Macerata Opera Festival51. Stagione Lirica 2015

Direttore artistico Francesco Micheli

Nutrire lanima

Giuseppe Verdi

Rigoletto

Pietro Mascagni

Cavalleria rusticana

Ruggero Leoncavallo

Pagliacci

Giacomo Puccini

La Bohme

a cura diEsserci comunicazione

soggettiCarlo Scheggia

traduzioniConstance De La Mothe, Elena Di Giovanni, Franziska Kurth

racconto fotografico delle proveAlfredo Tabocchini

si ringrazianoVeronica Antinucci, Riccardo Benfatto, Andrea Compagnucci, Mauro De Santis,

Franziska Kurth, Luciano Messi, Paola Pierucci, Stefano Ruffini, Gianfranco Stortoni

Tutti i diritti sono riservati ai rispettivi autori

Impaginazione e Stampa MacerataLuglio 2015

Presentazione 7

Nutrire lAnima di Vito Mancuso 11

Rigoletto 13Il Duca di Mantova: un dongiovanni? di Umberto Curi 17Atto primo 27Atto secondo 41Atto terzo 47

Cavalleria rusticana e Pagliacci 61Dalla tradizione al tradimento di Giancarlo Ricci 65Atto unico 81Prologo 95Atto primo 97Atto secondo 105

La Bohme 113La malattia flessibile. I giovani e il futuro negato di Diego Fusaro 117Quadro primo 127Quadro secondo 141Quadro terzo 155Quadro quarto 163

In a time laps 175Nutrire lAnima. Festa marchigiana da Sesto Bruscantini a Giacomo Leopardi 177Macerata Festival Off 179Amici dello Sferisterio 183

Nutrire il pianeta, energia per la vita.

Abbiamo preso molto sul serio il motto dellEsposizione Universale che si svolge questanno a Milano e lo abbia-mo fatto nostro: lArte, la Musica, il Teatro sono per lo spirito necessit primarie non meno del cibo per il corpo.Con Expo lItalia diventa luogo dappuntamento per tutto il pianeta, e il nostro Paese un palcoscenico immenso.Eppure ogni sera la nostra lingua e la nostra musica invadono i teatri, da Sydney a San Francisco, da BuenosAires a Tokyo tramite il linguaggio che da sempre fa parlare italiano al mondo intero: lOpera. Onore dunque alprimo vero esperanto che ha fatto innamorare di noi tanti stranieri.Uno spirito italiano aleggia questa estate sul palcoscenico dello Sferisterio, a partire da capolavori composti damusicisti tutti nostrani; in tali opere il cibo presente in forme diverse e molto significative: il simposio orgia-stico di Rigoletto, la convivialit di Pagliacci, la Mensa eucaristica del Venerd Santo in Cavalleria rusticana elinedia cronica dei bohmiens.Sono classici immortali del grande repertorio operistico, capaci per al loro debutto di scombussolare le regoledel gioco: da quel momento nulla poteva essere come prima. un omaggio allinesauribile capacit di rinno-varsi propria di un linguaggio come lopera che, pur colmo di canoni e convenienze, non smette di esserecontemporaneo.Sentiamo una naturale affinit allo spirito dellEsposizione Universale perch, sin dalla nascita del MacerataOpera Festival, esercitiamo unattenzione tutta speciale alla ricerca: il Festival Off, luogo di sperimentazionein cui la grande lingua del melodramma viene fatta risuonare e vivere in luoghi non ortodossi, in compagnia dia-lettica con i pi svariati mezzi di comunicazione, dai nuovi media allantica arte della narrazione.Perch? Perch abbiamo ancora bisogno di lei, cara vecchia Opera, nel pieno di questo mondo globalizzato e inperenne accelerazione, per sapere chi siamo, da dove veniamo, dove andiamo.Nel frattempo la Signora ama villeggiare destate a Macerata, quintessenza della dolce vita, incanto della terramarchigiana, meraviglia del Bel Paese, lItalia.

Francesco Micheli

Il concetto di anima stato coniato dalla mente per descrivere il fenomeno della vita, ovvero ci che distingue gli entianimati dagli enti inanimati. Dire anima equivale quindi a dire vita, e nutrire lanima equivale a nutrire la vita.La vita dellessere umano per una realt composita: corporea, psichica e spirituale. La vita umana fiorisce al meglionellarmonia tra le sue diverse manifestazioni.

Vito Mancuso

TEATRO LAURO ROSSI16 luglio - ore 21.00

Lectio Magistralis

Nutrire lAnimaVito Mancuso

FFrraanncceessccoo LLaannzziilllloottttaa

SFERISTERIO17, 25, 31* luglio, 9 agosto - ore 21.00Anteprima giovani 14 luglio - ore 21.00

Giuseppe Verdi

RigolettoLibretto di Francesco Maria Piave

Rappresentante CASA RICORDI, Milano

Vladimir Stoyanov RigolettoJessica Nuccio Gilda

Celso Albelo Il Duca di MantovaGianluca Buratto SparafucileNino Surguladze Maddalena

Leonora Sofia GiovannaMauro Corna Monterone

Alessandro Battiato MarulloGiacomo Medici Il Conte di Ceprano

Rachele Raggiotti La Contessa di CepranoIvan Defabiani Matteo Borsa

Vladimir Mebonia Usciere di corteSilvia Giannetti Paggio della Duchessa

Direzione Francesco Lanzillotta Regia Federico Grazzini

Scene Andrea Belli Costumi Valeria Donata Bettella

Luci Alessandro VerazziMaestro del coro Carlo Morganti

Assistente alla regia Barbara Di LietoAssistente alle scene Carlotta Orioli

Fondazione Orchestra Regionale delle Marche Coro Lirico Marchigiano Vincenzo Bellini

Complesso di palcoscenico Banda Salvadei

* serata con audio descrizione in collaborazione con Unione Italiana Ciechi e Museo Tattile Statale Omero

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Direttore di scena Giacomo BenamatiDirettore musicale di palcoscenico Gianfranco Stortoni

Vocal coach Simone SavinaMaestro di sala Elisa Cerri

Altro maestro di sala Claudia ForesiMaestri di palcoscenico Chiara Cirilli, Adamo Angeletti, Marta Marrocchi

Maestro alle luci Francesca PivettaMaestro ai sopratitoli Daniele Gabrielli

Mimi Fabio Prieto Bonilla, Luca Cattani, Andrea Fugaro, Elisa Gallucci, Fabrizio Lombardo, Massimiliano Mastroeni, Valerio Napoli

Figuranti Sofia Boschi, Elisa Carletti, Lucia Marinsalta, Aurora Monachesi, Francesca Pierri, Yuliya Popova

Direttore di palcoscenico Mauro De Santis

Responsabile allestimento e servizi di palcoscenico Enrico Sampaolesi Logistica Giorgio Alici Biondi

Scenografo realizzatore Serafino BotticelliCapo macchinista Secondo Caterbetti

Capo elettricista Fabrizio GobbiResponsabile sartoria Simonetta Palmucci

Responsabile vestizioni Maria Antonietta LucarelliCapo attrezzista Emanuela Di Piro

Capo squadra aiuti tecnici Mauricio Cesar Pasquali Responsabile parrucco Serena MercantiResponsabile trucco Raffaella Cipolato

Coordinatrice personale di sala Caterina OrtolaniFotografo Alfredo Tabocchini

Scene Spazio Scenico, Roma - Laboratori del Macerata Opera FestivalAttrezzeria Laboratori del Macerata Opera Festival

Costumi Sartoria Teatrale Arrigo, Milano - Santi, Brescia Maschere Francesco Givone, Scandicci (Fi)

Calzature C.T.C. Pedrazzoli, Milano Parrucche Audello, TorinoIlluminotecnica Stas, Terni Fonica AMService, Macerata

Sopratitoli e audio descrizioni Macerata Opera Festival e Universit di Macerata

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Il Duca di Mantova: un dongiovanni?

Umberto Curi 1

1. Sono talmente numerosi i punti di convergenza, o se nonaltro di assonanza, fra il Rigoletto e il Don Giovanni diMozart-Da Ponte, da far sembrare perfino scontato lacco-stamento fra i due melodrammi. Costringono ad avvicina-re le due opere una pluralit di elementi marginali o estrin-seci: la regione di provenienza dei librettisti, FrancescoMaria Piave e Lorenzo Da Ponte, entrambi veneti; la riscrit-tura che essi realizzano di un testo precedente (Le roi sa-muse di Victor Hugo, nel primo caso, il libretto del DonGiovanni di Giovanni Bertati, e prima ancora la pice diTirso da Molina, nel secondo caso); lesito tragico dellavicenda, annunciato fin dalle prime battute del preludio diVerdi e nei quattro terribili accordi con cui si apre lou-verture di Mozart. Si potrebbe altres aggiungere a quellicitati, un ulteriore motivo, per certi aspetti perfino inquie-tante. Soprattutto nella versione molieriana, il testo riguar-dante le imprese di Don Giovanni stato pesantementeattaccato e macroscopicamente manomesso dalla censura,fino al punto da poter dire che nella sua versione originaleesso non mai stato pubblicato. Una sorte per molti aspet-ti simile toccata anche allopera verdiana, se vero che illibretto originariamente redatto da Piave, col titolo La male-dizione, aveva incontrato critiche aspre e, su taluni punti,incrollabili, da parte della censura austriaca, in vista dellaprima rappresentazione programmata al Teatro La Fenice di

Venezia. Ma inducono soprattutto a istituire un confrontoaspetti ben pi rilevanti, intrinseci alla filigrana concet-tuale delle storie poste alle base delle due opere.Il primo e pi appariscente motivo di condivisione certa-mente il tema della seduzione. Per dirla in grande sintesi,si potrebbe affermare (ma, come si vedr fra breve, questaaffermazione, se non adeguatamente specificata, pu risul-tare fuorviante) che il Duca di Mantova un dongiovanni.Il manifesto del suo approccio alle donne ovviamente laballata del primo atto, Questa o quella, raccordata al cele-bre pezzo del Terzo atto (uno fra i pi famosi dellintera pro-duzione verdiana), nel quale si proclama che La donna mobile, quasi che lasserita irrimediabile volubilit delladonna possa offrire una giustificazione, o almeno unatte-nuante, alla spregiudicatezza con la quale il Duca arricchi-sce incessantemente la lista delle sue imprese amorose. In realt, se si approfondisce lanalisi, senza lasciarsiinfluenzare da giudizi sommari e puramente superficiali,le analogie fra i due personaggi maschili finiscono qui.Come altrove ho cercato di dimostrare in maniera ben pianalitica, la figura di Don Giovanni (almeno nelle tre ver-sioni classiche che costituiscono larchetipo del mito,vale a dire Tirso, Molire e Mozart-Da Ponte) del tuttoirriducibile allo sbiadito e infine insignificante stereotipodel cacciatore di gonnelle, o di coatto del sesso, cheinvece tanta negligente letteratura ha cercato di accredi-tare. Non si comprenderebbe lenorme e universale suc-cesso tributato alla vicenda del dissoluto punito, peroltre due secoli sempre al primo posto negli incassi e nelnumero di repliche, in tutte le diverse versioni, in tutti iteatri di Europa, se davvero il protagonista potesse essereassimilato alla sbiadita espressione del seduttore seriale.N anticipando un passaggio sul quale si torner frabreve potrebbe risultare verosimile, e dunque capace disuscitare limmedesimazione dello spettatore, la storia diun personaggio che venga inghiottito vivo allinferno (apensarci, la punizione pi atroce che si possa immagina-re), soltanto per avere sedotto alcune donne, fosseroesse anche mille e tre.

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1 Per un approfondimento dei temi qui soltanto accennati, rimando aci che ho scritto nel corso degli ultimi ventanni su argomenti analo-ghi: La cognizione dellamore. Eros e filosofia, Feltrinelli, Milano1997; Filosofia del Don Giovanni, Bruno Mondadori, Milano 2002;Don Giovanni. Variazioni sul mito, Marsilio, Venezia 2006; Miti da-more, Bompiani, Milano 2009; Passione, Raffaello Cortina Editore,Milano 2013.

