Leonardo Skripta

8/3/2019 Leonardo Skripta

1/10

LEONARDO DA VINI(1452-1519)

Leonardo je rodonaelnik stila visoke renesanse. On je taj koji je izumeo klasinu sliku visoke renesanse, doke Mikelanelu i Rafaelu mnogo godina kasnije pripasti cvetni period. Polazi se od pitanja sutinske razlike kvatroentai inkveenta. Ta razlika je najpre u ideji. Osnovna zamisao slikara kvatroenta je deskriptivni faktografski opisstvarnosti. U inkveentu, od Leonarda, to je ideja o slici koja poiva u intelektu jednog umetnika . To je ono to je uteoriji umetnosti XVI veka sutina - koneto. Leonardo nije bio samo slikar, bio je i naunik i teoretiar. U svomtraktatu on je teoretski razradio svoje stavove. Taj traktat nije uobliio on, posle njegove smrti uradili su to drugi. Ipakon je u njemu naglasio da sliksrstvo shvata kao filozofsku spekulaciju. On je luomo universale i za njega je znanje

nedeljivo, to zai da ne postoji znanje naunika i znanje slikara, ve se radi o jednoj nedeljivoj moi znanja. On kaoslikar sutinski se ne razlikuje od sebe kao naunika. Tei razumevanju principa i zakona prirode, to obeleava injegovo slikarstvo i to je i zadatak umetnosti. Njegov traktat bio je okosnica teorije umetnosti XVI veka. U XV vekuumetnost nije imala svoju teoriju, zbog ega je bilo neophono posluiti se antikim tekstovima. Teorije umetnostizapravo nije bilo kroz itav srednji vek, nje nema ni u antici u kojoj je meutim postojala teorija poetike i to u deluAristotela i Horacija, koja je afirmisala stav da se umetnost ne shvata kao zanat, ve kao slobodna vetina. Uobliavanjeteorije umetnosti slikarstva, skulpture i arhitekture, izvrio je Alberti. Svoju teoriju on zasniva na teoriji imitacije(mimezis), i to je kriterijum koji opredeljuje umetnost XV veka. Leonardo u svom traktatu ne pominje im itaciju, veinsistira na tome da slikarstvo treba da predstavi istinu, koja je u prirodi skrivena iza pojavnih stvari. Leonardozaadrava princip kvatroenta, zasnovan na deskripciji, ali kod njega to dobija drugu formu osim pukog nabrajanjafakata. Deskripcija podrazumeva u njegovom delu realnu stvarnost, a ono to je prevazilazi je traganje za sutinom.Ljudska figura je okosnica interesovanja njegovog vremena, I on joj zbog toga posveuje maksimalnu panju, to neznai da zanemaruje ostale aspekte (prirodu, ivotinje). ovek je shvaen kao sklad supstancije, materije i due, on je

jezikom moderne psihologije oznaen kao integralna linost, to je krajem XV veka bila velika stvar. Insistiranje naproimanju tela i duha zavrilo se sa Periklovim dobom. Helenizam je forsirao neto drugo-materijalne vrednosti, dok jesrednjem veku naglasak naravno bio na spiritualnosti. Leonardo je donekle rezimirao taj princip povezanosti i shvatanjaoveka kao harmonije tela i due.

________ S. J. Freedberg,Painting in Italy 1500-1600, revised edition 1979. str. 17-19.:Leonardo je doao do svoje ideje stila jo u osmoj deceniji XV veka, to i nije ba sluajno veliki deo

elemenata njegove umetnosti treba posmatrati I tumaiti u okvirima ideja kvatroenta. ak i u deli ma nastalimpoetkom XVI veka u njegovom delu su uoljive retrospektivne karakteristike koje ga jasno odvajaju od mlaih kolega.Ipak, to ne dovodi u pitanje novine koje on uvodi i njihov izuzetan istorijski znaaj.

inkveento je bio etvrt veka daleko kada je Leonardo demonstrirao ono to smatramo sutinom klasinogstila visoke renesanse. Roen 1452. godine Leonardo je tada imao vie od 20 godina, a jo uvek je radio u Verokijevojradionici. Ta Leonardova demonstracija visokorenesansnih principa vezuje se za 1475. godinu, odnosno za nastanakVerokijeve slikeKrtenje Hrista (Uffizi, Firenca), na kojoj je Leonardo kao njegov uenik uradio glavu anela u levomuglu. Razlika izmeu ovog detalja i konteksta u koji je smeten predstavlja i razliku izmeu Leonardovih ideja icelokupne onovremene umetnosti. Leonardov aneo spaja ono to su inae njegovi prethodnici i savremenicidoivljavali kao suprotnosti pri prikazivanju ljudskog lika fiziki izgled i izraz stanja due ili uma. Da bi ovo postigaoLeonardo je preoblikovao dotadanji doivljaj prirode - koju je mogao da naslika preciznije od bilo kogranorenesansnog savremenika tako to je fiziki izgled idealizovao, uobliio u vidljivu ideju harmonije, dok je izrazkoji nastanjuje izgled doarao u skladu sa tom namerom i s podjednakim naglaskom. Rezultat je vidljivo drugaiji idaleko etiki i estetski superiorniji od onoga to bi oekivali. Nadilazei stvarnost, slika nas ipak navodi da je doivimokao neto najuverljivije to postoji u dotadanjoj umetnosti. Izuzetno fino poznavanje izgleda prirode je obuhvaeno

harmonijom forme, a stvaran oseaj ivosti nadahnjuje harmoniju uma. Ove dve se meusobno proimaju, samaharmonija postaje ne stanje ve iva sila. Duh i materija, podjednako zastupljeni na slici, se usklauju unutar teharmonije, meusobno reaguju, proimaju se i postaju jedno prvi takav sluaj u istoriji hrianskog sveta kojisutinski odgovara klasicizmu Zlatnog doba antike. _______________

Krtenje Hrista je olienje pravila deskriptivnog prikazivanja rane renesanse. Leonardova glava, je meutimve manifest nove ideje koja istie vitalnost i irinu oveka, iz nje isijava duh. U svom traktatu on kae da su glavnizadaci umetnika:1. da predstavi fiziki opis oveka, to je lako, i2. da predstavi stanje njegove due, ali ne trenutno, ve opte, to je teko.

________ S. J. Freedberg,Painting in Italy 1500-1600, revised edition 1979. str. 19-23.:

Pola decenije nakon toga, 1481. godine, Leonardo je imao priliku da upotrebi ovaj novi umetniki princip uirem obliku kroz Poklonjenje mudraca (Uffizi, Firenca) koje je porueno za oltar crkve San Donato a Scopeto ublizini Firence. Slika je ostala nedovrena, jer je Leonardo otiao u Milano, ali dovoljno dovrena da jasno ukae kakvesu bile njegove zamisli. Leonardo je primenio koncept idealne prepravke stvarnog izgleda koji je koristio i na anelu izKrtenja na iroku grupu uesnika, koju je dozvoljavala tema poklonjenja; uobliio je glave uesnika u savrene tipove,


2/10

saimajui svoje poznavanje oveanstva i birajuci iz tog izvora kvalitete koji nemaju veze samo sa spoljnim izgledom,ve i sa duhovnim stanjima i sklonostima i moralnim vrednostima. Njegova uoptavanja su vrsta, ali on zapaa iprikazuje izvesne razlike i individualnost, tako da postoji meu likovima interakcija fizikih osobina i izraza oseanja.Ovaj proces poboljavanja primenjen je takoe i na tela likova, najupadljivije na Devici, ija je cela figura uoblienakrivim linijama melodinog, skladnog efekta koji ne moe da poremeti nikakav neskladan detalj iz prirode. Njen stav(kontraposto) i nain na koji je oblikovana vode dalje, s promenom naglaska, ali ne i sutine, do oseaja ive,otelotvorene harmonije izraene u Marijinoj glavi. Manje konzistentno on je ovaj model forme i poloaja proirio i namuke likove koji je okruuju. Njihova oseanja razliite vrste i jaine su odreena fizikom akcijom koja je saobraenaizrazima lica, ali kod Leonarda ak i najae emocije poprimaju harmonian oblik.

Princip subjektivno uobliene i ive harmonije iri se van pojedinih figura i na njihove meuodnose ukompoziciji. Dva snana geometrijska oblika tvore okvir u kome su rasporeene figure: polukrug delom poloen natragu prostor, zatvara u se trougao. Unutar ove arbitarne jasnoe, s vaki od ovih oblika stvara efekat kretanja i njegovogistovremenog kontrolisanja, a svaki oblik ima uzajamno i uvliavajue dejstvo na onaj drugi. Oigledno idealna, shemanacrta je prirodna, ispunjena energijom koja potie iz samih oblika, ipak ona funkcionie ne samo kao apstraktnageometrija ve i u svetlu figura koje sadri, koje je bukvalno nastanjuju, uzimajui iz nje energiju i istovremeno jojdajui svoju. Nema statinih odnosa, unutar geometrijske sheme je postignuta ravnotea ne samo oblika ili masa, veenergija. Doslovna simetrija nije od koristi ni relevantna za ovakav koncept povezivanja formi. U Poklonjenju one

poinju da deluju u uzajamnim reagovanjima kontraposta.Puno toga u Poklonjenju ukazuje na to da je ovo samo poetak. Ipak, osnove novih principa Leonardovog stila

su na toj slici vidne i onda kad moda nisu pouzdano oformljene ili dovoljno artikulisane. Njegova ideja funkcijeprostora je ovakva: nije potpuno definisana, a ipak sadri nagovetaj jednog principa koji e biti od vitalnog znaaja za

budunost klasinog stila. Leonardo je potpuno i pomno izuio teoriju perspektive, postao je jedan od njenih protagonista i priznatih teoretiara. Budui da je bio zaokupljen stvaranjem idealne, poboljane stvarnosti, pre negoimitacijom, budui da je hteo da uhvati efekat ivota, a ne da ga fiksira(montira), Albertijeva perspektiva je za Leonardabila neto uzgredno. Struktura Poklonjenja poiva na inverziji Albertijevih pravila. Leonardov prostor poinje ne onakokako je Alberti propisao, s perspektivnom mreom koja se zatim puni figurama ve obratno poinje figurama. Njihovvolumen daje oblik okolnom prostoru.

