LENGUAJE DEL VÍDEO EXPERIMENTAL

LILIANA PATRICIA BERNAL MARÍN

Trabajo de grado para optar al titulo de Comunicadora Social y Periodista

DirectorCarlos Alvarado

Comunicador Social y Periodista

UNIVERSIDAD DE MANIZALESFACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL Y PERIODISMO

MANIZALES2014

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CONTENIDO

INTRODUCCIÓN 7

ANTECEDENTES 4

DESCRIPCIÓN 13

JUSTIFICACIÓN 15

OBJETIVOS 17

METODOLOGÍA 18

FUENTES DE INFORMACIÓN 20

MARCO TEÓRICO

1. CAPÍTULO I: LENGUAJE DEL VÍDEO ARTE 21

2. CAPÍTULO 2: GRAMÁTICAS DEL VÍDEO ARTE 34

3. CAPÍTULO 3: INMATERIALIDAD EN EL VÍDEO ARTE 53

ANÁLISIS DE CASOS

BILL VIOLA: THE PASSING, EL ESTADO 64TRANSITORIO DE LA EXISTENCIA HUMANA

LOS VASULKA Y LA EXPERIMENTACIÓN 70ELECTRÓNICA

ROBERT WILSON: LA FEMME A LA CAFETIÈRE 76

CONCLUSIONES 83

BIBLIOGRAFÍA 88

VIDEOGRAFÍA EXPERIMENTAL 90

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RESUMEN

El vídeo experimental, más cercano al campo del arte que al de la comunicaciòn, ypor lo mismo también llamado vídeo arte, ha ofrecido un aporte significativo allenguaje audiovisual contemporáneo, enriqueciéndolo no sólo en forma sinotambién en contenido. Esta tesis se ocupa de estudiar las categorías que dansentido a este lenguaje, que es a su vez, la suma de una hibridaciòn de lenguajes,diseccionando en sus partes mínimas tres trabajos videoartísticos: The Passing(Bill Viola), The Commission (Woddy y Stenia Vasulka) y La Femme a la Cafetière(Robert Wilson).

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INTRODUCCION

El video puede ser estudiado a través de dos formatos que son el televisivo, en elque se incluye la técnica informativa, y el video experimental, también llamadovideo arte1, que puede clasificarse de manera genérica y exhaustiva de acuerdocon su carácter metodológico y a los distintos procesos en los que se inscribe, asípor ejemplo se puede hablar de video instalación, video arte-tv, video artedocumental, video pirateo, entre otras definiciones que cada vez vanreconfigurando sus límites.

Desde su aparición en los años sesenta, como técnica y luego como expresiónnarrativa, hasta hoy, el video ha sido cambiante y esa versatilidad se ha dado deacuerdo a las condiciones socio-culturales y a las tendencias artísticas delmomento en el que se inscribe.

A pesar de que el video se ha instalado como parte de la cotidianidad del mundocontemporáneo, los estudios realizados en este campo no han sido pocosistemáticos. Desde el campo de la comunicación no se han formalizadoinvestigaciones en esta área, son las discusiones estéticas sobre el vídeo arte lasque han avanzado, quedando su estudio medianamente reducido al territorio delas artes, en esta medida y erróneamente se le ha considerado un prácticameramente artística.

El video surgió como una nueva corriente artística en los años sesenta, comoparte del estallido de las vanguardias de la época que proferían actitudes detransformación y estaban dispuestas a la experimentación sobre formasincorporales con las cuales se pudieran oponer a los convencionalismos artísticos.Fue en esa misma época que el uso de la tecnología como objeto del arte se hizomás evidente pero no fue algo novedoso, ya que el arte siempre ha sido unaderiva de la tecnología. Al mismo tiempo la televisión se posicionó como mediomasivo de comunicación y se estableció un poder dominante de la misma.

Es importante dar una mirada de tipo histórico al video arte, ya que sus iniciosfueron parte fundamental de la revolución electrónica en el arte, la comunicación yen general en la sociedad debido al contexto en el que surgió, a la fuerte influencia

1∗Técnicamente entendido como una señal eléctrica con información visual. Aquí se estudiará elvideo a partir de su intencionalidad artística particular y los procesos específicos que obedece. Enpocas palabras como la apropiación artística de la imagen electrónica.1“Douglas Davis dijo acercadel video arte “ese término odioso”. El término cientifista y modernista de experimentación habríade entenderse en el contexto de los años sesenta como una respuesta furibunda y política”.ROSSLER, Martha. El vídeo: adiós al momento utópico. En: LA FERLA, Jorge. Los usos de laimagen. Fotografía, film y vídeo Buenos Aires: Espacio, 2004.

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de la política y el entorno social, a la incidencia del carácter procesual de las obrasen las que tomó gran importancia el espectador desde entonces.

La antecedentes conocidos sobre el video arte comienzan con la aparición de lacámara portapack lanzada al mercado por Sony en 1965, aunque para eseentonces en el cine ya se había empezado a experiementar con la imagen, lo quemarcaba un referente de tipo conceptual, más no procesual, para los videoartistas. La portapack era una cámara que permitía captar imagénes enmovimiento de forma fácil y ligera; El primero en adquirirla en Estados Unidos fueel coreano Nam June Paik, sin embargo, para ese entonces se dice que enEuropa ya se venían adelantando experimentos con la imagen televisiva.

Paik aprovechó la visita del Papa Pablo VI a Nueva York y grabó su trayecto por laQuinta Avenida, en la noche presentó la cinta en un café de la ciudad en un eventodel movimiento Fluxus. Con esta exhibición el artista anunciaba el nacimiento deun nuevo tipo de arte de la siguiente manera: “Del mismo modo que la técnicadel collage ha desbancado a la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituiráal lienzo”2.

Cabe destacar que los inicios del video arte se vieron marcados por fuertescambios sociales que se estaban dando en Estados Unidos y en Europa como lareivindicación de los derechos de la mujer, las acciones a favor de los derechos delos negros, la resistencia popular contra la guerra de Vietnam, la revoluciónestudiantil de Mayo del 68 en Paris, entre muchos otros hechos que marcaron elque hacer del video arte en aquel entonces pues muchos artistas se replantearonel papel del arte en la sociedad, lo que convirtió al video arte de cierta manera enuna forma subversiva de expresión frente a estos acontecimientos.

Los artistas trataron de acercar el arte a la vida, en el intento por romper esabarrera Paik y otros artistas como Wolf Volstell tomaron el aparato de televisión ylo sacaron de su contexto para hacer de él una escultura, de esta manera tratabande liberar el arte de los museos siguiendo la idea de que cualquier cosa queacontece en la vida es arte.

Antes de 1965 Paik ya se había interesado más por la apropiación y laexperimentación tecnológica con el aparato, mientras que las inquietudes deVostell fueron más sociales, dedicadas a la crítica del medio como tal. Sinembargo todos sus trabajos antes de ese año no pueden ser considerados videoarte, pues en ellos no se utilizó la grabación de video sino que se hizo unaexperimentación con la imagen televisiva ya existente, a pesar de esto, los dosartistas son considerados como los padres del vídeo arte porque a partir de susinvestigaciones abrieron camino a otros artistas que más adelante harían uso delvídeo como una forma de arte.

2 FARGIER, Jean Paul. Nam June Paik. París: Art Press, 1989, p.27.

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Fue desde ese año, que la grabación en vídeo se popularizó, sobre todo entre losartistas de diferentes disciplinas (pintura, escultura, música, danza) que buscabannuevas formas de experimentación de forma creativa, a través de un medio queaun no había sido sometido por los museos ni se presentaba a favor de ningúntipo de causa, lo que generó gran acogida y entusiasmo entre los artistas.