Altrove va piuttosto individuata la grandezza sulfurea diDon Giovanni. Nel suo ergersi a baluardo della ragione con-tro la superstizione, della libert contro il dispotismo, del-lindomabile spirito della ricerca contro laccomodante ipo-crisia del conformismo. Soprattutto dalle pagine della com-media di Molire (grande testo filosofico del Seicentoeuropeo) emerge un personaggio che ha lambizione di pro-porsi come lAnticristo, non solo e neppure soltanto perchirrida la concezione cristiana dellamore come agape, maanche e soprattutto perch intende travolgere nella deva-stante energia corrosiva della sua critica i fragili idola, suiquali costruita la societ del suo tempo. Libertino , cer-tamente, Don Giovanni. Ma lo nel senso tecnico del ter-mine, come seguace e insieme antesignano di un movimen-to di pensiero radicalmente antidogmatico, insofferente diogni vincolo, refrattario ad ogni pretesa autorit. E la suafilosofia si esprime compiutamente in quel memorabile pas-saggio della pice di Molire, in cui egli indica quali siano e non altri i suoi articoli di fede: Io credo che duepi due fa quattro, e che quattro pi quattro fa otto. Nulladi meno e dunque fiducia nelle potenzialit euristichedella nascente scienza sperimentale. Ma insieme anchenulla di pi nessuna apertura al soprannaturale e allin-verificabile essendo ammessa.La nozione classica dellerotismo attraversata da unmovimento febbrile che ne trasforma la costituzione origi-naria, cancella ogni accezione meramente sentimentale,e consente di parlare dellamore con la stessa fredda preci-sione con la quale Galilei descrive la caduta dei gravi,Keplero le orbite dei pianeti, Hobbes la genesi contrattua-listica dello Stato, Machiavelli lArte della guerra, Quesnaye Smith le relazioni fra gli agenti della produzione. Molirepartecipa al movimento del libertinage rudit, mediante unarivoluzione copernicana che sottrae lhomo amans allasubalternit rispetto a qualsiasi trascendenza, e ne fa inve-ce il protagonista attivo di unimpresa concepita e realiz-zata sul piano della pi rigorosa immanenza. Leconomiapolitica figlia di questa temperie culturale, di questoapproccio filosofico, in quanto condivide lassunto dellin-

trinseca bont degli appetiti umani, del carattere comun-que positivo degli impulsi soggiacenti allindividualismoproprietario.Perch questo accada, affinch lamore possa essere inte-gralmente laicizzato, e pi ancora ricondotto al livello difenomeni analizzabili iuxta propria principia, e la figura deldissoluto punito, o del sacrilego beffatore, possa pi appro-priatamente essere identificata con quella di AlessandroMagno, necessario smascherare lingannevole verit delsapere tradizionale, sbarazzarsi di ogni superstiziosa cre-denza, relativa ad entit soprannaturali, recidere ogni resi-duo legame religioso.Rispetto alla pur diabolica grandezza di Don Giovanni, bendiversa la tempra del Duca di Mantova, mediocre figuradi libertino nel senso volgare del termine, privo dellospessore umano e della carica emblematica del giovanecavaliere estremamente dissoluto, immortalato da Mozart eDa Ponte. Se la seduzione di cui protagonista DonGiovanni coincide con quel complessivo deragliamento, dicui dice letimo della parola, perch conduce fuori, rispettoalla strada maestra della morale, nel personaggio di Piaveessa compare in una maniera molto pi vicina alluso cor-rente, nella forma di unopportunistica utilizzazione delpotere connesso alla propria condizione di privilegio.Ne conferma indiretta, ma non meno significativa, quellasorta di autorappresentazione proposta nel Primo Atto,alla quale gi si accennato. In apparenza, si tratta di unaripresa del tema del catalogo, sviluppato nel melodram-ma mozartiano. Ma le differenze sono talmente profonde darendere pressoch irrilevanti le analogie. Dichiarando diconsiderare pari questa e quella, il Duca di Mantovasposta sul piano del godimento fisico quello specifico pia-cere, che invece il Tenorio prova per il solo fatto di porrein lista. Al numero dispari del milletre, virtualmenteaperto ad un costante aggiornamento, dove la massimavolutt nellincremento numerico, si contrappone unpari che riconduce leros ad una dimensione riduttiva-mente sessuale.Risulta infine impossibile, ove si proceda oltre una conti-

18 Rigoletto

guit superficiale, riconoscere nella coppia Duca-Rigolettouna variante della relazione che lega Don Giovanni al suoservo. Fra costoro, infatti, sussiste un rapporto che va benal di l di ruoli prestabiliti, e tende piuttosto a configura-re nellinsieme unimmagine unitaria. Che lo si considericome il doppio del suo padrone, ovvero che lo si assumacome laltra faccia del Cavaliere di cui al servizio, o chesi giunga al punto di considerarlo come lautentico perquanto occulto oggetto del desiderio di Don Giovanni, unfatto resta comunque confermato. Il servo, si tratti del tir-siano Catalinon, del molieriano Sganarelle o del dapontia-no Leporello, figura che letteralmente rimanda a DonGiovanni. In una certa misura, lo spiega. Ce ne rendeintelligibile la condotta. Ci svela di lui ci che altrimentiresterebbe nascosto.Nettamente diverso il rapporto che intercorre fra il Ducae Rigoletto a cominciare dal rovesciamento della prioritdei personaggi, dove il protagonista il buffone (difficileritrovare nella tradizione drammaturgica una figura di giul-lare che faccia altrettanto poco ridere, come il deforme per-sonaggio verdiano), mentre laristocratico agisce come com-primario. A ci si aggiunga lasimmetria strutturale delsistema delle relazioni triangolari includenti anche Gilda,nel segno della rottura di ogni reciprocit: la giovane donnasi immola per salvare la persona amata, proprio dopo aver-la sorpresa in effusioni amorose con unaltra donna, mentreRigoletto involontariamente condanna a morte la figlia cheavrebbe voluto sottrarre alla cupidigia del Duca.

2. Ma lelencazione delle molte differenze sussistenti fra idue modelli di seduzione, incarnati da Don Giovanni edal Duca di Mantova, talmente profonde da rendere perfinoincommensurabile luno rispetto allaltro, non si esauriscecon ci che si fin qui schematicamente enunciato. Benpi importante e denso di implicazioni uno scarto, alquale si in precedenza solo accennato. Si potrebbe com-pendiarlo in una formula, utile se non altro per entrare pidirettamente in argomento. A differenza di Don Giovanni,colpito da una punizione severissima, il Duca di Mantova

non chiamato a rendere conto della sua condotta immora-le. , dunque, un dissoluto impunito.Si pu facilmente intuire fino a che punto questa differenzaincida in profondit nello sviluppo della storia. Non si trat-ta, infatti, di qualcosa che possa essere confinato nellepi-logo della vicenda. Al contrario, lesito finale presagitogi dallinizio in entrambi i melodrammi influisce sul-landamento complessivo e sul significato generale degliavvenimenti.La regola inflessibile, ricorrente costantemente nelle ver-sioni classiche del mito di Don Giovanni, quella che tro-viamo icasticamente enunciata nellarchetipo di Tirso:Quien tal hace, que tal pague! Chi fa questo, paghiquesto, e ripresa quasi letteralmente da Mozart-Da Ponte(Questo il fin di chi fa mal e dei reprobi la morte alla vita sempre ugual). La legge del taglione, il principio delcontrappasso domina incontrastato la narrazione riguardan-te il Tenorio. La pena che a lui viene inflitta proporzio-nale alla colpa. N possibile immaginare che egli possasottrarsi in extremis alla sanzione, magari attraverso il pen-timento. Ne conferma indiretta, ma non meno significati-va, il fatto che in alcune versioni ottocentesche (quale quel-la di Jos Zorrilla, ad esempio), nelle quali si assiste al fina-le ravvedimento del protagonista, tutta la storia assume unaconfigurazione poco convincente, e comunque tale da nonsuscitare alcun coinvolgimento patetico dello spettatore.Un dissoluto che, giunto al momento della resa dei conti, siumili e si penta, perde ogni carica intensamente antagoni-stica, scolorisce e decade a personaggio pavido e imbelle,incapace di reggere il confronto con la grandiosit dei temiche pure egli sembrava aver evocato. talmente centrale, nella tradizione dongiovannesca, ilnesso colpa-punizione, da costituirsi come principale ele-mento per la decifrazione della personalit del protagonista.Se come ho cercato di dimostrare altrove Don Giovanni irriducibile alla figura del seduttore compulsivo, del col-lezionista erotico, proprio perch a lui riservata unacolpa atroce. Dalla gravit della pena possiamo a ritroso comprendere quale fosse davvero la sua colpa. Poich

19Il Duca di Mantova: un dongiovanni?

non immaginabile pena pi atroce di quella di essereinghiottiti vivi allinferno, evidentemente la colpa che talepena intende remunerare deve essere di pari grado e rile-vanza. Non, dunque, la semplice seduzione, ma loltrag-gio alla divinit, la bestemmia, la temeraria rivendicazionedel ruolo di Anticristo, la sfida nei confronti dei presuppo-sti religiosi e culturali, sui quali costruita la societ delsuo tempo.Come stato sottolineato, gi a partire dal Nietzsche dellaGenealogia della morale, e poi (in un contesto sostanzial-mente differente), in numerosi scritti, da Paul Ricoeur, afondamento di questo modo di concepire la relazione colpa-pena resta una convinzione di fondo, fortemente debitrice auna visione cosmologica generale, secondo la quale la colpadeve essere intesa come una vulnerazione, che deve essererimediata, mediante lirrogazione di una pena. Ove que-sta non intervenga, o non sia proporzionalmente adeguata aci che si commesso, la ferita destinata a restare aper-ta. Lordine cosmico, infranto o violato dalla colpa, deveessere reintegrato attraverso un movimento uguale e con-trario, capace di risanare lorganismo naturale o socialecontaminato. Di qui la necessit e linevitabilit della pena.Di qui la valenza filosofica generale e non soltanto ridut-tivamente contabile di un intervento che sanzioni coluiche si renda responsabile di un turbamento dellequilibrioesistente.In questa prospettiva (per quanto qui solo sommariamenterichiamata), si comprende perch, a differenza della sorteriservata a Don Giovanni, la cui punizione in tutte le ver-sioni proposta come ineludibile, il Duca di Mantova possacavarsela senza subire il contraccolpo delle sue azioni.Perch troppo umane, squallide, perfino miserabili, sonole sue colpe, prive di ogni grandezza antagonistica, man-canti di ogni carica autenticamente blasfema. Se il Tenorioaffronta e sfida il Cristo, proprio sul punto pi qualificantedel messaggio evangelico, vale a dire lagape, lamore per lecreature come tramite per lamore per il Creatore, e con cisi espone anche alla pena atroce di ritornare in quellin-ferno da cui proviene, il Duca di Mantova immerso in una

dimensione totalmente antieroica, dimessa, senza alcunrilievo superomistico. A pagare, alla fine, nellopera diVerdi sar il personaggio fra tutti pi innocente lunicafigura del tutto incolpevole sulla quale si scarica tutta lanegativit della maledizione.

