L'heure de pointe

23.11.2017 19:00Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno directionKrystian Zimerman piano

11.01.2018 19:00Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno directionFrank Peter Zimmermann violon

19.04.2018 19:00Orchestre Philharmonique du LuxembourgPaavo Järvi direction

Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno directionKrystian Zimerman piano

Charles Ives (1874–1954)The Unanswered Question (1906–1935) «The Last Reader» (Andante von moto) «The See’r» (Scherzo) «The Unanswered Question» (Largo to Presto)6’

Leonard Bernstein (1918–1990)Symphonie N° 2 «The Age of Anxiety» (1948/49)35’

23.11.2017 19:00Grand AuditoriumJeudi / Donnerstag / ThursdayL'heure de pointe

Krystian Zimermanphoto: Mat Hennek, Deutsche Grammophon

11.01.2018 19:00Grand AuditoriumJeudi / Donnerstag / ThursdayL'heure de pointe

Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno directionFrank Peter Zimmermann violon

Richard Strauss (1864–1949)Don Juan. Tondichtung (nach Nikolaus Lenau) für großes Orchester E-Dur (mi majeur) op. 20 TrV 156 (1888/89)17’

Paul Hindemith (1895–1963)Kammermusik N° 4 op. 36/3 Konzert für Solo-Violine und größeres Kammerorchester (1925) Signal: Breite, majestätische Halbe Sehr lebhaft Nachtstück: Mäßig schnelle Achtel Lebhafte Viertel So schnell wie möglich23’

Richard Wagner (1813–1883)Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg WWV 70 (1841–1845/1860) Ouvertüre Andante maestoso – Allegro Aufzug I/1: Der Venusberg Allegro molto – Presto – Tempo I21’

Frank Peter Zimmermannphoto: Harald Hoffmann, hänssler Classic

Orchestre Philharmonique du LuxembourgPaavo Järvi direction

Richard Wagner (1813–1883)Siegfried-Idyll E-Dur (mi majeur) WWV 103 (1870) Ruhig bewegt – Leicht bewegt – Lebhaft18’

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Symphonie N° 4 B-Dur (si bémol majeur) op. 60 (1806) Adagio – Allegro vivace Adagio Allegro vivace – Trio: Un poco meno allegro Allegro ma non troppo34’

19.04.2018 19:00Grand AuditoriumJeudi / Donnerstag / ThursdayL'heure de pointe

Paavo Järviphoto: Julia Bayer

Du spirituel dans la musiqueClaire Paolacci

Charles Ives, The Unanswered QuestionDirecteur d’une compagnie d’assurances qu’il a fondée en 1907, Charles Ives compose durant ses loisirs, à l’écart des institutions. Idéaliste, mystique, contemplatif et pacifiste, il développe un goût pour les expérimentations sonores qu’il conçoit comme autant d’interprétations de la nature. Composée en 1908 en même temps que la pièce Central Park In The Dark avec laquelle elle constitue un diptyque intitulé Two Contemplations, The Unanswered Question, A Cosmic Landscape (La question sans réponse, un paysage cosmique) est révisée entre 1930 et 1936 et n’est finalement créée qu’en 1946. Son titre provient du poème The Sphinx écrit en 1841 par Ralph Waldo Emerson, l’un des chefs de file du transcendantalisme américain auquel le compositeur voue une profonde admiration. Ce choix littéraire témoigne de l’intérêt d’Ives pour ce mouvement philosophique, culturel et religieux, qui, dans la lignée de la doctrine transcendantale d’Emmanuel Kant et de l’idéalisme allemand, prône la prééminence de l’idée et de la substance sur la matière, la conscience individuelle et l’expérience subjectiviste comme connaissance de l’Univers.

Inspirée par cette doctrine et originellement nommée Méditation sur une question sérieuse ou l’éternelle question demeurée sans réponse, The Unanswered Question est composée pour quatre flûtes (ou deux flûtes, un hautbois, une clarinette), une trompette solo (ou hautbois, cor anglais ou clarinette) et un ensemble de cordes (quintette ou orchestre), dont le compositeur précise qu’il doit jouer, sinon en coulisses, du moins en retrait du groupe des vents. Construite à partir de la superposition de textures musicales,

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Charles Ives en 1913

la pièce met en scène trois personnages qu’Ives associe à chaque groupe d’instruments. Selon le compositeur, les cordes symbolisent « le silence des Druides, qui ne connaissent, ne voient et n’entendent rien ». Jouées pianissimo selon un tempo très lent sans pulsation sonore perceptible, elles constituent un fond sonore continu en sol majeur sur lequel les vents proposent des « apparitions » subites d’événe-ments sonores inattendus. La trompette, jouée avec sourdine, pose à sept reprises, « l’éternelle question de l’existence » sous forme d’une brève incise atonale de cinq notes tandis que les flûtes, qui reprennent le motif de la trompette en le déformant et en en proposant des salves de plus en plus rapides et fortes, représentent « la réponse invisible ». En vain, elles tentent de donner à six

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reprises une réponse satisfaisante à cette recherche de l’Invisible. À la septième reprise, elles se taisent et les cordes retournent aussi au silence, laissant la dernière intervention de la trompette sans réponse. « Après leur disparition, précise Ives, la question est posée pour la dernière fois et l’on entend à nouveau le silence, dans une solitude que plus rien ne trouble. » Pour prolonger la réflexion sur cette « ques-tion laissée sans réponse », qui est celle de notre existence dans l’univers, un point d’orgue surmonte la double barre qui termine la partition, une fois les dernières notes évanouies dans le silence.

Leonard Bernstein : Symphonie N° 2 « The Age of Anxiety »Composée entre 1947 et 1949, après la lecture du poème de l’écrivain anglais Wystan Hugh Auden The Age of Anxiety, dont elle porte le titre, la deuxième symphonie de Leonard Bernstein est une œuvre à programme écrite pour piano et orchestre. Lui-même pianiste et créateur de la pièce, le 8 avril 1949, avec le Boston Symphony Orchestra dirigé par Serge Koussevitzky, dédicataire de l’œuvre, Bernstein accorde une place éminente au piano. Pour sa version finale, créée le 15 juillet 1965, il révise la partie du piano afin de lui donner la même importance dans toutes les sections de la symphonie car, pour lui, « le pianiste fournit un protagoniste presque autobiographique, opposé à un miroir d’orchestre dans lequel il se voit ».Bernstein considère le poème d’Auden comme « l’un des exemples les plus éclatants de la pure virtuosité dans l’histoire de la poésie anglaise ». Sous-titré « une églogue baroque », poème pastoral en forme de dialogue, il lui permet d’aborder des thèmes qui lui sont chers, tels que la quête du sens et celui de la foi, et l’amène à s’identifier fortement au poème. Il raconte l’histoire de trois jeunes hommes et une jeune femme, qui se rencontrent à New York en temps de guerre dans un bar, où, grâce à l’alcool, ils tentent d’établir des liens en discutant des maux du monde et de leur solitude avant de terminer par une réflexion sur Dieu. À l’origine, Bernstein souhaite suivre la forme générale du poème sans toutefois en décrire littéralement les scènes spécifiques, tout imprégné du texte d’Auden dont la première lecture l’a « essoufflé » et enthousiasmé, mais il découvre, une fois son œuvre terminée, la relation program-matique qui lie sa symphonie à The Age of Anxiety avec, dit-il, les détails du poème qui s’étaient « écrits eux-mêmes », totalement non

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planifiés et inconscients. Plus tard, lorsqu’on lui a demandé s’il pensait qu’il était important que les auditeurs aient lu le poème, Bernstein a répondu : « Au moment où je l’ai écrite, je pensais qu’il était absolument nécessaire : le poème et la symphonie étaient solidaires. J’ai collé si littéralement à la forme du poème. Mais maintenant, je ne le pense pas. La symphonie a acquis sa vie. »

Pour traduire les événements et les humeurs évoqués par le texte d’Auden, Bernstein utilise une variété de styles musicaux, dont le jazz et le sérialisme, réalisant ainsi une sorte de paraphrase musicale du texte qui donne à sa musique un caractère très théâtral et dramatique. Respectant la structure en six parties du poème, il construit sa symphonie selon un plan original qui rompt avec la forme traditionnelle du genre, formé de deux mouvements de trois sections chacun : une première partie voit se succéder The Prologue, The Seven Ages (Les Sept âges, variations 1 à 7) et The Seven Stages (Les Sept étapes, variations 8 à 14) et la deuxième partie est composée de The Dirge (Chant funèbre), The Masque et The Epilogue.

Le Prologue introduit les quatre protagonistes (Malin, Quant, Emble et Rosetta). Musicalement, pour symboliser le début de leur voyage, deux clarinettes s’engagent dans un duo solitaire. La flûte entame ensuite une longue échelle descendante qui, pour Bernstein, « agit comme un pont dans le domaine de l’inconscient, où la plupart du poème a lieu », et opère la transition avec le second mouvement. Les protagonistes se rassemblent, boivent et discutent de l’Homme chacun selon son point de vue, divisant l’existence en sept âges, de l’enfance à la mort. The Seven Ages débute par un solo de piano et se poursuit par une série de variations riche en timbres dans lesquelles, utilisant un processus d’évolution mélodique, Bernstein construit chacune des variations à partir du dernier matériel thématique de la précédente. Le piano est de nouveau solo au cours de la sixième variation et, lors de la septième, réalise une descente chromatique avant que ne commence le mouvement suivant. En tentant de découvrir la signification profonde de leur humanité, les protagonistes, excités par l’absorption d’alcool, entreprennent un rêve collectif espérant atteindre « l’état de bonheur originel ». Dans The Seven Stages, Bernstein continue

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d’explorer les atmosphères et textures dans des variations de plus en plus animées qui se terminent par une explosion sonore contrôlée. Selon lui, les personnages « essayent tous les moyens, se déploient seuls, par paires et changent de partenaires mais ils manquent toujours l’objectif. Quand ils se réveillent de cette odyssée de rêve, ils sont étroitement unis par une expérience commune ».The Dirge se compose de deux parties, l’une construite autour d’un thème dodécaphonique, c’est-à-dire à partir d’une ligne mélodique de douze tons, introduit par le piano avant d’être repris et déve-loppé avec l’orchestre. La seconde, contrastante et écrite dans un langage harmonique plus traditionnel, débute avec le piano solo et se termine par le retour du dodécaphonisme et des salves violentes de l’orchestre. Les quatre jeunes gens se rendent en taxi jusqu’à l’appartement de Rosetta et pleurent, en route, la perte du « père colossal », figure paternelle qui, pour le compositeur,

Wystan Hugh Auden

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« peut toujours donner les bons ordres, trouver la solution correcte, assumer la responsabilité de la masse… » Toutefois, dans le mouvement suivant, The Masque, le groupe, dans l’appartement de Rosetta, est déterminé à faire une fête de fin de soirée, au cours de laquelle l’amour naît entre Rosetta et Emble sans toutefois parvenir à se développer. Pour évoquer cette atmosphère festive, Bernstein propose un scherzo flamboyant pour piano solo ponctué par des rythmes syncopés inspirés du jazz réalisés aux percussions, à la harpe, au célesta et à la contrebasse. Après une grande envolée, l’énergie du scherzo diminue et le piano se tait. Alors que les personnages se dispersent, l’ensemble des instruments de l’orchestre, entrés progressivement, jouent forte puis le piano reprend seul le thème et The Epilogue commence. L’aube pointe et chacun retourne à sa vie quotidienne. Un thème lent de quatre notes joué à la trompette propose « quelque chose de pur ». Répété, il est ensuite repris par les cordes avant que « les bois [ne] réitèrent l’espoir de la trompette ». Répondant aux appels de l’orchestre, une cadence de piano solo, ajoutée en 1965, revisite le voyage des personnages avant de laisser une dernière fois place à l’orchestre qui, au cours d’un long crescendo, entame un mouvement mélodique et harmonique ascendant symbolisant l’unité de l’homme et de Dieu. Bernstein

Leonard Bernstein en 1944Photographie de Hermann Landshoff

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rejoint « la ligne essentielle du poème » qui est, selon lui, « le récit de notre recherche difficile et problématique de foi ». Dans cette dernière partie, Auden et Bernstein posent la question : « qu’est-ce qui reste au-delà de ce vide ? », question à laquelle ils répondent par « ce qui reste s’avère être la foi » en Dieu.

