont-moeten elkaar opnieuw, bij toeval. Samenkeren ze terug naar Syrakuse, waar himavonturen eindigen in de tempel vanAfrodite, de god in van de liefde.

Het historische gehalte van de romanChariton introduceert zichzelf aan het be-gin van de roman met de woorden: ‘Ik benChariton van Afrodisias, de secretaris vanadvocaat Athenagoras, en ik zai een lief-desgeschiedenis vertellen die zich inSyrakuse heeft afgespeeld’. Deze bewoor-dingen hebben veel weg van de aanhefvan de historiografische werken vanHerodotos en Thoukydides (5de eeuw).Ook andere auteurs van Griekse romanshebben deze conventie van de historiogra-fie gevolgd met de bedoeling him werkbinnen dit geaccepteerde genre te plaatsen.

Maar niet alleen door zijn stiji suggereertde auteur dat er bij Chaireas en Kallirhoëgeen sprake is van pure fictie. Hij introdu-ceert ook historische personen en gebeur-

tenissen in het verhaal.3 Zo is de vader vanKallirhoë de Syrakusaanse generaalHermokrates die in 413 de Atheners ver-sloeg. Zijn dochter was getrouwd metDionysios I, die van 405 tot 367 overSyrakuse heerste. Hun zoon Dionysius IIkwam daama aan de macht.

Van de dochter van de historischeHermokrates zijn overigens geen avon-tuurlijke omzwervingenbekend. Welwordt ze volgens de biograaf Ploutarchosdoor aanbidders belaagd en pleegt ze uit-eindelijk zeifmoord (Plout. Dion. 3.2).Chariton zou haar weer tot leven hebbengewekt door haar dood slechts een schijn-dood te laten zijn, die het begin van alleavonturen van zijn roman vormt. Anderepersonen uit het verhaal met een histori-sche pendant zijn Artaxerxes, Stateira,Mithridates en zeifs de aanvoerder van depiraten, Theron.

Daamaast vinden we in het verhaal eenaantal geografische referenties aan be-staande plaatsen en landstreken. Langetijd heeft men aangenomen dat Charitonsopeningszin waarin hij zichzelf presenteertallegorisch opgevat moest worden.Afrodisias, ‘stad van Afrodite’, zou eentoespeling zijn op Afrodite, de godin vande liefde.4 Maar er zijn verschillende plaat-sen met deze naam geweest: Afrodisias inCarie was een belangrijk centrum voor decultus van Afrodite en er was een beroem-de beeldhouwersschool gevestigd. Tevenszijn er inscripties met de namenAthenagoras en Chariton gevonden.

Naast Afrodisias komen de historischeplaatsen Syrakuse, Athene, Milete, Priene,Babylon, Arados en Paphos in het verhaalvoor. Hiervan treden Syrakuse en Miletehet meest op de voorgrond. Gedetailleerdebeschrijvingen worden van beide stedenniet gegeven, maar bepaalde aspecten, zo-als bijvoorbeeld tempels, theaters, havensen marktplaatsen, keren herhaaldelijk te-rug in het verhaal. Volgens sommigen5 isChariton alleen bekend geweest met de to-pografie van Milete. Vandaar dat hij over

25

Milete als enige stad details zou hebbengegeven. Charitons woorden over de ha-ven Dokimos en de tempel van Homonoiazouden serieus genomen moeten worden.Anderen6 hechten belang aan de rol vanlonie als geheel in Charitons roman, metname de verhouding tussen Milete enPriene, die ook door archeologische opgra-vingen bevestigd wordt. Het fictieve ver-haal van Chaireas en Kallirhoë heeft zijnwortels in ieder geval in de historisch-ge-ografische werkelijkheid.

SyrakuseVan Syrakuse worden in Chaireas enKallirhoë verschillende aspecten genoemd:het heiligdom van Afrodite, de sport-school, de nauwe steegjes, het theater enhet graf van Kallirhoë aan de kust. Enkelelocaties zijn gemakkelijk in het huidigeSyrakuse terug te vinden, zoals het theater.In andere gevallen kost dat meer moeite,hetzij doordat Charitons beschrijving tesummier is, hetzij doordat het antiekeSyrakuse voor het grootste deel verborgengaat onder het hedendaagse Syrakuse.

a. Het heiligdom van Afrodite(I.1.4, V.5.5, VIII.8.15)Afrodite is de leidende godheid inCharitons roman. Ze is het geheim vanKallirhoë ’s schoonheid, waarvoor ieder-een, uit pure bewondering of spontaneverliefdheid, zwicht. Kallirhoë wordt ver-schillende malen met Afrodite vergelekenen zeifs wel eens voor haar aangezien. AanAfrodite gewijde tempels komen in de ro-man voor in Syrakuse, bij Milete, op het ei-land Arados en op Pafos.

In boek I bezoekt Kallirhoë tijdens het fes-tival ter ere van Afrodite met haar moederAfrodite’s heiligdom te Syrakuse. Ze heeftzojuist Chaireas ontmoet, is hevig verliefden smcckt dc godin haar deze man tot echt-genoot te geven: ze valt neer voor het cul-tusbeeld en kust Afrodite’s voeten. In boekV, ver weg van Syrakuse, droomt Kallirhoëvan dit bezoek aan de tempel.

Gezien Afrodite’s rol in Chaireas enKallirhoë zou het natuurlijk interessant zijnals er in Syrakuse tastbare bewijzen voorde aan Afrodite gewijde cultus waren.Maar tot nu toe is er geen heiligdom vanAfrodite gevonden. In het archeologischmuseum van Syrakuse trot ik wel eenklein terracotta votiefbeeldje aan datAfrodite voorstelt (tweede helft 5de eeuw).

Afb. 1. Venus, 2de eeuw n.Chr.(Syracuse, Archeologisch Museum).

26

Het enige andere beeld van Afrodite in hetmuseum is een Venus uit de Romeinse tijd(afb. 1).