3. Come noto, il testo elaborato da Francesco Maria Piavericalca, talora da vicino (soprattutto nel Primo Atto), il dram-ma teatrale di Victor Hugo, intitolato Le roi samuse. Oltre ainomi dei personaggi, le innovazioni principali introdotte dallibrettista veneto non sono tali da modificare in manierasignificativa la struttura narrativa del testo originale. Ladiretta derivazione del Rigoletto dal dramma francese haspesso indotto a concentrare lattenzione dei commentatoripressoch esclusivamente sulle analogie e sulle differenzeintercorrenti fra le due opere, trascurando un aspetto tuttal-tro che marginale, quale linfluenza di motivi classici della classicit greco-latina nella costruzione della tramadel melodramma. Se ne trova una traccia evidente nel temadello scambio fatale fra le persone (Gilda che prende il postodel Duca), nella figura del doppio (lo stesso Rigoletto lo ,rispetto al Duca, da un lato, e al Conte di Monterone, dal-laltro, nella forma della catastrofe conclusiva). Fra questispunti, un ruolo assolutamente centrale svolto dalla male-dizione scagliata dal signore di Monterone nei confronti delDuca di Mantova e del buffone di corte. Questo ruolo peraltro apertamente riconosciuto dallo stesso Verdi in unalettera inviata al librettista: Il titolo deve essere necessari-amente La Maledizione di Vallier [pi tardi, Monterone],ossia per esser pi corto, La Maledizione. Tutto il soggetto in quella maledizione che diventa anche morale. Un infelicepadre che piange lonore tolto alla sua figlia, deriso da unbuffone di corte che il padre maledice, e questa maledizionecoglie in una maniera spaventosa il buffone, mi sembramorale e grande, al sommo grande.Sovente ricorrente nelle tragedie attiche della seconda metdel V secolo avanti Cristo, la maledizione non compare maicome un semplice espediente per lo scioglimento delnodo tragico. Ben pi complesse e profonde sono le moti-

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vazioni che ne sono alla base. Da un lato, infatti, la maledi-zione agisce come giuntura fra le dimensioni temporali, inquanto parola pronunciata nel presente (o nel passato),riguardo a ci che accadr in futuro. Il tempo a venire siconfigura in tal modo non come unarbitraria e casuale suc-cessione di eventi, ma come compimento dei tempi, comerealizzazione di ci che stato pronunciato. Da questaprospettiva, la maledizione condivide la medesimarelazione al tempo del fato: come esso fatum, dal latinofari, cio la parola che stata detta (nel passato, ma cheriguarda ci che avverr in futuro), altrettanto si pu dire aproposito della maledizione.Ma vi un altro e non meno importante aspetto dellamaledizione che rende ragione delle parole indirizzate daVerdi a Piave. Essa implica, infatti, una relazione decisivacol piano del soprannaturale, a cui si demanda un renderegiustizia, altrimenti eluso ove ci si limiti al rispetto dellenorme del diritto positivo. Soverchiato dal potere del Ducadi Mantova, e quindi anche dalla legge da costui imposta, ilsignore di Monterone pu conseguire il giusto risarci-mento per i torti subiti, affidandosi semplicemente alpotere, solo apparentemente inerme, della parola detta.Dove non giunge, e anzi si arresta, la giustizia terrena, linterviene inesorabile la giustizia, ammantata di mis-tero, che appartiene ad un dominio trascendente, rispetto alpiano delle miserie umane.Come accade anche nel teatro greco classico (un esempiofra tutti: lEdipo re di Sofocle), la maledizione non cor-risponde ad una generica vendetta, n ha la forma di unaritorsione postuma. Essa orienta il corso degli avvenimentiin modo che essi, alla fine, appaiano riconducibili a misuradi razionalit. Di qui il paradosso: ci che appare comeuninvocazione sprovvista di ogni reale effettualit si rivelacome imprescindibile fattore di riequilibrio, come tramiteper limposizione di una misura altrimenti negletta. Comescrive Verdi, insomma, la maledizione diventa anchemorale, perch ad essa affidato il compito di ristabilireuna gerarchia di valori altrimenti sovvertita dallabuso delpotere del Duca.

21Il Duca di Mantova: un dongiovanni?

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SOGGETTO

ATTO IIl Duca di Mantova, nel corso di una festa a Palazzo Ducale,confida al cortigiano Borsa il proprio interesse per una fan-ciulla incontrata casualmente al tempio e corteggia la con-tessa di Ceprano, esprimendo con una ballata la propriamorale libertina. Intanto Rigoletto, buffone di corte, scher-nisce il conte di Ceprano. Alla fine delle danze il cavaliereMarullo rivela ad altri cortigiani che Rigoletto si reca tuttele notti a casa di una presunta amante e insieme decidonodi rapirla per tirare una burla al perfido buffone di corte. Improvvisamente giunge il conte di Monterone che accusail Duca di avere oltraggiato lonore della figlia e Rigoletto loirride. Mentre viene imprigionato dalle guardie, Monteronelancia al Duca e al beffeggiatore Rigoletto una terribilemaledizione. Sulla strada di casa, di notte, Rigoletto incontra Sparafucileche si presenta come un sicario donore. Rigoletto lo allon-tana ma prende nota del suo nome. Tornato a casa abbrac-cia la figlia Gilda e prega la governante Giovanna di veglia-re su di lei. Ma Gilda, tenuta nascosta da Rigoletto, statagi avvicinata dal Duca che si presentato in chiesa comeun povero studente di nome Gualtiero Mald, ed addirit-tura entrato in casa con la complicit di Giovanna. Nellevicinanze, Marullo sta organizzando con alcuni cortigiani ilrapimento di quella che pensano essere lamante diRigoletto, ma in verit la figlia. Imbattutisi proprio nelbuffone, giungono perfino a chiedergli di collaborare nellaloro impresa. Bendato, tiene ferma la scala daccesso alverone: quando tutti sono partiti, Rigoletto capisce cosa accaduto.

ATTO IINel proprio palazzo il Duca lamenta la scomparsa di Gilda.

Quando i cortigiani lo mettono al corrente che hanno rapitolamante di Rigoletto, il Duca comprende cosa accaduto e,felice, si apparta con lei. Nel frattempo giunto Rigolettoche, in cerca della figlia, viene sbeffeggiato dai cortigiani.Saputo che Gilda nella stanza del Duca, supplica dispe-rato i cortigiani di ridargli la figlia, ma lei stessa a rag-giungere il padre e a confessargli lonore perduto. Mentrepassa Monterone condotto al patibolo, Rigoletto giura ven-detta.

ATTO IIIIl giullare ha condotto Gilda davanti allosteria diSparafucile, dove il Duca sta corteggiando Maddalena,sorella del sicario, cantando un elogio all'amore libertino.Rigoletto vuol far capire alla figlia chi sia veramente luo-mo, ma Gilda ne rimane sempre innamorata. Il buffone dicorte ha incarico Sparafucile di uccidere il Duca e nel frat-tempo d ordine alla figlia, vestita da uomo, di partire perVerona. A mezzanotte Rigoletto torner allosteria per pren-dere il sacco entro cui Sparafucile avr messo il cadaveredel Duca. Gilda per capisce il piano, ascoltando di nasco-sto Sparafucile e Maddalena che, invaghitasi anchessa delDuca, cerca di convincere il fratello a non uccidere il nobi-le, ma la prima persona che sarebbe entrata nella locanda.Gilda, mentre fuori infuria una tempesta, si offre al sacrifi-cio. A mezzanotte Rigoletto ritira il sacco, ma ode echeg-giare il canto del Duca. Incredulo, lo apre e scopre la figliamorente. Nello straziante finale, Gilda svela i motivi chelhanno spinta a sostituirsi al Duca per salvarlo e spira,chiedendo perdono al padre. A Rigoletto non resta che urla-re: Ah, la maledizione.

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SYNOPSIS

ACT IDuring a ball at his Palace, the Duke of Mantua tells hisretainer Borsa that he fancies a young girl he met by chanceat the church. In the meantime, he flirts with CountessCeprano and sings a ballad that celebrates his licensiouslifestyle. Rigoletto, the Dukes jester, mocks CountCeprano. At the end of the dances, Marullo informs his fel-low courtiers that Rigoletto has a lover whom he visits everynight. The men agree to kidnap her to make fun of the courtjester. All of a sudden, Count Monterone appears andaccuses the Duke of seducing his daughter. Rigolettolaughs at him. As the guards lead him away, Monteroneplaces a terrible curse upon the Duke and the jester whowas mocking him.On his way home, later in the night, Rigoletto meetsSparafucile, a professional killer. Rigoletto then movesaway from him having taken note of his name. Once athome, he hugs his daughter Gilda and asks her nurseGiovanna to keep a close watch on her. However, althoughRigoletto has always meant to hide her, Gilda has alreadybeen approached by the Duke, who appeared in the churchas a poor student named Gualitero Mald. He also managedto get into Rigolettos house with Giovannas help. Marullohimself is nearby with a few courtiers, planning to kidnapRigolettos daughter whom they think is the jesters lover.As they bump into the jester, they even ask him to help. Heis duped into wearing a blindfold and holds a ladder toaccess the balcony. When all are gone, Rigoletto realizeswhat has just happened.

ACT IIIn his palace, the Duke fumes over Gildas abduction. Ashis coutiers reveal they are keeping Rigolettos lover, the

Duke rejoices and goes off to reach her. Rigoletto soonarrives, looking for Gilda, but the courtiers mock him forchasing her lover. As he finds out that the young girl is inthe Dukes private room, he desperately begs the courtiersto set his daughter free. She soon joins her father andreveals that she has been dishonoured. As Monteronepasses by, on his way to be executed, Rigoletto swearsvengeance.

ACT IIIRigoletto takes Gilda in front of Sparafuciles inn, where theDuke is flirting with the killers sister Maddalena andsinging in praise of womens fickleness. Rigoletto wishes tomake his daughter see the Dukes true nature, but sheremains deeply in love. The jester entrusts Sparafucile withthe Dukes murder, he orders his daughter to disguise as aman and leave for Verona. At midnight, Rigoletto is due toreturn to the tavern and collect a sack with the Dukes deadbody. Gilda finds out about this evil plan by overhearingSparafucile and Maddalena, the latter also in love with theDuke. Maddalena tries to persuade his brother not to killthe Duke but whoever would enter the inn first. A storm isbrewing, Gilda decides to sacrifice herself. At midnightRigoletto collects the sack but he hears the Duke singingfrom afar. He opens the sack and is shocked to see hisdaughter dying. In the final moments, Gilda reveals thereasons behind her choice and dies begging his father forforgiveness. Rigoletto is left alone crying Ah, lamaledizione!

24 Rigoletto

DIE HANDLUNG

ERSTER AKTDer Herzog von Mantua erzhlt whrend eines Festes im herz-glichen Palast einem seiner Hflinge namens Borsa, dass ihneine junge Frau interessiert, die er zufllig am Tempel getrof-fen hat. Gleichzeitig flirtet er mit der Grfin von Ceprano,wobei er ihr beim Tanz seine recht ausschweifendeMoralvorstellung darlegt. Der Hofnarr Rigoletto, verhhnt der-weil ihren Ehemann, den Graf von Ceprano. Nach dem Tanzenthllt Marullo den anderen Hflingen, dass Rigoletto sichNacht fr Nacht zum Haus seiner angeblichen Geliebtenbegibt und zusammen beschliessen sie, die Frau zu entfhren,um dem Narren einen Streich zu spielen. Da taucht pltzlichder Graf Monterone auf, der wtend den Herzog anklagt dieEhre seiner Tochter geschndet zu haben. Rigoletto macht sichber ihn lustig und whrend Monterone von den Wachen fest-genommen wird, verflucht er den Herzog und den Hofnarrenmit furchterregenden Worten. Auf dem Weg nach Hause trifftRigoletto in der Nacht Sparafucile, der sich als Auftragskillervorstellt. Rigoletto merkt sich seinen Namen. Zu Hause ange-kommen umarmt er seine Tochter Gilda und bittet seineHaushlterin Giovanna auf die junge Frau aufzupassen. Ohnees ihrem Vater zu erzhlen, hat Gilda allerdings den Herzogkennengelernt. Er hatte sich ihr in der Kirche als ein armerStudent, namens Gualtiero Mald vorgestellt. Mit Hilfe vonGiovanna ist er sogar schon ins Haus von Rigoletto und Gildagekommen. Ganz in der Nhe bereitet sich Marullo mit seinenFreunden auf die Entfhrung der Frau vor, die sie fr dieGeliebte Rigolettos halten, die aber in Wirklichkeit seineTochter ist. Als der Narr zufllig zu ihnen stsst, bitten sie ihnsogar, ihnen zu helfen spielerisch verbinden sie ihm dieAugen und bitten ihn die Leiter zu halten, ber die sie auf denBalkon des Hauses steigen. Als alle weg sind und er sich dieAugenbinde abnimmt, begreift er sofort, was passiert ist.