A final de los años setenta el vídeo arte tuvo su lugar en la televisión donde losartistas hicieron uso su lenguaje para criticarla. En 1969 la cadena WGBH abrió unespacio para que los realizadores pudieran exhibir sus propuestas video artísticas,de esta manera tuvieron la posibilidad de llegar a los hogares estadounidenses sinnecesidad de pasar por museos o galerías.

Mucho del potencial creativo que tiene la televisión hoy en día tuvo sus orígenesen el video experimental, más precisamente en los años setenta, cuando latelevisión escocesa empezó a emitir una serie de obras sin previo aviso queaparecían en medio de los programas y sacaban a los espectadores de lamonotonía que implicaba ver televisión en aquel entonces, un grifo que goteabahasta que inundaba la pantalla de agua, el teleobjetivo de una cámaraapuntándole al espectador, un televisor inundándose en el campo, entre otros,empezaban a develar al espectador la artificialidad de la televisión y sobre todoabrían las posibilidades a una televisión más imaginativa y creativa donde laexperimentación con el tiempo de la imagen sería fundamental.

Antecedentes de la ruptura de la linealidad en el relato y de por qué llegó aaparecer el video arte

El término vanguardia apareció en el período entre 1905 hasta el final de la IIGuerra Mundial (1945), término que se le acuñó a toda forma artística querompiera con el arte tradicional. Los primero movimientos de vanguardia surgieronen Europa gracias a la fuerte conmoción intelectual que se vivía en Francia y enAlemania en ese momento, lo que llevo a la sociedad occidental a cuestionarseacerca de los valores sobre los que estaba cimentada hasta ese momento, por locual el arte fue un medio para expresar una ruptura frente a lo que veníasucediendo.

Es necesario inscribir los antecedentes del vídeo arte en la primera parte del siglo,pues muchas de las técnicas adoptadas por las corrientes vanguardistas vendrían40 años después a dar nacimiento al objeto de este estudio. La primera de ellasfue el impresionismo que hizo uso de los nuevos descubrimientos científicos paraconfigurar nuevas formas de representación a partir del análisis de la luz. Lapintura y todo el movimiento vanguardista alrededor de la misma fue una graninfluencia para el video arte, muchas de las técnicas desarrolladas para la pinturase aplican hoy en día para el video arte y el net art. Los principios del cubismo porejemplo, se basaban en componer y descomponer la realidad mostrándola desde

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diferentes puntos de vista, hoy en día una de las técnicas más utilizadas en elvídeo arte es la simultaneidad, tal como lo hacían los cubistas en pintura.

La literatura también aportó al lenguaje del video arte pues hubo un cambio en lanarrativa, en la forma de contar, dejando de lado el lenguaje racional con ladestrucción de la sintaxis. Una de las técnicas fue el collage en la que seintegraban fragmentos de diferente índole a un mismo relato, dando comoresultado la alteración del punto de vista único. Otra técnica experimental fue elcadáver exquisito, utilizada por los surrealistas para componer secuenciasliterarias a partir de la unión de pensamientos sueltos de los miembros de ungrupo dando como resultado una creación colectiva.

Los surrealistas fueron los más contundentes al romper con la linealidad del relatopues tomaron lo que ocurre en nuestros sueños y lo convirtieron en imagen, dandoorigen a una narración de eventos discontinuos. Muestra de ellos son obras dereconocido mérito como Un Perro Andaluz, en la que Salvador Dalí y Luis Buñuelpone de manifiesto la confluencia de dos sueños transgrediendo el lenguajecanónico a través del uso no lineal de las secuencias.

El movimiento futurista es de gran trascendencia en la historia del lenguaje delvideo arte, pues fueron los futuristas los primero que vieron en la máquinapotencialidades artísticas. En el primer manifiesto futurista creado en 1909 sehacía honor a la máquina, la velocidad, la agresividad y la revolución técnica,además, hicieron aparición los conceptos de ritmo visual y sinfonía cromática.

Las vanguardias le permitieron al cine su ascensión a categoría artística y ademásde ser contemporáneo de las vanguardias, el cine se convierte en un canal de lasnuevas manifestaciones de arte y es partícipe de esa nueva forma de representarel mundo. Una figura importante en el cine experimental que luego influenciaríafuertemente el lenguaje del vídeo arte fue Man Ray, inscrito en el dadaismo, quienaportó la noción de fotomontaje, muy utilizada hoy en día sobre todo en medios deinformación.

Algunos autores

El lenguaje del video experimental se define por su estrecha relación con lascorrientes artísticas como la música, la plástica y el performance, pues es en elseno de estas vanguardias donde aparece por primera vez como una nueva formade arte. Sin embargo también puede definirse por oposición a lo que es latelevisión. Al respecto dice José Ramón Pérez Ornia en El Arte del Vídeo: “Elvídeo no posee una utilización funcional, su función es estética, no hablamos aquíde la técnica del

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vídeo utilizada para informar, ni para entretener, hablamos

de arte como tal (...) La imagen electrónica se segrega de la imagen televisual”3.La diferencia radica básicamente en los fines para los que se utiliza la mismatécnica y en las formas que de esa técnica se pueden obtener.

Sin embargo frente a este planteamiento surge una controversia, y es que no sepuede desligar el arte del acto comunicativo, todo arte implicita o explicitamentedice algo.

El lenguaje del vídeo es complejo, debido a su imprecisión y a que no existe unmodelo de representación que se apropie del imaginario del espectador, como síestá establecido en otros lenguajes audiovisuales. En el caso del cine, porejemplo, Nöel Burch estableció el MRI4, estructura formal con la que el autorpretende definir la manera de hacer cine correctamente.

Esta complejidad requiere de un público más exigente y activo que tenga lacapacidad de leer el video como un lenguaje impreciso que “lejos de ser sinónimode simplismo y facilidad, la verdad es que lo convierte precisamente en locontrario, más exigente y complicado, la invocación a una multiplicidad de códigosculturales y artísticos”5.

Pérez Ornia recopila en su libro el trabajo de varios autores vinculados a lasvanguardias de los años sesenta que comienzan a utilizar el vídeo como soportepara sus obras artísticas. El autor se refiere al lenguaje en cuanto a la utilizaciónde formas de éste en el video, pero no refiere un lenguaje propio del video comotal, “…la palabra está presente en la imagen en cuanto a su representación gráficay mediante sonidos. Existe un tercer nivel de representación, cuando las palabrasse convierten en objetos y se comportan como si fueran imágenes”6.

Así, varios autores como Néstor Olhagaray Llanos y el mismo José Ramón PérezOrnia, coinciden en que existe una carencia de elementos preestablecidos quepermitan comprender los diferentes elementos que configuran el vídeo

3 PÉREZ ORNIA, José Ramón. El arte del vídeo: Introducción a la historia del vídeo experimental. Barcelona: RTVE/Serbal, 1991, p.110.

4 El concepto de MRI hace referencia al Modelo de Representación Institucional. BURCH,Nöel. El Tragaluz del Infinito. Madrid: Cátedra, 1987.

5 OLHAGARAY LLANOS, Néstor. Del vídeo - art al net – art. <http://www.lenguajevideo.blogspot.com/>. Consultado octubre de 2008.

6 PÉREZ ORNIA, op cit., p.110.

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experimental porque “el video experimental ha sido interpretado y juzgado amenudo desde el punto de vista del cine y la televisión, precisamente por situarseen la intersección de ambos medios”7.