Historienne et musicologue, Claire Paolacci est conférencière au Musée de la musique (Philharmonie de Paris) et enseignante à l’Université Paris-Diderot. Elle poursuit aussi ses recherches sur la danse, la musique et l’Opéra de Paris. Elle a récemment publié Les Danseurs mythiques (éd. Ellipses, 2015) et Danse et Musique (éd. Fayard-Mirare, 2017).

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Charmes en musiqueClaire Paolacci

Richard Strauss : Don JuanComposé en 1888/89, Don Juan est le second poème sympho-nique de Richard Strauss. Âgé de vingt-cinq ans, celui-ci en dirige lui-même la création qui a lieu avec succès au théâtre de la cour de Weimar le 11 novembre 1889.Pour Don Juan, Strauss s’inspire du poème éponyme inachevé de Nikolaus Lenau, publié à titre posthume en 1851, dont trois extraits figurent en exergue de la partition et dont il garde trois « idées » qui lui servent à élaborer son discours musical et philo-sophique : le Désir, la Possession et le Désespoir.Le poème symphonique est constitué de deux grandes sections. La première partie, joyeuse, est construite principalement sur le thème du Désir, puissant et énergique, exposé aux violons et caractérisé par des courbes ascendantes. Elle comporte trois épisodes contrastants évoquant les conquêtes féminines du héros. Le premier, une romance exposée au violon solo, suggère l’aventure rapidement consommée et sans suite avec Zerline. Le second, longue phrase lyrique confiée à la clarinette, évoque la liaison plus sérieuse avec la comtesse Elvira. Mais la lassitude entraîne Don Juan dans les bras de Donna Anna, dont l’amour est exprimé à l’aide d’une tendre cantilène sonnée au hautbois solo. Celle-ci succombe sans pour autant satisfaire Don Juan qui se précipite dans une sorte de bacchanale effrénée. La seconde partie est élaborée autour du thème triomphant et héroïque de la Possession annoncé aux cors. Strauss développe et transforme ensuite les thèmes associés à Don Juan pour exprimer son Désespoir avant qu’un roulement de timbales ne plonge l’auditeur dans une atmosphère soudaine-ment plus douce et lugubre qui annonce sa fin prochaine.

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Troublé par les fantômes de ses conquêtes, le héros prend conscience de la vanité de sa quête. La réexposition des thèmes conquérants n’est qu’une ultime fuite en avant : Don Juan, submergé de dégoût et de lassitude erre jusqu’au cimetière et tombe sous les coups d’épée vengeurs de Don Pedro, frère de Donna Anna et fils du Commandeur. L’œuvre se termine ainsi sur un long crescendo interrompu par un silence, symbolisant la mort de Don Juan : « C’était une tempête puissante qui m’emportait, / Sa fureur s’est apaisée et le silence est resté. »

Paul Hindemith : Kammermusik N° 4 op. 36/3La Kammermusik N° 4 op. 36/3, écrite par Paul Hindemith à l’au-tomne 1925 pour violon et orchestre, est une sorte de concerto pour violon qui appartient à une série de huit partitions pour ensemble orchestral. Elle est imaginée pour le violoniste Licco Amar, qui crée l’œuvre à Dessau en septembre 1925. Afin de mettre en valeur le timbre du soliste, Hindemith exclut le violon de l’orchestre, à qui il donne en revanche une couleur proche du jazz en associant de nombreux vents et percussions aux cordes graves.

Constitué de cinq mouvements, la pièce débute par un mouvement d’introduction majestueux intitulé Signal avec des appels militaires répétés de la trompette accompagnée par des accords dissonants des bois et des toms. Le second mouvement, Sehr lebhat (Très animé), enchaîne directement avec l’exposition, au violon, du premier thème très percutant et rythmé. Le violon expose aussi le second thème, beaucoup plus lyrique et mélancolique. Dans le mouvement central, Nachtstück, le violon fait entendre une complainte sombre et tragique. Les deux derniers mouvements (Lebhafte Viertel et So schnell wie möglich), enchaînés, sont extrême-ment virtuoses. Le quatrième mouvement est une sorte d’inter-mezzo dans lequel Hindemith met plus particulièrement le cornet à piston en valeur avant que les tambours ne soutiennent une cadence du violon. Le finale exige une grande virtuosité du violoniste car, dans les dernières mesures, Hindemith accélère le tempo du mouvement pourtant déjà ultra-rapide (So schnell wie möglich, Aussi rapide que possible) avant de terminer le concerto dans une ambiguïté silencieuse et spirituelle.

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Richard Wagner : Tannhäuser : Ouvertüre et Der VenusbergCinquième opéra de Richard Wagner, Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg conte l’histoire de Tannhäuser, artiste en quête de reconnaissance et d’identité, partagé entre le sensuel et le spirituel, l’amour profane et l’amour sacré. Créé sous la direction du compo-siteur le 19 octobre 1845 à Dresde, l’ouvrage est remanié par Wagner pour sa création parisienne, salle Le Peletier, en mars 1861. Pour contenter les membres du Jockey Club tout en soulignant la part d’enchantement dont est victime Tannhäuser, prisonnier de Vénus, il y ajoute le ballet-pantomime du Venusberg immédiate-ment après l’Ouverture. Construite en trois parties, celle-ci permet à Wagner de présenter les trois thèmes principaux, ou leitmotivs, des trois actes de son drame lyrique.

Richard Wagner à Paris en 1861

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L’Andante maestoso, lent et majestueux, commence par le thème des pèlerins, choral au caractère religieux et serein symbolisant une troupe de voyageurs en partance pour l’Italie. L’Allegro, vif et rythmé, fait entendre le motif féérique et passionné du Venusberg, montagne mythique où réside la déesse Vénus. Les vents et les cordes évoluent avec grâce et légèreté pour créer une atmosphère joyeuse qui plonge l’auditeur dans la fantasmagorie séduisante et enivrante du Venusberg. Dans le Molto vivace éclate de manière triomphale le thème de Tannhäuser, « chantre de l’amour » attiré par les charmes de Vénus. Mais Tannhäuser finit par regretter sa vie passée et sa bien-aimée, la belle Elisabeth. Alors que l’aube se lève, il reprend sa liberté et abandonne Vénus pour rejoindre les pèlerins en route vers Rome. La suite diffère selon les versions. L’Ouverture de la version de Dresde se termine avec le thème du chœur des pèlerins, qui revient majestueusement assai stretto en crescendo, exprimant le pardon final enfin accordé au héros pour terminer sur une brève et magistrale coda più stretto. La version parisienne, en revanche, enchaîne avec un ballet-pantomime, la Bacchanale du Venusberg. Celle-ci débute par le thème du Venusberg avant l’appel des nymphes, des faunes, des bacchantes et des satyres. Puis, dans un tumulte grandissant, les bois entament le motif du Désir avant que l’intervention des Grâces et des Amours ne mette fin au long fortissimo de l’orchestre. Ces derniers lancent leur flèche et le thème du Venusberg réapparaît dans un climat plus apaisé. Tannhäuser s’apprête à quitter définitivement le royaume de Vénus.

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Des romantiques allemandsClaire Paolacci

Siegfried-Idyll de Richard WagnerLe 6 juin 1869, Richard Wagner et la fille de Liszt, Cosima, ont la joie d’avoir un fils, Siegfried. Un an plus tard, Cosima divorce de Hans von Bülow et épouse Richard Wagner, le 25 août 1870, dans l’église protestante de Lucerne (Suisse). Comblé, Wagner compose sa Siegfried-Idyll dans sa maison de Tribschen, près du lac de Lucerne, pour l’offrir à sa femme à l’occasion de son trente-troisième anniversaire.

Le 25 décembre 1870 au matin, treize musiciens, choisis parmi des intimes et des musiciens de l’orchestre de Zurich, s’intro-duisent silencieusement dans la maison avant de commencer à la jouer sous la direction de Wagner dans l’escalier de la maison menant à la chambre de Cosima, d’où le surnom de Treppenmusik (musique d’escalier) donné à la pièce.

L’œuvre, appelée originellement Tribschener Idyll mit Fidi-Vogelgesang und Orange-Sonnenaufgang (Idylle de Triebschen avec le chant des oiseaux de Fidi et le coucher de soleil orange), reste plusieurs années la propriété du couple, avant que, pour des raisons financières, Wagner n’arrange sa partition pour un orchestre plus important en vue de sa publication en 1878. Sa structure est complexe en raison du grand nombre de thèmes extraits de son opéra non encore créé, Siegfried, qu’il expose, superpose et mélange. Le thème initial, dit de « La Paix » (ou de « L’Immortelle bien-aimée »), débute la pièce par un élan ascendant ; il est joué à plusieurs reprises par les cordes seules. Puis, le thème du « Sommeil de Brünnhilde »,

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amené par la flûte et reconnaissable à sa courbe descendante, vient s’y greffer. Plus tard, le hautbois, soutenu par les cordes, murmure le thème de la Berceuse allemande Schlaf, Kindlein, schlaf, associée à la fille aînée des Wagner, Eva. Le thème de Siegfried apparaît au centre de l’ouvrage à la clarinette avant de se mêler au thème de la Paix. Parfois interrompu par les « Appels de l’oiseau », il change progressivement de couleur pour devenir triomphal et conquérant. Les différents thèmes réapparaissent enfin successivement en se superposant parfois les uns les autres pour conclure l’œuvre sur un sentiment de tendresse et de sérénité, comme celui éprouvé alors par Wagner, qui, aux côtés de Cosima, « l’être, selon lui, le plus accompli qui soit entré dans [s]on expérience humaine et appartient à un autre ordre cosmique », n’a « rien d’autre à faire qu’à [s]e tenir à ses côtés ».

Symphonie N° 4 de Ludwig van BeethovenLudwig Van Beethoven débute la composition de sa Quatrième symphonie en si bémol majeur opus 60 en 1806 alors qu’il réside en Haute-Silésie dans le palais de son principal mécène, le prince Lichnowsky. Mais, alors qu’à cette époque l’Allemagne est occupée par Napoléon, Beethoven refuse de jouer devant des officiers français à la demande de son protecteur et retourne soudainement à Vienne. Il se retrouve dans une gêne financière car la mésentente avec le prince se transforme en rupture.