In Syrakuse zijn de fundamenten vaneen heiligdom en een votiefdepot van hetgodinnenpaar Demeter en Persefonegevonden. Daamaast zijn er de resten vaneen aantal andere tempels: van Zeus(5de eeuw), Apollo (7de eeuw) en Athene(5de eeuw). Onder de fundamenten vandoderne gebouwen ligt nog een heiligdomverborgen. Aan welke godheid dit gewijdis geweest, is tot op heden met duidelijk.Afrodite misschien?

b. De nauwe steegjes (I.1.6, 1.13, 5.1)Chaireas’ en Kallirhoë’s eerste ontmoetingis door Eros gepland in de nauwe steegjesvan Syrakuse:

Er was een volksfeest ter ere van Afrodite enbijna alle vrouwen gingen naar haar tempel.Kallirhoë was nog nooit buitenshuis geweest,maar omdat haar vader haar had opgedragende godin eer te bewijzen, ging ze onder leidingvan haar moeder op weg. Precies op dat mo-ment liep Chaireas van de sportschool naarhuis, schitterend als een ster. Want op zijn stra-lende gezicht glom een bios van het worstelen,als goud op zilver. Het toeval wilde nu dat zeop een nogal nauwe straathoek tegen elkaarbotsten - de god had het zo gepland dat ze el-kaar wel moesten zien. En dus sprong er on-middellijk een vonk over. Schoonheid ginghand in hand met hoge afkomst... (I.1.6).

In I.1.13 dienen de steegjes als entouragevoor de bruiloft: ze worden volgehangenmet kransen en fakkels, terwiji de voor-portalen van de huizen worden bespren-keld met wijn en mirre. In I.5.1 vormen zede achtergrond van een dramatische ge-beurtenis: op het moment dat Kallirhoëvoor dood neervalt, weerklinkt de klacht’van het volk in de nauwe steegjes tot dezee aan toe.Op mijn wandelingen door het huidige-Ortygia (het schiereiland waar Syrakuse

op ligt), heb ik de wijk bezocht waarvan dezeer smalle straten het stratenpatroonweergeven dat in de 7de eeuw ontstaan is(afb. 2). Het is met moeilijk je voor te stel-len dat de bovengenoemde gebeurtenissenzich hier hebben afgespeeld (afb. 3).

c. Het theater (I.1.11, III.4.4, VIII.8.15)Het theater wordt in het verhaal driemaalgenoemd in verband met volksvergaderin-gen. Theaters word en in de Oudheid nietalleen gebruikt voor toneel-opvoeringen,maar ook voor politieke bijeenkomsten.Het beroemde Griekse theater dat zich inSyrakuse bevindt, stamt uit de eerste helftvan de 5de eeuw en is tot op de dag vanvandaag in gebruik. Het ligt even buitende antieke stad, is uit de rotsen gehouwenen kijkt uit over de zee. Zowel de liggingals het prachtige panorama doen denkenaan het theater in Milete. De overeenkom-sten tussen Syrakuse en Milete beperkenzich overigens niet tot de theaters, de plat-tegronden van Syrakuse en Milete verto-nen eveneens opvallende overeenkomsten.

Afb. 2. Plattegrond van Syracuse met schiereilandOrtygia.

27

In de roman zijn dergelijke parallellen tus-sen Syrakuse en Milete ook te vinden.Kallirhoë vergelijkt de havens vanSyrakuse met die van Milete. Verder spie-gelt ze opzettelijk Chaireas’ graf in Mileteaan haar eigen graf in Syrakuse (zie bene-den).

d. Het graf van Kallirhoë aan de kust(I.6.5, 9.1ff., III.S.lff., IV.7.8)Kallirhoë’s graf - de tombe voor Hermo-krates; hele familie - wordt in de romanomschreven als indrukwekkend. Geziende positie van Hermokrates valt dit ookwel te verwachten. De tombe is dichtbijzee gelegen, zodat ook mensen die van veraan komen varen haar kunnen zien. Detombe is stevig afgesloten met stenen: derovers hebben mokers nodig om haar opente broken. Binnenin de tombe moet be-hoorlijk wat ruimte zijn, want ze is als een

schathuis volgestopt met grafgiften vangoud en zilver. Er is daarbij nog ruimtevoor Kallirhoë om zich te kunnen bewegenen in een hoek te kruipen op het momentdat een van de rovers naar binnen gaat.

Het is aannemelijk dat de tombe uit hetverhaal berust op pure fictie en een ver-band leggen tussen de roman en de histo-rische werkelijkheid (bijvoorbeeld in devorm van de tombe van de dochter van dehistorische Hermokrates) zou in dit gevaluitermate speculatief zijn. De tombe vanKallirhoë zoeken is niet erg zinvol en ikben slechts op zoek gegaan naar tombesdie overeenkomen met de beschrijving uitde roman en als illustratie voor de lezerkunnen dienen, of een mogelijke inspira-tiebron voor Chariton zijn geweest bij hetschrijven van zijn roman. Alleen zijn die inSyrakuse niet makkelijk te vinden. Denecropolen die in en rond het huidigeSyrakuse zijn opgegraven komen quadatering in aanmerking, maar liggen geenvan alien in de buurt van de zee of zijndoor urbanisatie al in de 3de eeuw onderde fundamenten van huizen komen teliggen.7

MileteIn tegenstelling tot Syrakuse is Milete geenmoderne stad geworden. Van de antiekestad resten alleen nog de mines, verspreidin het landschap. Een groot voordeel vandeze situatie is dat je je nog steeds eenbeeld van Milete als geheel kunt vormen:de opgravingen worden niet door moder-ne gebouwen aan het oog onttrokken.

Milete’s havens zijn al vroeg door derivier de Meander dichtgeslibd, waardoorhet opgravingsgebied niet langer aan dekust maar een eindje landinwaarts ligt.De kustlijn van de antieke stad is nogsteeds te herkennen, zij het met moeite.De plattegrond van Milete vertoont frap-pante gelijkenis met die van Syrakuse (vgl.afb. 2 en 4). Beide steden zijn op eenschiereiland gebouwd en beschikten oververscheidene havens. Kallirhoë voelt zich

Afb. 3. Nauwe steegjes te Ortygia (Syrakuse).Foto auteur.