Al contrario de la visión parásita del video que tiene los anteriores autores, OmarRincón plantea como “el video explota formatos y rehace lo audiovisual desdeotras prácticas de expresión e imaginación”8. Y aunque se sigue planteando alvídeo como parte del lenguaje televisivo, Rincón expone "seis evidencias quedocumentan el porqué de la sobredeterminación de la imagen en el paisajesimbólico contemporáneo"9. El análisis de Rincón propone una reinvención desdela imaginación y plantea que el vídeo es un lenguaje que se alimenta de imágenesque no necesariamente están ligadas al entretenimiento o al mercado y que por elcontrario tiene un sentido social en el que subyacen nuevas formas de hacerpolítica y establecer ajenos sentidos de lo colectivo.

Araceli Zúñiga Vázquez señala que: “El vídeo arte pertenece a la nueva escritura,a la nueva gramática no lineal de los nuevos tiempos (…) Ejercicio delicado yprofundo que nos posibilita la reflexión, el conocimiento y la recreación de nuestraiconósfera, reinventando lenguajes/signos que traduzcan y representen estasnuevas formas de vivir de pensar y de ser correspondientes a este fin/principio demilenio”10.

Zúñiga Vázquez hace un análisis acertado sobre cómo la televisión está creandoun analfabetismo visual

“al explotar los signos (chatarra) visuales, a través del abuso, la inercia y ladegradación de la imagen, anulando con ello su validez e importancia para lareflexión, el conocimiento y la meditación”11.

Román Gubern se aleja de las teorías que atañen al vídeo experimental con ellenguaje de la televisión relacionándolo con las experiencias de la pintura

7 Ibíd., p.110.

8 RINCÓN, Omar. Televisión, vídeo y subjetividad. Bogotá: Ed. Norma, 2001, p.3.

9 Ibíd., p.18.

10 ZÚÑIGA VÁZQUEZ, Araceli. Algunos rumbos, ciertos puentes. <www.altamiracave.com/araceli.html> Consultado Nov. 2008.

11 Ibíd.

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postfigurativa12, que según él tienen en común con el vídeo arte “la baja definiciónicónica”13

En el contexto local el lenguaje del vídeo experimental ha

sido revisado por pocos teóricos llegando a existir una investigación pionera eneste tema que llevó a cabo Gilles

Charalambos, quien plantea en Historia del Vídeo Arte en Colombia14, unaclasificación por géneros del vídeo experimental, dando unas característicasespecíficas a cada género que permiten observar un tipo de gramática.

Descripción

En esta investigación se plantea como principal objetivo examinar los elementosestructurales que conforman el vídeo experimental, teniendo en cuenta que lacondición de éste como un modo de producción de signos por invención, seapropia de diferentes materias expresivas* para la creación de cada obra enparticular, lo que conlleva a un autónomo despliegue semiótico.

Para alcanzar tal objetivo y sustentarlo teóricamente es necesario reconocer lasteorías del lenguaje audiovisual, específicamente aquellas que discuten ellenguaje tanto de la televisión, el cine o el videoclip. Además, tomar como objeto

12 El término postfigurativo hace alusión a la cultura que deviene generación tras generación.

13 Aquí se impone un paréntesis acerca de los videoclips musicales, que constituyenmicronarraciones cinematográficas en las que, a pesar de la importancia esencial del sonido, losplanos han recuperado la autonomía, y el montaje la libertad que tenían en el momento máscreativo del cine mudo, en el período 1924-1928. GUBERN, Román. ¿La revolución videográfica esuna verdadera revolución? En Telos Vol. 9. <http://www.quadernsdigitals.net>. Consultado octubre2008.

14 CHARALAMBOS, Gilles. Historia del Vídeo Arte en Colombia. < http:// www.bitio.net>. Consultado agosto de 2008.

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de estudio las experimentaciones, hechas por artistas en el formato del vídeo,como las realizadas por Bill Viola15, Robert Cahen16 o los Vasulka17, precursores deeste tipo de narración.

Se han establecido tres categorías de análisis que corresponden a: El lenguaje,las post-gramáticas, y el video experimental en su condición inmaterial. Lacategoría del lenguaje fue abordada desde algunas teorías acerca de los códigosque conforman la estructura del vídeo, y se aplicaron luego al caso específico delvídeo experimental. Referentes teóricos como los planteados en El lenguaje delarte de Omar Calabrese, Nuevos soportes tecnológicos, nuevas formas artísticasde José Luis Brea y los diferentes ensayos sobre vídeo que ha realizado RodrígoAlonso, entre otros, son el material que acompañado por las teorías ya conocidasdel lenguaje como Obra Abierta de Umberto Eco, ayudaron a materializar lainvestigación.

En segundo lugar están las post-gramáticas, entendidas como fragmentación,superposición y discontinuidad narrativa, fragmentos del universo semiótico queposee el vídeo

experimental y que disminuyen el grado de iconicidad de la imagen.

Como se mencionó anteriormente existen pocos referentes que hablen o definancuáles son las estructuras del vídeo experimental, sin embargo las investigacioneshechas por Marialina García y Meyken Barreto, Jorge La Ferla e IleanaHernández, contribuyeron para construir un concepto de una post-gramática delvídeo arte

Por último el análisis del vídeo experimental en su condición inmaterial, fuenecesario para entender que en éste se da un paso del ícono al índice, que en elvídeo experimental (vídeo arte) ya no es mera simbólica y abstracción, sino que lapantalla se convierte en lienzo, comienza a desarrollar una materialidad queexhibe la imagen como trazo, marca o huella.

15*Estas materias expresivas corresponden a otras artes como la música, la plástica y elperformance, entre muchas otras. Su trabajo es vehículo de preocupaciones constantes que invitanal espectador a una búsqueda de su vida interior y a repensar sus relaciones con el ambiente quelo circunda. [www.roaloso.net (agosto 2008 )]

16 (…) Se alimenta de la cultura de las artes plásticas y crea con la imagen electrónica sensaciones, texturas, formas y tonalidades pictóricas. PÉREZ ORNIA, op cit., p.67.

17 Woody y Steina Vasulka (…) han trabajado con los parámetros elementales de la imagen electrónica y, en particular han prestado atención al hecho de que la señal de vídeo es de la misma naturaleza que la señal sonora. Ibíd., p.68.

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Es así como a partir del estudio y análisis de teorías del lenguaje (específicamenteel del vídeo), de las post-gramáticas y la confrontación de estas categorías con lasobras videográficas, se reflexionó sobre un lenguaje descuidado por la tradiciónteórica.

Justificación

Evidentemente la historia ha privilegiado la investigación acerca del lenguaje de latelevisión, dando un lugar predilecto a los procesos de información, quedando conello rezagados a un segundo plano, los procesos estéticos que se inscriben dentrode la imagen audiovisual. La aparición del vídeo en los años sesenta permitió quelas imágenes se democratizaran, que el mundo audiovisual dejara de ser exclusivode algunos pocos, así el vídeo se convirtió en una tecnología de soporte y de usopopular, que “rearticula nuestras visiones del mundo y amplia nuestroconocimiento más allá de la información imagen-patrón típica de los esquemas dela comunicación masiva18”. De esta manera el vídeo experimental fue obteniendoun lugar propio por oposición al discurso televisivo.

El vídeo experimental propone complejizar las composiciones de imagen ysonido19, crear atmosferas de poca claridad semántica que se traducen enplurisemanticidad de los productos estéticos20, en el video experimental no existeun esquema definitivo sino un planteo estético que varía con el tiempo. Estas sonalgunas de las características que pueden definir de forma más acertada al vídeoarte.

Dichas características dan lugar a un complejo universo icónico y simbólico quecada vez cobra más importancia dentro de la sociedad contemporánea porqueacerca al espectador a nuevas experiencias estéticas. Así, se puede entender quees deber de la comunicación ocuparse las nuevas fórmulas audiovisuales quesurgen en el seno de la sociedad postmoderna.