Cependant, le comte Franz von Oppersdorff, parent de son pro-tecteur et frère de Thérèse von Brunswick, que Beethoven souhaite demander en mariage, a apprécié les influences de Joseph Haydn de sa Seconde symphonie qu’il a fait jouer par son orchestre privé. Venant financièrement en aide au compositeur, ce dernier lui dédie sa Quatrième symphonie. Composée entre les Troisième et Cinquième symphonies, respectivement surnommées « L’Héroïque » et « La Symphonie du Destin », la Quatrième est, selon Robert Schumann, « une menue dame grecque prise entre deux dieux nordiques ». Et même si aucun programme n’est sous-jacent, cette symphonie témoigne d’un Beethoven amoureux et serein.

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Constituée de quatre mouvements, elle est créée au palais Lobkowitz de Vienne en mars 1807 au cours d’un concert donné au profit du compositeur.Le premier mouvement, de plan sonate, débute par un Adagio à l’atmosphère mystérieuse et introspective. Les premiers violons exposent le premier thème auquel répondent les bois et les cuivres. Suit un Allegro vivace, au cours duquel les violons toujours exposent le thème principal du mouvement tandis que le second thème, annoncé par l’alto et le violoncelle, est énoncé par le basson puis le hautbois et la flûte. Très rythmique, ce mouvement est influencé par Haydn, Beethoven proposant comme lui une petite codetta basée sur le premier thème.Le second mouvement, également de plan sonate, plonge l’auditeur dans un climat plus lyrique qui conjugue sérénité, douceur et mystère. Les seconds violons font entendre une rythmique d’accompagnement, nommée parfois Paukenfigur (figure de timbales), qui est réentendue à plusieurs reprises dans le mouve-ment. Le premier thème, au caractère paisible, est exposé aux violons tandis que le second, plus mélancolique, l’est par la clarinette solo. Après le développement, un nouveau thème, chanté par les cors puis les bois, annonce la coda de ce mouvement qui, selon Berlioz, « surpasse tout ce que l’imagination la plus brûlante pourra jamais rêver de tendresse et de pure volupté ».Dans le troisième mouvement, un scherzo qui n’en porte pas le nom, Beethoven rompt pour la première fois avec la traditionnelle structure en trois parties, scherzo-trio-scherzo, en proposant le retour du trio ce qui le conduit à composer une structure en cinq parties. Le thème du scherzo, qui débute Allegro vivace, se partage entre les violons, clarinettes et bassons. Le trio, contrastant, est plus lent et fait dialoguer le groupe des bois, qui expose le thème, et les cordes.Le quatrième et dernier mouvement, de plan sonate, est un finale très rapide au caractère léger et gai. Il est constitué d’un premier sujet exposé aux cordes avant d’être repris par les flûtes, clarinettes et bassons. Le second, exposé au hautbois, est repris par les basses. Beethoven, encore influencé par Haydn, propose la réexposition du premier thème au basson juste avant la coda qui réunit une dernière fois tout l’orchestre pour terminer en apothéose.

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Von offenen Fragen und zeitlosen BeziehungenTatjana Mehner

Haben Sie sich schon einmal gefragt, warum Sie eine bestimmte Musik an eine andere erinnert? Oder: warum Richard Wagner nicht sofort den Ring des Nibelungen geschrieben hat, mit dem heute wohl die meisten Menschen den Komponisten zuerst in Verbindung bringen? Je mehr Musik man hört und je mehr man über sie weiß, desto mehr neue Fragen könnte man sich stellen. Am Ende erscheint die Musikgeschichte wie ein riesiges Netz-werk voller Beziehungen. Auch wenn unser Bild von einer Geschichte der Musik – wie nahezu jede Konstruktion von His-torie – eine mehr oder weniger chronologische, sich linear in der Zeit vollziehende ist, was wäre sie ohne die ungleichzeitigen Beziehungen, Parallelen und Verhältnisse, die sich über Jahre, Jahrzehnte, manchmal gar Jahrhunderte erstrecken? Von solchen und ähnlichen Beziehungen erzählen die Programme in der Konzertreihe «L’heure de pointe» in ganz besonderem Maße.

Musik, die offene Frage«The Unanswered Question» nannte Leonard Bernstein eine Vorle-sungsreihe, die er 1973 an der Harvard University für ein nicht nur aus Musikexperten bestehendes Publikum hielt. Mit dieser Titelwahl hob der Dirigent und Komponist, der auch ein Meister der Musikvermittlung war, auf die gleichnamige Komposition von Charles Ives ab. Bernstein spricht in seinen Texten über den Sprachcharakter von Musik. Tonkunst wird schließlich in vielen Kulturen und theoretischen Konzepten nachgesagt, eine Art Universalsprache zu sein, mit der man das Unsagbare ausdrücken könne. Dennoch erfordert der Umgang mit musikalischer Syntax ein gewisses Training. Dieses Training ist es auch, das es möglich

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macht, dass wir Ives unbeantwortete Frage genau im Sinne ihres Titels hören. Es gibt kaum eine andere orchestrale Miniatur, die derart umfassende musiktheoretische Reflexionen provoziert hat.

Man könnte das zwischen 1906 und 1908 entstandene und bekannteste Werk des US-amerikanischen Komponisten Charles Ives auch mit dem Beinamen «Sechs Minuten, die die Musikge-schichte veränderten» versehen; denn auf eine ganz eigene Weise manifestiert sich in ihnen der Beginn der musikalischen Moderne jenseits des atlantischen Ozeans. Wenn diese Veränderung auch nicht sofort erfolgte, denn der Komponist, der seinen Lebensun-terhalt als Versicherungsvertreter verdiente, drängte sich mit seiner Musik, die er eher als Freizeitbeschäftigung trieb, wenig an die Öffentlichkeit.

Schlicht und effektvoll zugleich entspinnt sich der Dialog zwi-schen einem Fernensemble und einer Trompete. Im musikalisch bildlichen Sinne ist es die Trompete, die die besagte Frage stellt. Dass wir die siebenmal wiederholte Trompeten-Floskel tat-sächlich als Frage wahrnehmen, ist Ergebnis unserer Hörerfah-rung.

Ives war 32 Jahre alt, als er das Werk in seiner ursprünglichen Fassung für Trompete, Streichquartett und vier Flöten schrieb. Bekannt wurde das Werk zunächst aber in der vom Komponisten selbst rund drei Jahrzehnte später erstellten Fassung für Trompete und Orchester. Aus heutiger Perspektive erscheint The Unanswered Question in ihrer Komplexität und Dramaturgie wie eine Keim-zelle des Œuvres des spät zu künstlerischen Ehren gelangten Ives und letztlich auch der amerikanischen Musik des 20. Jahrhun-derts. Damit steht sie in einer Traditionslinie, auf die sich auch Leonard Bernstein ausdrücklich bezieht.

Die Leere nach dem Überleben: Leonard Bernsteins Symphonie N° 2 «The Age of Anxiety»Leonard Bernstein als Komponisten schätzt man in Zentraleuropa wohl vor allem für das Musical West Side Story; man spielt gelegentlich seine Chichester Psalms und vielleicht noch Candide,

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zumindest die Ouvertüre zum Bühnenwerk. Als Symphoniker allerdings hat er sich kaum ins musikhistorische Bewusstsein eingegraben. Dabei ist seine Zweite Symphonie eine markante Erscheinung an der Schnittstelle seines musikdramatischen und konzertanten Schaffens, das auch hier einen poetischen Zugang zum Zeitgeist sucht.

Das Fehlen von Vaterfiguren und von verbindlichen Werten, eine Welt, die nicht mehr die ist, die man zu kennen glaubte, und in einer derart von Unsicherheit geprägten Umgebung die Suche nach Glück – das ist eines der unendlichen Themen der Nachkriegskunst und -literatur zumindest in der westlichen Hemisphäre. Es ist das Lebensgefühl jener Zeit, von dem auch W.H. Auden in seinem Erzählgedicht «The Age of Anxiety» schreibt, für das er 1948 den Pulitzer-Preis erhielt. Bereits ein Jahr zuvor hatte der als Dirigent längst überaus erfolgreiche Leonard Bernstein das Gedicht gelesen. Und wie es den Nerv vieler Amerikaner seiner Generation traf, zog es auch den Musi-ker nachhaltig in Bann. Dieser stürzte sich nach eigener Aussage in einen fast schon fieberhaften Schaffensrausch. Zwei Jahre lang soll der Jet-Setter jede freie Minute auf die Komposition ver-wandt haben.

Angesichts dessen ist es nicht verwunderlich, dass dem Kompo-nisten zunächst ein Ballett vorschwebte, das der Choreograph Jerome Robbins allerdings erst später auf der Basis der Symphonie schuf, die mit dem Komponisten selbst am Klavier durch Serge Koussevitzky und das Boston Symphony Orchestra uraufgeführt wurde, aber in ihrer Form und Struktur immer jenen dramatischen

Audens Gedicht führt vier junge Menschen in unterschiedlichen Situationen in einer Bar vor: drei Männer und eine Frau, getrieben von einem zwanghaften Bedürfnis nach Glück, kaschieren ihre Bindungsunfähigkeit mit immer wieder neuen sexuellen Erleb-nissen und ertränken Ängste und Einsamkeitsgefühl im Alkohol. Bernstein selbst stellte später noch einen weiteren außermusi-kalischen Bezug her, als er in einer Einführung das Gemälde Nighthawks von Edward Hopper erwähnte.

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Charakter bewahrte, den Bernstein aus Vorlage bzw. Inspirations-quelle ableitete. Die heute gebräuchliche Fassung des Werkes geht auf eine Überarbeitung des Werkes aus dem Jahre 1965 zurück.

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«The Age of Anxiety» firmiert in Bernsteins Werkkatalog zugleich als seine Zweite Symphonie. Dies lässt sich weit mehr als Bekennt-nis des Komponisten zu diesem Werk interpretieren denn als tat-sächlich formal-musikalisch begründete Zuschreibung. Immerhin würde der Klaviersolopart in seinem Anspruch auch einem Klavier-konzert bestens zu Gesicht stehen. Angesichts des deutlichen for-malen Bezugs auf Audens Gedicht, ließe sich ebenso die Ton-dichtung als Gattungszuschreibung rechtfertigen.

Zwei große Formteile führen zum einen die situativen Prämissen vor – also die vier Jugendlichen mit ihren Ängsten und Wün-schen – und zum anderen die Reaktionsweisen auf diese Situation, gewissermaßen die Bewältigungsstrategien. «The Seven Ages» und «The Seven Stages» sind die beiden Teile des ersten Parts über-schrieben, der sich als gigantischer Variationssatz präsentiert, der in seiner zweiten Hälfte in immer stärker forciertem Tempo einem chaotisch wirkenden Ende entgegenstrudelt. Dabei ist Variationssatz keinesfalls im traditionellen Sinne eines Themas

Leonard Bernstein 1946

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Edward Hopper: Nighthhawks

mit Variationen, sondern vielmehr dahingehend zu verstehen, dass jede der sieben Variationen dieses Teils auf Material und Entwicklungen des Vorangegangenen aufbaut – quasi Bezug nimmt. Im Sinne der Handlung des Gedichtes werden wechselnde Personenkonstellationen und situative Möglichkeiten erprobt. Letztlich kann gerade dies als einer der Momente verstanden werden, an denen deutlich wird, wie konkret Bernstein auch beim Komponieren der Symphonie die Ballettidee vor Augen hatte. Jede der Variationen scheint einen neuen Gedanken- oder Sehnsuchtsraum zu öffnen.