Stil koje je Leonardo osmislio sa Poklonjenjem je idealan - to je do tada najidelizovanije naslikana slika.Kasnije je Leonardo stekao naviku da zapisuje svoje ideje i shvatanja i definisao je vei deo zamisli na kojima je

poivalo iznalaenje novog stila. Za Leonarda znanje je celina, jedinstvo, a umetnost je njeno najefikasnijekomunikaciono sredstvo takoe nauni principi esto mogu biti i slikarski.

Slikarstvo je za Leonarda jedino sredstvo da se prikau, stvore sve stvari koje postoje u prirodi, to se postieistananim filozofskim razmatranjem: ...um slikara se mora pretvoriti u sam um prirode, i on mora biti tuma izmeuprirode i umetnosti, razmatrajui s umetnou uzroke njenih manifestacija, onako kako su odreene njenimzakonima...(Traktat). Ovim se ne preporuije imitacija, ve prikazivanje one istine koju intelekt moe da pronae izafasade vidljivog iskustva. U jednom naunom kontekstu, Leonardo jo preciznije definie ovo pravilo: Ovo je istinsko

pravilo kako posmatrai prirodnih pojava treba da postupaju: dok priroda poinje sa uzrocima i zavrava se iskustvom(konkretnim delom) mi moramo ii suprotnim putem, poinjati od iskustva(konkretnog dela) i s tim traiti uzroke . Ovonaelo je istovetno Leonardovom traenju, u slikarstvu, tipinog i opteg to ini osnovu i nalazi se ispod onog to jevidljivo pri obinom posmatranju. U slikarstvu nije dovoljno opisati samo fiziku manifestaciju: Dobar slikar ima dva

glavna objekta slikanja, oveka i elje(namere) njegove due. Prvo je lako, a drugo teko, jer treba ga prikazatistavovima i pokretom udova. i ...figura nije vredna hvale ukoliko se na njoj ne pojavljuje i akcija koja izraavaoseanja u dui lika.Duevni ivot mora se saoptiti putem materije, a taj ivot mora se izraziti u sloenom, ivomkretanju tela. Naslikani pokret koji je prikladan mentalnom stanju lika mora se prikazati veoma ivoako se to ne

uini takva figura bi bila dva puta mrtva; prvo jer je imitacija, drugo zato to ne otkriva pokret, bilo uma bilo tela. Idodaje, s dozom line slobode: Tamo gde nema ivotne energije, prirodne ivosti, stvori vetaku. Akcija tela iliuzrok te akcije, energija, nastaje u pokretima due... i zatim ispunjava fiziku formu i strujei kroz udove svesnihbia nadima njihove miie.... Ta energija je dominantna u formi koju inspirie, ispunjava, ona je tutta in tutto, e tutta per tutto. U istoj definiciji energija je opisana kao bestelesna, a teina kao telesna, to ih odmah redefinie kaoduhovno i materijalno. To je onaj kontrast koji Leonardo ujedinjuje u svom slikarstvu u njihovoj interakciji. Ovojinterakciji duhovnog i materijalnog bia treba dati harmonini oblik, budui da slikarstvo zavisi od harmoninogodnosa delova koji prija ulima. A ova harmonija, budui da sadri vitalne forme, mora iveti u sebi, kao to muzikaivi harmonino u pokretu: Muziku treba nazivati sestrom slikarstva... ritamzaokruuje proporcionalnost lanova odkojih je harmonija sastavljena na isti nain na koji kruna linija okruuje delove od kojih je sainjena ovekova lepota.

Leonardo ne daje u svojim spisima jednu celovitu, saetu definiciju svoje umetnosti sami njegovi radovipredstavljaju tu definiciju. Ipak svaka pojedinana verbalna definicija njegovih principa kree od jednog zajednikog

idejnog jezgra: videti, u neraskidivom jedinstvu bia, funkcionalnu ravnoteu izmeu materije i duha, i izmeuneposrednog iskustva i sveoptih zakona. Leonardo svojoj doktrini stila nije dao ime; Vazari ju je dve generacije kasnijeopisao kao poetak onog treeg naina slikanja, koji elimo nazvati modernim. Ali to nije bio samo moderan nain,

postoji duboka slinost izmeu njegove umetnosti i antikog klasinog stila. Leonardov moderni klasicizam nijemeutim ni imitacija antike, ni njeno namerno ponovno stvaranje nije nipoto neo-klasian. Taj stil je osmiljen


3/10

unutar ve postojee i savremene hrianske kulture, koja je poprimila neke od odlika klasicizma, delom imitacijom, adelom i samostalno. Ne samo Poklonjenje ve i kasnije potpuno razvijeno slikarstvo visoke renesanse pokazuje da je tajklasicizam nastao iz i da postoji u okviru hrianstva.

Postojale su i u ranoj renesansi pojave koje su sadrale razgovetne elemente klasicizma; postoji linija razvojakoja se moe pratiti od Mazaa i koja se zavrava meu Leonardovim savremenicima u Firenci i Umbriji (Peruino,Girlandajo), moe se rei da Pjero dela Franeska predstavlja vrhunac tog stila. Ovaj ranorenesansni klasicizam iLeonardov stil i klasicizam visoke renesanse stoje u odnosu slinom odnosu rane klasine grke umetnosti i grkogZlatnog doba. Leonardov klasicizam se isto tako moe smatrati sazrevanjem potencijala predhodnog perioda. Alinijedan od predhodnika nije baratao nijednim elementom klasinog stila na nain na koji Leonardo to ini, a jo manje

su predhodnici kombinovali te elemente u jedinstvenu celinu. Leonardov stil, uostalom, nije povezan samo saklasicistikom strujom XV veka, ve je rezultat Leonardovog sueljavanja sa svim tada dostupnim mogunostima ufirentinskoj umetnosti na kraju tree etvrtine XV veka, a te mogunosti su bile raznolike i sloene, veinom poprilinoudeljene od klasicizma. Ova raznolikost i u nekim situacijama oigledno razilaenje u smislu i stilu onovremeneumetnosti bili su sirov materijal na kome je Leonardova stvaralaka mo radila i na osnovu koga je dola do svojihotkria. Nakon vie od pola stolea razvijanja stavova novih u odnosu na ranu renesansu, firentinski slikari nali su se usukobu izmeu novih ideja i opstanka starih ali snanih, mada esto u izmenjenom obliku, shvatanja koja su bilasrednjovekovna ili tradicionalno hrianska po poreklu. Takoe se moe rei da je sukob postojao izmeu vienja koje

je smatralo da je glavna funkcija umetnosti racionalno i objektivno opisivanje fizike realnosti i gledita da umetnosttreba da izrazi duhovne, iracionalne i subjektivne vrednosti. Problem se nija ticao samo umetnosti: predstavljao je iglavnu brigu tadanjih filozofa. Oni nisu doli do novog reenja, ve su preuzeli stara objanjenja neoplatonizma.Leonardo je uvideo ovaj problem jo dok je sazrevao i obrazovao se u Firenci. Smatrao je da reenje tog problema treba

dabude drugaije od ponuenog, konzervativnog neoplatonistikog reenja. Leonardov cilj bio je da postigne istinskopomirenje izmeu vrednosti materijalnog i duhovnog iskustva, a ne da jedno od njih bude podreeno drugome. Da bi touradio, morao je preispitati shvatanja koja su savremeni slikari imali o materijalnoj stvarnosti i o duhovnimvrednostima, trebalo je pronai jedinstven princip koji bi sadrao i kontrolisao obe vrednosti i nai sredstvo za njihovousklaivanje. On je eleo meu njima ravnopravan, funkcionala i sintetian odnos; sredstva za izraavanje tog odnosa jetrebalo da budu racionalnost ideja i oblika, a vodei princip harmonija. Elementi Leonardovog reenja na delu vidljivisu ve u Poklonjenju.

Leonardovo otkrie ovog reenja 1481. godine bilo je toliko napredno, ne samo u umetnikom svetu ve i uintelektualnim firentinskim krugovima, da je promaklo razumevanju savremenika. Kada je otiao iz Firence ve krajemove ili poetkom naredne godine, ostavio je za sobom svoj nedovreni manifest Poklonjenje mudraca da zbunjujeFirentince, a shvaen je tek nekih 20-ak godina kasnije, sa dozrevanjem istorijske situacije.________________________ . . .