18 DE JESÚS, Eduardo. Resistencias y Pasajes: La imagen que puede resistir. En: Experimenta Colombia: Festival Latinoamericano de Artes Electrónicas. Vol. 1, No 1. (Marzo 2005); p.23.

19 ALONSO, Rodrigo. La Subversión del Diseño en el Arte Contemporáneo. En: Revista del Instituto de Investigaciones Estéticas. No 6. (1995); Sin página.

20 ALONSO, Rodrigo. La Balada del Navegante: aportes para una estética de los soportesdigitales. <www.roalonso.net>. Consultado agosto 2008.

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En este sentido es importante plantear una reflexión que pretenda ligar el videoarte a la búsqueda de una definición de su propio lenguaje y en esta medidaincorporarlo a los procesos comunicacionales contemporáneos y que sirva dereferencia para los interesados en el análisis de nuevas narrativas audiovisuales.

Ahora bien, es necesario que el comunicador, en su necesidad de ser integral,incorpore otras disciplinas que le son coetáneas y que refuerzan su quehacerprofesional, en este caso, y dentro del mismo campo de las ciencias humanas, elarte, ya que las obras de vídeo trascienden su propio ámbito y entran en eldominio general de la comunicación.

Las relaciones que se dan en el entorno han permitido crear subculturas que estáninteresadas en otras formas de contar sus imaginarios del mundo. Un ejemploclaro de ello es el éxito de formatos como el video clip, que gracias a su lenguajeágil logra acercarse a estas subculturas. De la misma manera el video arte haempezado a permear las academias, el interés de los jóvenes realizadores encontar sus historias de una manera diferente se ve reflejado en obras videoartísticas que de manera paulatina están llegando al formato televisivo.

Es necesario entonces descubrir cuáles son los elementos estructurales quehacen que este tipo de formato sea efectivo y logre captar la atención del público.Vale la pena resaltar que este es un formato que poco a poco va tomando un lugarpero que aun se mueve dentro un círculo muy restringido. Es pertinente que elegresado de una facultad de Comunicación social y periodismo se preocupe nosólo por ampliar las relaciones entre el arte, la tecnología y la comunicación sinoque además mantenga un constante diálogo con los procesos narrativos quesuceden en su entorno.

Objetivos

Pregunta de análisis

¿Cuáles son los elementos estructurales que permiten reconocer el vídeoexperimental como un formato singular (es decir, fuera de un modelo categórico)?

Objetivo general:

Analizar los elementos estructurales (y sus posibles transformaciones) quepermiten definir el video experimental como formato singular no apresable en unsistema de categorías cerradas.

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Objetivos específicos:

1. Delimitar los códigos como dimensión semiótica que se utilizan paraconfigurar el video experimental.

2. Determinar los rasgos de las gramáticas que se utilizan en el videoexperimental.

3. Analizar el vídeo experimental en su condición inmaterial para identificar el uso de signos indexicales.

Metodología

Con base en el estudio de las teorías clásicas del lenguaje audiovisual (incluyendoteorías de montaje y guión) y el análisis de las características del vídeoexperimental, se buscó establecer un espacio para la discusión y la argumentaciónsobre un nuevo lenguaje, el del vídeo experimental.

Para lograr este cometido la definición de un cuerpo teórico para cada una de lascategorías a analizar, permitió la confrontación empírica, a partir del análisis y laobservación de las obras de vídeo y algunos intentos teóricos por definirlas.

Como cuerpo de esta investigación de esta empresa académica o poblaciónobjetivo que se configura en unidad de trabajo se plantearon tres casos deartistas: dos obras individuales: The Passenger de Bill Viola y La Femme a laCafetiére de Robert Wilson, y una obra colectiva: The Commission de Los Vasulka.Estos trabajos se diferencian en la intencionalidad inicial que tuvo cada uno paraempezar su obra, pero confluyen en el momento de analizar sus materiasexpresivas y la forma de organizar éstas. Las obras fueron analizadas a partir deun ejercicio hermenéutico que permitió definir patrones textuales en cada una deéstas.

Para comprender el vídeo arte fue necesario auscultar las bases que lo sustentanantes de razonar sobre el resultado final. Surgieron así infinitas posibilidades deinterpretación que produjeron como resultado final estructuras complejas yreticulares que pudieron integrarse dentro de lo que los filósofos Gilles Deleuze yFélix Guattari han denominado sistemas rizomáticos, refiriéndose a pensamientosy lenguajes no lineales.

“Las estructuras rizomáticas conforman sistemas extremadamenteinterconectados sin un origen u ordenamiento, a diferencia de los sistemas

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basados en estructuras arbóreas o de raíz”.21 Desde esta perspectiva, lascategorías de análisis: el lenguaje, las post-gramáticas y el video experimental ensu condición inmaterial, se estudiaron a partir del devenir y las interrelaciones deconceptos que formaron una trama compleja de significados.

Después de la detección metódica, del señalamiento minucioso de lascaracterísticas del vídeo experimental y de relacionar y contraponer estosconceptos con las teorías abordadas como referente, fue necesario plantear cómolas obras de video arte trascienden su propio ámbito y entran en el dominiogeneral de la comunicación.

Fuentes de información

El núcleo de información que alimentó la discusión sobre los temas deinvestigación que se han planteado se clasifica en:

1. Rastreo bibliográfico hecho acerca del vídeo como lenguaje y como técnicay en menor medida otra parte que habla específicamente del vídeo experimental.

2. Análisis bibliográfico concerniente a las teorías del lenguaje en el arte.

3. Material viodeográfico que tiene como esencia la experimentación y que sepuede a su vez reclasificar de acuerdo al género22.

21 DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix. Rizoma. Introducción. <www.roalonso.net>. Consultado agosto de 2008.

22Steimberg señala que “un género es un conjunto de regularidades temáticas, retóricas yenunciativas” en este caso también se incluye dentro de la definición de género el conjunto deirregularidades. Citado por AUDUBERT, Rosa en AGUILAR, Dietris. Aventura textual: de la lenguaa los nuevos lenguajes. Buenos Aires: Editorial Stella, 2003, p.201.

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1. EL LENGUAJE DEL VIDEO ARTE

La relación entre el arte, partiendo del axioma interdisciplinario que el arte escomunicación, y el lenguaje, ha generado desde siempre profundoscuestionamientos y discusiones científicas, muchas de las cuales aun no logranresolverse y que por el contrario despiertan cada día más interrogantes debido alsurgimiento de nuevas corrientes artísticas y de nuevas tecnologías de lacomunicación.

Hablar de video arte es hablar de un concepto que en sí ya trae implícita unaexplicación acerca de su lenguaje. Es técnicamente imagen en movimiento y sudiscurso es netamente artístico. Parece redundante pero es una tendencia yageneralizada en el arte vanguardista, ejemplo de ello son el conceptual art, lapoesía visual, el narrative art; casos en los que la definición misma busca dealguna manera el análisis de su propio lenguaje.

Para entender si el vídeo arte es o no un lenguaje es necesario entender que laconcepción de lenguaje que tenemos en el mundo occidental ha estadoreferenciada por el modelo del lenguaje verbal y es posible que aquí sea donderesida el principal problema para comprender fuera de este modelo otroslenguajes, ya que la idea que se tiene del signo en la lingüística como entidadestructurada a partir de una doble articulación resulta inapropiada para ciertosmodos de arte que privilegian el iconismo, ya que su condición analógica nopermite ni doble, ni triple articulación. Omar Calabrese expresa que “los modelosde la lingüística general de ningún modo pueden explicar el arte, porque éstemantiene siempre alguna parte resistente al análisis. Además es imposibleconstruir un sistema de categorías riguroso como es el de la lingüística, ya que lossistemas artísticos se presentan como irreductibles a la pertinentización total desus partes.”23

Resulta complejo entonces buscar una definición del lenguaje del vídeo arte, yaque éste es el resultado de la articulación de varios lenguajes, lenguajes que a suvez son la estructuración de otros. El campo del vídeo es tan abierto que casitodas las vanguardias surgidas en los años sesenta podrían entrar a hacer partede una obra de vídeo, no importa que tan disímiles sean los soportes de la obra,siempre hay un intercambio permanente entre tendencias y estilos. Sumado a eso,el vídeo arte no sólo se ha nutrido de corrientes artísticas como la pintura, lamúsica o el performance, entre muchos otros, sino que también se ha relacionadocon los mass media, principalmente con la televisión.