28 Afb. 4. Plattegrond Milete (uit: Bayhan 1993).

29

in Milete ondanks alles toch enigszinsthuis. Wanneer zij naar Babylon moet voorde rechtszaak doet het haar pijn Milete teverlaten:

Het deed Kallirhoë verdriet dat ze ver van deGriekse zee werd weggevoerd. Want zolang dehavens van Milete binnen haar gezichtsveldlagen, leek het net of Syrakuse heel dichtbijwas. Bovendien gaf ook het graf van Chaireashaar veel troost (IV.7.8).

In de roman worden van Milete onder an-dere het huis van Dionysios genoemd, detempel van Afrodite in de buurt van dithuis, de tempel van Homonoia, de havens,(een van) de marktplaats(en) en, het meestinteressante: het graf van Chaireas.

e. Het buitenhuis van Dionysios(I.ll.8, 12.1, 13.5, II.17, 2.2, III.6.1)De piraat Theron legt zijn schip op veiligeafstand van Milete voor anker. Na aan-komst legt Theron deze afstand naarMilete te voet af, om de boel te verkennen.In Milete raakt hij aan de praat met Leonasen hij biedt hem Kallirhoë aan.

(Theron:) /... Vanwege de tolheffingen verblij-ven we aan de rand van de stad en ons schipligt op tachtig stadien” daarvandaan voor an-ker/ Hij beschreef de plek. (Leonas:) ‘Maar danhebben jullie al bij ons landgoed aangemeerd!Dat is ook mooi! Het lot brengt jullie naarDionysios toe. Laten we dan naar het landgoedgaan, op die manier kunnen jullie ook opkrachten komen na de zeereis. Het landhuisdaar in de buurt is namelijk luxueus ingericht/Theron was zeer in zijn nopjes, want hij dachtdat de koop gemakkelijker zou verlopen wan-neer die niet in het openbaar plaatsvond maarop een afgelegen plek, en hij zei: ‘Laten wemorgenochtend vertrekken, jij naar het land-huis en ik naar m’n schip, vanwaaruit ik devrouw naar je toe zal brengen/ Deze afspraakmaakten ze. Ze gaven elkaar de hand en gingenweg (1.13.5).

Ook uit enkele andere passages blijkt datDionysios’ landhuis bij de zee ligt. Overhet interieur van het huis wordt niet uitge-weid, maar er was in ieder geval een bad-kamer waar Kallirhoë door de slavinPlangon verzorgd wordt en waar haarzwangerschap ontdekt wordt. Dionysios’huis (of andere landhuizen van het doorChariton beschreven type) valt helaas niette lokaliseren omdat er in de roman geenwindrichting gegeven wordt, hetgeen hetzoeken een onmogelijke opgave maakt.De scenes die zich in en rond Dionysios’huis afspelen blijven dus enigszins innevelen gehuld.

f. De tempel van Afrodite(II.2.7, IIII.2.12, 2.14, 6.3)Afrodite’s tempel lag dicht bij Dionysios’landhuis, langs een weg. Vlak naKallirhoë’s aankomst vertelt de slavinPlangon erover. Ze zegt dat de godin zeifregelmatig in de buurt verschijnt en dat deburen en de mensen uit de stad er vaak ko-men offeren.9 Ook Dionysios slaatgeen ge-legenheid over om er even langs te gaan.

In de tempel spelen zich cruciale gebeur-tenissen af: Kallirhoë knielt er voor hetbeeld van Afrodite, precies zoals ze dat inSyrakuse deed. Dit keer met het verzoekhaar na alle misere nooit meer bij een manin de smaak te laten vallen. Maar Afroditeheeft andere plannen en in dezelfde tem-pel ontmoet Dionysios Kallirhoë, ziet haareerst aan voor Afrodite en wordt vervol-gens hevig verliefd ... Wanneer Chaireasmet Polycharmos in Milete belandt, komtook hij in de tempel van Afrodite. Ge-knield voor haar beeld valt zijn oog op eengouden votiefgeschenk in de vorm vanKallirhoë, door Dionysios aan Afrodite ge-schonken. Hij krijgt vervolgens te horendat Kallirhoë met een ander getrouwd is.

De tempel ligt op loopafstand van de zee,zoals we vernemen wanneer Kallirhoë de tempel verlaat om aan boord van het schipte gaan dat haar naar Milete zal brengen.

30

Afrodite’s tempel zelf is niet opgegraven,maar enkele objecten in musea duiden er-op dat de godin wel een rol vervulde inhet dagelijks leven in Milete. In het muse-um van Milete heb ik zeven marmerenbeeldjes van Afrodite aangetroffen. Eenenkele hiervan is gedateerd (1ste en 2deeeuw n.Chr.). Ook in het archeologischmuseum van Izmir zijn verschillende ob-jecten uit Milete opgesteld die met dc cul-tus van Afrodite te maken hebben: eenmarmeren beeld van Afrodite en een friesvan de ombouw van het theater van Miletewaarop gevleugelde eroten staan afge-beeld die zich aan de jacht wijden (afb. 5).

g. Milete centrum (I.12.6, II.1.6)In de roman worden van het centrum vanMilete verschillende locaties genoemdzonder al te precieze omschrijvingen: eenkroeg waar Theron zit te peinzen over demanier waarop hij Kallirhoë aan de manmoet brengen, het grote en luxueuze huisvan Dionysios en het huis van diens slaafLeonas.

Interessanter zijn de vermelding van ‘de’markt en de haven(s). In Milete zijn maarliefst drie marktplaatsen gevonden, die ge-deeltelijk zijn opgegraven. Weike van dedrie we ons bij ‘de’ marktplaats moetenworstellen, is niet duidelijk. De meest op-

vallende is in ieder geval de noordelijke.Of liever gezegd was, omdat de spectacu-laire façade van de toegangspoort naar hetarcheologisch museum in Berlijn getrans-porteerd is.