ZWEITER AKTDer Herzog ist in seinem Palast und klagt darber Gilda nichtmehr zu finden. Als die Hflinge ihm erzhlen RigolettosGeliebte entfhrt zu haben, begreift auch der Herzog was pas-siert ist und geht glcklich zu Gilda, um mit ihr allein zu sein.Unterdessen ist auch Rigoletto im Palast und auf der Suchenach seiner Tochter wird er von den Hflingen bse verspottet.Als ihm nun klar wird, dass Gilda mit dem Herzog in dessenGemchern ist, fleht er die Hflinge verzweifelt an, ihm seinenTochter wiederzugeben. Diese kommt allerdings alleine ausden Rumen des Herzogs und gesteht ihrem Vater, ihre Ehreverloren zu haben. An ihnen vorbei wird Monterone auf denSchaffott gefhrt und Rigoletto schwrt Rache.

DRITTER AKTRigoletto hat Gilda vor das Wirtshaus von Sparafucile gefhrt,in dem der Herzog Maddalena den Hof macht und ihr einStndchen auf die Vorzge der freien Liebe vortrgt.Maddalena ist die Schwester des Killers Sparafucile. Rigolettomchte, dass seine Tochter begreift wer dieser Mann wirklichist sie ist und bleibt allerdings hoffnungslos verliebt.Rigoletto trgt Sparafucile auf, den Herzog zu tten undbefiehlt seiner Tochter, als Mann verkleidet, nach Verona zureisen. Um Mitternacht wird Rigoletto zum Wirtshaus zurk-kkehren und den Sack an sich nehmen, in den Sparafucile dieLeiche des Herzogs gepackt haben wird. Als Gilda zufllig einGesprch zwischen Sparafulice und Maddalena hrt, begreiftsie den Plan. In dem Gesprch fleht Maddalena, die ihrerseitsin den Herzog verliebt ist ihren Bruder an, diesen nicht umzu-bringen, sondern einfach den erst Besten der ins Wirtshauseintreten wird. Whrend ein starkes Unwetter ausbricht, opfertsich Gilda und geht ins Wirtshaus. Um Mitternacht kommtRigoletto, um den Sack abzuholen, hrt aber im Hintergrundden Herzog singen. Unglubig macht er den Sack auf und ent-deckt seine sterbende Tochter. Mit letzter Kraft gesteht sieihrem Vater, warum sie den Herzog retten wollte Rigolettobleibt nichts anderes als den herzzerreissenden Schrei: Ach,der Fluch auszustossen.

25Soggetto

SSUUJJEETT

ACTE ILors dune fte donne au Palais Ducal, le Duc de Mantoueconfie lun de ses courtisans Borsa son vif intrt pour unejeune fille aperue par hasard lglise. En mme temps, ilcourtise la comtesse de Ceprano exprimant par le biaisdune ballade sa propre morale libertine. Pendant ce temps,Rigoletto, le bouffon de la cour, nargue le comte deCeprano. Au terme des danses, le chevalier Marullo rvle dautres courtisans que Rigoletto se rend toutes les nuitschez une prtendue matresse. Ensemble, ils dcident delenlever pour jouer un mauvais tour au perfide bouffon dela cour.Soudain, le comte de Monterone fait irruption et accuse leDuc davoir outrag lhonneur de sa fille. Rigoletto le tour-ne en drision. Alors quil est arrt par les gardes,Monterone lance au Duc et un Rigoletto railleur sa terri-ble maldiction.En rentrant chez lui de nuit, Rigoletto se fait accoster parSparafucile qui se prsente en tueur gages venu sauverson honneur. Rigoletto lloigne mais note quand mmeson nom. Une fois chez lui, il embrasse sa fille Gilda etordonne sa gouvernante Giovanna de veiller sur elle.Mais Gilda que Rigoletto tenait bien cache a dj fait laconnaissance du Duc, venu se prsenter lglise commetant un pauvre tudiant du nom de Gualtier Mald.Dailleurs, celui-ci a mme pu pntrer dans la maisongrce la complicit de Giovanna. Dans les alentours,Marullo et plusieurs autres courtisans sapprtent rali-ser leur projet denlvement de celle quils croient tre lamatresse de Rigoletto mais qui, en ralit, est sa fille.Croisant justement le bouffon, ils vont mme jusqu luidemander de collaborer leur entreprise. Les yeux ban-ds, Rigoletto tient solidement lchelle qui leur permet

daccder au balcon: quand tous sont partis, il comprendfinalement ce qui est arriv.

ACTE IIDans son palais, le Duc se lamente de la disparition deGilda. Lorsque les courtisans lui racontent quils ont enle-v la matresse de Rigoletto, le Duc comprend ce qui vientdarriver et tout heureux scarte avec elle. Rigoletto arriveen mme temps; il cherche sa fille mais se fait bafouer parles courtisans. Ayant appris que Gilda se trouve dans lap-partement du Duc, fou de dsespoir, il implore les courti-sans de lui rendre sa fille mais cest elle qui vient retrouverson pre et lui avoue avoir perdu son honneur. Lorsquepasse Monterone que lon conduit lchafaud, Rigolettojure quil se vengera.

ACTE IIILe bouffon mne Gilda devant lauberge de Sparafucile. Alintrieur, le Duc est en train de courtiser Maddalena, lasoeur de Sparafucile, tout en chantant une loge lamourlibertin. Rigoletto veut faire comprendre sa fille qui est enralit cet homme mais Gilda en est toujours amoureuse.Alors, le bouffon de la cour charge Sparafucile de tuer le Ducet ordonne en mme temps sa fille, travestie en homme, departir pour Vrone. Rigoletto reviendra minuit laubergechercher le sac o Sparafucile aura introduit le cadavre duDuc. Cependant, Gilda comprend ce qui se trame car ellecoute en cachette ce que se disent Sparafucile etMaddalena. Cette dernire, elle-mme prise du Duc, tentede convaincre son frre dpargner le gentilhomme et de tuer sa place la premire personne qui se prsentera lauber-ge. Alors que dehors la tempte fait rage, Gilda dcide de sesacrifier. A minuit, Rigoletto retire le sac mais il entend lavoix du Duc chanter au loin. Ne parvenant pas y croire, ilouvre le sac et dcouvre sa fille mourante. Dans leurs adieuxdchirants, Gilda rvle son pre les raisons qui lont pous-se se sacrifier la place du Duc pour lui sauver la vie etexpire en lui demandant pardon. Il ne lui reste plus qu hur-ler: Ah, la maledizione (Ah, la maldiction).

26 Rigoletto

CCeellssoo AAllbbeelloo

GGiiaaccoommoo MMeeddiiccii,, IIvvaann DDeeffaabbiiaannii,, AAlleessssaannddrroo BBaattttiiaattoo

Atto primo

DucaDella mia bella incognita borghese toccare il fin dellavventura voglio.

BorsaDi quella giovin che vedete al tempio?

DucaDa tre mesi ogni festa.

BorsaLa sua dimora?

DucaIn un remoto calle; misterioso un uom ventra ogni notte.

BorsaE sa colei chi sia lamante suo?

DucaLo ignora.

BorsaQuante belt!... Mirate.

DucaMa vince tutte di Cepran la sposa.

BorsaNon voda il conte, o Duca...

DucaA me che importa?

BorsaDirlo ad altra ei potria...

DucaN sventura per me certo saria. Questa o quella per me pari sono a quantaltre dintorno mi vedo; del mio core limpero non cedo meglio ad una che ad altra belt. La costoro avvenenza qual dono di che il fato ne infiora la vita; soggi questa mi torna gradita, forse unaltra, doman lo sar. La costanza, tiranna del core, detestiamo qual morbo crudele, sol chi vuole si serbi fedele; non vha amor, se non v libert. De mariti il geloso furore, degli amanti le smanie derido; anco dArgo i centocchi disfido se mi punge una qualche belt.

DucaPartite! Crudele!

Contessa di Ceprano Seguire lo sposo m forza a Ceprano.

DucaMa dee luminoso in corte tal astro qual sole brillare. Per voi qui ciascuno dovr palpitare. Per voi gi possente la fiamma damore inebria, conquide, distrugge il mio core.

29

Contessa di Ceprano Calmatevi...

RigolettoIn testa che avete, signor di Ceprano?

Rigoletto Ei sbuffa! Vedete?

Borsa e Coro Che festa!

RigolettoOh s!..

BorsaIl Duca qui pur si diverte!...

Rigoletto Cos non sempre? Che nuove scoperte! Il giuoco ed il vino, le feste, la danza, battaglie, conviti, ben tutto gli sta. Or della Contessa lassedio egli avanza, e intanto il marito fremendo ne va.

MarulloGran nuova! Gran nuova!

Borsa e CoroChe avvenne? Parlate!

Marullo Stupirne dovrete...

Borsa e CoroNarrate, narrate...

MarulloAh, ah!... Rigoletto...

Borsa e CoroEbben?

MarulloCaso enorme!...

Borsa e CoroPerduto ha la gobba? Non pi difforme?

Marullo Pi strana la cosa! Il pazzo possiede...

Borsa e CoroInfine...

Marullo Unamante!

Borsa e CoroUnamante! Chi il crede?

Marullo Il gobbo in Cupido or s trasformato...

Borsa e CoroQuel mostro? Cupido! Cupido beato!

DucaAh, pi di Ceprano importuno non v!La cara sua sposa un angiol per me!

Rigoletto Rapitela.

Duca detto; ma il farlo?

30 Rigoletto

RigolettoStasera.

DucaNon pensi tu al conte?

RigolettoNon c la prigione?

Duca Ah no!

Rigoletto Ebben... sesiglia.

DucaNemmeno, buffone.

Rigoletto Allora... allora la testa...

Conte di Ceprano (Oh lanima nera!)

Duca Che d, questa testa?...

Rigoletto ben naturale! Che far di tal testa? A cosa ella vale?

Conte di Ceprano Marrano!

Duca Fermate!

Rigoletto Da rider mi fa.

Borsa, Marullo e CoroIn furia montato!

Duca Buffone, vien qua.

Borsa, Marullo e CoroIn furia montato!

DucaAh sempre tu spingi lo scherzo allestremo.

Conte di Ceprano Vendetta del pazzo! Contresso un rancore di noi chi non ha?

Rigoletto Che coglier mi puote? Di loro non temo.

Duca Quellira che sfidi, colpir ti potr...

Conte di Ceprano Vendetta! In armi chi ha core doman sia da me.

Borsa, Marullo e CoroMa come?

Rigoletto Del Duca il protetto nessun toccher.

Conte di Ceprano A notte.

Borsa, Marullo e CoroS. Sar.

31Atto primo

Borsa, Marullo, Conte di Ceprano e CoroVendetta del pazzo! Contresso un rancore pei tristi suoi modi di noi chi non ha? Vendetta! S, a notte sar. S vendetta!

Duca, Rigoletto Tutto gioia, tutto festa!

Tutti: Tutto gioia, tutto festa; tutto invitaci a godere! Oh guardate, non par questa or la reggia del piacere!

Monterone Chio gli parli.

Duca No!

Monterone Il voglio.

Borsa, Rigoletto, Marullo, Ceprano e CoroMonterone!

Monterone S, Monteron... la voce mia qual tuono vi scuoter dovunque.

Rigoletto Chio gli parli. Voi congiuraste, voi congiuraste contro noi, signore; e noi, clementi invero, perdonammo... qual vi piglia or delirio, a tutte lore di vostra figlia a reclamar lonore?

Monterone Novello insulto! Ah s, a turbare sar vostrorgie... verr a gridare fino a che vegga restarsi inulto di mia famiglia latroce insulto! E se al carnefice pur mi darete spettro terribile mi rivedrete, portante in mano il teschio mio, vendetta a chiedere al mondo, a Dio.

DucaNon pi, arrestatelo.