23 CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. Barcelona: Paidós, 1997, p.141.

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Just what is it that make´s today home so different so appealing, obra creada en1956 por R. Hamilton, es un ejemplo sobre cómo se rompen las fronteras entre lasdiferentes corrientes del arte y los medios de información. Este trabajo“considerado el primer fotocollage del pop, incluye la imagen de un televisor alfondo del salón y, en primer término la de un magnetófono con bobina. El punto departida del vídeo de creación es elevar a condición artística uno de los mayoressímbolos del desarrollo tecnológico y de la sociedad de consumo, el televisor”24. Aligual que en el arte pop el vídeo toma prestado de la pintura, el comic, elperformance, los medios de comunicación, la tecnología, y los pone a su servicio.

Por lo tanto no podemos hablar de un lenguaje singular ni exclusivo para el videoarte, pero tampoco se trata sólo de integrar una cantidad de técnicas sin sentido,por el contrario deben darse nuevos modos de funcionamiento estético a laimagen videográfica para que la obra goce de nombre propio.

Esta visión del lenguaje del vídeo arte nos aleja entonces de la posiciónestructuralista generalizada que conocemos en la semiótica, y nos adentra ensistemas dinámicos como los de la obra de arte, que nos permiten percibir ciertosfenómenos que no vislumbraremos estudiando sistemas fijos. El arte está enconstante movimiento, en constante expansión, ofrece múltiples posibilidades designificación que varían de acuerdo factores históricos, sociales y culturales.

El lenguaje del video no sólo debe comprenderse de manera interna sino que esnecesario confrontarlo con los valores externos que lo complementan, es decir queexiste la necesidad de hacer un análisis comparativo en términos históricos. Sinembargo dice José Alejandro Restrepo: “No porque la mirada se instrumentalice,llegamos necesariamente a ver más. No necesariamente porque las máquinas devisión se sofistiquen cada vez más, vamos a conseguir ver lo que antes no seveía. Aquí el ver está ligado a problemas de tipo cultural y a limitaciones de tipocognitivo-interpretativo o ideológico y no tanto al desarrollo de la técnica”25.

El video arte es polivalente y no atiende al ojo prejuiciado por la lógicacomposicional debido a que generalmente los lenguajes que integran la obra devideo entran en confrontación y allí radica el más profundo sentido del trabajoartístico y es el espectador quien debe construir la correspondencia entre loselementos para otorgarles significación, por eso es necesario un público atento yactivo. Al respecto dice Paul Ricoeur: “Es parte del sentido de un texto el estarabierto a un número indefinido de lectores, y, por lo tanto, de interpretaciones.

24 PÉREZ ORNIA, op cit., p.110.

25 RESTREPO, José Alejandro. Summa technologiae: la obra de arte en la época de lareproductividad electrónica. En HERNÁNDEZ GARCÍA, Ileana. Estética, Ciencia y Tecnología,Creaciones Electrónicas y numéricas. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2005, p.169.

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Esta oportunidad de múltiples lecturas es la contraparte dialéctica de la autonomíasemántica del texto. De ello se deduce que el problema de la apropiación delsentido del texto se vuelve tan paradójico como el de la autoría. El derecho dellector y el derecho del texto convergen en una importante lucha que genera ladinámica total de la interpretación. La hermenéutica comienza donde termina eldiálogo”26.

El vídeo arte desde sus comienzos se planteó como un arte participativo, comocasi todas las corrientes artísticas nacidas en la década del 60, y entendemoscomo participativa una obra cuyo modo de producción sólo se complementa con laparticipación del público observador. No obstante Eco planteó muchos años atrásque en todas las obras de arte, incluyendo las anteriores al estallido de lasvanguardias, “el autor intenta intencionadamente construir un mensaje «abierto»que pueda interpretarse de diferentes modos, y esta apertura es característica delmensaje estético”27. Con este planteamiento Eco da por sentada la que es una delas características del vídeo arte: la apertura del mensaje estético, pero esteplanteamiento no sólo hacía referencia a obras conceptuales sino tambiénformalmente abiertas, todas aquellas en las que el público juega un rolfundamental en su determinación formal, como lo es hoy por ejemplo el artemultimedia, en el que podemos incluir el video arte.

La interpretación del vídeo arte no puede establecerse como un sistema cerrado niabsoluto ya que el video arte se compone de sistemas relativos y condicionadospor la historia, además la interpretación del vídeo arte también está determinadapor el ojo que interpreta pues en el espectador la interpretación está mediada poruna serie de valores subjetivos y objetivos como lo es por ejemplo la constantemutación de los lenguajes que componen la obra de vídeo pero también lasformas como diferentes públicos toman parte de la misma obra.

Además de la característica general que envuelve al arte, la de su irreductibilidada los sistemas de la lingüística debido a su resistencia al análisis, en el vídeo artecomo tal y más precisamente en la vídeo instalación se presenta el problema delespacio-tiempo, dos características tan variables como espectadores existan.Ileana Hernández plantea al respecto que “La actividad del arte entendida comoun proceso en el cual se plantea, representa y construye una idea de proyectoartístico con soporte en nuevos medios, puede no operar siempre en el caso delarte electrónico, al modificarse las condiciones espacio-temporales, (desde elpunto de vista del pensamiento)”28

26 RICOEUR, Paul. Teoría de la interpretación. Discurso y excedente de sentido. México: Siglo XXI Editores, 1998, p.44.

27 ECO, Umberto. Obra Abierta. Buenos Aires: Lumen, 1992.

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Estas relaciones espacio temporales están ligadas al aquí y al ahora de la obra devideo, ya que ésta es itinerante, cambiante, no es fija sino dinámica, lo podemoscomprender mejor si vemos los trabajos de video performance o video instalación,no son fijos, siempre serán diferentes acorde a su situación espacio temporal. Porlo tanto, resulta imposible definir un sistema con el que se pueda construir unlenguaje que actúe de igual forma en todas las circunstancias, la video instalaciónarquitectónica por ejemplo está ligada a la emotividad de su público, a lasreacciones mismas que genere, sólo allí se termina de definir su lenguaje, elpúblico es al mismo tiempo autor y observador. José Luis Brea, tiene una reflexiónun tanto melancólica sobre la efemeridad de las obras de arte surgidas en el senode la tecnología. Al respecto dice:

“El mito producido por las nuevas formas artísticas surgidasen torno de la imagen tecnológica –pensada como imagen-tiempo– habrá de narrar una transformación fundamental dela relación del sujeto con la representación. El sujeto noesperará de ella, para decirlo muy brevemente, una promesade duración, sino un mero acompasamiento de su darsecomo radical contingencia... la emergencia de una nuevaforma artística ligada al desarrollo de nuevas narrativas en elentorno de la imagen-tiempo habrá de venir a relatar lamelancólica experiencia del no durar, del ser contingente yefímero del sujeto” 29

Prácticas como la vídeo instalación, la video escultura y la video danza, entreotros, han encontrado su lugar dentro de lo que se consideran las nuevas formasdel arte y con ello me refiero al arte multimedia: internet ha sido el medio y elmensaje mismo donde residen las obras de vídeo y es en este momento dondecambia completamente su sentido “la temporalidad no estricta es una de lasinnovaciones más radicales de los medios interactivos (…) se trata de unatemporalidad contingente. A diferencia de la narratividad sobre la que se erigen losmedios secuenciales como el cine –y que determina incluso la lectura de unaimagen fotográfica– el CD-ROM y el web art fundan una narratividad nosecuencial, que se redefine con cada selección del usuario”30. El vídeo arte essecuencial en el seno de su creación pero en su difusión adquiere lascaracterísticas del arte de la red. En este sentido es el sujeto observador quien

28 HERNÁNDEZ GARCÍA, op cit., p.17.

29 BREA, José Luis. Nuevos soportes tecnológicos, nuevas formas artísticas. Cuando las cosasdevienen formas. <http/aleph-arts.org/pens>. Consultado octubre 2008.