Volgens de geograaf Strabo (64 v.Chr. -21 n.Chr., boek 14.1.6) had het twee kilo-meter lange schiereiland waar Milete oplag vier havens. In de roman wordt ditspecifieke aantal nergens genoemd. De pi-raat Theron is de eerste in de roman dieover een van de havens van Miletespreekt. Hij maakt met Dionysios’ slaafLeonas een opzettelijk onduidelijke af-spraak in ‘de’ haven (hij is namelijk nietvan plan op te komen dagen). Elders geeftDionysios Leonas de opdracht om alle ha-vens (en kroegen) te doorzoeken omTheron te vinden. Ook roemt hij Milete’smooie havens waar vaak Syrakusanenaanmeren. Kallirhoë zai bij een van de ha-vens een tombe voor Chaireas laten bou-wen (zie beneden). De enige haven die bij1name wordt genoemd is ‘Dokimos’, in debuurt van Dionysios’ huis.

Vanaf de hoogste plaats in Milete, name-lijk de bovenste banken van het theater, ishet mogelijk een groot deel van de kustlijnvan het antieke Milete met het blote oog tevolgen. Er zijn twee baaien (havens) teidentificeren. In zuid-westelijke richting,het dichtst bij het theater, lag de haven dienu met de naam Theaterbaai’ wordt aan-geduid, met eromheen de stadsmuur. Innoord-oostelijke richting lag de haven dienu met de naam ‘Leeuwenbaai’ wordt aan-geduid: deze naam is ontleend aan detwee stenen leeuwen die aan de ingangvan de haven liggen en waartussen in deOudheid een ketting werd gespannen omde haven af te sluiten.

De Leeuwenbaai spreekt bijzonder tot deverbeelding. Je kunt hier een goede indrukkrijgen van afmetingen en bouwwerken.lets anders dat de moeite waard is omeven bij stil te staan, is het zogeheten grotehavenmonument. Dit werd ter ere van deRomein Pompeius opgericht naar aanlei-

Afb. 5. Fries met jagende Eroten, afkomstig vanhet Theater van Milete (Izmir, ArcheologischMuseum). Foto auteur.

31

ding van zijn overwinning op de piraten in63 v.Chr. Het is gezien de datering metdirect relevant voor de roman, maar geeftwel een aardig beeld van handel en pirate-rij in en om Milete. Verder zijn er nog eenhavenstoa en een havenpoort (1ste eeuwn.Chr.).

h. Het graf van Chaireas (IV.1.5-6,17.8)Dionysios wil het liefst dat KallirhoëChaireas vergeet en hij stelt voor een ceno-taaf voor hem te bouwen:

‘Liefste, laten we naar de stad gaan. Dan gevenwe de opdracht daar, voor de stad, een graf tebouwen dat zo groots en indrukwekkend is dathet zelfs van ver op zee door de mensen gezien kanworden.10 Milete’s havens zijn moot en ookSyrakusanen meren er vaak aan/ ... ZodraKallirhoe naar de stad was gegaan, liet ze opeen heuveltje aan de kust een grafmonumentbouwen, volkomen identiek met haar graf inSyrakuse qua vorm, grootte en kostbaarheid.Ook dit graf was dus net als het hare voor ie-mand die nog in leven was (IV.1.5-6).

In Milete zijn grafmonumenten die inder-daad model zouden kunnen hebben ge-staan voor Chaireas’ graf - en daarmeeook dat van Kallirhoë. In het centrum vanMilete zijn drie ‘heroöns’ (monumentalegraven voor belangrijke burgers) gevon-den. Twee daarvan zijn vanwege hun lig-ging en datering voor ons interessant.Beide stammen uit de Hellenistische tijd:de één ligt aan de Leeuwenbaai en de an-der aan de Theaterbaai.”

Het heroon in de Leeuwenbaai ligt hoogachter het theater en is vanaf het watergoed te zien. Door verbouwingen in deRomeinse tijd is het grotendeels verwoest.Aan de oost- en westzijde van het gebouwzijn kamers en in het midden bevindt zicheen binnenplaats. In twee kamers zijndelen van een mozaiek van kiezelstenengevonden. In een ronde kamer op de bin-nenplaats bevindt zich de eigenlijke graf-kamer van twee bij twee meter met ruimte

voor vijf lichamen. In het midden van deronde kamer is een rechthoekige offerkuilaangebracht waar men dodenoffers brachtDe archeologe Suzan Bayhan (1993, p. 76)merkt over dit heroon op dat het ‘onge-twijfeld voor een zeer belangrijk burgervan Milete is gebouwd, maar dat het nogniet bekend is wie dat is geweest’.

Het heroon in de Theaterbaai ligt vlak bijde westelijke marktplaats, op een heuvel- ‘tje. Het moet achter de stadsmuur hebbengelegen maar toch goed zichtbaar zijn ge-weest voor binnenvarende (Syrakusaanse!)schepen. Ook dit heroon was oorspronke-lijk Hellenistisch, maar is in de Romeinsetijd verbouwd. Het bestond uit een gewelf-de grafkamer op een podium met trappenaan de noordzijde. De grafkamer is in latertijden door de daar gevestigde Seltjoekenverbouwd en is door een aardbeving in1955 bijna geheel verwoest. Nu is deze ka-mer niet meer voor publiek toegankelijk.Buiten het monument liggen nog enigebrokstukken van het relief dat het monu-ment eens een kostbaar uiterlijk moet heb-ben gegeven: op het relief staan eroten opjacht afgebeeld - een toepasselijk themavoor Chaireas en Kallirhoë! Op grond van delocatie en de reliefs is het naar mijn ideehet meest aantrekkelijk aan te nemen datdit grafmonument model heeft gestaanvoor het verhaal.

AfrodisiasAfrodisias was de stad waar Charitonwerkte (zie boven). Mogelijk hebben in-drukken die hij daar heeft opgedaan hemgemspireerd bij het schrijven van zijn ro-man. Het is daarom interessant ook stil testaan bij enkele aspecten van Afrodisias, alis deze plaats niet van belang voor het ver-haal zelf.