*(nepoznati izvori) Problem odnosa materijalnog i duhovnog i istorijske prilike u Firenci:U odnosu ulno-spiritualno, nakon Periklovog doba uvek je jedno dominiralo: u helenizmu ulnost, u srednjem

veku duhovnost. Dvadesetak godina pred kraj XV veka u Firenci je zavladala kriza. Sa renesansom pojavio se i interesza oveka, to je bilo protivno do tada vladajuem teolokom sistemu. Univerzitet, crkva i druge institucije vernesholastikom nainu razmiljanja, suprotstavile su se novom duhu. A te krupne promene duha, u Firenci su definitivnobile stvar elite. Prva generacija ranorenesansnih umetnika nije bila konfliktna (Mazao, Donatelo), jer su realno iduhovno predstavljali paralelno. Sledea generacija ve nailazi na problem, koji insistiranjem na deskripciji odvodiumetnika, npr. Girlandaja, u slikanje bez due, krajnje, apsolutno verno prikazivanje gde nema spiritualnog, a sama slika

je religiozne sadrine, to je problem. Bilo je velikih krvoprolia, ba u Firenci, ne zbog samih slika naravno, ali zbogtenje crkve i kontraverznih krugova ka povratku starog duha. Sukob izmeu republikanaca i Mediijevih dovodi do

zbacivanja potonjih (Lorencov sin Pjero) upadom francuskih trupa 1494. godine (arl VIII na poziv Ludovika Sforce izMilana). 1496. arl VIII je umro i njegove trupe se povlae iz Italije, a 1512. posle poraza Francuza kod Novare, Mediise vraaju u Firencu. Meutim njihovo zbacivanje dovodi do kratkotrajne moi irolama Savonarole, saveznikaFrancuza, dominikanca i vatrenog propovednika, koji se odmah zamera i Aleksandru VI Bordiji koga osuuje zbogkorumpiranosti (on oekuje pomo Francuza svom sinu u Romanji). Ali, Savonarolina duhovnost bila je zapravosuprotstavljena ekonomskoj i trgovakoj moi Firence, koja je postala jedan od najveih trgovakih i bankarskih centarau Evropi (naroito od dolaska Mediijevih na vlast 1434. godine). U takvoj klimi, Girlandajo nije bio jedini koji jeotiao u deskripciju. To se dogaa i Verokiju, koji je ispoljavao snano oseanje za preciznost, ali bez emotivne note.Isti sluaj je sa Polajuolom, koji je bio veliki crta, zainteresovan za ljudsku figuru u pokretu i u okviru toga njeno

psiholoko stanje, ali na tome se i zaustavljao. Ideje crkve ostvaruje samo Botieli, zbog svojih veza saneoplatonistikim krugom, zbog ega njegova umetnost ispoljava naglaenu tenju ka spiritualizaciji u kojoj su linijeornamentalne, a forma potroena.

iji je onda produkt Leonardo? Fakti kau da je do otkria doao sam, snagom svog genija. To je verovatnotano, jer njegovim odlaskom iz Firence 1481. godine u Firenci se u narednih dvadeset godina nita ne dogaa, nijepotvren nijedan interes za antike spomenike. Ti spomenici svejedno su bili rimske kopije. On dakle sam dolazi doklasinog duha, a klasino podrazumeva najviu vrednost, ali ne samo estetsku, ve i u okviru intelektualnih i moralnihkategorija. Klasicizam je traganje za lepotom. Jo je Aristotel savetovao umetnicima da prirodu predstavljaju ne


4/10

onakvom kakva jeste, ve onakvom kakva bi trebala biti. Taj zahtev za idealizacijom obeleio je i generacijukvatroenta, oslonjenu na Albertijevu teoriju, koja se oslanja na Aristotela. Ali u kvatroentu klasicizam je shvatan kaotraganje za lepotom, ali nema klasinog kao sklada duhovog i materijalnog, ve on egzistira samo kao ideja. Tu ideju, uXVII veku, nazivaju idea della belezza. Klasicizam dakle nije kategorija koja je van hrianstva. Hrianstvo kodLeonarda postoji i upuuje ga ka integralnoj lepoti ljudskog tela, intelekta i duha.

________ S. J. Freedberg,Painting in Italy 1500-1600, revised edition 1979. str. 23-31.:U Milanu prvi put Leonardo ostaje skoro dvadeset godina. Tu je u jo veoj izolaciji nastavio razvoj svog

slikarskog otkria. Prvo delo nastalo u Milanu jeBogorodica meu stenama (Luvr), poruena je 1483. godine *(za oltar

crkve San Francesko Grande za bratstvo Bezgrenog zaea Bogorodice). Predstavlja jo razvijeniju demonstracijuosnovnih ideja iskazanih u Poklonjenju, ali istovremeno prua i podatke na osnovu kojih moemo oformiti neto bolju predstavu o tome kako bi starija slika izgledala da je dovrena. Bila bi prefinjeno doraena i obogaena mnotvomdetalja. Istanan oseaj za prikaz vidljivog sveta je povezan sa realizmom kvatroenta, ali ga prevazilazi, jer Leonardo

posmatra ne samo objekat koji prikazuje, ve i okruenje u kome se on nalazi i njegovu interakciju sa okolnomatmosferom. Ono to je ve bilo oigledna novina u Poklonjenju u upotrebi kjaroskura (svetlo-tamnog) ovde je

potvreno svetlost je dobila opisnu ulogu podjednako vanu kao i sam crte (njega e kasnije svetlost potpunopotisnuti kada Leonardo dublje razvijesfumato), jo vanije ona je postala jedna od glavnih komponenti u uobliavanjukompozicione celine i celokupne piktoralne sheme. U Bogorodici meu stenama kjaroskuro poinje da dominira nad

bojom i da je apsorbuje, smenjujui analitiku opisnu ulogu boje kvatroenta vizuelnim kontinuitetom i stogaharmonijom koja se napaja i proistie iz igre svetlosti i tame. Detalji koji su izuzetno doarani ne samo crteom ve isvetlou ne egsistiraju vie zasebno kao u realizmu kvatroenta ve su ujedinjeni u ovom kontinuitetu, neprekidnosti.

Iluzionistiki detalji inkorporirani su u figure i masivne oblike koji su puniji i obliji i odaju utisak dublje, promiljenijeharmonije. Geoloki elementi pejzaa u pozadini zbog kog slika i nosi takvo ime su takoe bitni delovi unutarkonsrukcije celine koja, iako uverljiva na prvi pogled, ne prikazuje stvarnost, naprotiv, predstavlja preureenjestvarnosti zasnovano na posmatranju kroz koje umetnik ispituje i analizira prirodni izgled da bi otkrio uzroke i zakoneprirode. Poznajui ne samo spoljanje manifestacije prirode ve i njene unutranje zakone Leonardo je mogao da stvorisliku prirode istovremeno ubedljivu i proizvoljnu u skladu sa svojim potrebama, po istom principu je mogao da menja isliku oveka.

Decenija sazrevanja ovih principa prethodila je Leonardovoj Tajnoj veeri(Milano, Santa Marija dele Gracije,oko 1495-1498, delimino unitena) i njihov jasno vidljiv rezultat lei u irem i snanijem preoblikovanju prirodnog.Apostolima, kao i samom Hristu, dat je izuzetno znaajan i dramatian poloaj. Njihove fizionomije i emocije koje imse ocrtavaju na licima kao reakcija na Hristovu izjavu da e ga neko od njih uskoro izdati su tipizirane i njihova tela igestovi uopteni u snanim mnogobrojnim krivama njihov efekat postaje sve velianstveniji kako se figure povezuju ugrupe i grupe u narastanje formalnih i emocionalnih sila koje se susreu i spajaju u liku Hrista. Ova bia su i u pogleduforme i materije i u pogledu ideje i duha velianstvenije od svih ranije prikazanih u umetnosti. Njihov rasporedsvojevoljno oblikuje prirodu. Sklonost ka manipulisanju albertijevskom perspektivom koju je Leonardo pokazao jo uPoklonjenju ovde dostie vrhunac prvi utisak koji ostavlja detaljna uverljivost okruenja je manje ubedljiv od samihfigura. Konstruisan uobiajenim perspektivnim sredstvima, Leonardov prostor je ipak nerealan, 'nenastanjiv' iza prvogplana u kome se figure nalaze; perspektiva je zaista primenjena da bi sluila i podravala namere i radnje samih figura.Ono to je smeteno u ovakav okvir je jasno oznaeno kao podruje vie realnosti postojanja i posmatrau ne ostajenita drugo sem da shvati da prikazani svet, koliko god opipljivo delovao, nije realistika iluzija stvarnosti u kojoj onmoe da uestvuje. Traka stolnjaka u prvom planu slike jasna je granica izmeu naeg sveta i ideje.

Kao to je Tajna veera opsegom i dramatinou povezana sa Poklonjenjem, tako je iBogorodica sa Hristom isv. Anom svojom intimnijom atmosferom povezana sa Bogorodicom meu stenama. Jo uvek u Milanu, Leonardo je

poeo da radi na ovoj temi , koju je po svemu sudei smatrao sredstvom odgovarajuih mogunosti u pogledu sadraja iforme za iskazivanje njegovih stilskih zamisli, ali i za njihovo dalje usavravanje. Uradio je tri varijante na ovu temu itreba ih posmatrati ne kao zasebna dela, ve kao tri etape u razvoju jedne ideje. Prva je nastala u Milanu oko 1499.godine samo kao karton (London, National Gallery), druga, takoe karton, danas izgubljena, bila je delo kojim seLeonardo ponovo predstavio Firenci 1501. godine, godinu dana posle povratka. Vazari svedoi o oduevljenju s kojim

je ovo delo doekano od strane Firentinaca kada im ga je Leonardo pokazao u crkvi SS. Anuncijata. Na ovome je radione toliko za patrona, ve iz linih pobuda. Umesto da neki od kartona prenese na platno, on je osmislio treu, savrenijuverziju iste teme koju je poeo da slika oko 1505. godine (Pariz, Luvr).