Der aus drei Abschnitten bestehende zweite Teil entwickelt eine verhältnismäßig konkretere Szenerie. Die Teile sind «The Dirge», «The Masque» und «Epilogue» überschrieben. «The Dirge» entwickelt sich als aufgesetzt larmoyanter Klagegesang aus einer Zwölfton-reihe. Ihm entgegengesetzt erscheint schließlich – jazzig turbu-lent – eine ebenso groteske Partyszene, in der das Klavier mit einer orchestralen Rhythmusgruppe zu konzertieren scheint, bevor es erschreckend abrupt aus dem musikalischen Geschehen verschwindet. Auf ein gigantisch sich auftuendes musikalisch-dramaturgisches Nichts folgt eine in ihrer Wirkung unwirkliche Schlussapotheose, deren Deutung dem Hörer überlassen werden sollte.

Musik und ewige Verführung – Musik als ewige Verführung?Einen «Don Juan» nennt man bis heute einen Frauenhelden oder Verführer. Der Mythos von jenem mit allen Ressentiments brechenden und allein seiner Lust folgenden Typen hat wohl nahezu alle Künste in allen Zeiten intensiv beschäftigt. Die Musik bildet da keine Ausnahme. Überhaupt, in Sachen Verfüh-rung scheint Euterpe, jene für die Tonkunst verantwortliche Muse, Spezialistin zu sein. Über einige Jahrhunderte unterstellte man der klingenden Kunst, die emotionalste, zumindest die sinnlichste zu sein, mehr noch als im oben angesprochenen Sinne des Aussprechens des Unaussprechlichen sich direkt ans Gemüt zu wenden. Die abstrakte Konkretheit und konkrete Ab-straktheit dieser Kunst ist die Ursache. Es besteht im Allgemeinen Einigkeit darüber, dass jeder mit Musik eigene Vorstellungen

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verbinden darf und auch darüber, dass diese innerhalb eines Pub-likums nicht zwangsläufig einen gemeinsamen Nenner haben müssen. Nicht weniger zwischen Konkretheit und Abstraktion changiert die Vorstellung davon, was Verführung ist. Kein Wunder also, dass man bis heute gern Musik zur Verführung verwendet – ganz praktisch im Alltag, z. B. im Werbefernsehen oder auch im Nachtclub. Auch nicht, dass sich Musik selbst immer wieder verführerischer Stoffe annimmt, Verführung thema-tisiert oder aber überraschend einfach zum Hörgenuss verführt.

Prototyp des Verführers – Prototyp einer GattungRichard Strauss’ Don Juan ist der Inbegriff jener Gattung der symphonischen Dichtung, als deren zentraler Vertreter sich der Komponist in die Musikgeschichte einschrieb. In nicht einmal

Richard Strauss im Jahre der Uraufführung des Don Juan 1889

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20 Minuten einen Mythos gleichermaßen sinnlich und gegen-ständlich in Klang abzuhandeln, spiegelt gleichermaßen die Genialität wie die Frechheit des gerade erst 24-jährigen Kompo-nisten. Es mag diese gesunde Frechheit sein, die das Stück in gewisser Weise als Frühwerk erscheinen lässt. In handwerklich-kompositorischer Hinsicht ist sie es keinesfalls. Deutlich erkennbar ist der Personalstil des Mannes, der später mit der gleichen Strin-genz gewaltige und über weit größere Zeitspannen reichendeHandlungsfäden in Musik verknüpfen sollte. Konkrete Inspiration für Strauss’ Tondichtung war Nikolaus Lenaus gleichnamiges dramatisches Gedicht.

Die Klarheit der musikalisch-dramatischen Entwicklung resultiert weitgehend aus der Prägnanz der von Strauss entwickelten Leit-motive und deren Durchführung. Das Holzbläserthema, das der Komponist für seinen nach der eigenen Lust lebenden Helden schrieb, zählt selbst im breiten Schaffen des Meisters zu den markantesten und zu den eingängigsten der romantischen Orchestermusik. Nicht zuletzt die Plastizität dieses Themas macht es möglich, den Abenteuern dieses Don Juan, seinen ver-schiedenen Affären, Verwicklungen, dem Kampf und schließlich seinem Tod zu folgen. Von Beginn an – die Uraufführung fand 1889 unter der Leitung des Komponisten statt, der seinerzeit Hofkapellmeister in Weimar war – lag hierin wohl auch eine ent-scheidende Ursache für den nachhaltigen Erfolg des Werkes, das anhaltend zu den meistgespielten Strauss-Kompositionen zählt.

Reiz des SpielerischenEine Kammermusik, die eigentlich ein Solokonzert ist. Das ist paradox? Vielleicht. Vielleicht ist es aber schlicht reizvoll. Im Falle von Paul Hindemiths Kammermusiken ist es wohl vor allem der Reiz am Spiel mit Assoziationen, mit Erwartungen, die manchmal einfach eingelöst werden, meistens aber ein charman-tes Hintertürchen bereithalten. Dieser auf den ersten Blick eher legere Anspruch im Verhältnis zu den Anforderungen, die die Stücke an die Interpreten stellen, ist wohl einer der zentralen Gründe dafür, dass sich die sieben Kammermusiken von Paul Hindemith eher sporadisch auf Konzertprogrammen finden.

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Dennoch handelt es sich bei den Konzerten um zentrale Werke der für den Komponisten durchaus erfolgreichen Schaffensperiode der 1920er Jahre, in denen er bei weitem nicht der einzige war, der nach einer gewinnbringenden Reibung an Einflüssen der Unterhaltungsmusik und neuer Medien suchte.

Die scheinbar paradoxe Gattungszuschreibung korrespondiert außerdem deutlich mit jenen von «Kammersymphonien», wie sie etwa Arnold Schönberg oder Franz Schreker schrieben. Dies schließt den Gedanken ein, eine Idee auf ihr Essentielles reduzie-ren zu wollen.

Die vierte der Kammermusiken für Solo-Violine und erweitertes Kammerensemble hatte der Komponist dem Geiger Licco Amar quasi in die Finger geschrieben, mit dessen Fähigkeiten er bestens vertraut war – hatte Hindemith doch mehrere Jahre in Amars Quartett Bratsche gespielt. Dass Hindemith neben der Solo-Vio-line kein weiteres hohes Streichinstrument vorsieht, ist für den Klangcharakter essentiell, bedient aber auch einen zeittypischen, fast schon jazzig-groovigen Gestus. Hieran hat aber auch die Blä-serbehandlung – insbesondere im ersten Satz – einen besonderen Anteil. Mit den in ihrem Charakter klar abgegrenzten Sätzen spielt diese Kammermusik scheinbar bewusst mit musikalischen Zustandsbeschreibungen und deren sinnlichen Bedeutungszu-schreibungen.

Provokation der vorgezogenen SinnlichkeitRichard Wagners Tannhäuser darf mit Fug und Recht zu den großen Theaterskandalen der Geschichte gezählt werden. Und dies hatte wahrscheinlich am allerwenigsten damit zu tun, dass der Held dieses Werkes sich bei Frau Venus ausgiebigen Freuden hingibt, bevor er – deren überdrüssig – in den wahrhaft tragi-schen Konflikt eines Künstlerdramas gerät. Vielmehr war einer der zentralen Skandalauslöser zur Uraufführung im Paris der 1840er Jahre der Zeitpunkt, an dem Tannhäuser sein Techtel-mechtel mit Frau Venus beendet: Unmittelbar am Anfang der Oper. Danach ist es vorbei mit Fleischeslust. Wagner hatte ein Sakrileg begangen – der einflussreichere Teil des Pariser Opern-

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publikums, berühmt für sein Genießertum und auch für seine fehlende Konzentration, pflegte nach dem Diner die Oper zu besuchen, um dann einen wohlwollenden Blick auf die prote-gierten Tänzerinnen zu werfen. Daraus ergab sich die eherne Regel, dass das obligatorische Ballett innerhalb der Oper an zentra-ler Stelle zu stehen hatte, also keinesfalls am Beginn des ersten Aktes. Hiermit hatte Wagner gebrochen. Fehlende Bravournum-mern und der gewaltige Orchesterklang taten ein Übriges, umeine von vorherein unter keinen guten Vorzeichen stehende Opernproduktion floppen zu lassen. Dabei nimmt das Venus-berg-Ballett schon eine gewisse Sonderstellung im Schaffen Wagners ein, macht er in dessen Farbigkeit schon absichtsvolle Zugeständ-nisse an den Pariser Geschmack der Zeit. Auch die Ouvertüre ist mit Blick auf Wagners sonstige Vorspielpraxis auffallend charakter-orientiert.

Paul Hindemith

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[…] Ich weiß nicht recht, wozu man mich eigentlich bestimmt hatte, nur entsinne ich mich, daß ich eines Abends zum ersten Male eine Beethoven’sche Symphonie aufführen hörte, daß ich darauf Fieber bekam, krank wurde, und als ich wieder genesen, Musiker geworden war. Aus diesem Umstande mag es wohl kommen, daß, wenn ich mit der Zeit wohl auch andere schöne Musik kennen lernte, ich doch Beethoven vor Allem liebte, ver-ehrte und anbetete. Ich kannte keine Lust mehr, als mich so ganz in die Tiefe dieses Genius zu versenken, bis ich mir endlich einbildete, ein Theil desselben geworden zu sein, und als dieser kleinste Theil fing ich an, mich selbst zu achten, höhere Begriffe und Ansichten zu bekommen, kurz das zu werden, was die Gescheidten gewöhnlich einen Narren nennen. […]

So lebte ich einige Zeit in meinem Dachstübchen, als mir eines Tages einfiel, daß der Mann, dessen Schöpfungen ich über Alles verehrte, ja noch lebe. Es war mir unbegreiflich, bis dahin noch nicht daran gedacht zu haben. Mir war nicht eingefallen, daß Beethoven vorhanden sein, daß er Brod essen und Luft athmen könne, wie unser Eins; dieser Beethoven lebte ja aber in Wien, und war auch ein armer, deutscher Musiker!