Zoals gezegd speelt de godin Afroditeeen belangrijke rol. Desondanks heb iknoch in Syrakuse noch in Milete duidelijkesporen van een aan haar gewijde cultus ge-vonden. In Afrodisias, de naam zegt het al,is de situatie anders: de belangrijkste go-

32

din van deze plaats is Afrodite. Haar tern-pel ligt nog steeds temidden van de over-weldigend mooie Carische heuvels. Vande 2de eeuw v.Chr. tot de 4de eeuw n.Chr.ontving de stad van Rome privileges voorhet heiligdom van Afrodite.

De tempel van Afrodite starnt waar-schijniijk uit de 1ste eeuw. De entree is op-

nieuw opgebouwd. Het eigenlijke tempel-gebouw is in later tijden als Byzantijnsekerk gebruikt en draagt daar nog sporenvan. De oorspronkelijke vorm van de tem-pel is alleen in de fundamenten te herken-nen. Verschillende onderdelen zijn welis-waar bewaard gebleven, maar opnieuw gebruikt.

In het museum van Afrodisias zijn veelRomeinse beeldhouwwerken van zeer goe-de kwaliteit opgesteld. In de Afrodite-zaalis een imponerende marmeren kopie vanhet cultusbeeld van Afrodite te zien(afb. 6). De godin is frontaal afgebeeld meteen glad neerhangend gewaad. Op het ge-waad zijn de drie Gratien, Artemis enApollo en de ontvoering van Europa afge-beeld. Oorspronkelijk waren deze figurenwaarschijniijk geborduurd of geweven opeen gewaad. Dit cultusbeeld in Afrodisiasillustreert prachtig hoe we ons het cultus-beeld van Afrodite in de roman moetenvoorstellen: Kallirhoë en Chaireas geknieldvoor haar, strong en indrukwekkend.Zonder dit voorbeeld uit Afrodisias zouhet moeilijk zijn een indruk te krijgen vande cultus rond Afrodite die in de roman zoprominent aanwezig is.

De landschappen, gebouwen en objectendie ik op mijn reis bezocht heb, geven eengoed beeld van de fysieke wereld vanChnirens en Kallirhoë en werpen nieuw lichtop de historisch-geografische componentin de roman.

Er is beweerd dat Chariton alleen bekendwas met Milete en van Syrakuse bijna nietswist: hij zou voor zijn verhaal alleen ele-menten hebben gebruikt die in iedereHellenistische stad aanwezig zijn: een ago-ra, een gymnasium en een theater. Toch isde overeenkomst tussen Syrakuse enMilete in ligging en sfeer frappant: beideschiereilanden hebben een weids uitzichtover zee en meerdere havens. Kan dat toe-val zijn? Chariton moet bovendien lets vanSyrakuse hebben geweten om Kallirhoëeen vergelijking te kunnen laten maken

Afb. 6. Afrodite, marmeren kopie (Afrodisias,Alcheologisch Museum).

33

tussen Milete en Syrakuse.Doordat Milete niet onder moderne be-

bouwing is komen te liggen, is het moge-lijk een good beeld van de antieke stad tekrijgen. Vele elementen uit Chaireas enKallirhoë zijn op de huidige opgravings-plaats nog te vinden en leveren nuttigeachtergrondinformatie voor het verhaalop. Ik denk hierbij aan de antieke kustlijn,de ligging van de havens, de stadsmuur,de marktplaats, de beeldjes van Afrodite,het graf van Chaireas - en daarmee tegelij-kertijd het graf van Kallirhoë. De havenDokimos en de tempel van Homonoia, diewel a Is historisch beschouwd zijn, zijn he-laas niet te localiseren.

De indrukken die ik in Afrodisias heb op-gedaan rond de cultus van Afrodite vindik persoonlijk bijzonder inspirerend bij hetvertalen van Chaireas en Kallirhoë. Ik denkdaarbij met name aan het cultusbeeld. Deillustraties die ik op mijn reis heb verza-meld, zullen naar ik hoop ook de toekom-stige lezers van mijn vertaling tot de ver-beelding spreken.

BEKNOPTE BIBLIOGRAFIEDe Engelse vertalingen van Reardon en Gooldzijn beide recent en makkelijk verkrijgbaar.De vertaling van Reardon leest prettig en is metandere Griekse remans in een bundel opgeno-men. De vertaling van Goold is statiger dan dievan Reardon en is voorzien van een herzieneGriekse tekst.A. Agnati (ed.), Guida d’ltalia: Sicilia (Guida delTouring Club Italiano, Milano 1993).S. Bayhan, Priene, Milete, Didyma (Istanbul1993).K.T. Erim, Afrodisias (Istanbul 1995).G.P. Goold, Chariton: Kallirhoë (Loeb,Cambridge Mass. - London 1995).N. Holzberg, Der Antike Roman (München1986).

W. Königs, West-Turkije: van Troje tot Knidos(Kampen 1991).J.R. Morgan en R. Stoneman, Greek Fiction:The Greek Novel in Context (London 1994).K. Plepelits, Chariton von Afrodisias: Kallirhoë(Stuttgart 1976).Reardon, B.P., Collected Greek Novels (Berkeley1989).E. Rohde, Der griechische Roman und seineVorläufer (Darmstadt 1876,1960).Von Wilamowitz, Die griechische Litcrntur desAltertunis. Kultur der Gegenwart I, 8 (Leipzig1912).