Iako moemo rekonstruisati izgled kartona iz 1501. godine ne moemo pretpostaviti kakav je utisak ostavljaokao estetski objekat. Prvi karton nam mora posluiti u oba sluaja. U skoncentrisanom opsegu on prua utisak jedinstvaforme i otvorene geometrijske strukture koji daleko prevazilaze one na Tajnoj veeri i koji kao idealna celina prikazujuneto potpuno drugaije od Bogorodice meu stenama. Oblici su prefinjeno puni, sporih ritminih pokreta, veto

povezani i prilagoeni novim merama tako da odnosi proporcija meu njima odmah stvaraju oseaj harmonije.Vrednosti forme izazivaju ulno zadovoljstvo u oku i umu posmatraa. Ovde Leonardo iskazuje ono to je ranijenagovestio, ali nije znao da izrazi u potpunosti: da njegova harmonija ne treba da se nametne samo umu ve i da oaraula, da delo bude zaista divno, velianstveno. Meu njegovim delima ovo je prvo koje kao celina, ne samo detaljima,svojom lepotom momentalno izaziva kod posmatraa uzbuenje i divljenje. Ovo je efekat mnogo revolucionarniji nego


5/10

to se ini spojivi intelektualno savrenstvo forme i ideal ulnosti koji iz njega proizilazi Leonardo je postigao netoto je u sutini ponovno otkrivanje smisla za lepo kako ga je klasina umetnost shvatala i doivljavala. Leonardo je dotoga doao bez posebne veze sa delima antike umetnosti. Lepota ovde proizilazi iz harmoninijih oblika, ali jo vie izoseaja da se ovaj sklad zasniva na finim ritmovima meusobnih odnosa oblika. Ne samo telesni oblici i draperije ve isame glave pokazuju isti razvoj finih, istanano pokretljivih harmoninih zaobljenih formi. Lica su obavijena onimsja jem koji smo prvi put videli na anelu iz Krtenja, ali je ovde daleko moniji i intenzivniji, ali i neniji i ivljerasporeen u skladu sa sadrajem izraza. Isijavanje ljubavi, koja je u duhu prikazanih linosti i ljupkosti njihovih oblika,stvara vezu izmeu slike i posmatraa koja je i oplemenjivanje i zavoenje.

Izmeu druge i tree verzije Bogorodice sa Hristom i sv. Anom Leonardo je radio na mnogo znaajnijem i

veem projektu, koji mu je ponuen u oktobru 1503. godine, kada je i zaduen da naslika Bitku kod Angijarija (u kojojje Firenca pobedila Milano 1441. godine) za veliki salon u Palaco Vekio. Karton je zavrio do kraja 1504. godine i u junu naredne godine zapoeo slikanje centralnog i najdramatinijeg dela kompozicije borbe za zastavu. Poto jeeksperimentisao sa tehnikom, uskoro je video sopstveno delo kako propada i napustio je dalju izradu. Delom naslikanaBorba oko zastave je ubrzo propala, ali se karton ouvao do XVIII veka. Kopije razliite pouzdanosti i Leonardovipripremni crtei pomau u sticanju uvida u ono to je planirano. Cela slika je trebalo da, pored centralne Borbe okozastave trebalo da ima i niz sporednih epizoda koje bi je okruivale. Osnovna zamisao je bila spajanje i preplitanjeenergija u centru slike. Leonardo je posvetio dunu panju istorijskom opisu bitke kod Angijarija, ipak, on temu shvatau optijem, tipinom kontekstu i uzima njeno sutinsko znaenje ona predstavlja susret u najuzbudljivijem trenutkusukoba koji postaje spoj, stapanje suprotstavljenih fizikih snaga i duhovnih volja. Vie od istorijskog izvetaja,Leonardova slika je sredstvo jedne ideje. Kopije centralnog dela pokazuju blisku povezanost i slinu zamisao forme kaoi kodBogorodice sa Hristom i sv. Anom i njen dalji razvoj, sutina izraza je ista. Za razliku od prethodnih kartona, gde

je pokret proizveden estetski, centralna grupa prikazuje nasilnu i potresnu akciju koja se kree i pretvara u sam prostor,njen oblik u celini deluje kao da se sferino iri. Ova grupa skuplja suprotstavljene energije celog bojnog polja i uvezujeih u jedinstvenu sabijenu rotaciju sila i oblika koji u trenutku najeeg sukoba postaju jednaki i nerazluivi. OvoLeonardovo ostvarenje je od izuzetnog znaaja za istoriju klasinog stila. Ono predstavlja skoro potpuno ostvarenjemogunosti glavne ideje klasinog stila Leonardo je ostvario apsolutno uverljivo jedinstvo forme i ideje gde obadeluju s maksimalnom sloenou i jainom. Narednu deceniju u razvitku klasicistikih principa moemo stogaposmatrati i kao pokuaj dostizanja onoga ime je Leonardo ovde ovladao.

Istovremeno, Leonardo je radio delo koje e biti i njegovo definitivno formulisanje okvira portretskog anra to je Mona Liza (Pariz, Luvr, 1503-1506.), portret ene Franeska del okonda. Leonardo ne prihvata ak ni da jeizgled odreene stvarne osobe koja mu pozira prirodna injenica koju on ne moe da menja: on radi na njenom izgledu iizrazu blago ih preoblikujui i neizbeno preobraavajui u skladu sa svojim umetnikim ciljevima. Rezultat je retkosavrena sinteza umetnosti i stvarnosti. Sfumato, ovde prvi put u Leonardovom opusu u statusu primarnog slikarskogsredstva, prua vizuelno jedinstvo u kom je zarobljen sam sadraj. Sfumato je vie od naina posmatranja oblika injihovog povezivanja, on odreuje odnos prema sadraju, on omekava i stapa oblike, ali ipak moemo primetiti fino,ak i izotreno postojanje pojedinosti. Skoro dirljiv oseaj individualnosti, posebnosti i izdvojenosti pojava, ije poreklo

jeste u kvatroentu, ipak uporno traje kod Leonarda i posebno je vidljiv u pojedinim detaljima oblika i pre svega uprefinjenom nainu na koji Leonardo doarava strukturu (teksturu, sastav) ne samo materijala, ve i samog vazduha, avidljiv je i u linosti Mona Lize. Ipak, te pojedinosti su savreno uklopljene u iru Leonardovu zamisao skladne celineunutar koje se svi elementi meusobno proimaju i reaguju tvorei harmoniju forme i ideje.

Trea, naslikana verzija Bogorodice sa Hristom i sv. Anom je poslednje Leonardovo znaajno delo u podrujuslikarstva. Zapoeta je oko 1505. godine pred kraj dueg Leonardovog boravka u Firenci, tako da je vei njen deonastao nakon Leonardovog definitivnog povratka u Milano 1508. godine, mada nije potpuno dovrena. Ona predstavljazavrnu etapu serije i predstavlja maksimum do kog je Leonardo mogao doi svojim dugotrajnim razotkrivanjem i

pronalaenjem klasinog stila. Ovde on otvorenosti (irini) formi i raznovrsnoj artikulaciji prostora koje je razvio zaBitku kod Angijarija daje, u skladu sa temom, drugaije izraajne vrednosti. Stvara izuzetno melodino oseanje pokretau oblicima: a visible cantilena that ranges from full sweeping arcs to finest ornament, and in which all the rhythms arecontinuous or interwoven (str. 28.). Figure koje stvaraju osnovne ritmove su istovremeno jasno razdvojene i vrstopovezane u sveobuhvatan jedinstven oblik. Taj oblik spaja ovalan dizajn prvog kartona i piramidalno reenje drugog.Utisak uravnoteenosti i stabilnosti i kontrolisanog pokreta postoji kao i u kartonima, ali je daleko vetije postignut iizgleda mnogo prirodnije.