Rigoletto matto!

Borsa, Marullo, Ceprano Quai detti!

Monterone Oh, siate entrambi voi maledetti!

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroAh!

Monterone Slanciare il cane al leon morente vile, o Duca... e tu, serpente, tu che dun padre ridi al dolore, sii maledetto!

Rigoletto (Che sento! Orrore!)

Duca, Borsa, Marullo, Ceprano e CoroOh tu che la festa audace hai turbato, da un genio dinferno qui fosti guidato; vano ogni detto, di qua tallontana

32 Rigoletto

va, trema, o vegliardo, dellira sovrana tu lhai provocata, pi speme non v, unora fatale fu questa per te.

Rigoletto (Orrore!)

Rigoletto (Quel vecchio maledivami!)

SparafucileSignor?...

Rigoletto Va, non ho niente.

Sparafucile N il chiesi... a voi presente un uom di spada sta.

Rigoletto Un ladro?

Sparafucile Un uom che libera per poco da un rivale, e voi ne avete...

Rigoletto Quale?

Sparafucile La vostra donna l.

Rigoletto (Che sento!) E quanto spendere per un signor dovrei?

Sparafucile Prezzo maggior vorrei...

Rigoletto Comusasi pagar?

Sparafucile Una met santicipa, il resto si d poi...

Rigoletto (Dimonio!) E come puoi tanto sicuro oprar?

Sparafucile Soglio in cittade uccidere, oppure nel mio tetto. Luomo di sera aspetto una stoccata, e muor!

Rigoletto (Dimonio!) E come in casa?

Sparafucile facile... maiuta mia sorella... per le vie danza... bella... chi voglio attira... e allor...

Rigoletto Comprendo...

Sparafucile Senza strepito... questo il mio strumento, vi serve?

Rigoletto No... al momento...

33Atto primo

Sparafucile Peggio per voi...

Rigoletto Chi sa?...

Sparafucile Sparafucil mi nomino...

Rigoletto Straniero?

Sparafucile Borgognone...

Rigoletto E dove alloccasione?...

Sparafucile Qui sempre a sera.

Rigoletto Va!

Rigoletto Pari siamo!... Io la lingua, egli ha il pugnale! Luomo son io che ride, ei quel che spegne!... Quel vecchio maledivami!... O uomini!... O natura!... Vil scellerato mi faceste voi! Oh rabbia!... Esser difforme!... Esser buffone! Non dover, non poter altro che ridere! Il retaggio dogni uom m tolto... il pianto! Questo padrone mio, giovin, giocondo, s possente, bello, sonnecchiando mi dice: fa chio rida, buffone... forzar mi deggio, e farlo. Oh, dannazione!

Odio a voi, cortigiani schernitori! Quanta in mordervi ho gioia!Se iniquo son, per cagion vostra solo... ma in altruom qui mi cangio! Quel vecchio maledivami! Tal pensiero perch conturba ognor la mente mia? Mi coglier sventura! Ah no, follia!

Rigoletto Figlia!

Gilda Mio padre!

Rigoletto A te dappresso trova sol gioia il core oppresso.

Gilda Oh quanto amore!

Rigoletto Mia vita sei! Senza te in terra qual bene avrei?

Gilda Voi sospirate! Che vange tanto? Lo dite a questa povera figlia... se vha mistero... per lei sia franto... chella conosca la sua famiglia.

Rigoletto Tu non ne hai...

Gilda Qual nome avete?

Rigoletto A te che importa?

34 Rigoletto

Gilda Se non volete di voi parlarmi...

RigolettoNon uscir mai.

Gilda Non vo che al tempio.

Rigoletto Or ben tu fai.

Gilda Se non di voi, almen chi sia fate chio sappia la madre mia.

Rigoletto Deh non parlare al misero del suo perduto bene... ella sentia, quellangelo, piet delle mie pene... solo, difforme, povero, per compassion mi am. Ah mora! Le zolle coprano lievi quel capo amato... sola or tu resti al misero... Dio, sii ringraziato!...

Gilda Quanto dolor!... Che spremer s amaro pianto pu? Padre, non pi, calmatevi... mi lacera tal vista... il nome vostro ditemi, il duol che s vattrista?

Rigoletto A che nomarmi?... inutile!...

Padre ti sono, e basti... me forse al mondo temono, dalcuni ho forse gli asti... altri mi maledicono...

Gilda Patria, parenti, amici voi dunque non avete?

Rigoletto Patria!... Parenti!... Amici! Culto, famiglia, patria, il mio universo in te!

Gilda Ah se pu lieto rendervi, Gioia la vita a me! Gi da tre lune son qui venuta, n la cittade ho ancor veduta; se il concedete, farlo or potrei!

Rigoletto Mai!... Mai!... Uscita, dimmi unqua sei?

Gilda No.

Rigoletto Guai!

Gilda (Ah! Che dissi!)

Rigoletto Ben te ne guarda! (Potrian seguirla, rapirla ancora! Qui dun buffone si disonora la figlia, e se ne ride... orror!) Ol?

35Atto primo

Giovanna Signor!

Rigoletto Venendo, mi vede alcuno? Bada, di il vero...

GiovannaAh no, nessuno.

Rigoletto Sta ben... la porta che d al bastione sempre chiusa?

Giovanna Ognor si sta!

Rigoletto Veglia, o donna, questo fiore che a te puro confidai; veglia attenta, e non sia mai che soffuschi il suo candor. Tu dei venti dal furore chaltri fiori hanno piegato lo difendi, e immacolato lo ridona al genitor.

Gilda Quanto affetto!... Quali cure! Non temete, padre mio. Lass in cielo, presso Dio veglia un angiol protettor! Da noi stoglie le sventure di mia madre il priego santo; non fia mai divelto o franto questo a voi diletto fior.

Rigoletto Alcun v fuori...

Gilda Cielo! Sempre novel sospetto!

Rigoletto Alla chiesa vi seguiva mai nessuno?

Giovanna Mai.

Duca(Rigoletto!)

RigolettoSe talor qui picchian guardatevi da aprire!

GiovannaNemmeno al Duca...

RigolettoMeno che ad altri a lui! Mia figlia addio!

Duca(Sua figlia!)

GildaAddio, mio padre.

GildaGiovanna, ho dei rimorsi...

GiovannaE perch mai?

GildaTacqui che un giovin ne seguiva al tempio.

36 Rigoletto

GiovannaPerch ci dirgli? Lodiate dunque cotesto giovin, voi?

GildaNo, no, ch troppo bello e spira amore...

Giovanna E magnanimo sembra e gran Signore.

GildaSignor n principe io lo vorrei; sento che povero pi lamerei. Sognando o vigile sempre lo chiamo, e lalma in estasi gli dice ta...

DucaTamo! Tamo, ripetilo s caro accento, un puro schiudimi ciel di contento!

GildaGiovanna?... Ahi misera! Non v pi alcuno che qui rispondami!... Oh Dio!... Nessuno!

DucaSon io collanima che ti rispondo... ah due che samano son tutto un mondo!...

GildaChi mai, chi giungere vi fece a me?

DucaSe angelo o demone che importa a te? Io tamo...

GildaUscitene.

Duca Uscire!... Adesso!... Ora che accendene un fuoco istesso!... Ah inseparabile damore il Dio stringeva, o vergine, tuo fato al mio! il sol dellanima, la vita amore, sua voce il palpito del nostro core... e fama e gloria, potenza e trono,umane, fragili qui cose sono. Una pur avvene sola, divina, amor che agli angeli pi ne avvicina! A dunque amiamoci, donna celeste, dinvidia agli uomini sar per te.

Gilda(Ah de miei vergini sogni son queste le voci tenere s care a me!)

DucaChe mami, deh ripetimi!

GildaLudiste.

DucaOh me felice!

Gilda Il nome vostro ditemi... saperlo a me non lice?

Ceprano (Il loco qui...)

DucaMi nomino...

Borsa (Sta ben...)

37Atto primo

Duca Gualtier Mald... studente sono... e povero...

GiovannaRumor di passi fuore...

GildaForse mio padre...

Duca(Ah cogliere potessi il traditore che s mi sturba!)

GildaAdducilo di qua al bastione... or ite...

DucaDi: mamerai tu?...

GildaE voi?

DucaLintera vita... poi...

GildaNon pi... non pi... partite!

Duca e Gilda: Addio, addio... speranza ed anima sol tu sarai per me. Addio, addio... vivr immutabile laffetto mio per te.

GildaGualtier Mald!... Nome di lui s amato,

scolpisciti nel core innamorato! Caro nome che il mio cor festi primo palpitar, le delizie dellamor mi di sempre rammentar! Col pensiero il mio desir a te sempre voler, e fin lultimo sospir, caro nome, tuo sar.

Borsa l.

CepranoMiratela...

CoroOh quanto bella!

MarulloPar fata od angiol.

CoroLamante quella di Rigoletto!

Rigoletto(Riedo!... Perch?)

BorsaSilenzio... allopra... badate a me.

Rigoletto(Ah da quel vecchio fui maledetto!) Chi va l?

BorsaTacete... c Rigoletto!

38 Rigoletto

CepranoVittoria doppia!... Luccideremo...

BorsaNo, ch domani pi rideremo...

MarulloOr tutto aggiusto...

RigolettoChi parla qua?

MarulloEhi Rigoletto?... Di?

RigolettoChi va l?

MarulloEh non mangiarci!... Son...

RigolettoChi?

MarulloMarullo.

RigolettoIn tanto buio lo sguardo nullo.

MarulloQui ne condusse ridevol cosa... torre a Ceprano vogliam la sposa.

Rigoletto(Ahim respiro!..) Ma come entrare?

Marullo(La vostra chiave!) Non dubitare! Non dee mancarci lo stratagemma... ecco le chiavi...

RigolettoSento il tuo stemma. (Ah terror vano fu dunque il mio!) N l il palazzo... con voi son io.

MarulloSiam mascherati...

RigolettoChio pur mi mascheri; a me una larva?

MarulloS, pronta gi. Terrai la scala...

RigolettoFitta la tenebra...

MarulloLa benda cieco e sordo il fa.

Borsa, Marullo, Ceprano e Coro Zitti, zitti moviamo a vendetta, ne sia colto or che men laspetta. Derisore s audace, costante a sua volta schernito sar!... Cheti, cheti, rubiamgli lamante, e la corte doman rider. Zitti, zitti, cheti, cheti,attenti allopra.

39Atto primo

GildaSoccorso, padre mio...

Borsa, Marullo, Ceprano e Coro Vittoria!...

Gilda Aita!

Rigoletto Non han finito ancor!... Qual derisione!... Sono bendato!... Ah!... La maledizione!!

40 Rigoletto

GGiiaannlluuccaa BBuurraattttoo

LLeeoonnoorraa SSooffiiaa

SSiillvviiaa GGiiaannnneettttii,, RRaacchheellee RRaaggggiioottttii

Atto secondo

DucaElla mi fu rapita! E quando, o Ciel?... Ne brevi istanti, prima che il mio presagio interno sullorma corsa ancora mi spingesse! Schiuso era luscio!... E la magion deserta! E dove ora sar quellangiol caro? Colei che prima potea in questo core destar la fiamma di costanti affetti?... Colei s pura, al cui modesto sguardo quasi spinto a virt talor mi credo! Ella mi fu rapita! E chi lardiva?... Ma ne avr vendetta lo chiede il pianto della mia diletta! Parmi veder le lagrime scorrenti da quel ciglio, quando fra il dubbio e lansia del sbito periglio, dellamor nostro memore, il suo Gualtier chiam. Ned ei pot soccorrerti, cara fanciulla amata, ei che vorria collanima farti quaggi beata; ei che le sfere aglangioli, per te non invidi.

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroDuca, Duca?

DucaEbben?

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroLamante fu rapita a Rigoletto.

Duca Come? E donde?

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroDal suo tetto.

Duca Ah, ah! Dite, come fu?