NOTEN1. De reis werd gefinancierd door hetPhilologisch Studiefonds.2. Tenzij anders vermeld hebben tijdsaandui-d in gen in dit artikel telkens betrekking op deeeuwen v.Chr.3. Cf. Goold (1995) in de introductie van zijnvertaling. Hij verklaart hiermee tevens enige in-consistenties in het verhaal.4. Verder zou ‘Chariton’ voor de ‘Chariten’staan, de Griekse naam voor de Gratien (heeltoepaselijk bij een roman waarin Afrodite debelangrijkste godheid is). ‘Athenagoras’ zouverwijzen naar een Syrakusaanse tijdgenootvan Hermokrates (Rohde 1876, 520 e.v.).5. Plepelits (1976) 3.6. Wilamowitz (1912) 259.7. Ook de Necropoli Grotticelle komt niet inaanmerking: daar zijn grote uit de rots gehou-wen graven te vinden, en Kallirhoë’s graf waseen losstaand bouwwerk, zoals uit de parallelmet Chaireas’ graf blijkt.8. Een stadion bedraagt 165 tot 192.3 m (delengte van een stadion verschilt per stad). Deafstand van de ankerplaats tot de stad bedroegdus maximaal 16 km. 9. Elders in de roman worden de woorden vanPlangon bevestigd: de tempel wordt tamelijkdruk bezocht door de plaatselijke bevolking.Wanneer Kallirhoë naar de tempel gaat moot zijalle aanwezigen verzoeken weg te gaan om al-leen te kunnen zijn (III.2.12).10. De cursieve passage komt uit de Odyssee24.83, waar het graf van Achilles wordt be-schreven.

34

Onderstaande tekst is een fragment uit de vol-ledige vertaling van de Alkibiades zoals die isopgenomen in deel 6 van onze reeks Platoverta-lingen dat in het voorjaar van 1997 verschijnt.De Alkibiades is een werk dat in onze tijd weinigwordt gewaardeerd. Ten onrechte, menen wij:het is een zeer levendig, geestig en verhelde-rend gesprek dat de veertigjarige Sokrates ende twintigjarige Alkibiades voeren.Aan de vooravond van Alkibiades’ politieke

loopbaan maakt Sokrates de jongeman, die al-les méé lijkt te hebben, duidelijk dat het hemaan iets wezenlijks ontbreekt. In dit fragment(Alkibiades I,118 B - 120 B) geeft Plato een ver-rassend beeld van de politick van toen én vanvandaag. Want het zai niemand moeilijk vallenin de Nederlandse of Belgische parlementen he-dendaagse versies van Meidias de kwarteltik-ker aan te wijzen.

Alkibiades in het nauw

Mario Molegraaf en Hans Warren

Nou nou, Alkibiades, wat zit jij in het nauw! Ik deins ervoor terug determ te gebruiken, toch moet ik het maar zeggen nu we onder ons zijn: jijhebt met de ergste vorm van onkunde te kampen, m’n beste. Het zijn he-lemaal je eigen woorden die tot deze beschuldiging leiden. Vandaar ze-ker dat je je in de politick wilt storten voor te zijn opgeleid. Jij bent metde enige met wie het zo gesteld is. Voor bijna al degenen die onze stadbesturen geldt hetzelfde. Er zijn maar een paar uitzonderingen, onderwie misschien jouw voogd Perikles.Ze zeggen temninste over hem dat hij niet vanzelf zo wijs is geworden,Sokrates, maar door met vele wijzen om te gaan, zoals Pythokleides enAnaxagoras. En nu - hoe oud hij ook is - onderhoudt hij om deze redencontact met Damon.Goed, maar heb je ooit iemand gezien, die ergons deskundig in was,zonder dat hij een ander in zijn vak deskundig kon maken? Neem deman die je lezen en schrijven leerde. Hij was er zelf deskundig in, enmaakte jou of wie hij ook wilde er eveneens deskundig in. Dat klopt, hè?Ja.En jij, die het van hem hebt geleerd, zult het vast ook een ander kunnenleren?Ja.Hetzelfde geldt toch ook voor de kitharaspeler en de sportleraar?Zeker.Volgens mij is het een overtuigend bewijs dat je inderdaad over een be-paalde kennis beschikt, wanneer je in staat bent die kennis aan een anderdoor te geven.Zo denk ik er ook over.

SOKRATES

ALKIBIADES

SOKRATES

ALKIBIADESSOKRATES

ALKIBIADESSOKRATESALKIBIADESSOKRATES

ALKIBIADES

35

Ja? Kun je me dan vertellen wie door Perikles tot een wijs man is ge-maakt? Zullen we met zijn zonen beginnen?Wat bewijst dat nu, Sokrates, wanneer Perikles’ zonen allebei onbenul-len zijn?Je broer Kleinias dan.Wat moeten we met een dwaze figuur als Kleinias?Aangenomen dat Kleinias een dwaas is en de zonen van Perikles allebeionbenullen zijn, wat voor reden kunnen we dan aanvoeren dat hij jouverwaarloost, terwijl je er zo slecht aan toe bent?Dat ligt, denk ik, aan mij, aan mijn eigen onoplettendheid.Noem dan van alle Atheners en vreemdelingen, slaaf of vrij man, eensiemand die vanwege zijn omgang met Perikles wijzer is geworden. Zoakik je, vanwege hun omgang met Zeno, Isolochos’ zoon Pythodoros enKalliades’ zoon Kallias kan noemen. Na Zeno honderd mina te hebbenbetaald, werden zij allebei wijs en maakten ze naam.Bij Zeus, dat kan ik niet.Zie je wel? Maar wat heb je dan voor plannen met jezelf? Blijven stekenbij wat je nu bent of je best gaan doen?Daar moeten we het samen eens over hebben, Sokrates. Maar wat je zeiheeft me aan het denken gezet en ik kan het met je eens zijn. Zij die onzestad besturen lijken me, op een paar na, inderdaad mensen met weinigontwikkeling te zijn.En wat wil dat zeggen?Wanneer zij wat ontwikkelder waren, zou iemand die het tegen hen opwil nemen ook zeif onderlegd en geoefend moeten zijn, alsof hij de strijdmet atleten aanging. Maar aangezien die lui zonder kennis van zaken inhet stadsbestuur beland zijn, is het de vraag waarom je je met studie enoefening bezig zou moeten houden. Ik weet eigenlijk wel zeker dat ik al-leen al door mijn natuuriijke aanleg ver boven hen sta.Nou nou, m’n beste, wat zeg je daar toch? Dat is toch niets voor iemandmet jouw uiterlijk en verdere gaven.Hoezo? Waar doel je toch op, Sokrates?Het irriteert me vanwege jou en mijn verliefdheid.Waarom?Omdat je je verwaardigt het tegen die mensen van hier op te nemen.Tegen wie zou ik het anders op moeten nemen?Is dat nu een vraag voor een man die meent voor grote dingen voorbe-stemd te zijn?Hoe bedoel je? Moot ik het niet tegen hen opnemen?Welnee. Wanneer je overwoog stuurman te worden op een trireem diejuist de slag aanging, zou je je er dan tevreden mee stellen meer van destuurmanskunst at te weten dan de andere opvarenden? Je weet dat dievoorsprong nodig is, maar zou je niet eerder op je eigenlijke tegenstan-ders letten,in plaats van, zoals nu gebeurt, op je medestanders? Je meetvolgens mij dusdanig ver boven hen verheven zijn dat ze zich te kleinvoelen om tegen je te willen strijden, maar juist zo tegen je opzien dat zesamen met jou tegen de vijand willen strijden. Aangenomen tenminste