Okruenje je prilagoeno figurama i zavisi od njih. Pejza nema sopstvena naela, merljivu udaljenost iperspektivnu tanost. Njegovi oblici i sadraj su sporedni i podreeni centralnoj figuralnoj grupi. Ipak, iako je pejzadopunski element u odnosu na figure, on je i njihovo ishodite, one izrastaju iz njega. Svetlost i kolorit koji ona nosi sudoarani kao prirodni deo pejzaa. Njegove priguene boje, a ipak dovoljno jasne, stapaju se sa bojama draperija ine i

preovlaujui kolorit. On je pak neodvojiv od same atmosfere, treperave, fino iznijansiranih svetlosnih prelaza. Boja, i

oblici koji je delimino upijaju i delimino isijavaju (emituju), kao da je deo stvarnog vazduha koji njome upravlja. Spojokruenja i njegovog sadraja, celovitost slikarskog vizuelnog doivljaja, odreen je konanim formiranjemLeonardovog sfumata u dovrenim delovima slike, gde je ak prefinjeniji nego u MonaLizi. Ali dok kod Mona Lizesfumato osvetljenje virtuelno rastvara boju, bo ja ovde izranja, raa se iz svetlosti i ponovo zadobija svoju ulogu ustvaranju jedinstvene harmonije. Kroz ovo olienje ivotne harmonije koje je postigao Leonardo je iskazao svoje


6/10

shvatanje prirodnih procesa i naina na koji priroda funkcionie. Do svog vienja je doao jednim delom naunimistraivanjem i delom intuitivnim doivljajem prirode, a sa ovom slikom je uspeo da ...um slikara preobrati u sam umprirode i da ...umetnost bude prenos prirodnih pojava i unutranjih zakona(pravila) prirode. Blisko povezana,beskonano isprepletena, iva harmonija ove slike je vidljiv obrazac Leonardovog shvatanja sveta, ne samo Zemlje, veitavog univerzuma iji je Zemlja umanjeni odraz. Ovaj prikaz osoba i pejzaa je takoe slika naina postojanja i nainana koji se univerzum pokree: to je transpozicija Leonardove vizije kosmosa u umetniko delo.

S jedne strane, ovakvo uoptavanje je vee i ire od bilo kog narednog koje e klasina umetnost postii. Sdruge strane, ideja na osnovu koje je Leonardo doao do konanog ostvarenja klasicistikih naela, pa i samog vrhuncaklasine misli, nije i jedina mogua, jer bi inae svi ostali umetnici bili osueni na nekreativno ponavljanje njegovog

dostignua. Njegova okupiranost svetom kao doivljajem i tumaenjem prirode jeste ono to mu je onemoguilo da serazvija u drugim pravcima, posebno onim izrazitije okrenutim oveku, kojima su krenule mlae generacije. Ovajnaturalizam, iako daleko drugaiji od prvobitnog naturalizma kvatroenta, ipak povezuje Leonarda sa vremenom ukome je Leonardova umetnost zaeta. On do kraja zadrava, pored izuzetne sposobnosti uoptavanja, svest o posebnomidentitetu svake pojave, te osobenosti su za njega previe dragocene da bi ih se u potpunosti odrekao. Sinteza kojojnjegovo slikarstvo tei i koju dostie je poraavajue sloena, ona takorei ne poznaje nikakve granice, ni makro nimikrokosmosa.

Nije samo fiziki svet ono emu je Leonardo posvetio panju, ve i ljudske emocije. Za njega su oseanjaodgovarajui odgovor na odreene situacije. Postoje neke oblasti razumevanja uobiajenih ljudskih misli i tenji uzvienih, sasvim unutranjih stanja duha i uma do kojih on nije dopreo: Mikelanelovo duboko, sloeno vienjeoveka je njemu strano. Takoe, zaokupljen iskustvenim svetom, Leonardo ostaje zatvoren za podruje javnogdelovanja i njegova retorika sredstva izuzetnog, nenadmanog emotivnog naboja, a to e biti osnova najveih

Rafaelovih klasinih ostvarenja. Ipak postoji odreena veza i slinost stavova, jer e se jo za njegova ivota stil koji jeosmislio dalje razviti u podrujima do kojih on, budui konano sputan godinama i mestom boravka, vie nije mogao.

U Milanu je boravio do 1513. godine i bavio se mnogim stvarima, posebno naunim istraivanjima. Verovatno je manje slikao, ali je crtao bez prekida, budui da je tako i beleio svoja nauna zapaanja. Tokom ovog boravka uMilanu nije zapoeo nijedno vee delo, niti je koje staro potpuno dovrio. Krajem 1513. godine otiao je u Rim na pozivpape Lava X, ali nema podataka o dvema slikama koje je, po Vazariju, naslikao ovde tokom trogodinjeg boravka.Jedno od poznih dela je dopojasni Sv. Jovan Krstitelj (Pariz, Luvr), sada toliko taman da je mogue nazreti samoosnovnu ideju. Uprkos previranjima u umetnikom svetu kojima je bio okruen, Leonardo je po svemu sudei bioizolovan vie nego ikad u svom svetu i radio ne obazirui se na deavanja u onovremenom Rimu. Januara 1517. godinedobija poasni poziv novog francuskog kralja, Fransoa I, i seli se u Amboaz blizu njegovog dvora, gde umire dvegodine kasnije, u maju 1519. Kraj Leonardove karijere je, kao i poetak, protekao izolovano, to evocira sliku njega kaokomete ija se neobina putanja samo na trenutak ukrstila sa putanjom onovremene istorije i zasijala izuzetnim sjajem.________________________________________________________________________________________

*(nepoznati izvori)Bogorodica meu stenama (Luvr) poruena je 1483. godine. Postoji i druga verzija te slike, uraena 1508.

godine (Nacionalna galerija u Londonu). Nema opte saglasnosti, ali veina smatra da je slika iz Luvra u celiniLeonardova, dok je slika iz Londona, ak iako je Leonardo dao nacrt pokazala delove koje su radili uenici ili braa dePredis. Delo iz Luvra je prva velika Leonardova slika koja svedoi o njegovoj umetnosti komponovanja i jodoslednijem sfumatu, (upotreba boje kao elementa sinteze, koja kao likovno sredstvo ujedinjuje kompoziciju fumo-dim)i najzad o potpuno slobodnom preinaavanju motiva. Likovi se pojavljuju iz polutame peine, obavijeni vazduhom

punim vlage, koji blago zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmaglica jae je izraena nego slini efekti na flamanskim ivenecijanskim slikama. Prikazan je mali sveti Jovan koji se klanja malom Hristu, u prisustvu Bogorodice i jednog

anela. Tama je iz vie razloga jedinstvena i tajanstvena bez neposrednog predhodnika. Usamljeni stenoviti okvur,barica u prvom planu i briljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet, nagovetavaju neko simbolino znaenje, tekoza odgonetnuti. Ali, u meusobnom odnosu tih likova, putokaz tumaenja moda lei u zdruenosti gestova zatite,ukazivanja i blagoslova u pravcu grupe. Bogorodica pogledom obuhvata oba deteta i sa njima ini trougao koji ide upiramidu (i poseduje zapreminu). Ime slika dobija po pejzau u koji je smetena. Bez obzira na precizno analiziranuprirodu, ona se ipak ne pojavljuje kao realan svet faktografskih pojava koje nas okruuju. Piramidalna forma stavlja ovusliku na poetak jednog novog shvatanja. Mekota obrade lica Bogorodice i anela je antika. Udrueni su intelektualno ispiritualno sa senzualnou u savrenom skladu i sa linijama tela i draperijama koje ga prate. Novi element jechiaroscuro koji predstavlja zbir tamnina i osvetljenja u slici. Do tada je boja tretirana kao popunjavanje forme, a ovdesu boje apsorbovane u svetlost. Tamno apsorbuju tamne boje, a osvetljenja ih istiu, to se javlja prvi put. Ovaj sistem

posebno e unaprediti venecijanci. Verokija je svetlost zanimala kao elemenat izmeu i po povrini figure (kao optikifenomen), kod Leonarda ona potpuno proima figuru. Predmet slike iz Luvra nema direktne veze sa Bezgrenim

zaeem, ali u vreme blisko datumu nastanka ove slike, papa Sikst IV objavljuje verovanje u Bezgreno zaee. Ovoshvatanje je prodrlo u znaenje slike. Stene u pozadini identifikovane su sa peinom roenja i peinom groba. Sauvanaje i studija glave anela crte srebrnom pisaljkom raen prema enskom modelu.Na Leonardovoj slici svaka stvar ima svoje simbolino znaenje:1. zato Bogorodica zaklanja platom Jovana,


7/10

2. zato je Hrist blagosilja,3. u kakvoj je vezi Jovan sa Bezgrenim zaeem.

Druga slika nema eksplicitnu vezu sa Jovanom Krstiteljom. Insistira se na njemu jer je on posveen u utrobimajke svoje, tj. sa aspekta dominikanaca on je izjednaavan sa Bogorodicom.

Ikonografija Bezgrenog zaea - Bogorodica je zaeta bez prvobitnog greha koji su poinili Adam i Eva. Kaozvanina dogma proglaena je u katolikoj crkvi tek u XIX veku, ali se ta ideja provlala. Osnova je u Protojevanelju Jakovljevom: susret na Zlatnim vratima je simbol duhovnog zaea. U Svetom Pismu to nigde nije pomenuto. Po njemu

je samo Hrist bezgreno zaet. Pravoslavna crkva odbacuje ovu dogmu. U katolikoj crkvi neki filozofi i teolozi -Bernar od KlervoaU Suma Teologiji Toma Akvinski tvrdi da je telo Bogorodice posveeno u utrobi majke

santifikacija (njen duh je posveen). U vreme Leonardovog boravka u Milanu aktuelan je sukob izmeu franjevaca kojiveruju u bezgreno zaee Bogorodice (zbog ega i naruuju sliku) i dominikanaca koji ne veruju, ali prihvatajusantifikaciju. Papa Sikst IV je na strani franjevaca, mada ne moe da prihvati Bezgreno zaee kao zvaninu dogmu.Immaculata Concepta predstavlja Mariju okruenu zvezdanim vencem, jednom nogom stoji na meseevom srpu,odnosno zemaljskoj kugli, a drugom na glavi zmije koja u eljustima dri rajsku jabuku. Ovom predstavom formalno iidejno zakljuena je definicija vekovnog verovanja u bezgreno zaee. Utvrena je u slikarstvu panije i Italije u XVIveku, proirila se i na druge zemlje u XVIII veku naroito na Austriju i j. Nemaku.