Nun war es um meine Ruhe geschehen! Alle meine Gedankenwurden zu dem einen Wunsch: Beethoven zu sehen! Kein Musel-mann verlangte gläubiger nach dem Grabe seines Propheten zu wallfahrten, als ich nach dem Stübchen, in dem Beethoven wohnte. […]

So entschied ich mich denn endlich, mein Herz auszuschütten, zu schreiben. Dieß geschah. Ich schrieb; erzählte kurz meine Lebensgeschichte, wie ich zum Musiker geworden war, wie ich ihn anbetete, wie ich ihn einmal hätte kennen lernen wollen, wie ich zwei Jahre opferte, mir einen Namen als Galopp-Kom-ponist zu machen, wie ich meine Pilgerfahrt antrat und voll-endete, welche Leiden der Engländer über mich brachte, und welche grausame Lage gegenwärtig die meinige sei. Indem ich bei dieser Aufzählung meiner Leiden mein Herz sich merklich erleichtern fühlte, verfiel ich in der Wohllust dieses Gefühles sogar

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in einen gewissen Grad von Vertraulichkeit; ich flocht meinem Briefe ganz freimüthige und ziemlich starke Vorwürfe ein über die ungerechte Grausamkeit des Meisters, mit der ich Ärmster von ihm behandelt ward. Mit wahrhafter Begeisterung schloß ich endlich diesen Brief; es flimmerte mir vor den Augen, als ich die Adresse: «An Herrn Ludwig van Beethoven» – schrieb. Ich sprach noch ein stilles Gebet, und gab diesen Brief selbst in Beethoven‘s Hause ab. […]

[…] entgegnete Beethoven. «Ich bin kein Opernkomponist, wenigstens kenne ich kein Theater in der Welt, für das ich gern wieder eine Oper schreiben möchte! Wenn ich eine Oper machen wollte, die nach meinem Sinne wäre, würden die Leute davon laufen; denn da würde nichts von Arien, Duetten, Terzetten und all dem Zeuge zu finden sein, womit sie heut’ zu Tage die Opern zusammenflicken, und was ich dafür machte, würde kein Sänger singen und kein Publikum hören wollen. Sie kennen alle nur die glänzende Lüge, brillanten Unsinn und überzuckerte Langweile. Wer ein wahres musikalisches Drama machte, würde für einen Narren angesehen werden, und wäre es auch in der That, wenn er so etwas nicht für sich selbst behielte, son-dern es vor die Leute bringen wollte.»

aus: Richard Wagner: «Pilgerfahrt zu Beethoven», 1840/41

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Wagner, Beethoven und der Traum von der RomantikDer Musikdramatiker auf der einen und der Symphoniker auf der anderen Seite – jeweils nahezu als Inbegriff einer spezifischen Gattung stehen sich Wagner und Beethoven in der Musikgeschichte gegenüber. Und auf eine ganz besondere Weise ist diese Geschichte hier eine der ungewöhnlichen, ja, ungleichen Bezie-hungen. In der Tat wäre die Entwicklung Wagners zum Kompo-nisten und vor allem jene seines musikalisch-dramatischen Gesamtkunstwerkes wohl völlig anders verlaufen ohne Beethoven. Wagner reflektiert dieses Verhältnis und sein Bild des Meisters in seiner Novelle «Pilgerfahrt zu Beethoven» im Jahre 1840/41, selbst an einer Art biografischem Scheideweg. Sein literarisches Alter Ego begibt sich auf diese Pilgerfahrt und empfängt – nachdem es sich mit den Widernissen der Mode herumschlagen muss – quasi aus den Händen des verehrten Meisters die Inspiration zur Kon-zeption seines Musikdramas. Damit stellt er seine Vision – fast schon im Sinne einer Selbstrechtfertigung – in eine eindeutige Tradition und beugt gleichsam einer Verletzung durch rezeptiven Unverstand vor.

Richard Wagner selbst hatte sich in jungen Jahren – mit zweifel-haftem Erfolg – an einer Symphonie versucht, bevor er sich über die seinerzeit typische Kapellmeisterkarriere an die Oper und schließlich sein musikalisches Drama heranarbeitete. Es sollte seine einzige Symphonie bleiben, auch wenn der Meister der Aufhebung der akustischen Schranken zwischen Bühne und Orchestergraben eine Reihe durchaus beliebter Orchesterstücke hinterließ – vielfach als Bestandteil seiner Bühnenwerke, wie die beiden im vorangegangenen Konzert erklungenen. Als eigenstän-diges Orchesterstück des mittleren bis späten Wagner allerdings sticht das Siegfried-Idyll aus dem kompositorischen Schaffen Wagners heraus.

Ein klingendes Geburtstagsgeschenk Eine Gelegenheitskomposition? Im Prinzip könnte man Richards Wagners Siegfried-Idyll genau so bezeichnen, wäre da nicht jener merkwürdige Beigeschmack, den die Musikgeschichts-schreibung ‹Gelegenheitswerken› mit Nachdruck zugewiesen hat.

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Den Anlass, zu dem Wagner das Werk schuf, darf man mit Fug und Recht einen «familiären» nennen. Es war der 33. Geburtstag seiner Frau Cosima – am Weihnachtsmorgen 1870 machte er der Gattin im Treppenhaus der damals von den Wagners bewohnten Villa in Tribschen das Opus zum Geschenk. Hieraus erklärt sich auch die im Verhältnis zu nahezu allen anderen bekannteren Kompositionen Richard Wagners kleine Besetzung des Idylls. 15 Musiker des Tonhalle-Orchesters spielten die Uraufführung unter Leitung des Komponisten. Die Beschenkte beschrieb die Wirkung in ihrem Tagebuch: «Immer voller schwoll er an, nicht mehr im Traum durfte ich mich wähnen, Musik erschallte, und welche Musik! Als sie verklungen, trat R. mit den fünf Kindern zu mir ein und über-reichte mir die Partitur des ‹Symphonischen Geburtstagsgrußes› […] Die ‹Tribscher Idylle› so heißt das Werk.»

Richard Wagner zu Beginn der 1840er Jahre, Stahlstich von Ernst Benedikt Kietz

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Die Komposition ist ohne Frage inspiriert durch die Klangsprache der Wagnerschen Musikdramen – wie der später zugewiesene Titel verdeutlicht namentlich des Ring des Nibelungen. Trotz-dem erscheint es als in sich geschlossen und auf bemerkenswerte Weise aus sich selbst heraus verständlich. Es ist ein fast impres-sionistisches Spiel, mit dem Wagner filigran die Klangfarben der Instrumente verknüpft und verschmilzt – auch wenn der Kom-ponist in späten Jahren immer wieder gesagt haben soll, dass er nach den Musikdramen Symphonien schreiben wolle, erscheint das hier zur Anwendung gebrachte Prinzip der musikalischen Entwicklung gerade nicht an der in jungen Jahren so bewunderten Beethovenschen Symphonik orientiert. Irritierend im Vergleich zum etablierten Wagnerbild dürfte die Zartheit des Klanggebildes sein.

Ludwig van Beethoven, Porträt von Christian Hornemann aus dem Jahre 1802

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Eine Gelegenheitskomposition im Sinne der Musikästhetik war das Idyll für Wagner nicht, der sich neben verschiedenen Auffüh-rungen in privatem Rahmen später in Bayreuth bereits kurz nach der Tribschener Uraufführung für eine öffentliche Aufführung in Mannheim und einige Jahre später – 1877 – auch in Meiningen einsetzte.

Suchender Koloss: Ludwig van Beethovens Symphonie N° 4Beethoven – der Inbegriff der großen Symphonie. Kein Zeitge-nosse oder Nachgeborener, der sich nicht an dem Koloss rieb, damit zu kämpfen hatte, wie man handwerklich-ästhetisch an das Schaffen des Meisters anknüpfen sollte. Dennoch: auch die Beethovensche Symphonie gibt es nicht. Auch Beethoven hat über die Jahrzehnte von seiner fast schon haydn’sch anmuten-den Ersten bis zu seiner legendären Neunten Symphonie eine Ent-wicklung durchlaufen, die hörend nachzuvollziehen faszinierend sein kann, wenn man ein gewisses musikhistoriographisches Labeling hinter sich lässt.

Gerade die Vierte Symphonie des Komponisten zählt zu jenen Werken, die es den Rezipienten nicht ganz so einfach gemacht haben, sie mit einem Label zu versehen. Nach der Uraufführung hatte sie es in der Kritik nicht unbedingt leicht.

«Erstens, ein langsames Tempo, voll kurzer abgerissener Ideen, wo ja keine mit der anderen Zusammenhang haben darf, alle Viertelstunden drei oder vier Noten! – das spannt! Dann ein dumpfer Paukenwirbel und mysteriöse Bratschen-sätze, alles mit der gehörigen Portion Generalpausen und Halte geschmückt; endlich, nachdem der Zuhörer vor lauter Spannung schon auf das Allegro Verzicht getan, ein wütendes Tempo, in welchem aber hauptsächlich dafür gesorgt werden muß, daß kein Hauptgedanke hervortritt und dem Zuhörer desto mehr selbst zu suchen übrig bleibt. […] Man vermeide alles Gere-gelte, denn die Regel fesselt nur das Genie.»

Carl Maria von Weber 1807 über Beethovens Vierte Symphonie

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Die Kompromisslosigkeit, mit der Beethoven quasi selbst als Suchender diese Symphonie beginnt, hat viele Musiktheoretiker beschäftigt. In der Tat fordert der Komponist mit dem Anfang seiner Vierten vom Hörer eine Art fast schon bedingungsloses Sich-darauf-Einlassen, bis er ihm den eigentlichen Kopfsatz als Allegro vivace präsentiert, und all jene Erwartungen einlöst, die dieser an eine klassisch-romantische Beethoven-Symphonie hat. Durch diesen Akt wird der Eintritt des Erwarteten zu einem neu-artigen sinnlichen Erlebnis. Harmonisch reizt der Komponist in dieser Einleitung das in seiner Zeit Übliche nahezu gnadenlos aus. Es ist dieser Anfang, der die Symphonie so besonders macht, in der Beethoven ansonsten auf dem Weg zu seiner berühmten Fünften in vielerlei Hinsicht zu erproben und gleichzeitig sich zu bestätigen scheint. Auch bei dem Großmeister selbst begegnen wir also Musik, die sich aus dem und über ein gedachtes Netz-werk Musikgeschichte noch besser erklärt.

Tatjana Mehner arbeitet seit 2015 als Programme Editor an der Philharmonie Luxembourg. Sie studierte Musikwissenschaft und Journalistik, wurde 2003 an der Universität Leipzig promo-viert und war als Publizistin und Forscherin in Deutschland und Frankreich tätig.

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Orchestre Philharmonique du Luxembourg

Gustavo GimenoDirecteur musical

KonzertmeisterPhilippe KochHaoxing Liang

Premiers violons / Erste ViolinenFabian PerdichizziNelly GuignardRyoko Yano

Michael BouvetIrène ChatzisavasBartlomiej CiastonFrançois DopagneYulia Fedorova Andréa GarnierSilja GeirhardsdottirJean-Emmanuel GrebetAttila KeresztesiDarko MilowichAngela Münchow-RathjenDamien PardoenFabienne WelterNN

Seconds violons / Zweite ViolinenOsamu YaguchiNNChoha Kim

Mihajlo DudarSébastien GrébilleQuentin JaussaudMarina KaliskyGérard MortierValeria PasternakJun QiangKo TaniguchiGisela ToddXavier Vander LindenRhonda WilkinsonBarbara Witzel

Altos / BratschenIlan SchneiderDagmar OndracekKris LandsverkPascal AnciauxJean-Marc ApapOlivier CoupéAram DiulgerianBernhard KaiserOlivier KauffmannEsra KerberUtz KoesterPetar Mladenovic

Violoncelles / VioloncelliAleksandr KhramouchinIlia LaporevNiall BrownXavier BacquartVincent Gérin

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Sehee KimKatrin ReutlingerMarie Sapey-TriompheKaroly SütöLaurence VautrinEsther Wohlgemuth

Contrebasses / KontrabässeThierry GavardChoul-Won PyunDariusz WisniewskiGilles DesmarisGabriela FragnerAndré KiefferBenoît LegotIsabelle Vienne

Flûtes / FlötenEtienne PlasmanMarkus BrönnimannHélène BoulègueChristophe Nussbaumer

Hautbois / OboenFabrice MélinonPhilippe GonzalezAnne-Catherine Bouvet-BitschOlivier Germani

Clarinettes / KlarinettenOlivier DartevelleJean-Philippe VivierBruno GuignardEmmanuel Chaussade

Bassons / FagotteDavid SattlerEtienne BuetFrançois BaptisteStéphane Gautier-Chevreux

Cors / HörnerMiklós NagyLeo HalsdorfKerry TurnerMarc BouchardAndrew YoungNN

Trompettes / TrompetenAdam RixerSimon Van HoeckeIsabelle MaroisNiels Vind

Trombones / PosaunenGilles HéritierLéon NiGuillaume Lebowski

Trombone basse / BassposauneVincent Debès

TubaCsaba Szalay

Timbales / PaukenSimon StierleBenjamin Schäfer

Percussions / SchlagzeugBéatrice DaudinBenjamin SchäferKlaus Brettschneider

Harpe / HarfeCatherine Beynon

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InterprètesBiographies

Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno Directeur musicalL’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg.