30 ALONSO, Rodrigo, op cit.

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toma las decisiones de cómo explorar la obra, hablamos entonces de una“temporalidad fragmentaria” mediada por las interrupciones que el espectadorquiera hacer sobre la obra de vídeo.

1.1 . Un lenguaje fluctuante

Es preciso regresar al origen etimológico de la palabra vídeo, que en latín significayo veo, lo que supone una mirada personal y una elección frente al mundo real,diferente a lo que propone la mirada de un tercero que es la imagen delespectáculo que ha sugerido la industria a lo largo de la historia “(…) al rehusarestos principios que han sido los sustentadores del cine como espectáculo, elvideo arte se autocondena a la impopularidad y a la periferia de la cultura demasas, como los cuadros en las galerías de arte o las sesiones de cineclub”31

Román Gubern señala que a pesar de la impopularidad del video arte con respetoal cine, el desplazamiento que tuvo la cultura off hacia el video a partir de los añossetenta es de mayor interés que la extrapolación histórica que se puede hacerentre el cine y el vídeo arte. Este desplazamiento permitió una comprensión de loque presupone una mirada personal e íntima, que es la que presenta el vídeo arteen contraposición a la mirada de los Mass Media. Al respecto dice Gubern:

“(…) muchos cultivadores del vídeo han querido convertir auno de los géneros posibles, el llamado comúnmentevideoarte, en la única forma legítima de creatividad en vídeo,a la que a veces denominan vídeo por vídeo. Esta reducciónexclusivista es tan absurda como la de entender únicamentepor cine al conjunto de géneros adscritos a la ficciónnarrativa, excluyendo al cine documental, al experimental, alcientífico, etc. Es interesante, a este respecto, constatarcómo el video, síndrome de la cultura marginal o disidente haconvocado a ex pintores, ex músicos y ex poetas devanguardia, desencantados del arcaísmo de sus viejos útilestécnicos, pero raramente ha atraído a los cineastas. Por eso,el videoarte ha seguido la línea de experiencias de la pinturade vanguardia, en vez de constituirse como prolongación delas prácticas dominantes y usuales en la cinematografía”32.

Las obras de video no pretenden ser explicadas mediante un correlato textual o através de diálogos como suele suceder en el cine pues estás se valen de otros

31 GUBERN, Román, op cit.

32 GUBERN, Román. Op cit.

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recursos expresivos que aunque provienen de lenguajes tradicionales, sonreinterpretados en el video arte (montaje del cine, la simbología, los efectosvisuales, etc.). El campo del video ha sido materia de experimentación de casitodas las artes, como instrumento y como lenguaje, hecho que ha permitidollamarlo un multilenguaje, sin restricciones, basado en la experimentación. En símismo también constituye la experimentación de otras artes. Sandra Lishi plantealo que por mucho tiempo fue experimentación con la imagen audiovisual pero quehoy en día ya no constituye una característica relevante para definir un proyectovideo artístico:

“Trabajos sucios, deliberadamente imprecisos, provocativamente lentos, en dondelos vacíos tenían la misma dignidad de los llenos, y las pausas, las esperas losmismos valores de la condensación de eventos: “obras” finalmente libres delimperativo del montaje y que transformaban en puntos de fuerza las debilidades yla baja definición de las imágenes electrónicas.”33 Muy por el contrario de lo quenos plantea Lishi, hoy en día podemos encontrar trabajos de vídeo arte de altísimacalidad gracias a los avances logrados en la tecnología del video, como highdefinition (HD) que alcanzan una gran calidad en las imágenes electrónicas, y enlas que ya no es un imperativo la suciedad. Un ejemplo de ello es el trabajorealizado por la artista Floria Sigismondi, quien posee un largo curriculum detrabajos video artísticos de alta calidad y gran definición icónica.

Pero a pesar de la calidad que tiene hoy en día la imagen videográficas, quepuede capturar el mundo casi tal cual lo ven nuestros ojos, en las obras de vídeopocas veces se retrata la realidad tal cual, generalmente las obras exteriorizan elmundo interior aunque provengan de la imagen real pero se vale de ella mismapara reconstruirse, es lo que llama Néstor Olhagaray “la parodia, la farsa, elcontrabando de un arsenal de procedimientos que ponen en jaque la obviedad delos verosímiles.”34 La remisión a la realidad misma como materia de su expresión,ya sea en contraposición a ésta misma señala un campo de reflexión en el queestá implícito un cuestionamiento acerca de las normas y los procedimientos comohemos aprendido a ver lo real, planteado a partir de elementos significantes antesque ante un reflejo de la realidad misma.

El video arte es metáfora, poesía audiovisual, es una exploración de la concienciamisma, es la recolección de imágenes inconscientes, de imágenes del sueño. Alrespecto Ileana Hernández nos dice: “La obra de arte en este caso no es unarepresentación imitativa de la realidad, sino una capacidad comunicativa de flujosinformacionales entre dominios, en una relación dinámica y relacional (…) En elsentido de lo que dice Quéau lo que importa no es la obra en sí, sino todo el

33 LISHI, Sandra. Metáforas del vídeo En: HERNÁNDEZ GARCÍA, op cit., p.36.

34 OLHAGARAY LLANOS, op cit., p.9.

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campo de interrelaciones e interconexiones que se establecen en el desarrollo dela obra”35

1.2. El video arte: la nueva pintura de vanguardia

Román Gubern propone una característica clara de la obra de vídeo: el estallidode producción simbólica que tiene su antecedente en la pintura vanguardista. Lacaracterística más representativa de la pintura vanguardista es su punto dequiebre con los sistemas de representación y expresión artística tradicionales, lamisma confrontación a la que se vio abocado el vídeo arte respecto al cine y latelevisión.

El vanguardismo altera la estructura de la obra tal como sucede en el vídeo artedonde se trastorna la estructura de la imagen. La pintura vanguardista quebrantólas leyes de la línea, la forma, el color y la perspectiva y se refugió en el artefigurativo buscando llegar al arte abstracto, el eje central ya no es el personaje, elpersonaje ya no existe como tal. En la pintura de vanguardia se redefinen lasformas, el espectro de color pasa a ser más fuerte, el punto de vista cambia. Ahorael objeto tiene varias perspectivas. El vídeo arte por su parte, rompe con larealidad, pero al mismo tiempo la enriquece con su insólita composición deconceptos, colores, formas, texturas y la relación de éstas con el espacio y eltiempo, lo que da lugar a una ruptura con su propia estética pero también a lacreación de nuevos centros estéticos.