Konjika statua Francesca Sforce. U Codex Atlanticus u biblioteci Ambrozijani u Milanu sauvan jekoncept pisma kojim se Leonardo preporuuje milanskom vojvodi Ludoviku Sforci, zvanom Il Moro, a koje dajeiscrpna obavetenja o njegovim sposobnostima. U IX taki pisma on govori o svom iskustvu i sposobnostima u strucivojnog ininjera, a tek u X, o njegovom umeu skulptora i konano slikara. Ovim pismom on se Lodoviku preporuioba za izradu ovog spomenika. Meutim nije imao sree u realizaciji: model koji je tokom dugih priprema postavljen

1493. nije mogao biti izliven u bronzi zbog ratnih priprema (model postavljen prilikom venanja Maksimilijana I iBeatrie Marije Sforce). Prema sauvanim crteima radilo se o propetom konju kog jaha zauzdava i ija se prednjakopita sputaju na neprijatelja. Ovakve predstave imaju dugu istoriju, ali ne kao slobodne statue ve u istorijskomreljefu, iji su brojni reljefi bili dostupni Leonardu (npr. P. della Francesca u sceni iz legende o asnom krstu BitkaIraklija i Hozroja, 1452-57. freska u San Francesco u Arecu), ali je Leonardu ostalo da predstavu prenese u slobodnuskulpturu. Nijedna ovakva predstava nije izvedena do sredine XVII veka. Nema objanjenja zato se Leonardo odrekaoovakve ideje u korist jedne prihvatljivije statue konja u hodu koji su pre njega razradili Donatelo na Gatamelati,Verokijo na spomeniku Bartolomeu Koleoniju. Postoji njegov bronzani model u Budimpeti sa idejom propetog konja inacrt za manji bronzani spomenik an akoma Trivulzija (crte u Vinzor Kaslu), nastali za vreme drugog Leonardovogboravka u Milanu. Konj se pojavljuje i u njegovom slikarstvu, npr. u pozadini Poklonjenja.

Tajna veera u trpezariji manastira Santa Maria delle Grazie 1495-97. Leonardo je eksperimentisao saovom slikom. Slikao je direktno na suvom malteru nekom vrstom uljane tempere iji taan sastav jo nije poznat. Ve uVazarijevo doba slika je bila u tekom stanju. Dva puta je preslikana u XVIII veku. Obimni konzervatorski radovipreduzeti su posle II svetskog rata. Pojedinosti slike poznate su po pripremnim crteima, a celokupna kompozicijanajbolje po bakrorezu Rafaela Morgena iz 1800. Ako se kompozicija posmatra kao celina odmah pada u oi njena

prostorna ravnotea postignuta izmirenjem suparnikih ak protivrenih zahteva. Naune tenje rane renesansekulminiraju u besprekornoj konstrukciji perspektiva naslikanog prostora u kome se scena odvija, a koji izgleda kaostvarni produetak dvorane. Ipak ova arhitektonska sredstva su od poetka imala samo pomonu ulogu, jer se Leonardousresredio na kompoziciju likova. Cemtralna taka preseka paralela u perspektivi postavljena je tano iznad Hristoveglave, koja tako dobija najjasnije simboliko znaenje. Isto je tako jasna i simbolika predstava sredinjeg prozorskogotvora iznad Hristove glave: isturena prozorska luneta deluje kao arhitektonski ekvivalent oreola. Perspektivni okvir

prozora se tako mora posmatrati gotovo iskljuivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet dovoljan sam sebi. Hristse pojavljuje kao prostorni i svetlosni centar, kao taka pravilnog preseka u perspektivi, i kao drugi u grupi od tri

prozora. Prozori su simbol Otktrovenja, a Hrist kao drugi lik svetog Trojstva je usred sredinjeg prozora. Ova numerikatradicija ne samo da istie simboliki, ve stvara i matematiki red i istie trenutni efekat situacije u kojoj je izdajnikotkriven, identifikujui automatske reakcije apostola sa operacijom osnovnog brojanog sistema. U pripremnimskicama, Leonardo je oznaio svakog apostola, a u jednom od svojih rukopisa opisao je njihove stavove i emocije.Kasnije je prouavao svakog, prema ivim modelima od kojih su nekima imena poznata. U tim pripremnim crteimaLeonardo se zanimao za ideju stavljanja Jude sa spoljne strane, na nain na koji su to radili Kastanjo i Girlandajo, dreise Jovanovog jevanelja (13, 26 - Isus odgovori: "Onaj je kome ja dadnem umoen zalogaj."). Leonardo se koristioLukinim jevaneljem (22, 21- A evo, ruka mog izdajice sa mnom je na stolu.). Juda je prikazan sa rukom na stolukoju prua prema hlebu. Hrist pokazuje na hleb desnom, na vino levom rukom kao da daje primer za doktrinu svetogPavla, to je posebno podesno uputstvo vernicima, okupljenim za trpezom u trpezariji. Juda je jedini apostol koji je

posegnuo za hranom, nosei time nagovetaj da je prihvatio sakrament kao nedostojan. On je jedini koji je ustuknuopred Hristom, i jedini ije lice nije osvetljeno. Jovan je uprkos tradiciji sa Hristove desne strane. Po prvi put apostoli

nisu poreani jedan do drugog, ve su po trojica povezani u etiri skupine. Leonardo je morao biti svestan simbolinogznaenja ovih brojeva u hrianskoj tradiciji. Svaka grupa komponovana je kao piramida odseenog vrha, to odgovara ipiramidalnoj shemi Hristovog lika. Nemirna skupina sa leve i desne strane smiruje se u sreditu, u Hristovom liku,sadrajno i formalno izdvojenog iz opteg uzbuenja. Leonardo je oito eleo da fiziki zgusne svoju temu,kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova, duhovno prikazujui vie razliitih znaenja istovremeno tako


8/10

Hristovo dranje ukazuje na rtvu i podinjavanje Bojoj volji. To je aluzija na glavni in Tajne veere, ustanovljenjetajne evharistije. Dranje apostola nije tek puko reagovanje na Hristove rei o izdaji. Svaki od njih svojim dranjem iindividualiziranim likom otkriva svoj odnos prema Spasitelju. Oni su primer za ono to je sam Leonardo napisao da jenajvii i najtei cilj slikarstva da gestovima i pokretima predstavi stanje ovekove due. Ali i pored svih izrazitihkarakteristika likova, portretnom naturalizmu starijeg toskanskog razdoblja nema ni traga. Ovom slikom Leonardo jeraskinuo sa tradicijom kvatroenta koja kulminira u iluzionistikom slikarstvu Mantenje i Meloca, po kojoj

predstavljeni prostor mora biti unutranje proirenje sobe u kojoj posmatra stoji. Iako je Leonardova perspektivadosledna, nikada se prikazani zidovi gornje sobe u Jerusalimu ne mogu videti kao produeci pravih zidova trpezarije.Slika je tako projekcija jednog idealnog plana iskustva. Unutar ove savrene perspektive smetene su figure natprirodne

veliine. Idealni oblici nastanjuju idealni prostor, da bi izloili jednu ideju.Pored neto preslikanog portreta Dama sa hermelinom, u kojoj neki prepoznaju lik Lodovikove ljubavniceeilije Galerani, ovom periodu pripada i Portret muziara (nedovren). Na milanskom dvoru Leonardo se kretao ukrugu humanista (Luka Paoli i dr.). Tu je koncipirao brojne arhitektonske nacrte (nastavak radova na milanskojkatedrali, nacrti za bazilikalne i centralne graevine, prvi urbanistiki planovi) i bio angaovan na dekoraciji iorganizovanju raznih sveanosti. Izmeu ostalog tu je napisao i znaajan deo Traktata. Godine 1499. Milanskovojvodstvo je pripalo Francuzima. Leonardo se sklonio najpre u Mantovu, gde je uradio crtaniPortret Izabele d'Este uprofilu. U martu 1500. godine boravi u Veneciji gde je za Serenissimu izradio odbrambeni plan protiv Turaka, a aprila1500. odlazi u Firencu, gde boravi do 1506. godine.

O prvom slikanom delu koje je tu zapoeo Bogorodica sa svetom Anom, svedoanstvo je londonski karton(Burlington house)-1501. Bio je to drugi crte ove kompozicije. Delo je izraz potpunog sklada meke spore linije. Iznjega izvire ideja lepote, odreena u smislu traganja za idealnom lepotom (sutinom), ostvarenom u potpunom skladu

duha i materije. To je oivljavanje oseaja lepote, kakav je postojao u klasinoj antici. Ali, delo nije izvedeno obradomklasinog modela, ve, oseaj lepote proistie iz harmonije formi, ali jo vie iz oseaja da je ta harmonija zasnovana naritmu meusobnih odnosa oblika.