L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons et festivals de prestige, ainsi que la collaboration inten-sive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan contribuent à cette réputation. C’est ce dont témoignent les quelques exemples de prix du disque remportés ces dernières années: Grammy Award, BBC Music Choice, Grand Prix Charles Cros, Diapason d’Or ou encore Preis der deutschen Schallplattenkritik.

Cette troisième saison avec Gustavo Gimeno en tant que directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey et Emmanuel Krivine), est placée sous le signe de la diversité du répertoire qui s’étendra de Charpentier à Czernowin en passant par Mozart, Brahms, Mahler, Chostakovitch, Debussy et Bernstein. S’ajoute à cela la série d’enregistrements avec le label Pentatone et la parution en mai 2017 des deux premiers

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volumes consacrés à Bruckner et Chostakovitch, bientôt suivis par deux autres consacrés à Mahler et Stravinsky.Cette diversité se reflète également dans la variété des formats de concerts, telle la série «L’heure de pointe», les «Lunch concerts», «Aventure+», des productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, des ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg et les soirées «Pops at the Phil».

On compte parmi les partenaires musiciens de la saison 2017/18 les Artistes en résidence Paavo Järvi, Anna Prohaska et Jean-François Zygel. L’OPL sera notamment dirigé par les chefs d’orchestre Lahav Shani, Juraj Valčuha, Karel Mark Chichon, Jérémie Rhorer ou Nikolaj Znaider et jouera aux côtés de solistes comme Daniel Barenboim, Stefano Bollani, Khatia Buniatishvili, Anja Harteros, Anna Larsson, Sir Bryn Terfel, Krystian Zimerman ou encore Frank Peter Zimmermann.

C’est à la demande commune de l’OPL et de la Philharmonie Luxembourg qu’une médiation musicale innovante est proposée, à destination des enfants et adolescents, à travers un vaste programme d’activités pour les scolaires et d’ateliers. Depuis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts pour les scolaires, les enfants et les familles, des ateliers, la production de DVD, des concerts dans les écoles et les hôpitaux. Il fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements et offre également, dans le cadre du cycle «Dating», la possibilité de découvrir la musique d’orchestre.

L’orchestre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations, est invité réguliérement par de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis. Les tournées 2017/18 mèneront l’OPL en Espagne, en Allemagne, en Autriche, en Belgique, en Italie et aux Pays-Bas. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembour-geoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER).

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Orchestre Philharmonique du Luxembourg photo: Johann Sebastian Hänel

L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-Duché et soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses sponsors sont la BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, Batipart Invest, BCEE, Mercedes Benz et POST Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

Orchestre Philharmonique du LuxembourgGustavo Gimeno ChefdirigentDas Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert die kulturelle Lebendigkeit des Großherzogtums. Schon seit seinen glanzvollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxem-bourg 2005 ist das OPL in einem der herausragenden Konzert- häuser Europas beheimatet.

Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbunden-heit mit zahlreichen renommierten Häusern und Festivals sowie die intensive Zusammenarbeit mit bedeutenden Musikerpersön-lichkeiten haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das bezeugt nicht zuletzt die Liste der Auszeichnungen für die in den letzten Jahren erschienenen CDs wie Grammy Award, BBC Music Choice, Grand Prix Charles Cros, Diapason d’Or oder Preis der deutschen Schallplattenkritik.

In der dritten Spielzeit unter Gustavo Gimeno als Chefdirigent – nach Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon, Bramwell Tovey und Emmanuel Krivine – wird die Bandbreite des Repertoires besonders großgeschrieben, die von Charpentier bis Czernowin über Mozart, Brahms, Mahler, Schostakowitsch, Debussy, Bernstein und Feldman reicht. Hinzu kommt eine Serie von CD-Einspielungen für das Label Pentatone, die mit Aufnahmen von Werken von Bruckner und Schostakowitsch im Mai 2017 begonnen wurde und mit Kompositionen von Mahler und Strawinsky fortgeführt wird.

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Vielseitig zeigt sich das OPL in Konzertformaten wie «L’heure de pointe», in «Lunch concerts», «Aventure+», regelmäßigen Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkon-zerten wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg sowie «Pops at the Phil».

Zu den musikalischen Partnern zählen 2017/18 die Artists in resi-dence Paavo Järvi, Anna Prohaska und Jean-François Zygel. Das OPL wird zudem mit Dirigenten wie Lahav Shani, Juraj Valcuha, Karel Mark Chichon, Jérémie Rhorer, Nikolaj Znaider sowie mit Solisten wie Daniel Barenboim, Stefano Bollani, Khatia Buniatishvili, Anja Harteros, Anna Larsson, Sir Bryn Terfel, Krystian Zimerman oder Frank Peter Zimmermann konzertieren.

Zu den gemeinsamen Anliegen des OPL und der Philharmonie Luxembourg gehört die innovative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche mit einem umfangreichen Schul- und Work-shopprogramm. Seit 2003 engagiert sich das Orchester in Schul-, Kinder- und Familienkonzerten, Workshops, DVD-Produktionen sowie Konzerten in Schulen und Krankenhäusern, bereitet gemeinsam mit Schulklassen Abonnementkonzerte vor und lädt im Zyklus «Dating» mit Musikvermittlern zur Entdeckung von Orchestermusik ein.

Das Orchester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen ist regelmäßig in den Musikzentren Europas zu Gast ebenso wie in Asien und den USA. 2017/18 führen Tourneen das OPL nach Spanien, Deutschland, Österreich, Italien und in die Niederlande. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion (EBU) ausgestrahlt.

Das OPL wird subventioniert vom Kulturministerium des Groß-herzogtums und erhält weitere Unterstützung von der Stadt Luxem-burg. Sponsoren des OPL sind BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, Batipart Invest, BCEE, Mercedes Benz und POST Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankenswerterweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

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Gustavo Gimeno Directeur musicalGustavo Gimeno est, depuis 2015, directeur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL).

Dès la saison passée, l’OPL et Gustavo Gimeno se sont mis d’accord sur le fait de prolonger cette collaboration jusqu’en 2022. Gustavo Gimeno dirige l’orchestre dans différents formats au Luxembourg, ainsi que lors de concerts notamment à Munich, Baden-Baden, Cologne, Essen et San Sebastián. Cette saison, il collabore avec des solistes comme Daniel Barenboim, Krystian Zimerman, Khatia Buniatishvili, Sir Bryn Terfel ou encore Frank Peter Zimmermann. Avec Don Giovanni de Mozart, il dirige une nouvelle production d’opéra en 2017 au Luxembourg. Il poursuit par ailleurs la série d’enregistrements entamée avec l’OPL sous le label Pentatone qui a été inaugurée avec les captations de la Symphonie N° 1 d’Anton Bruckner et la Symphonie N° 1 de Chostakovitch.

Au-delà de ces activités, Gustavo Gimeno est également invité à diriger dans le monde entier. En 2017/18, il retrouve le Boston Symphony Orchestra, le Cleveland Orchestra, le Dallas Symphony Orchestra, le Royal Concertgebouw Amsterdam, l’Orchestre National de France, les Wiener Symphoniker et le Philharmonia Zürich. Il fera ses débuts à la tête du Toronto Symphony Orchestra, du Houston Symphony Orchestra, du WDR Sinfonieorchester Köln, de l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI et du Royal Stockholm Philharmonic Orchestra. Par ailleurs, Gustavo Gimeno dirige à nouveau l’Orchestra of the Eighteenth Century, spécialisé dans la pratique sur instruments d’époque.

Parmi les points forts des saisons passées, citons ses débuts avec le Boston Symphony Orchestra, le National Symphony Orchestra Washington, le Philharmonia Orchestra de Londres, les Wiener Symphoniker ainsi qu’avec l’Orchestra dell’Accademia Nazionale Santa Cecilia.

Il a fait ses premiers pas à l’opéra en 2015 avec Norma de Bellini à l’Opéra de Valence et, en mars 2017, il a dirigé Simon Boccanegra de Verdi à la tête de l’OPL au Grand Théâtre à Luxembourg.

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Gustavo Gimeno photo: Yves Kortum

Né à Valence, Gustavo Gimeno a commencé sa carrière interna-tionale de chef en 2012 comme assistant de Mariss Jansons alors qu’il était encore membre du Royal Concertgebouw Orchestra. Il a acquis son expérience majeure comme assistant de Bernard Haitink et Claudio Abbado qui était son mentor.

Gustavo Gimeno ChefdirigentGustavo Gimeno ist seit 2015 Musikdirektor des Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL).

Bereits in der vergangenen Saison vereinbarten das OPL und Gustavo Gimeno eine Fortführung der Zusammenarbeit bis zum Jahr 2022. Gustavo Gimeno leitet das OPL in vielfältigen Konzert-formaten in Luxemburg sowie in Konzerten unter anderem in München, Baden-Baden, Köln, Essen und San Sebastián. In dieser Saison wird er mit Solisten wie Daniel Barenboim, Krystian Zimerman, Khatia Buniatishvili, Sir Bryn Terfel oder Frank Peter Zimmermann zusammenarbeiten. Mit Mozarts Don Giovanni dirigiert er auch 2017 wieder eine Opernproduktion in Luxemburg. Zudem setzt er mit dem OPL beim Label Pentatone die Reihe von Einspielungen fort, die mit Aufnahmen von Anton Bruckners Symphonie N° 1 sowie Dmitri Schostakowischs Symphonie N° 1 begonnen wurde.

Darüber hinaus ist Gustavo Gimeno weltweit gefragter Gastdiri-gent. Er folgt 2017/18 Wiedereinladungen zum Boston Symphony Orchestra, Cleveland Orchestra, Dallas Symphony Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, Orchestre National de France, zu den Wiener Symphonikern und zur Philharmonia Zürich. Erstmalig dirigiert er das Toronto Symphony Orchestra, das Houston Symphony Orchestra, das WDR Sinfonieorchester Köln, das Orchestra Sinfonica Nazionale RAI und das Royal Stockholm Philharmonic Orchestra. Ebenso leitet Gimeno erneut das auf historische Aufführungspraxis spezialisierte Orchestra of the Eighteenth Century.

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Höhepunkte der vergangenen Saison bildeten Debüts beim Boston Symphony Orchestra, National Symphony Orchestra Washington, Philharmonia Orchestra London, bei den Wiener Symphonikern sowie beim Orchestra dell‘Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Sein Operndebüt gab Gustavo Gimeno 2015 mit Bellinis Norma an der Oper in Valencia, im März 2017 dirigierte er Verdis Simon Boccanegra mit dem OPL im Grand Théâtre in Luxemburg.