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroScorrendo uniti remota via, brevora dopo caduto il d, come previsto ben sera in priarara belt ci si scopr. Era lamante di Rigoletto, che, vista appena, si dilegu. Gi di rapirla savea il progetto, quando il buffon vr noi spunt; che di Ceprano noi la contessa rapir volessimo, stolto, cred; la scala, quindi, alluopo messa, bendato, ei stesso ferma ten. Salimmo, e rapidi la giovinetta a noi riusciva quindi asportar. Quandei saccorse della vendetta rest scornato ad imprecar.

Duca (Cielo! dessa la mia diletta!) Ma dove or trovasi la poveretta?

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroFu da noi stessi addotta or qui.

Duca(Ah, tutto il ciel non mi rap!)

43

(Possente amor mi chiama, volar io deggio a lei; il serto mio darei per consolar quel cor!Ah sappia alfin chi lama, conosca alfin chi sono, apprenda che anco in trono ha degli schiavi amor).

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroOh qual pensier or lagita, come cangi dumor!)

Marullo Povero Rigoletto!

Rigoletto La r, la r, la la, la r, la r, la r, la r la r, la la,la r, la r.

Coro Ei vien! Silenzio.

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroOh buon giorno, Rigoletto!

Rigoletto (Han tutti fatto il colpo!)

Ceprano Chhai di nuovo, buffon?

Rigoletto Chhai di nuovo, buffon?Che dellusato pi noioso voi siete.

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroAh! ah! ah!

Rigoletto La r, la r, la la la r, la r, la r, la r. (Ove lavran nascosta?)

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroGuardate com inquieto!

Rigoletto La r, la r, la r, la r, la r, la r, la r, la r, la r,la r, la r.

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroS! S! Guardate com inquieto!

Rigoletto Son felice che nulla a voi nuocesse laria di questa notte!

Marullo Questa notte?

Rigoletto S... oh fu il bel colpo!

Marullo Sho dormito sempre!

Rigoletto Ah, voi dormiste!... Avr dunque sognato!La r, la r, la la, la r, la r, la r, la la.

Borsa, Marullo, Ceprano e Coro(Ve, ve come tutto osserva!)

Rigoletto(Non il suo.) Dorme il Duca tuttor?

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroS, dorme ancora.

44 Rigoletto

Paggio Al suo sposo parlar vuol la Duchessa.

MarulloDorme.

Paggio Qui or or con voi non era?

Borsa a caccia...

Paggio Senza paggi? Senzarmi?...

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroE non capisci che per ora vedere non pu alcuno?...

Rigoletto Ah! Ella qui dunque! Ella col Duca!

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroChi?

Rigoletto La giovin che stanotte al mio tetto rapiste... ma la sapr riprender! Ella la...

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroSe lamante perdesti, la ricerca altrove!

Rigoletto Io vo mia figlia!

Borsa, Marullo, Ceprano e CoroLa sua figlia!

Rigoletto S, la mia figlia... duna tal vittoria... che? Adesso non ridete? Ella la... la voglio... la ridarete! Cortigiani, vil razza dannata, per qual prezzo vendeste il mio bene? A voi nulla per loro sconvienema mia figlia impagabil tesor! La rendete! O se pur disarmata questa man per voi fora cruenta; nulla in terra pi luomo paventa, se de figli difende lonor. Quella porta, assassini, maprite! Ah! voi tutti a me contro venite!... Tutti contro me!... Ah!... Ebben, piango... Marullo... Signore, tu chhai lalma gentil come il core, dimmi tu dove lhanno nascosta?... l? Non vero?... Tu taci!.. Ohim! Miei Signori... perdono, pietate... al vegliardo la figlia ridate... il ridarla a voi nulla ora costa, tutto al mondo tal figlia per me. Piet, Signori, piet.

Gilda Mio padre!

Rigoletto Dio! Mia Gilda!... Signori... in essa... tutta la mia famiglia... non temer pi nulla, angelo mio... fu scherzo!... Non vero? Io che pur piansi or rido... e tu a che piangi?

Gilda Ah lonta, padre mio!

45Atto secondo

Rigoletto Cielo! Che dici?

Gilda Arrosir voglio innanzi a voi soltanto...

Rigoletto Ite di qua, voi tutti!Se il Duca vostro dappressarsi osasse, chei non entri gli dite! E chio ci sono!

Borsa, Marullo, Ceprano e Coro(Coi fanciulli e coi dementi spesso giova il simular. Partiam pur, ma quel chei tenti non lasciamo dosservar. )

Rigoletto Parla... siam soli...

Gilda (Ciel dammi coraggio!) Tutte le feste al tempio mentre pregava Iddio, bello e fatale un giovine offriasi al guardo mio... se i labbri nostri tacquero, daglocchi il cor parl. Furtivo fra le tenebre sol ieri a me giungeva... sono studente e povero, commosso mi diceva, e con ardente palpito amor mi protest. Part... il mio core aprivasi a speme pi gradita, quando improvvisi entrarono color che mhan rapita,

e a forza qui maddussero nellansia pi crudel.

Rigoletto Ah! (Solo per me linfamia a te chiedeva, o Dio! Chella potesse ascendere quanto caduto erio... ah presso del patibolo bisogna ben laltare!... Ma tutto ora scompare... laltare si rovesci!) Piangi! Piangi fanciulla, piangi.Scorrer fa il pianto sul mio cor.

Gilda Padre, in voi parla un angiol per me consolator!

Rigoletto Compiuto pur quanto a fare ci resta,lasciare potremo questaura funesta.

Gilda S

Rigoletto (E tutto un sol giorno cangiare pot!)

Un usciereSchiudete! Ire al carcere Monteron dee.

Monterone Poich fosti invano da me maledetto, n un fulmine o un ferro colpisce il tuo petto, felice pur anco, o Duca, vivrai!

46 Rigoletto

Rigoletto No, vecchio tinganni! Un vindice avrai!

Rigoletto S, vendetta, tremenda vendetta di questanima solo desio... di punirti gi lora saffretta, che fatale per te tuoner. Come fulmin scagliato da Dio, te colpire il buffone sapr.

Gilda O mio padre, qual gioia feroce balenarvi neglocchi veggio!...Perdonate, a noi pure una voce di perdono dal cielo verr.(Mi tradiva, pur lamo, gran Dio! Per lingrato ti chiedo piet!)

47Atto secondo

EElliissaa GGaalllluuccccii,, MMaauurroo CCoorrnnaa

Atto terzo

RigolettoE lami?

Gilda Sempre.

RigolettoPure tempo a guarirne tho lasciato.

Gilda Io lamo!!

Rigoletto Povero cor di donna! Ah il vile infame!...Ma ne avrai vendetta, o Gilda!

Gilda Piet, mio padre...

Rigoletto E se tu certa fossi chei ti tradisse, lameresti ancora?

Gilda Nol so... ma pur madora!

Rigoletto Ebben, osserva dunque!

Gilda Un uomo vedo.

Rigoletto Per poco attendi.

Gilda Ah padre mio!

Duca Due cose, e tosto...

Sparafucile Quali?

Duca Una stanza e del vino...

Rigoletto (Son questi i suoi costumi!)

Sparafucile (Oh il bel zerbino!)

Duca La donna mobile qual piuma al vento, muta daccento e di pensiero. Sempre un amabile leggiadro viso, in pianto o in riso, menzognero. sempre misero chi a lei saffida, chi le confida mal cauto il core! Pur mai non sentesi felice appieno chi su quel seno non liba amore!

49

Sparafucile l il vostruomo... viver dee o morire?

Rigoletto Pi tardi torner lopra a compire.

Duca Un d, se ben rammentomi, o bella, tincontrai... mi piacque di te chiedere, e intesi che qui stai. Or sappi che dallora sol te questalma adora.

Gilda Iniquo!

Maddalena Ah, ah! E ventaltre appresso le scorda forse adesso? Ha unaria il signorino da vero libertino...

Duca S?... Un mostro son...

Gilda Ah padre mio!...

Maddalena Lasciatemi, stordito.

Duca Ih, che fracasso!

Maddalena Stia saggio.

Duca E tu sii docile,

non farmi tanto chiasso! Ogni saggezza chiudesi nel gaudio e nellamore... la bella mano candida!

Maddalena Scherzate voi, signore.

Duca No, no.

Maddalena Son brutta!

Duca Abbracciami!

Gilda Iniquo!

Maddalena Ebbro!

Duca Damor ardente!

Maddalena Signor, lindifferente, vi piace canzonar?

Duca No, no, ti vo sposar.

Maddalena Ne voglio la parola...

Duca Amabile figliuola!

50 Rigoletto

Rigoletto E non ti basta ancor?

Gilda Iniquo traditor!

Duca Bella figlia dellamore, schiavo son de vezzi tuoi; con un detto sol tu puoi le mie pene consolar! Vieni e senti del mio core il frequente palpitar.

Maddalena Ah! ah! Rido ben di core, ch tai baie costan poco, quanto valga il vostro gioco, mel credete, so apprezzar. Sono avvezza, bel signore ad un simile scherzar.

Gilda Ah cos parlar damore a me pur linfame ho udito! Infelice cor tradito, per angoscia non scoppiar.

RigolettoTaci, il piangere non vale; chei mentiva sei sicura... taci, e mia sar la cura la vendetta ad affrettar. Pronta fia, sar fatale, io saprollo fulminar.

Mod!... Ritorna a casa... oro prendi, un destriero, una veste viril che tapprestai,

e per Verona parti... sarovvi io pur doman...

Gilda Or venite...

Rigoletto Impossibil!

Gilda Tremo!

Rigoletto Va!

Rigoletto Venti scudi hai tu detto? Eccone dieci; e dopo lopra il resto. Ei qui rimane?

Sparafucile S.

Rigoletto Alla mezzanotte ritorner.

Sparafucile Non cale. A gettarlo nel fiume basto io solo.

Rigoletto No, no, il vo far io stesso.

Sparafucile Sia!... Il suo nome?

Rigoletto Vuoi saper anche il mio? Egli Delitto, Punizion son io.

51Atto terzo

Sparafucile La tempesta vicina!... Pi scura fia la notte.

Duca Maddalena?

Maddalena Aspettate... mio fratello viene...

Duca Che importa?

Maddalena Tuona!

Sparafucile E piover tra poco.

DucaTanto meglio! Tu dormerai in scuderia... allinferno... ove vorrai.

Sparafucile Oh, grazie.

Maddalena(Ah, no, partite.)

Duca (Con tal tempo?)

Sparafucile (Son venti scudi doro.) Ben felice doffrirvi la mia stanza... se a voi piace tosto a vederla andiamo.

Duca Ebben! Sono con te... presto, vediamo!

Maddalena Povero giovin! Grazioso tanto! Dio, qual notte questa!

Duca Si dorme allaria aperta! Bene, bene!... Buona notte.

Sparafucile Signor, vi guardi Iddio.

Duca Breve sonno dormiam... stanco son io.

Maddalena amabile invero cotal giovinotto.

Sparafucile Oh s, venti scudi ne d di prodotto.

MaddalenaSol venti?... Son pochi!... Valeva di pi.

Sparafucile La spada, sei dorme, va... portami gi.

Gilda Ah pi non ragiono!... Amor mi trascina!... Mio padre, perdono... qual notte dorrore! Gran Dio, che accadr?

Maddalena Fratello!

52 Rigoletto

Gilda Chi parla?...

Sparafucile Al diavol ten va...

Maddalena Somiglia un Apollo quel giovine... io lamo... ei mama... riposi... n pi luccidiamo.

Gilda Oh cielo!

Sparafucile Rattoppa quel sacco!

Maddalena Perch?

Sparafucile Entresso il tuo Apollo, sgozzato da me, gettar dovr al fiume...

Gilda Linferno qui vedo!

Maddalena Eppure il danaro salvarti scommetto, serbandolo in vita.

Sparafucile Difficile il credo.

Maddalena Ascolta... anzi facil ti svelo un progetto. De scudi gi dieci dal gobbo ne avesti? Venire coglaltri pi tardi il vedrai... uccidilo e, venti allora ne avrai, cos tutto il prezzo goder si potr.