Prvi crte nastao je jo pri kraju milanske faze- 1499. Izgubljen drugi karton (1508-13) bio je izloen u crkviSantissima Anuncijata. Po Vazariju slika jeprobudila neobino interesovanje firentinaca. Sveta Ana je inae po tradicijizatitnica firentinske republike. Do danas su sauvane bar 33 kopije ovog kartona, a najpoznatiju je uradio Rafael. To jebio karton za sliku koja je trebalo da stoji na glavnom oltaru crkve. Karton je izgubljen ali je njegova kompozicija

poznata po sauvanoj slici u Luvru. Slika je bila klasian uzor piramidalne kompozicije, ostvarenje koje je uticalo nesamo na Rafela, Del Sarta i fra Bartolomea, ve i na Mikelanela u sluaju Brike Madone, pa i na maniriste isevernoevropske umetnike zbog preklapanja i sabijanja figura, to je omoguilo umetniku da smesti tri figure prirodnihdimenzija ma mali karton. Ovo je jedna od tri slike (Mona Liza, Sveti Jovan Krstitelj) koje je Leonardo poneo sa sobomu Francusku i drao ih sa sobom do smrti. Ako je Tajna veera bila prva visokorenesansna zidna slika, onda jeBogorodica sa svetom Anom prvi primer primene novih principa na panelskoj ravni.

Maja 1502. Leonardo stupa u slubu ezara Borije, gde je deset meseci bio njegov vrhovni nadzornik zagradnju utvrenja i vojni inenjer, koji je u to vreme proputovao Romanju, Umbriju i deo Toskane, izradivi pri tom

bogatu kartografsku dokumentaciju. Kada ga je sledee godine i Firenca angaovala u borbi protiv Pize, radio je naostvarenju plana za pomeranje (izmenu) toka reke Anro, kako bi se protivnicima onemoguio pristup do nje. Tada onprima i porudbinu za Bitku kod Angijarija (1503-1506) za Palaco Vekijo Sala del Grand Consiglio. Tema je bila

bitka 1441. godine u kojoj su Firentinci pobedili Milaneze, predvoene Filipom Marijom Viskontijem. 1504. dovren jecrte. 1505. poeo je da slika centralni i najbitniji deo bitku za zastavu. Zbog eksperimentisanja na tehnikom planu,delo propada gotovo odmah po nanoenju boje na zid (preostale delove unitio je 1557. za svoju seriju slika glorifikacijeMediijevskog principata pod velikim vojvodom Kosimom I). Tada on naputa zid 1506, a ubrzo nestaje i ono to jeradio. Crte je izgleda preiveo do XVIII veka. Sada je poznata po Rubensovoj kopiji bitke za tit iz 1615.-Luvr.

Leonardova zamisao bila je da prikae borbu za zastavu, koja je prema zapisima hroniara bila odluujua za Firentince.Kompozicija je zamiljena tako da svi pokreti i sve figure konverziraju sa centrom. Bitka je vie sredstvo za izraavanjeodreene ideje, nego puki istorijski pregled. To je izraz klimaktinog momenta bitke, ali i simbol stradanja zarobljenih irazliitih fizikih snaga - volje i duha. Ideja i forma sarauju-izraz klasinog stila. Motiv propetog konja, koji se ve

pojavio u pozadini Poklonjenja i na brojnim skicama za spomenike, dominira u zgusnutoj skupini etvorice jahaa, kojudopunjuju jo trojica peaka koji lee na tlu. Tako snana dramatika, potpuno razliita od Mikelanelovog reenja(Bitka kod Kaine) i prava pazzia bestialissima svojom uznemirenou nagovetava barok, i sluila je kao uzor za

brojne kasnije slike bitaka od Rafaela do Delakroa. U konanoj verziji otpalo je sve ono to bi se odnosilo napredoavanje samog dogaaja pobeeni i pobednici se ne mogu vie identifikovati, to je samo prikaz ogorene borbe.Leonardo je zavrio karton i upravo poeo samu zidnu sliku kada se 1506. godine na zahtev Francuza, napustivinarudbinu jo jednom vratio u Milano.

Mona Liza 1503-1506. predstavlja naelno jednaku pobedu nad deskriptivnim kvatroentovskim

naturalizmom. To je slika ene koju je Vazari poistovetio sa Lisom di Antonio Maria Gherardini, enom istaknutogfirentinskog trgovca Franeska del okonda, a Venturi sa Konstancom d'Avalos. Ova slika je prva realizacijamonumentalnog, formalno i sadrajno harmoninog, a po tome i tipinog portreta visoke renesanse. Mora se tumaitikao celina ena se vidi u troetvrtinskom profilu do ispod pojasa, blago rotirana ka posmatrau, piramida pokrenutaiznutra. Obe ruke su potpuno vidljive, to je bio potpuno nov format koga su sledili u italijanskom i severnoevropskom


9/10

slikarstvu do devetnaestog veka. Miran nagovetaj osmeha i potpuna pribranost besposlenih ruku izraz su normiaristokratskog ponaanja sadranih u reima: SPREZZATURA (prezir) i DISPREZZO (omalovaavanje). Mora setumaiti i u sklopu svih pojedinosti uzorno reenje prekrtenih ruku, i toliko puta objanjavani osmeh (osmeh se tumaina dva naina, 1.kao odraz trenutnog raspoloenja, i 2.kao vanvremenski simbolini izraz, nalik na arhajski osmeh starihGrka) koji predstavlja prvo oivljavanje dotad nepominih portretisanih likova, dosledno sproveden sfumato, definisanne samo kao nain prikazivanja forme ve kao odnos prema formi i prema sadrini. Mada topi i meka formu sfumatonam ipak dozvoljava da ispod tog sloja naslutimo ak otro uoene detalje. Isto vai i za izraeni smisao za doaravanjeteksture, ne samo vrstih oblika ve i samog vazduha. Doslovno verna slinost sa modelom je eliminisana. Kao portretslika ne ispunjava naa oekivanja. Crte lica su suvie idealne, ali je element idealizacije toliko snaan da potire karakter

modela. Slika je bila produkt brojnih spekulacija (Dian), poetkom dvadesetog veka jedan italijanski trgovac ukrao juje iz Luvra iz patriotskih razloga.Meu znaajnija dela drugog firentinskog razdoblja krajem kojeg se zavrava i Leonardovo zrelo i za slikarstvo

najplodnije doba, ubraja se jo Leda. Orginal koji je dospeo u vlasnitvo frnacuskog kralja verovatno su u osamnaestomveku spalili po nalogu madam Montereore. Po Rafaelovim crteima se zakljuuje da je raena u Firenci, a veliki brojkopija koje su izradili Leonardovi milanski uenici podupire tezu da je on nedovrenu sliku poneo sa sobom u Milano.Kontraposto Ledinog tela opet je postao uzor za italijanske umetnike, konkretno za slikanje stojeeg enskog akta.Istovremeno je u njemu vidljiv i jedan od zametaka kasnije este maniristike figure serpentinata. Varijanta kleeeLede, koja je sauvana na anpjetrovoj kopiji, odlikuje se slinim stapanjem nerzreivog sadraja i zavodljivesenzualnosti, pa je takoe uticala i na kasnija dela.

Na poziv francuskog namesnika arla d'Ambroaza, Leonardo se 1506. vratio u Milano. U Firenci je boraviosamo zime 1507-1508, kada je pomago anfraesku Rustiiju pri izradi bronzane grupe Propoved Jovana Krstitelja koja

se nalazi ispod arhitrava severnog portala firentinskog baptisterijuma. Za vreme drugog boravaka u Milanu on je osimspomenutog Trivulijevog spomenika koncipirao razliite arhitektonske osnove i ponovo se intezivno bavioastronomijom, to je svaki put prerastalo u produbljena bioloka istraivanja, a zalazio je i u podruja geologije,geofizike, aerologije Jo dva puta Leonardo je menjao boravite. Kada je papu Julija II nasledio Lav X 1513. godine,Leonardo se u pratnji svog uenika Melcia preselio u Rim, gde je u vatikanskoj palati Belvedere dobio radionicu. Osimcrtea iz anatomije, o njegovom rimskom periodu se verovatno nita ne zna.

Januara 1517. opet u pratnji Melcia, Leonardo se uputio u Francusku, jer mu je Fransoa I prepustio dvorac Klou neposrednoj blizini svog dvorca Amboaz na Loari. U tom poslednjem razdoblju Leonardo, kome je mecena dodeliotitulu glavnog kraljevskog slikara, arhitekte i ininjera, posvetio se naunim radovima: sauvali su se njegovi nacrti zarezidenciju kraljeve majke u Romarantereu, koji u mnogo emu anticipiraju arhitektonske realizacije 17. veka dok je onjegovoj slikarskoj delatnosti iz tog perioda jedva neto poznato. Gotovo da je sigurno da je poslednja njegova slikasrazmerno slabo ouvan Jovan Krstitelj Luvr- i ta slika koja je po miljenju veine istraivaa nastala u drugommilanskom periodu ili u Rimu; znai revolucionalnu promenu stare teme. Iako ve sama neobina kretnja desne ruke,koja se ve ranije javlja kod jednog od anela na Poklonjenju kraljeva i na kartonu za Svetu Anu i na skupini Rustiija,ima takoe znaenje Leonardovog potpisa. Evidentnije su i druge vanije karakteristike njegove umetnosti igra svetlai senki, sfumato, udan smeak, asketski strogi izrazi, zagonetna senzualnost.