Geboren in Valencia, begann Gustavo Gimeno seine internatio-nale Dirigentenkarriere 2012, zu dieser Zeit Mitglied des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, als Assistent von Mariss Jansons. Maßgebliche Erfahrungen sammelte er zudem als Assistent von Bernard Haitink und Claudio Abbado, der ihn als Mentor intensiv förderte und in vielerlei Hinsicht prägte.

Paavo Järvi directionPour sa troisième saison comme directeur musical du NHK Symphony Orchestra, Paavo Järvi présente un large répertoire qui s’étend de Mozart à Bernstein. Le cycle de disques consacrés à la musique de Richard Strauss se poursuit avec un enregistre-ment de Don Quixote, Till Eulenspiegels lustige Streiche et Rosenkavalier-Suite. En tant que directeur artistique de la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, il prolonge l’intégrale des symphonies de Brahms et part en tournée européenne avec des œuvres de Schubert. À partir de la saison 2019/20, il deviendra chef et directeur artistique du Tonhalle-Orchester Zürich. Paavo Järvi a achevé à l’été 2016 son mandat riche de succès en tant que directeur musical de l’Orchestre de Paris. Il est également chef honoraire du hr-Sinfonieorchesters et Music Director Laureate du Cincinnati Symphony Orchestra. Chef très demandé, il dirige régulièrement les Berliner et les Münchner Philharmoniker, le Philharmonia Orchestra London, la Staatskapelle Berlin et la Staatskapelle Dresden. Les temps forts de l’actuelle saison

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Paavo Järviphoto: Julia Bayer

comprennent des concerts avec le Royal Concertgebouw Orchestra, les Wiener Philharmoniker, le New York Philharmonic, le Teatro alla Scala et le NDR Elbphilharmonie Orchester. Engagé pour la musique de compositeurs estoniens, il est conseiller artistique de l’Estonian National Symphony Orchestra. Sa saison se termine souvent par le Pärnu Music Festival, qu’il a fondé en 2011 en Estonie et qui a lieu pendant une semaine mi-juillet. Pour se produire dans ce festival, dédié à la musique orchestrale, il a créé un ensemble dont les concerts constituent indiscutablement le point culminant de l’été. L’Estonian Festival Orchestra se produira à partir de janvier 2018 sur les scènes d’Europe, dans le cadre du centenaire de l’indépendance de l’Estonie. Paavo Järvi est depuis 2013 récipiendaire de l’Ordre de l’Étoile blanche, décerné par le président d’Estonie pour ses services rendus à la culture du pays. Sa vaste discographie comprend notamment un enregistrement de cantates de Sibelius, récompensé par un Grammy. Il a été élu artiste de l’année par Gramophone et Diapason. Il a aussi été fait Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres pour ses services rendus à la musique en France. Natif de Tallinn en Estonie, Paavo Järvi a étudié les percussions et la direction à l’école de musique de la ville. Il a poursuivi sa formation à partir de 1980 au Curtis Institute of Music ainsi qu’au Los Angeles Philharmonic Institute auprès de Leonard Bernstein.

Paavo Järvi LeitungPaavo Järvis präsentiert in seiner dritten Spielzeit als Chefdiri-gent des NHK Symphony Orchestra ein breites Repertoire, das von Mozart bis Bernstein reicht. Der vielbeachtete CD-Zyklus mit Musik von Richard Strauss findet seine Fortsetzung in einer Aufnahme von Don Quixote, Till Eulenspiegels lustige Streiche und Rosenkavalier-Suite. Als künstlerischer Leiter der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen setzt Järvi die Gesamteinspielung der Symphonien von Brahms sowie eine Europa-Tournee mit Musik von Schubert fort. Von der Saison 2019/20 an wird Paavo Järvi die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters des Tonhalle-Orchesters Zürich bekleiden, nachdem er im Sommer 2016 seine höchst erfolgreiche Amtszeit als musikalischer Leiter

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des Orchestre de Paris beendete. Er ist Ehrendirigent des hr-Sinfonieorchesters und Music Director Laureate des Cincinnati Symphony Orchestra. Obendrein ist Järvi ein gefragter Gastdirigent und tritt regelmäßig mit den Berliner Philharmoniker, Münchner Philharmonikern, Philharmonia Orchestra London, Staatskapelle Berlin und Staatskapelle Dresden auf. Zu aktuellen Höhepunkten gehören Konzerte mit Royal Concertgebouw Orchestra, Wiener Philharmoniker, New York Philharmonic, Teatro alla Scala Mailand und NDR Elbphilharmonie Orchester. Er setzt sich für die Musik estnischer Komponisten ein und ist künstlerischer Berater des Estonian National Symphony Orches-tra. Seine Konzertsaison beschließt der Dirigent regelmäßig Mitte Juli mit dem einwöchigen Pärnu Music Festival in Estland, das er 2011 gegründet hat. Für das Festival, das sich im Kern der Orchestermusik zuwendet, hat Järvi eigens ein Ensemble geschaffen, dessen Auftritte unstrittige Höhepunkte des Som-mers sind. Das Estonian Festival Orchestra wird er im Januar 2018 anlässlich des 100. Jubiläums der Unabhängigkeit Estlands auch auf Tournee durch die europäischen Musikzentren leiten. Paavo Järvi ist seit 2013 Träger des Ordens Weißer Stern, verliehen aufgrund seiner Verdienste um die estnische Kultur durch den Präsidenten des Landes. Seine umfassende Diskographie umfasst auch die mit einem Grammy ausgezeichnete Einspie-lung von Sibelius-Kantaten. Er wurde sowohl von Gramophone als auch von Diapason als Künstler des Jahres nominiert. Für seine Verdienste um die Musik in Frankreich wurde er zum Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres ernannt. Geboren im estnischen Tallinn studierte Järvi zunächst Schlagzeug und Dirigieren an der dortigen Musikschule. Ab 1980 setzte er seine Ausbildung in den USA am Curtis Institute of Music und am Los Angeles Philharmonic Institute bei Leonard Bernstein fort.

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Krystian Zimerman pianoKrystian Zimerman naît dans une famille aux riches traditions musicales. Tout naturellement, il fait ses premiers pas en musique avec son père. À l’âge de sept ans, il commence à travailler avec Andrzej Jasiński au Conservatoire de Katowice. Zimerman n’affectionne pas les concours, mais il remporte le Grand Prix au Concours Chopin en 1975, qui lui ouvre les salles de concert du monde entier. Il a régulièrement collaboré avec Kaja Danc-zowska, Kyung Wha Chung, Gidon Kremer ou encore Yehudi Menuhin. Il enrichit sa connaissance de la direction d’orchestre en côtoyant les chefs les plus illustres tels, entre autres, Leonard Bernstein, Herbert von Karajan, Seiji Ozawa, Riccardo Muti, Lorin Maazel, André Previn, Pierre Boulez, Zubin Mehta, Bernard Haitink, Stanislaw Skrowaczewski et Sir Simon Rattle. La collaboration avec Leonard Bernstein dure treize ans et Zimerman est le dernier pianiste à avoir joué sous la direction de ce chef, que ce soit lors de séances d’enregistrement ou en concert, en Europe et aux États-Unis. Krystian Zimerman cherche également à rencontrer et connaître les maîtres de la génération précédente, comme Claudio Arrau, Arturo Benedetti Michelangeli, Arthur Rubinstein, Sviatoslav Richter, qui exercent une grande influence sur son développement musical. Depuis une douzaine d’années, Krystian Zimerman a pris l’habitude de voyager avec son propre piano. Il utilise plusieurs inventions techniques de son cru qui lui per-mettent d’emporter son instrument en tournée. L’assurance qu’il éprouve à jouer sur son propre piano, ainsi que son expérience de la facture de l’instrument – acquise d’abord à Katowice et développée grâce à une coopération permanente avec la compagnie Steinway à Hambourg – lui permettent d’éliminer, ou tout du moins réduire, tout ce qui peut le distraire des préoc-cupations purement musicales. Sa connaissance précoce des grands courants de la musique européenne lui a permis de ne pas devenir un spécialiste de Chopin. Bien plus, elle lui a donné l’ambition, qu’il a pu réaliser au cours des quinze dernières années, d’interpréter des œuvres françaises à Paris, Beethoven, Mozart et Schubert à Vienne, Brahms à Hambourg, de la musique amé-ricaine à New York, qui plus est sous la direction du compositeur

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lui-même, en l’occurrence Leonard Bernstein. Le fait que Lutoslawski ait fait l’honneur de lui dédier son Concerto pour piano a inspiré à Krystian Zimerman une démarche similaire: il allait de soi qu’il devait jouer ce concerto à Varsovie durant le Festival d’Automne de musique contemporaine, sous la direction du compositeur. Au cours de chacun de ses récitals, Krystian Zimerman veille à donner une œuvre polonaise, soit intégrée au programme, soit en bis. Pendant plusieurs saisons consécutives, il a interprété des œuvres de Szymanowski dans les principaux centres musicaux de trois continents. Il a décidé de limiter le nombre de ses concerts (une cinquantaine par an) et des séances d’enregistrement afin de se réserver du temps pour l’étude et d’autres activités. Le piano n’est pas son unique passion puisqu’il est également un excellent organiste. Krystian Zimerman tend vers une approche globale de la profession musicale: il gère lui-même ses activités, étudie, notamment, les conditions acous-tiques des salles de concert, ainsi que les techniques les plus récentes en matière d’enregistrement et de facture d’instruments. Son attitude est identique en ce qui concerne le processus d’enregistrement, dont il veut contrôler tous les stades. Ses nombreux enregistrements au disque lui ont valu les récompenses les plus prestigieuses. Sa captation des Premier et Deuxième Concertos de Rachmaninov avec le Boston Symphony Orchestra dirigé par Seiji Ozawa (2004) a reçu le Record Academy Award au Japon et a été couronné par le Midem à Cannes. Son enre-gistrement du Premier Concerto de Brahms avec les Berliner Philharmoniker, dirigés par Sir Simon Rattle, (2006) a été salué par la critique dans le monde entier. Notons également que Krystian Zimerman a enregistré des œuvres de la compositrice polonaise Grazyna Bacewicz (Deutsche Grammophon, 2011). Il a été décoré de l’Ordre National de la Légion d’Honneur et, en 2005, a reçu le titre de Docteur Honoris Causa de l’Académie de Musique de Katowice. En 2013, le président de Pologne Bronislaw Komorowski lui a remis la Croix de Commandeur de l’Ordre de la Pologne. En 2016, Krystian Zimerman et les Berliner Philhar-moniker, dirigés par Sir Simon Rattle, ont célébré le 40e anni-versaire de leur étroite collaboration par plusieurs concerts à Berlin et à Rotterdam.