Gilda Che sento! Mio padre!

Sparafucile Uccider quel gobbo!... Che diavol dicesti! Un ladro son forse? Son forse un bandito?Qual altro cliente da me fu tradito?Mi paga questuomo... fedele mavr

Maddalena Ah, grazia per esso.

Sparafucile duopo chei muoia...

MaddalenaFuggire il fo adesso!

GlidaOh buona figliola!

SparafucileGli scudi perdiamo

Maddalena ver!

SparafucileLascia fare...

MaddalenaSalvarlo dobbiamo.

SparafucileSe pria che abbia il mezzo la notte toccatoalcuno qui giunga, per esso morir.

Maddalena buia la notte, il ciel troppo irato,nessuno a questora da qui passer.

53Atto terzo

GildaOh qual tentazione!... Morir per lingrato!...Morire... e mio padre!... Oh cielo, piet!

Sparafucile Ancor c mezzora...

Maddalena Attendi, fratello...

Gilda Che? Piange tal donna!... N a lui dar aita!... Ah segli al mio affetto divenne rubello, io vo per la sua gettar la mia vita...

Maddalena Si picchia!

Sparafucile Fu il vento...

Maddalena Si picchia, ti dico!

Sparafucile strano!... Chi ?

Gilda Piet dun mendico; asil per la notte a lui concedete.

Maddalena Fia lunga tal notte!

Sparafucile Alquanto attendete.

Maddalena Su, spicciati, presto, fa lopra compita: anelo una vita collaltra salvar!

Sparafucile Ebbene... son pronto, quelluscio dischiudi; pi chaltro gli scudi mi preme salvar!

Gilda Ah presso alla morte, s giovine, sono! Oh ciel, per queglempi ti chieggo perdono! Perdona tu, o padre, a questinfelice!... Sia luomo felice chor vado a salvar.

MaddalenaSpicciati!

SparafucileApri!

MaddalenaEntrate!

GildaDio!Loro perdonate!

Rigoletto Della vendetta alfin giunge listante! Da trenta d laspetto di vivo sangue a lagrime piangendo, sotto la larva del buffon! Questuscio chiuso! Ah, non tempo ancor! Sattenda!Qual notte di mistero! Una tempesta in cielo!In terra un omicidio! Oh come invero qui grande mi sento!Mezzanotte!

54 Rigoletto

Sparafucile Chi l?

Rigoletto Son io!

Sparafucile Sostate. qui spento il vostruomo!

Rigoletto Oh gioia! Un lume?

Sparafucile Un lume?... No, il denaro!Lesti allonda il gettiam!

RigolettoNo! Basto io solo.

Sparafucile Come vi piace... qui men atto il sito... pi avanti pi profondo il gorgo... presto, che alcun non vi sorprenda... buona notte.

Rigoletto Egli l!... Morto! Oh s! Vorrei vederlo! Ma che importa!... ben desso! Ecco i suoi sproni!... Ora mi guarda, o mondo!Quest un buffone, ed un potente questo! Ei sta sotto i miei piedi! desso! Oh gioia! giunta alfine la tua vendetta, o duolo! Sia londa a lui sepolcro, un sacco il suo lenzuolo! Allonda! Allonda!

DucaLa donna mobile qual piuma al vento, muta daccento e di pensier...

Rigoletto Qual voce! Illusion notturna questa!No, no! Egli desso! Maledizione! Ol! Dimon! Bandito! Chi mai, chi qui in sua vece?Io tremo! umano corpo!...

Rigoletto Mia figlia! Dio! Mia figlia! Ah, no! impossibil! Per Verona in via!Fu vision! dessa!Oh mia Gilda! Fanciulla... a me rispondi! Lassassino mi svela... ol? Nessuno!.. Nessun! Mia figlia? Mia Gilda? Oh mia figlia!

Gilda Chi mi chiama?

Rigoletto Ella parla! Si muove!... viva!... Oh Dio! Ah, mio ben solo in terra... mi guarda, mi conosci...

Gilda Ah... padre mio!..

Rigoletto Qual mistero!... Che fu? Sei tu ferita? Dimmi...

Gilda Lacciar... qui... qui mi piag...

Rigoletto Chi tha colpita?

Gilda Vho lingannato! Colpevole fui! Lamai troppo! Ora muoio per lui!

55Atto terzo

Rigoletto (Dio tremendo! Ella stessa fu colta dallo stral di mia giusta vendetta!) Angiol caro, mi guarda, mascolta... parla, parlami, figlia diletta!

Gilda Ah, chio taccia!... A me... a lui perdonate!... Benedite... alla figlia... oh mio padre!Lass in cielo, vicina alla madre... in eterno per voi pregher.

Rigoletto Non morir... mio tesoro, pietade... mia colomba... lasciarmi non di...se tinvoli qui sol rimarrei... non morire, o qui teco morr!...

Gilda Non pi... a lui... perdonate... mio padre... addio!

Rigoletto Gilda! Mia Gilda!... morta!Ah! La maledizione!

56 Rigoletto

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SFERISTERIO18, 24 luglio, 2*, 8 agosto - ore 21.00

Anteprima giovani 15 luglio - ore 21.00

Pietro Mascagni

Cavalleria rusticanaLibretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci

Edizioni Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali. Milano

Anna Pirozzi SantuzzaRafael Davila Turiddu

Alberto Gazale AlfioElisabetta Martorana Lola

Chiara Fracasso Lucia

Ruggero Leoncavallo

PagliacciLibretto di Ruggero Leoncavallo

Edizioni Casa Musicale Sonzogno di Piero Ostali. Milano

Anna Pirozzi Nedda / ColombinaRafael Davila Canio / Il Pagliaccio

Marco Caria Tonio / TaddeoPietro Adaini Beppe / Arlecchino

Giorgio Caoduro Silvio

Direzione Christopher FranklinRegia Alessandro TaleviScene Madeleine Boyd

Costumi Manuel PedrettiLuci Alessandro Verazzi

Maestro del coro Carlo MorgantiMaestro del coro di voci bianche Gian Luca Paolucci

* serata con audio descrizione in collaborazione con Unione Italiana Ciechi e Museo Tattile Statale Omero

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Fondazione Orchestra Regionale delle Marche Coro Lirico Marchigiano Vincenzo Bellini

Coro di voci bianche Pueri Cantores D. ZamberlettiComplesso di palcoscenico Banda Salvadei

Direttore di scena Luisella CaielliDirettore musicale di palcoscenico Gianfranco Stortoni

Vocal coach Simone SavinaMaestro di sala Cesarina Compagnoni

Maestri di palcoscenico Marta Marrocchi, Sabrina Scaramelli, Manuela BellucciniMaestro alle luci Francesca Pivetta

Maestro ai sopratitoli Daniele GabrielliAssistente direttore di scena Ermelinda Suella

Mima (Cavalleria rusticana) Marta Negrini

Figuranti Jacopo Brambatti, Carlo Alberto Patrignoni, Marco Pupilli, Andrea Taviani

Direttore di palcoscenico Mauro De Santis

Responsabile allestimento e servizi di palcoscenico Enrico Sampaolesi Logistica Giorgio Alici Biondi

Scenografo realizzatore Serafino BotticelliDecoratrice di scena Stefania SbarbatiCapo macchinista Secondo Caterbetti

Capo elettricista Fabrizio GobbiResponsabile sartoria Simonetta Palmucci

Responsabile vestizioni Maria Antonietta LucarelliCapo attrezzista Emanuela Di Piro

Capo squadra aiuti tecnici Mauricio Cesar Pasquali Responsabile parrucco Serena MercantiResponsabile trucco Raffaella Cipolato

Coordinatrice personale di sala Caterina OrtolaniFotografo Alfredo Tabocchini

Scene Laboratori del Macerata Opera Festival - Chiediscena, Lanciano (Ch)Attrezzeria Laboratori del Macerata Opera Festival

Le lavorazioni di artigianato artistico in ferro in scena sono di Stefano Bellesi e Massimilano Lauri,i cappelli di Rosa Di Chiara, le tazze di Donatella Fogante, le decorazioni di Un soffio dArte di Rodica Cristina Roibu

Costumi Sartoria Teatrale Arrigo, Milano Calzature Sacchi, Firenze Parrucche Audello, Torino

Illuminotecnica Stas, Terni Fonica AMService, MacerataSopratitoli e audio descrizioni Macerata Opera Festival e Universit di Macerata

RRaaffaaeell DDaavviillaa

intorno al senso delluomo immerso nelle leggi inconosci-bili delluniverso. Di fatto, il tradimento, lungo secoli di letteratura e di poe-sia, avviene sempre nel momento in cui lamore nella suaideale compiutezza pare realizzarsi. Loggetto damore, cheappariva a portata di mano e romanticamente raggiungibile,non pi l dove sembra mostrarsi: irrompe da unaltraparte, con un altro volto e un altro nome. E con un altrocorpo che presentifica un mistero irriducibile e altrettantoincontenibile nellaccendere pulsioni e passione. Ci trovia-mo dinanzi a unaltra illusione o al proseguimento, sottomentite spoglie, della stessa illusione? Domanda insoppor-tabile per gli umani. Talmente insopportabile che tutto puaccadere, pur di metterla a tacere. Pur di nascondere ocamuffare quella lontana ferita che rischia ogni volta, gra-zie allillusione, di riaprirsi e di sanguinare. Pi saggio rifu-giarsi dietro una maschera? Forse: Vesti la giubba e infa-rina la faccia....Laggettivo rusticana (abbinato a cavalleria) la dice lunga:indica un appello irrinunciabile al sangue, ai corpi, alla vitadella terra. anche un appello alla semplicit, al senso dicomunit e di appartenenza, alla concretezza delle pulsionie degli appagamenti. La novella di Verga, da cui ispiratalopera di Mascagni, notevole in tal senso. Rusticano,nella poetica verista, allude ulteriormente a una sorta disaggezza che immediatamente sa ritrovare dove le feriteumane si trovano inscritte e incise nella carne. E allora, innome della dignit, il sangue scorre e il dramma si muove,inesorabile, verso il suo compimento finale. La dignitrusticana anche paradossalmente quella di giocarsi lavita o la morte pur di difendere le proprie ferite. Infine lur-lo: Hanno ammazzato compare Turiddu!.La prospettiva aperta, e drammaticamente spalancata, deltradimento lascia apparire due momenti fondamentali deldivenire: conservazione e trasformazione. Sempre di amoresi tratta (cos si suppone) ma di un amore che si lacera per-ch abbandona il miraggio che sembrava quasi raggiunto eimprovvisamente si rivolge altrove, con rinnovato impulso.Lamore qui si divide, si frammenta, insegue i fili aggrovi-