SOKRATES

ALKIBIADES

SOKRATES ALKIBIADESSOKRATES

ALKIBIADESSOKRATES

ALKIBIADESSOKRATES

ALKIBIADES

SOKRATES ALKIBIADES

SOKRATES

ALKIBIADESSOKRATES ALKIBIADESSOKRATES ALKIBIADESSOKRATES

ALKIBIADESSOKRATES

36

dat jij inderdaad van plan bent je door een sterk optreden te onderschei-”den, door lets dat jou en je stad waardig is.Nou, dat ben ik zeker van plan.Er trots op wezen wanneer je beter dan je soldaten bent, in plaats van opde aanvoerders van de tegenpartij te letten, na te gaan of je ook beterbent dan zij, en je studie en oefening op hen af te stemmen, is dus echtiets voor jou!Over welke tegenstanders heb je het eigenlijk, Sokrates?Weet je niet dat onze stad steeds weer in oorlog raakt met de Spartanenen de Grote Koning?Je hebt gelijk.Nou, als jij het idee hebt leider van onze stad te worden, zou het dangeen goede gedachte zijn je in te prenten dat je het tegen de koningenvan Sparta en Perzië op moet nemen?Daar kon je best eens gelijk in hebben.Nee, m’n beste! je moet op Meidias de kwarteltikker en op andere liedenvan dat kaliber letten. Zij proberen de stad te besturen, terwiji ze doorhim gebrek aan vorming nog altijd - om een vrouwenterm te gebruiken- een slavenkapsel in hun ziel dragen dat ze maar niet afzweren. Lui diezich nog altijd in een raar taaltje uitdrukken en die naar onze stad kwa-men om ons te vieien in plaats van ons te leiden. Dat zijn de mannen metwie jij - zo kan ik je verzekeren - rekening zult moeten houden!Wanneer je zo’n strijd wilt aangaan, kun je jezelf gerust verwaarlozen,en hoef je niet te leren wat er geleerd moet worden, je te oefenen in watoefening vergt, al die voorbereiding te ondergaan - je kunt je zondermeer met de politick gaan bemoeien.

ALKIBIADES SOKRATES

ALKIBIADESSOKRATES

ALKIBIADESSOKRATES

ALKIBIADESSOKRATES

37

Politici moeten maar afwachten hoe lateregeneraties over hen zullen oordelen.Of dat oordeel goed, slecht of gematigd is,hangt in de eerste plaats at van hot doenen laten van de persoon zelf. Als zijn per-soonlijk leven en politick handelen eentoonbeeld van deugdzaamheid zijn ge-weest, is er weinig reden de kritiek vanlatere geschiedschrijvers te vrezen. Wan-neer een van beide niet in alle opzichtenonbesproken was, is er aanleiding tot on-gerustheid. Als een politicus met om-streden ideeen ook nog de pech had eenpolideke tegenspeler te hebben die en degave van het woord bezat en ook nog instaat was zijn politieke boodschap opschrift uit te dragen, wordt de kans op eengunstig oordeel tot een minimum geredu-ceerd.

lemand voor wie dat laatste zeker op-gaat, is de Romeinse senator LuciusSergius Catilina, een telg uit een oudeRomeinse familie die haar afkomst terug-voerde tot in mythische tijden, tot Sergius,een van de metgezellen van de legendari-sche Aeneas die na de verwoesting vanTroje naar Italië was gekomen. Sergius’ na-komelingen hadden een reputatie vandapperheid verworven. Een van hen raak-te tweeentwintig keer gewond en zeifstoen hij in een gevecht zijn linkerhand hadverioren, weigerde hij het strijdperk te ver-laten. Ook in de politick hadden Catilina’svoorvaderen zich niet onbetuigd gelaten.Voor Catilina lag dus een glanzendecarriere in het verschiet.

Zo ging het aanvankelijk ook. Hoewel hijin zijn jeugd een nogal woelig leven had

geleid, doorliep hij in de eerste helft vande 1ste eeuw v.Chr. alle politieke functiesen bracht het in 68 v.Chr. tot praetor, hetop een na hoogste ambt in de politiekeloopbaan van een Romeins senator. Maartoen Catilina een gooi wilde doen naar hetconsulaat, het hoogste ambt in de Romein-se Republiek, ging het mis. In 66 en 65werd zijn kandidatuur niet geaccepteerd,omdat hij verwikkeld was in een corrup-tieaffaire in de provincie Africa, waar hijals gouverneur de bevolking zou hebbenuitgezogen. Toen hij van die aanklachtwerd vrijgesproken en in 64 v.Chr. op-nieuw een poging deed consul te worden,werd hij geconfronteerd met een senatoria-le oppositie onder leiding van MarcusTullius Cicero, die beter dan wie ook zijnpolitieke denkbeelden onder woorden wistte brengen.