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Krystian Zimermanphoto: Felix Broede, Deutsche Grammophon

Krystian Zimerman KlavierKrystian Zimerman kam im südpolnischen Zabrze als Sohn einer musikalischen Familie zur Welt. Als Fünfjähriger erhielt er ersten Klavierunterricht bei seinem Vater, der selbst Pianist war, und studierte später privat sowie am Konservatorium von Katowice bei Andrzej Jasiński. Sein Durchbruch erfolgte, als er 1975 den ersten Preis beim Chopin-Wettbewerb in Warschau gewann. Der 18-Jährige war der jüngste Sieger in der Geschichte des renommierten Wettbewerbs und er wusste, dass er noch Zeit brauchte, um seine künstlerischen Fähigkeiten voll zu entwickeln. 1976 lud ihn der legendäre Artur Rubinstein ein, mit ihm in Paris zu arbeiten. Diese Phase der engen Zusammenarbeit mit einem der größten Pianisten des 20. Jahrhunderts brachte ihm neue künstlerische und psychologische Erkenntnisse, ebenso wie die Arbeit mit Claudio Arrau, Emil Gilels, Swjatoslaw Richter und Arturo Benedetti Michelangeli. In den letzten 40 Jahren ist Krystian Zimerman mit vielen internationalen Spitzenmusikern aufgetre-ten. Kammermusik spielte er unter anderem mit Gidon Kremer, Kyung-Wha Chung und Yehudi Menuhin, und er arbeitete mit Dirigenten wie Leonard Bernstein, Pierre Boulez, Bernard Haitink, Herbert von Karajan, Zubin Mehta, Riccardo Muti, André Previn, Seiji Ozawa, Sir Simon Rattle und Stanisław Skrowaczewski. Zimermans erste Aufnahme für Deutsche Grammophon, ein Recital mit Werken von Chopin, erschien 1977. Zu seiner Diskografie als Exklusivkünstler des Labels zählen die Klavier-konzerte von Beethoven und Brahms mit den Wiener Philhar-monikern und Bernstein, die Konzerte von Grieg und Schumann mit den Berliner Philharmonikern und Karajan, Debussys Prélu-des und die beiden Chopin-Konzerte mit dem Polish Festival Orchestra, einem handverlesenen Ensemble mit jungen polni-schen Musikern, das Zimerman 1999 anlässlich von Chopins 150. Todestag ins Leben rief. Krystian Zimerman hat zwei Auf-nahmen von Witold Lutosławskis Klavierkonzert gemacht, das für ihn geschrieben wurde und ihm gewidmet ist. Zu weiteren Einspielungen gehören kammermusikalische Werke von Grażyna Bacewicz (2011), Brahms’ Klavierkonzert N° 1 mit Rattle und den Berliner Philharmonikern (2006) und Bartóks Kla-vierkonzert N° 1 mit dem Chicago Symphony Orchestra und

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Boulez (2005). Zimermans erstes Solo-Album nach mehr als 25 Jahren, eine Aufnahme von Schuberts späten Klaviersonaten D 959 und D 960, kommt im September 2017 bei Deutsche Grammo-phon heraus. In der Saison 2017/18 ist Zimerman an den Feier-lichkeiten zu Leonard Bernsteins 100. Geburtstag beteiligt: Er ist Klaviersolist in Aufführungen von Bernsteins Symphonie N° 2 «The Age of Anxiety» unter anderem mit dem London Sym-phony Orchestra und den Berliner Philharmonikern und Rattle sowie dem Tonhalle-Orchester Zürich und David Zinman. Höhe-punkte seiner Arbeit in der letzten Zeit waren sein erster Auftritt in China mit dem Symphonieorchester Shanghai und Paavo Järvi, Konzerte mit den Symphonieorchestern von Taipeh und Bangkok sowie Aufführungen von Brahms’ Klavierkonzert N° 1 und Beethovens Klavierkonzert N° 4 mit dem London Sym-phony Orchestra und den Berliner Philharmonikern unter Leitung von Rattle. Sein kurzfristig angesetztes Recital mit Werken von Szymanowski und Schubert in der Londoner Royal Festival Hall im April 2016 wurde von der Financial Times als «ein bedeuten-der Abend» gefeiert. Krystian Zimermans künstlerische Arbeit ist untrennbar verbunden mit seiner Kenntnis der Mechanik und Bauweise seines Instruments. In seiner Jugend erwarb er hand-werkliche Fähigkeiten als Klavierbauer und -techniker, die er seither in enger Zusammenarbeit mit Steinway & Sons in Ham-burg weiter perfektioniert hat.

Frank Peter Zimmermann violonFrank Peter Zimmermann est l’un des violonistes majeurs de notre époque. Né en 1965 à Duisbourg, il commence le violon à l’âge de cinq ans et donne son premier concert avec orchestre à dix ans. Après ses études auprès de Valery Gradow, Saschko Gawriloff et Herman Krebbers, il entame, à partir de 1983, son ascension fulgurante pour parvenir au sommet. Il est invité par tous les grands festivals et se produit avec les orchestres et chefs majeurs en Europe, Amérique du Nord, Amérique du Sud, Asie et Australie. Lors de la saison 2017/18, il est Artist in Resi-dence auprès du NDR Elbphilharmonie Orchester et participe à quatre projets différents. Les autres temps forts de la période

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Frank Peter Zimmermannphoto: Harald Hoffmann

sont des concerts avec le Trio Zimmermann à Paris, Dresde, Berlin et Madrid ainsi que pendant l’été aux festivals de Salzbourg, Édimbourg et Schleswig-Holstein, des concerts à Amsterdam et en tournée au Corée et au Japon avec le Royal Concertgebouw Orchestra et Daniele Gatti, une tournée en Europe et au Carnegie Hall avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Mariss Jansons, des concerts avec le Tonhalle-Orchester Zürich et Bernard Haitink, une tournée européenne avec les Berliner Barock Solisten, des représentations avec Daniel Harding et ses orchestres, l’Orchestre de Paris et le Swedish Radio Symphony Orchestra, ainsi qu’une tournée en Chine aux côtés du Shangai Symphony Orchestra, du Guangzhou Symphony Orchestra et du China Philharmonic Orchestra (à l’occasion de l’ouverture du Beijing Music Festival), tous sous la direction de Long Yu. Ses engagements de la saison passée comprennent des concerts dirigés par Jakub Hrůša avec le Boston Symphony Orchestra et les Wiener Symphoniker, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Yannick Nézet-Séguin, le Bayerisches Staatsorchester et Kirill Petrenko, le Philharmonia Orchestra avec Juraj Valčuha et Rafael Payare, les Berliner Philharmonikern et le New York Philharmonic avec Alan Gilbert, la Russisch-Deutsche Musik-Akademie dirigée par Valery Gergiev, l’Orchestre National de France et Juraj Valčuha et les Bamberger Symphoniker sous la direction de Manfred Honeck. Frank Peter Zimmermann a créé en 2015 le Concerto pour violon N° 2 de Magnus Lindberg, aux côtés du London Philharmonic Orchestra et Jaap van Zweden. Il a également joué cette œuvre avec les Berliner Philharmoniker et le Swedish Radio Symphony Orchestra, dirigés par Daniel Harding, mais aussi le New York Philharmonic et l’Orchestre Philharmonique de Radio France, dirigés eux par Alan Gilbert. Trois autres concertos pour violon ont été créés sous ses doigts: en sourdine de Matthias Pintscher avec les Berliner Philharmoniker et Peter Eötvös (2003), The Lost Art of Letter Writing (2007) avec le Royal Concertgebouw Orchestra dirigé par le compositeur Brett Dean, qui a reçu deux ans plus tard le Grawemeyer Award pour cette pièce, et le Concerto pour violon N° 3 Juggler in Paradise d’Augusta Read Thomas avec l’Orchestre Philharmonique de Radio France placé sous la direction d’Andrey Boreyko (2009).

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En parallèle de ses engagements avec orchestre, il se produit régulièrement en tant que chambriste sur les scènes du monde entier. Ses interprétations des œuvres classiques, romantiques et du 20e siècle sont toujours saluées par la presse et le public. Il a fondé le Trio Zimmermann avec l’altiste Antoine Tamestit et le violoncelliste Christian Poltéra; l’ensemble part régulièrement en tournée en Europe. Le trio a jusqu’à présent publié sous le label BIS Records des enregistrements d’œuvres de Beethoven (Trios à cordes op. 3, 8 et 9), Mozart (Divertimento KV 563) et Schubert (Trio à cordes D 471). Frank Peter Zimmermann a reçu plusieurs prix et récompenses, parmi lesquels le Premio del Accademia Musicale Chigiana de Sienne, le Rheinische Kulturpreis, le Musikpreis der Stadt Duisburg, le Paul-Hindemith-Preis der Stadt Hanau et la Bundesverdienstkreuz Erster Klasse de la République fédérale d’Allemagne. Il a gravé au fil des ans une impressionnante discographie, chez EMI Classics, Sony Classical, BIS, Ondine, Teldec Classics et ECM Records, qui comprend presque tous les grands concertos pour violon de Bach à Ligeti et de nombreuses pièces de musique de chambre. Ses enregis-trements ont été récompensés partout dans le monde par des prix prestigieux. En 2015 et 2016 est parue chez hänssler Classic une nouvelle version des cinq Concertos pour violon ainsi que de la Sinfonia Concertante de Mozart, avec l’orchestre de chambre du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et Antoine Tamestit. Decca a fait paraître en 2014, dans le cadre de l’intégrale des symphonies et des concertos de Dvořák par le Czech Philharmonic et Jiří Bělohlávek, son deuxième enregis-trement du Concerto pour violon. BIS a publié The Lost Art of Letter Writing avec le Sydney Symphony et Jonathan Nott, de même qu’un disque consacré à Paul Hindemith, notamment au Concerto pour violon (1939) avec le hr-Sinfonieorchester et Paavo Järvi, trois Sonates pour violon et piano avec Enrico Pace et la Sonate pour violon seul op. 31 N° 2. Est également paru chez BIS en 2016 les deux Concertos pour violon de Dmitri Chostakovitch, enregistrés avec le NDR Elbphilharmonie Orchester dirigé par Alan Gilbert. Frank Peter Zimmermann joue le violon «Lady Inchiquin» d‘Antonio Stradivarius (1711), qui est gracieusement mis à sa disposition par le Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, «Kunst im Landesbesitz».

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Frank Peter Zimmermann ViolineFrank Peter Zimmermann ist einer der bedeutenden Geiger unserer Zeit. Geboren 1965 in Duisburg, begann er als Fünfjähri-ger mit dem Geigenspiel und gab bereits im Alter von zehn Jahren sein erstes Konzert mit Orchester. Nach Studien bei Valery Gradow, Saschko Gawriloff und Herman Krebbers begann 1983 sein kontinuierlicher Aufstieg zur Weltelite. Frank Peter Zimmermann gastiert bei allen wichtigen Festivals und musiziert mit allen berühmten Orchestern und Dirigenten in Europa, Nord- und Südamerika, Asien und Australien. In der Spielzeit 2017/18 ist Frank Peter Zimmermann als Artist in Resi-dence des NDR Elbphilharmonie Orchesters in vier unterschied-lichen Projekten zu erleben. Zu weiteren Höhepunkten zählen Konzerte mit seinem Trio Zimmermann in Paris, Dresden, Berlin und Madrid sowie bei den Sommerfestivals in Salzburg, Edin-burgh und Schleswig-Holstein, Konzerte in Amsterdam und auf Tournee in Korea und Japan mit dem Royal Concertgebouw Orchestra und Daniele Gatti, eine Tournee mit Gastspielen in Europa und der New Yorker Carnegie Hall mit dem Symphonie-orchester des Bayerischen Rundfunks und Mariss Jansons, Konzerte mit