Dalla tradizione al tradimento. Note su la Cavalleria rusticana e i Pagliacci

Giancarlo Ricci

Ed cos che, volenti o nolenti, nel cuore del dramma del-lamore pulsa il tradimento. Curiosa faccenda. Perch sem-pre il tradimento si svolge sul filo di una metafora: sem-pre qualcosaltro, richiama la stessa questione (lamore) masi rivolge ad Altro, chiama in causa lAltro. Il tradimento,altra faccia dellamore, dimostra che il volto della passione mutevole, non giunge a consegnarsi alloggettivit, nonriesce a trovare o a raggiungere quellideale identit di cuisi nutre il sogno damore. Eppure il tradimento sempre talmente vero, terribil-mente vero, che i due autori della Cavalleria rusticana edei Pagliacci, usano il proscenio, a inizio spettacolo,come se la vicenda si svolgesse sulla soglia della scenateatrale. Come se il crudo racconto della cronaca nonpotesse far parte della rappresentazione. Insomma, negliemblemi pi significativi del dramma verista, la finzionedellopera rischia di scivolare fuori, di uscire dal teatro edalle partiture musicali e di incarnarsi nella realt. Cdel troppo insomma, e il pubblico occorre ne sia informa-to. Pu trattarsi di finzione nella finzione o addirittura fin-zione di finzione, ma la forza di questo dispositivo ingrado di interrogare la modernit al punto da farla vacil-lare: la realt ad avere la struttura della finzione o lafinzione ad abitare la realt? La realt tradisce le aspet-tative o sono i nostri desideri a tradire la realt, ossia anegarla fino a misconoscerla? Labirinti dellinganno edellingannarsi. Qui si apre il gioco infinito in cui realt efinzione si rincorrono, si sfiorano ma non si raggiungonomai. Siamo inghiottiti in una gigantesca mise en abyme. Ineffetti molta letteratura novecentesca e contemporanea,non solo teatrale, si dibatte in questo paradossale dilem-ma che talvolta diventa uninterrogazione antropologica

gnano. Vive l dove i corpi si dibattono per la vita, fino allamorte. Tra la vita e la morte, dunque. Il celebre Prologo aiPagliacci di Leoncavallo rappresenta il manifesto teoricodel melodramma verista. A sipario calato, prima dello spet-tacolo, Tonio avvisa il pubblico che lopera riguarda quellosquarcio di vita che al vero si ispira. E che la rappre-sentazione si approssima a quel nido di memorie chegiace in fondo allanima. Ma ecco il nodo che obbliga aunirriducibile constatazione: Dunque, vedrete amar scome samano gli esseri umani; vedrete de lodio i tristi frut-ti. Del dolore gli spasimi, urli di rabbia, udrete, e risa cini-che!. Se pensiamo alla data di questopera, il 1892, nonpossiamo fare a meno di accorgerci che proprio in queglianni, anno pi anno meno, su un altro scenario, SigmundFreud inventava la psicanalisi. La inventava a partire pro-prio da come si amano gli esseri umani, dallambivalen-za dellamore, dallimpasto pulsionale e sintomatico tra rab-bia e desiderio, tra odio e risa ciniche. In definitiva possiamo azzardare che luomo moderno, qua-lora non tenga conto dellinconscio (un nido di memorie),si espone a diventare pagliaccio - zimbello direbbe Lacan -pronto a errare, a ingannarsi, a credersi padrone dellascena, mentre soltanto parte inconsapevole di uno scena-rio ben pi vasto e ampio. Da qui in poi, i malintesi si mol-tiplicano, dilagano. Per esempio: non possiamo fare a menodi amare perch non possiamo fare a meno di amarci. Il nar-cisismo non perdona, tira brutti colpi, talvolta mortali.Crediamo di amare ma vogliamo solo amarci o essere amati.E ancora un volta il sangue scorre. Ecco Santuzza, nella Cavalleria Rusticana, tradita daTuriddu per unantica fiamma, Lola. Il tradimento sempreun tradimento della memoria. Sotto le braci, unantica fiam-ma, per ciascun soggetto, non si spegne, nella notte dellamemoria. Constatazione che la psicanalisi legge nel sensoche ogni lincontro con un nuovo oggetto damore in realt sempre un ritrovamento. Che sia tale, solo dopo ce neaccorgiamo. Ma sempre troppo tardi: il possente senso deldestino che sia la Cavalleria rusticana sia i Pagliacci met-

gliati del desiderio, si inganna e al contempo ingannalAltro. Cerca conferme sconfermando se stesso. CercalAltrove muovendosi nella stessit. Il tradimento, in defi-nitiva, questo corpo a corpo dellamore con se stesso, coni propri volti irriconoscibili, sfuggenti, inammissibili. Picerchiamo di afferrare lessenza dellamore e pi si diventapagliacci, esposti cio al ridicolo miraggio di una possi-bile realizzazione. Dunque amore e tradimento non sono cos contrapposticome sembrerebbe a prima vista. Ugualmente accade adaltri termini che irrompono, abbondantemente, nelle tramedella Cavalleria rusticana o dei Pagliacci: gelosia, invidia,ritorsione, offesa, vendetta. Temi che irrompono e si mesco-lano, quasi fossero personaggi indispensabili. Eppure nel-lamore, inconsapevoli, si attua un tradimento relativo aqualcosa che non ricordiamo pi. Eppure nel tradire rinno-viamo lamore. Odio e amo, declamava il poeta Catullo.La sua lirica vibrava alta e lacerante per il tradimento insa-nabile perpetrato dalla sua amata. Non c amore senza tra-dimento, confermerebbero tanto Mascagni quantoLeoncavallo. Certo, pi antico lodio dellamore, annotavaFreud. Il tradimento, fratello della gelosia, possiamo consi-derarlo come lirruzione, nellamore, di un frammento diodio. Incollocabile, vagabondo, inatteso, questo frammentoesprime un tratto insopportabile che fa di tutto pur di sal-vare lamore. Il tradimento vorrebbe salvare lamore a tuttii costi. Anche a costo dellamato cui assegnata la partedellostacolo, dellimpedimento, delloggetto abbandonato,deietto. Il mondo immaginario dellamore non pu ammet-tere alcuna perdita cos come il desiderio non sopporta cheil proprio oggetto si allontani, svanisca, si assenta. Lamore tesse costantemente una sorta di trucco: pi forte limpedimento pi intensa la forza dellattrazione. Piloggetto damore si allontana, pi struggente il canto dellasua lontananza. Lamore cortese ha celebrato questa lonta-nanza del corpo a favore della passione del desiderio.Lamore non adatto a essere realizzato, affermava JacquesLacan. Vive infatti nel mondo della passione, del patire,dellurlo e del sangue, come Mascagni o Leoncavallo inse-

Cavalleria Rusticana e Pagliacci66

Dalla Tradizione al tradimento 67

tono in scena potrebbe riassumerci con un sempre trop-po tardi. Laltrove, linconscio, loggetto come miraggio, lanostra stessa passione che patisce un desiderio irrealizza-bile sono sempre coniugati in un ritardo temporale impos-sibile da sanare. Se luomo soggetto allamore sempre inritardo nellaccorgersi della trama che questo tesse a nostrainsaputa. Lamore infatti cieco. E i suoi dardi saettanoimpazziti.Difficile ammettere che il tradimento possa essere un(nuovo) miraggio con cui continuiamo a ingannarci. Infattilalterit che ora scopriamo in un altro oggetto era gi l aportata di mano, incarnata nello stesso oggetto che adessoabbandoniamo. Loggetto sempre gi Altro, incarna in sunalterit inconsumabile. contraddistinto da un infinito.Pensarlo come finito, delimitato, oggettivato, identico a ssignifica pensarlo come oggetto morto o mortifero.Per aggiungere altri paradossi, qualche riflessione sullaparola tradimento si impone, dato che possiede inaspettata-mente una fecondit inaudita. Il verbo tradire (dal latinotradere), reca con s il significato di consegnare, di tra-smettere, per esempio un ordine precostituito, un sistemapreesistente. In tal senso tradire presuppone, in una logicaparticolare, il dramma del passaggio dal vecchio al nuovo,dallantico allattuale, dalla tradizione allinnovazione.Chiama in causa, in definitiva, un concetto di identit inte-so come apertura che ammette una differenza. Non si trattadi unidentit che si chiude in se stessa, che si difende e siprotegge. Tradire, in tal senso, riguarda lincessante pro-cesso di trasformazione in cui immerso il soggetto, coscome ogni essere vivente. Ogni trasformazione anche untradimento, ma un tradimento che si svolge nel nomedella tradizione. Il dramma dei tradimenti messi in scena nella CavalleriaRusticana e nei Pagliacci possono essere letti anche comela crisi di un sistema di valori comunitari: la dignit, la leal-t, lappartenenza al ceto, attaccamento alla propria terra,alla propria storia. Radici simboliche che nutrono i perso-naggi, li animano e li spingono alle estreme conseguenze. Inquesta prospettiva lunico, vero, tradimento quello che

smentisce la nostra soggettivit, il nostro modo di sentire, dipensare e di vivere. Il vero tradimento quello che sovver-te la nostra identit, la sconfessa o la misconosce. Il pigrande tradimento quello di tradire noi stessi. (A benvedere anche qui i paradossi non mancherebbero). Intanto, al di l del melodramma verista, dei personaggi,dei duelli fra traditori e traditi, delle tinte violente dellapassione amorosa, qualcosa ci interroga radicalmente.Freud lo aveva indicato accostando tre parole strettamentecongiunte: tradizione, traduzione, tradimento. Non forsein questo nodo che ciascun soggetto, che lo voglia o meno,rimane impigliato da quando giunge al mondo? E forse mai,nel corso della sua vita, pu esentarsi dal fare i conti conquesta triade in cui ciascun termine implica laltro.

MMaarrttaa NNeeggrriinnii,, AAnnnnaa PPiirroozzzzii

Santuzza, esasperata, gli urla la sua maledizione: A te lamala Pasqua, spergiuro!.Al sopraggiungere di compar Alfio, Santuzza, sconvolta,gli svela la tresca di Turiddu con sua moglie, e luomo, confurore contenuto, giura di vendicare il suo onore.Terminata la funzione, un gruppo di uomini si soffermaallosteria mentre Turiddu invita gli amici a un brindisipasquale. Offre da bere a compar Alfio che declina mala-mente linvito: tutti ammutoliscono. Le donne invitanoLola ad andare a casa. Turiddu stringe in un abbraccioAlfio e gli morde, secondo unantica liturgia rusticana, lo-recchio destro. Alfio replica che si intenderanno bene.Il rituale della sfida concluso, lappuntamento imme-diato, negli orti vicini, appena fuori dal paese. Prima diseguire il rivale, Turiddu invoca la madre, chiedendo lasua benedizione, come il giorno in cui part soldato. Lapovera donna non sa rendersi conto di quellimprovvisacommozione, ma Turiddu non le lascia il tempo di doman-dare, dice dessere alterato dal troppo vino bevuto e laimplora, se mai non dovesse tornare, di fare da madre aSantuzza, che resterebbe sola al mondo dopo che lui lhadisonorata. Poi la bacia ripetutamente e fugge verso lacampagna.Il dramma si compie in un attimo. Dai vicoli si ode unindistinto mormorio e subito il grido straziante di unadonna che accorre sulla piazza: Hanno ammazzato com-pare Turiddu!.

SOGGETTO CAVALLERIA RUSTICANA

ATTO UNICOSicilia, fine 800. A sipario chiuso, Turiddu intona unaserenata una siciliana a Lola, la ragazza che amava, alsuo ritorno trovata sposa a compar Alfio, un carrettierebenestante.Santuzza, amante di Turiddu, sospetta che luomo sia tor-nato ad amoreggiare con Lola e lo va a cercare a casa,dove trova mamma Lucia che le dice di lasciare in pacesuo figlio e che al momento a Francofonte a prendere ilvino. Santuzza replica che non vero perch stato vistoin paese e Lucia intuisce la verit. Cos invita la donna aentrare in casa per parlare senza farsi sentire da nessuno,ma nel frattempo giunge compar Alfio che, accompagnatoda un gruppo di compaesani, inneggia euforico e felicealla vita errabonda e libera del carrettiere che, ogni sera, atteso a casa dalla fedele moglie.Le persone si ritrovano nella piazza per partecipare allaprocessione pasquale, che si conclude in chiesa con lafunzione solenne. Santuzza, scomunicata per la sua rela-zione scandalosa con Turiddu, non pu entrare nel tempioe ferma mamma Lucia, rivelando il suo disperato amore ela sua difficile situazione di donna sedotta solo per conso-lazione. Turiddu infatti innamorato di Lola. MammaLucia entra in chiesa, angosciata da un triste presenti-mento.Rimasta sola, Santuzza affronta Turiddu che si sta avvici-nando, ma lui non vuole ascoltarla. Prima mente sulleassenze da casa e sui suoi incontri con Lola, poi si oppo-ne alle contestazioni della donna con arroganza. Lo scon-tro momentaneamente interrotto dal passaggio di Lolache intona uno stornello provocante dedicato a Turiddu.Entrata in chiesa riprende il confronto tra i due amantisempre pi drammatico e dai toni accesi, fino a quando

Cavalleria rusticana70

After mass, a group of men stop at the inn, while Turidduinvites his friends to toast to Easter. He hand