De vijandschap van Cicero en zijn politie-ke medestanders was niet geheel onbegrij-pelijk. Het programma waarmee Catilinade verkiezingen inging was voor Romein-se begrippen zeer revolutionair: delgingvan schulden en herverdeling van hetgrondbezit, leuzen die in de Romeinsepolitick op fel verzet van de landbezitten-de senatoren en andere rijke burgers kon-den rekenen. Het lag dus voor de hand datde tegenstanders van Catilina er alles aanzouden doen om ervoor te zorgen dat hij -niet gekozen werd. En dat lukte hun ook.Catilina werd verslagen. De twee consulsvoor het jaar 63 werden Cicero en GaiusAntonius. Eenmaal consul geworden lietCicero geen gelegenheid onbenut omCatilina van alles wat lelijk was te beschul-

Oudhistorisch allerlei (1)Catilina: held of schurk?Fik Meijer

38

digen. Nu was dat in de Romeinse politiekmet ongebruikelijk, maar Cicero ging welerg ver. De vier Catilinarische redevoerin-gen die Cicero in het jaar van zijn consu-laat hield, staan bol van de negatieve kwa-lificaties van Catilina. Zijn leven zoudoortrokken zijn van moord, ontucht, gok-zucht en steeds groeiende schulden. Zijnpolitiek zou bestaan uit brandstichting, op-ruiing van slaven en ondermijning van hetstaatsgezag. Alles wat negatief was, werdCatilina in de schoenen geschoven omhem maar zwart te maken. En wat Catilinadaar ook tegen inbracht, de meeste senato-ren waren bereid Cicero te geloven enCatilina te verketteren. Zo slaagde Ciceroin zijn opzet. Catilina raakte vollediggeisoleerd en werd uiteindelijk gedwon-gen Rome te verlaten, wat door zijn tegen-standers werd opgevat als een verkapteschuldbekentenis. Ten einde raad probeer-de Catilina langs een andere, niet-constitu-tionele weg zijn plannen te realiseren.

Daarop werden de scheldkanonnadesalleen nog maar sterker. Catilina trok zichmet zijn vele aanhangers in Etrurië terug.De senaat stuurde daarop een goed bewa-pend leger op hem af, dat snel met Catilinaafrekende. Catilina stierf samen met zijnvolgelingen een heldhaftige dood. Maardat heeft het beeld van de aan lager walgeraakte senator die uit frustraties over-ging tot staatsondermijnende activiteitenniet kunnen wegnemen. Catilina was demisdadiger die Cicero van hem had ge-maakt.

Gedurende de hele Romeinse Oudheidkwam in dat beeld geen verandering.Alle schrijvers die op een of andere maniermelding maken van Catilina, spreken overhem als het toppunt van verdorvenheid.De dichter Vergilius, een tijdgenoot vankeizer Augustus, toont ons Catilina in deonderwereld, hangend aan een rots en be-vend voor de straf van de furien, dewraakgodinnen. Het is de straf voor zijnvergrijpen op aarde. Cato, die de hand hadin de terdoodveroordeling van enkele aan-hangers van Catilina, wordt voorgesteldals een rechtspreker, in alles de tegenpoolvan Catilina (Vergilius, Aeneis 8.668-670).Catilina werd de personificatie van hetkwaad. Zijn naam wordt een scheldnaam,gebruikt om politieke tegenstanders dui-delijk te maken dat ze niet deugen. Chris-telijke schrijvers uit de Late Oudheid na-men dit beeld over.

Ook na de Oudheid blijft Catilina hetprototype van de misdadiger. Zeifs in onsland worden politici die van opruiendeactiviteiten worden verdacht, betiteld als ‘Catilina’. De Spaanse pamfletten uit deTachtigjarige Oorlog noemen Willem vanOranje ‘een seditieuze Catilina’. ZoalsCatilina de Romeinse jeugd verpestte, op-stand tegen het gezag organiseerde en zichovergaf aan moord en doodslag, zo ging,aldus deze pamfletten, ook Willem vanOranje te work. Slechts zelden wordenCatilina’s doelstellingen, delging vanschulden en herverdeling van de grond, in

Van Catilina bestaan geen afbeeldingen uit de oud-heid. Dit borstbeeld van Catilina is vervaardigd doorde negentiende-eeuwse beeldhouwer Th. Vinçotte(uit F. Meijer, De Verliezers, Leiden 1984).

39

een serieuze beschouwing betrokken.In de 20ste eeuw komt er verandering in

het Catilinabeeld. Onder invloed van desociale revoluties die zich in vele Europeselanden hadden voltrokken, begon menmet andere ogen naar politici uit het verle-den te kijken. Ook naar Catilina. Een mandie de armen land wilde geven en van hunschulden wilde verlossen kon toch onmo-gelijk zo slecht zijn als Cicero wilde doengeloven. De rollen worden omgedraaid.Niet Catilina was de slechterik, maarCicero, die de belangen van de rijken ver-dedigde en vanuit die opstelling zijn poli-tieke tegenstander had belasterd. Catilinawerd op een voetstuk geplaatst als de gro-te voorvechter van de verworpenen deraarde. Maar zoals zij die Catilina eeuwen-lang hadden bekritiseerd geen oog haddenvoor zijn sociale motieven, zo lieten dege-

nen die Catilina tegen eike prijs wildenverdedigen, zich te zeer meeslepen doorhun politieke sympathieen. De karikatuurdie Cicero van zijn politieke opponent,maakte werd vervangen door een geideali-seerde Catilina, die eveneens ver van dewerkelijkheid afstond.

Catilina, de held van links, de door rechtsverfoeide hervormer of een gewoneschurk? De geschiedenis heeft geen een-duidig antwoord gegeven en zai dat ookniet geven. Het staat vast dat Catilina’s le-venswandel niet onbesproken was, maarhij kan niet zo slecht zijn geweest alsCicero schrijft. Anders had hij het in de po-litiek nooit zo ver kunnen brengen. Geenspectaculaire conclusie, maar wel eenwaarmee de meeste historici kunnen levenen die ons dwingt Cicero’s Catilinarischeredevoeringen kritisch te blijven lezen.