Nerazluiv deo Leonardovog opusa i bitan faktor za razumevanje njegovih ideja sainjavaju crtei, koje je radiocelog ivota, kao i slikarske studije, beleke trenutno zapaenih pojava i kao ilustracije i komentare svojih zamisli,ispunjavajui njima traktate i margine svojih rukopisa. Crtao je olovkom i perom biljke, ivotinje, idealizovanu lepotu ikarikiranu rugobu ljudskog lica, anatomske pojedinosti tela itd. Posebno mesto zauzimaji njegovi crtei iz podrujaarhitekture, tehnikih pronalazaka i vizionarskih zamisli, izvedeni kao idejne skice ili kao pomno obraene osnove.

Kljuna novina u Leonardovo vreme je obnova Aristotelove definicije i savet da se imitira priroda. To dovodido toga da svaki umetnik posmatra svet oko sebe i transponuje ga u lini doivljaj. Npr. Direr, koji nije posebno

originalan (poziva se na Pijera della Franesca) kae da je na prvom mestu oko, na drugom objekat i na treem mestudistanca. Opservacija prirode je novina u odnosu na srednji vek. Pisci traktata u srednjem veku ak daju saveteumetnicima kojim bi ih potedeli od toga. U srednjem veku na prvom mestu je spiritualno, dok je interes za svetmaterije nebitan. U renesansi, teorija i praksa idu drugim putem i ukljuuju iskustvo. La buona sperienza termin

proslavljen u XV veku i u nauci i u teoriji umetnosti. Zato to je sholastika negirala iskustvo, ono je novo; za sholastikinain razmiljanja nauka i znanje su apstraktni; ljudsko znanje, po njoj poinje i zavrava se sa spekulacijom. Leonardotakav sistem odbacuje, smatrajui kao i Aristotel, da znanje poinje percepcijom, a taj postupak dovee do toga daumetnost bude realistina. To ne vai samo za Italiju, ve i za sever u XV veku. Insistiranje na realnom, esto je u Italiji,zapravo uticaj sa severa; a ono to taj sever nema je klasicizam tj. italijanski kvatroento poseduje dualizam, jer s drugestrane pruoavanja realnog sveta, on moe da prouava i antiku. Antika je ono to umetnike sa severa dovodi u Italiju,kao prvo Direra. Polajuolo npr. potpuno insistira na maniera la antica, a s druge strane kad je obrada detalja u pitanju namaniera flaminga. Klasian kvatroento je vaan jer kao stalnu tendenciju postavlja antiko naslee u evropskoj

umetnosti, i to na nain na koji to naslee postaje pre reintepretacija, nego imitacija antike, jer su umetnici, ma koliko setrudili da verno oponaaju predstave, uvek unosili i poneto svoje, od bogatog repertoara stvorili su novi idiom koji semogao razumeti i na severu.

Dualizam je samo u kratkom periodu inkveenta (Leonardo, Mikelanelo, Rafaelo) stopljen u nerazluivojedinstvo. Realistino prikazivanje prirode naputeno je ve u manirizmu u korist preovladavanja iste ideje. U teoriji


10/10

XVII veka taj dualizam se ve negde ponovo oituje: Karavao se vratio na startnu poziciju kvatroenta, mada je zbogtoga proglaen naturalnim, neinventivnim, neintelektualnim i narativnim, dakle svim tim osobinama kojima jesuprotstavljen klasicizam Anibala Karaija. Iza XVII veka sav ukus pomera se u pravcu insistiranja na doslednom radu

po antikom modelu. David, npr. zabranjuje poetnicima da rade po prirodi, jer je ona po njemu manje vredna od antike.Leonardo je uspeo da pomiri idealizam i realnost, na emu on insistira i u pisanom radu: umetnost treba da predstavirealan svet, ali i ideju. Njegov Taktat je najvee dostignue misli i XV veku, pored Albertija naravno. Ali taj Traktat,ako ga je Leonardo uopte zavrio, je izgubljen. Pre e biti da on nije bio dovren ni izdat, ve da je postojala namera dase to uradi. To potvruje Luka Paoli (on je imao veliki uticaj na Leonarda, bio je fratar, bavio se matematikom i tvorac

je traktata o proporcijama-La Divina proportione). On kae da je Leonardo krajem XV veka zavrio vei deo Traktata,

ali je nastavio da pie beleke praene crteima. U XVI veku je postojala tendencija da se ti njegovi crtei i spisikopiraju, jer su mnogi sauvani. Trebalo ih je sakupiti i objaviti, ali to je uraeno tek u XVII veku, od strane Kasijanadel Poca i Franeska Barberinija. Del Poco je traio od Pusena da napravi ilustracije po Leonardovim tekstovima i timanuskripti su pripremani za tampu (prvi put-1671, izdava Di Fray, Pariz na italijanskom jeziku). Sredinom XVIIveka njegovi lanci i studije grupisani su u poglavlja:1. O raznim unutranim zbivanjima i pokretima oveka i o srazmernim delovima tela2. O tkaninama i o nainima kako da se skladno prikrivaju figure, o odei i o v rstama tkanina3. O senci i o svetlosti i o perspektivi (vazduna perspektiva)4. O sjaju5. O refleksima6. O osenenim i osvetljenim mestima na brdima7. O dreveu i biljkama

8. O oblacima9. O horizontu

Na poetku Traktata Leonardo raspravlja o odnosu slikarstva i nauke. Treba imati u vidu da je on prvo bionaunik, da se oprobao, u za to vreme u svim granama nauke, da se druio iskljuivo sa naunicima, a inae je bio jakousamljen. Malo je kontaktirao sa slikarima, prema patronima ja bio hladan. Prava prijateljstva odravao je samo sanaunicima Toskanelijem, B. Aritmetzikom, Markom Antonijom della Tore koji je bio anatom, i sa kojim je Leonardosecirao leeve; otuda znanje o anatomiji. Ta praksa postojala je i na Istoku i na Zapadu, jedno vreme u XIII veku bila jeodobrena i od strane crkve, ali jako kratko i takav posao je predstavljao problem. Ali, praksa je dovela Leonarda dootkria koja je potvrdila nauka severne Evrope XVI i XVII veka gde crkva nije bila toliko jaka. Teorija proporcija jematematiki sistem odnosa izmeu delova tela. To je tenja za kanonskim izrazom lepote. Postojale su meutimrazliite teorije merenja kroz egipatsku, srednjevekovnu, istonu umIstorija teorije proporcija je zapravo istorijateorije stila i istorija umetnosti u krajnjem sluaju. Antropocentrini sistem merenja renesansa je obnovila iz antike(Poliklet, Lisip). Galen kae da je Poliklet tvrdio da je ljudsko telo ne samo zbir delova, ve sublimacija, to je zapravotenja renesanse. Povratak takvog sistema je vaan jer on je na zapadu bio izgubljen. U Vizantiji nije u tolikoj meri, jer

je Vizantija potovala jako grko naslee, a shematizacija likova dogodila se kao tendencija ka spiritualnosti. Iza nje seipak pojavljivalo skladno telo. U gotici ta grka antropocentrinost je bila izgubljena. Tako je obnova antropocentrizmau XV veku revolucionarna. Pre toga pisci su tvrdili da su proporcije izraz boanske harmonije, ali to nije uticalo naslikare. Renesansa je jednostavno obnovila sistem Aristotelove spekulacije. Leonardo dakle nije izmislio novi sistem

proporcija, kako je to uradio Alberti. Alberti je napustio tradicionalan srednjovekovmi sistem gde je osnovna umetnikajedinica velika (glava, lice), on uvodi stopu idealno telo ima est stopa. Takvi saveti znaili su umetnicima XV veka,kada je duh postao realistian, u pokretu ka novom, u traganju za spekulacijom kako predstaviti ljudsko telo. Obrazac sudobili od Albertija.

Shvatanje slike kao nauke nije Leonarda odvojilo od spiritualnog. On je postavio dua lizam izmeu percepcije

naunika i filozofa: treba predstaviti ideju iz umetnikove imaginacije i povezati je sa realnim svetom idea nela suaimaginatione, to je vrlo spiritualno i ne odstupa od hrianske prakse XVI veka. Njegova teorija je antropocentrina,ovek mu je osnova interesovanja, ali ne samo ovek, ve i itava priroda (slikati no, maglu). Zato on za razliku odMikelanela shvata da je slikarstvo vanije od skulpture ono predstavlja dalje od konkretnog. Na to je Mikelaneloodgovorio: Taj koji smatra da je slikarstvo vanije od skulpture zna o umetnosti kao moja sluavka Leonardo daljetvrdi da je slikarstvo nadmonije da izrazi kompletnost postojeeg sveta, da je prema tome vrednije i od poezije. Napiiime Gospoda, pa ga pored toga nacrtaj, i onda vidi ta e imati vei uticaj, Grigorije Veliki. Do tada slikarstvo iskulptura nisu imali svoju teoriju pozajmljivali su je iz teorije poetike. Leonardo je dakle uspeo da uzdigne slikarstvou okviru Artes Liberales. U vezi sa studijom izraza i gestova, on preuzima od Aristotela i Horacija pojam Decoruma, toe bitnu ulogu imati u XVII veku. On radi itave studije razliitih ljudskih izraza, bola, patnje Po Leonardu, mimikomi gestom ovek izraava oseanja, ali mora pritom potovati i decorum (socijalni status, starost)

Leonardo Skripta

Documents

Transcript of Leonardo Skripta