El vídeo arte contamina la realidad, la destruye para luego reconstruirla a partir deljuego cronológico, los efectos visuales, la simbología, todos éstos en unainteracción de pequeños mundos que son los mundos creados por nuestraimaginación, mundos que ante nuestros ojos prejuiciados son imposibles. Sinembargo las obras vídeo artísticas no se alejan tanto de lo que es el ser humanopues la no linealidad de sus relatos emula el pensamiento humano: no pensamosen línea recta ni seguimos una serie de pensamientos que están concatenados,pensamos de manera espontánea, los pensamientos vienen a nosotros aisladosigual que como llegan las imágenes de la obras de vídeo a nuestros ojos, pero sonparte de un todo, igual que nuestros pensamientos son parte de nosotros mismos.Estos son los mismos principios que dieron vida al dadaísmo y al surrealismo: laoposición al concepto de razón instaurado por el positivismo. Así mismo lo hahecho el video arte negándose a seguir el razonamiento lógico establecido por latelevisión y por el cine, podríamos llamarlo anti-imagen, sin embargo la imagen es

35 HERNÁNDEZ GARCÍA, op cit., p.169

25

imagen sea real o no, pero la imagen como forma de expresión es inestable,ambigua y está fuera de control36.

1.3. Reinterpretación de un lenguaje

Gracias al adelanto de la tecnología digital podemos decir hoy que el vídeo arteestá en proceso de des-definición, pero no por lo que muchos teóricos hanplanteado como una competencia con las nuevas formas de arte digital como elnet art, los streaming media, la animación digital o los CD interactivos, sino por elcontrario por su integración a estos mismos, el vídeo arte ahora complementa latecnología electrónica con la digital para redefinirse, extenderse y difundirse.

El net art posee características fundamentadas en los recursos de la red, es decirformularios, servidores, programación, etc. El vídeo arte como tal no fue concebidopara la red por eso su soporte inicialmente es la cinta magnetoscópica, sinembargo con los adelantos tecnológicos, dicha cinta se ha podido digitalizar y conello las obras de video logran complementarse con los recursos digitales. Lasobras vídeo artísticas se siguen haciendo bajo el soporte del vídeo pero ahoracuentan con más recursos para enriquecerse y exhibirse. Sin embargo hay quetener en cuenta que son dos cosas distintas hechas con soportes y objetivosdiferentes, el net art no reemplaza al vídeo arte, sin embargo es una evoluciónhistórica del mismo.

Jorge La Ferla hace un análisis de cómo las innovaciones estéticas no habíanencontrado “el vehículo para desplegar todas sus posibilidades”37 hasta laaparición de los recursos de la red. Anteriormente las producciones videográficasestaba ligadas a su soporte, lo que limitó las condiciones de secuencialidad ylinealidad propias de los medios audiovisuales, con la internet estas condicionesse han liberado permitiendo otras lecturas.

Parafraseando a Margarita Schultz, La Ferla nos dice:

“Este diálogo abierto entre el “creador”, la obra y su“espectador” –donde los espacios de la creación y laexpectación son objeto de un duro cuestionamiento– es unode los elementos fundantes de una nueva concepción de laobra artística como construcción descentralizada yprovisional, incompleta y en reformulación constante, ya que,como sostiene Margarita Schultz, “así como la imagen no se

36 RINCÓN, op cit., p.17.

37 LA FERLA, op cit.

26

completa por definición (porque su transformabilidad esindefinida, o más bien, potencialmente ilimitada), su referentetampoco es fijo sino cambiante”38

Esta característica, propia del arte multimedia se encuentra aún lejana para lasobras de video monocanal, ya que estas obras aunque de mensaje abierto noestán formalmente abiertas, es decir, el autor trabaja en ellas desde el principiohasta el final sin dejar nada que hacer al espectador más allá de la libreinterpretación, aquí es donde queda más claro que los objetivos entre el net art yel vídeo arte (monocanal) han sido concebidos con fines diferentes, sin embargo,si podemos encontrar un punto de comparación con el vídeo performace o la videoinstalación, que dejan más espacios abiertos a la improvisación. En la redpodemos encontrar las obras en proceso (work in progress) en las que sólo existeun planteamiento estético pero ningún esquema definitivo, es el público, en estecaso los navegantes, quienes van construyendo la obra ya que el autor haotorgado el poder para modificar elementos estructurales dentro de la misma.

En la vídeo instalación, que hoy en día se vale de todo un arsenal tecnológico,pasa igual. Las video instalaciones ponen en escena una serie de elementoscomo equipos tecnológicos, escenografía, música y las imágenes electrónicasgeneradas a partir del vídeo que son el eje central de la obra y “los espectadoresson actores activos de toda una experiencia escénica de imágenes en movimiento,dentro de un espacio plástico determinado que exige niveles más altos deabstracción y otra actitud perceptiva”39 La única diferencia es que la experienciacon el work in progress es virtual y la de la vídeo instalación es real.

Así entonces se puede situar al video al interior de las post y las transvanguardias,se le puede definir como un arte ecléctico, el video no es un arte final, por elcontrario está en constante desplazamiento y constituye un arte abierto, como loplanteó Eco. El artista es libre para transitar en todo tipo de arte, tomandolibremente cualquier referencia de otros autores. El video arte entonces hemos deconsiderarlo como un signo a través del cual es posible la comunicación humana,una que no se expresa con palabras sino con sonidos, con imágenes, graficas oplásticas. Hablamos de un lenguaje fluctuante, enérgico y distendido que está enconstante redefinición y desestructuración: una gran explosión de materialidadsignificante.

38 SCHULTZ, Margarita. El golem informático. Notas sobre estética del tecnoarte En: LA FERLA,op cit.

39 ROBLEST, Alberto. En: <http://www.torrevisual.com/textosarticulos/videoespaciosMuseoartemod.html>. Consultado marzo 2010.

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2. GRAMÁTICAS DEL VÍDEO ARTE

La definición para una gramática del vídeo arte resulta un tanto complicada ya quea lo largo de la historia desde su aparición ha existido una tendencia radical aencasillarlo en los límites del arte tecnológico alejándolo así del contexto generaldel arte. Esta investigación busca dar una clasificación a los elementos quecomponen el video arte sin caer en el determinismo tecnológico ni estructural, perosí de algún modo facilitando algunas categorías para su estudio.

En determinado momento de la historia, los límites entre video, cine y t.v. fueronclaros, hoy en día no lo son tanto. En esta época hay una convergencia delenguajes y formatos que no delimitan muy bien dónde termina un género y dóndecomienza el otro, el vídeo arte ya no sólo está en los museos o en las exhibicionesprivadas, ahora también está en los magazines televisivos, en los noticieros, envídeos musicales; hoy asistimos a la explosión de la visualidad, a una indefinidamezcla de narrativas. Resulta complejo entonces definir el vídeo arte sin caer en eldogmatismo reductivista, sin embargo, a pesar de que el vídeo se conforma deotros lenguajes posee algunas características que le son propias.

Me arriesgo entonces a proponer tres categorías que faciliten el camino aencontrar una gramática para el vídeo arte. La primera de éstas es la prácticaexperimental con un “dispositivo técnico representacional”. La segunda es laconstrucción del relato y la tercera los métodos que se utilizan para formalizar elrelato, es decir, el método expresivo. Sin embargo, esta clasificación no esdefinitiva ya que la complejidad en la tesis de las materias expresivas que

28

conforman el vídeo arte hacen que éste rediseñe constantemente susapropiaciones genéricas.

Otro inconveniente es que la video creación no sólo refiere obras monocanal, esdecir aquellas que están diseñadas para ser trasmitidas en un medio sinretroalimentación, sino que por el contrario inmiscuye toda aquella forma de arteen la que el eje central sea la imagen audiovisual pero no únicamente su fin. Asíencontramos vídeo escultura, video performance, video danza, video instalación yotra variedad de prácticas, sobre todo en la plástica, que se pueden incluir dentrode la categoría video arte. Maríalina García y Meyken Barreto dicen al respeto:

“Este género es también factor fundamental en lo que seconsidera la construcción de una síntesis extensiva yexpansiva40 de las artes: tiempo y espacio, plástica y música,imagen y sonido, experimentación y comunicación. Esacondición ampliada, que ha representado una de lasdificultades para abordar las significaciones de dichamanifestación, también ha permitido cuestionar lasdefiniciones excluyentes que han limitado los quehaceresartísticos”41.

En todo lo anterior radica la complejidad para establecer un sistema de categoríasque permitan de manera sistemática definir las variables que conforman el videoarte, sin embargo como ya lo propuse anteriormente, observemos tres condicionesgenerales que podemos encontrar en casi todas las manifestaciones de este arteexperimental.

2.1. Elementos técnicos / representacionales: Cualquier comunidad requierela experimentación con el fin de sobrevivir.

La experimentación electrónica

40 Las formas extensivas y expansivas del arte hacen referencia a la integración de propuestasespaciales, objetuales y performáticas entorno a la vídeo cinta, de las cuales surgen una variedadde hibridaciones en el video arte tales como el vídeo performance, la vídeo danza, la vídeoescultura, la video instalación, entre otros, que hacen difícil la categorización para lograr definir unleguaje preciso de este género.

41 GARCÍA, Marialina y BARRETO Meyken. El video arte: apuntes para una historia y definición del género. <http://www.eictv.co.cu/miradas/>. Consultado mayo 2010.

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La imagen electrónica, a diferencia de la imagen cinematográfica, es producto de“un proceso de barrido de un haz electrónico, sobre la superficie de una pantalla” 42

por lo tanto es una imagen en constante formación que nunca se completa. Elvideo arte fundamentalmente ha investigado sobre sí mismo y sobre susposibilidades, sobre las características creativas del tiempo y el espacio de laimagen, así como la importancia que siempre se le ha dado a la percepción. Espor esto que el vídeo nace como una indagación sobre su propia naturaleza lo quellevó a considerar la destrucción, la descontextualización del objeto y la imagen (elruido) como principio de la belleza, hecho que produjo la construcción de unanueva realidad artística. La característica fundamental del video arte siempre hasido la experimentación con la imagen electrónica, dicha experimentación esmaterial y se da a través de la búsqueda de posibilidades de los dispositivos quepermiten que ésta exista.

Desde antes de la aparición de la unidad de video portátil semiprofesional llamadaPortapak de Sony, las imágenes televisivas ya estaban siendo intervenidas de unamanera experimental, en una intención de los artistas por atribuirle valor estético aeste tipo de imágenes. Nam June Paik fue el primero en hacer de esto algoconcreto: a través de intervenciones en los tubos de rayos catódicos que permitíanla transmisión de la señal televisiva modificó los fotogramas generando con ello unespecie de ruido de imagen que se convertiría en imágenes diversas, podríadecirse abstractas, que proponían un cambio en la concepción de la imagen enmovimiento.

Paik creó la televisión abstracta en su sentido físico – material, interviniendodirectamente el aparato televisivo. Lo que para muchos era ruido o un fallo en latransmisión de la señal televisiva, para otros como Paik era potencialmente arte,imágenes desposeídas de sus referentes de la realidad. Paik dio el primer pasohacia la experimentación, se desprendió de la televisión representacional ydemostró que con la imagen electrónica se puede “trabajar, esculpir, pintar”43. Elsintetizador de imágenes Paik-Abe logró convertir imágenes ya existentes enmateriales coloridos y abstractos mediante la distorsión del material televisivo. Labúsqueda de Paik era producir imágenes nuevas a partir de la intervención deotras tomadas de la televisión en una especie de reciclaje visual.

Se puede considerar a la televisión abstracta como el inicio de lo que hoyconocemos como el vídeo pirateo o scratch, que refiere apropiación de imágenesya existentes e intervenidas a través de procesos de reedición, reciclaje visual.“Se caracteriza por la edición de repeticiones, la permutación, la ruptura de la

42 PÉREZ ORNIA, op cit., p.13.

43 FARGIER, Jean Paul. Nam June Paik. París: Art Press, 1989, p.27.

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sintaxis por remoción de segmentos de acción o diálogos; el uso de lafragmentación y mezcla de todo tipo de imágenes, creando un ritmo ágil.”44

Este tipo de procesamientos electrónicos de la imagen y la utilización de diferentestratamientos para modificarla se mantienen vigentes, en estos predominan lacomposición visual y la estética de la imagen a través de diferentes técnicas demanejo como las hechas con sintetizadores, que modifican las formas de lasseñales de onda produciendo desintegración de la señal electrónica, switchers quepermiten la mezcla de vídeo y que generalmente se utilizan en estudio detelevisión y hoy en día los más comunes que son los efectos de vídeocomputarizados que poseen todos los software de edición y que pueden serutilizados a partir de la digitalización del vídeo.

Estos procesos son muy explotados en las vídeo creaciones actuales, sobre todoen las obras monocanal, cuyo soporte es la cinta magnetoscópica y su medio detransmisión es un monitor de t.v. o proyector, sin embargo el abuso de este tipo detransformaciones en la imagen ha llevado a pensar que el vídeo arte es underroche efectista sin ningún objetivo.

La televisión por su lado se ha apropiado de mucho de esta estética llevándola alugares inimaginables gracias a los altísimos presupuestos con los que cuentanmuchas de las producciones televisivas. Hoy en día la mayoría de productos parat.v. (programas, publicidad, videoclips) por no decir que todos, maquillan suimagen con los mismos ornamentos que utiliza el video arte, el efectismo estápresente en todo, es necesario estetizar la imagen para atraer más público, enmuchos casos el maquillaje se impone por encima del contenido con el fin de darvalor e identidad al producto.

“El ojo no es la cámara, el ojo es la pantalla”

Esta reflexión de Deleuze nos introduce en el micro mundo de la cámara comodispositivo de captura que puede crear otras formas de realidad. En el video artela cámara es un instrumento que actúa independiente de la mano que la maneja,un instrumento creador, lo que es diferente a un instrumento registrador. Adiferencia del cine, donde la función de la cámara es precisamente sustituir al ojohumano y para ello debe hacer una representación idéntica de la realidad, el videoarte pretende lo contrario: desestructurar nuestro pensamiento establecido paraenseñarnos a ver de nuevo con otros ojos. Está función de la cámara creadora eslo que ha llevado a Walter Benjamín a comparar el trabajo de la cámara con eltrabajo del cirujano:

44 CHARALAMBOS, Gilles, op cit.

31

“Esta similitud implica, en el caso del camarógrafo, la facultadde entrar dentro de los objetos, dentro de las texturas ytejidos, disecar casi como un cirujano y poder mirar dentro deese mundo micrológico (“interpolarse en lo mínimo”). Elmundo de lo “micro” es el mundo de las cosas desechadas,condenas al olvido por insignificantes, todo un campo deinvestigación privilegiado”45.

A lo largo de nuestra historia la cámara se nos ha presentado como un dispositivoque “más que simplemente un soporte, una herramienta o un aparato tecnológico,más que una técnica (…) es una máquina relacional o para utilizar los términos deDeleuze y Guattari, “una máquina diagramática” “un diagrama maquínico”. Así eldispositivo coloca en conexión y en funcionamiento elementos muy heterogéneos:se trata siempre de una articulación multilineal, compuesta de hilos visibles einvisibles, materiales e inmateriales de origen y naturaleza diferentes”.46 Estoshilos son las conexiones existentes entre el artista y la máquina transductora deideas, es un ciclo de representación donde se vuelve visible una realidad que sóloestá en la mente creadora.

La cámara del vídeo artista es una cámara subjetiva, una cámara que actúa comoobservadora y al mismo tiempo una cámara fragmentada que mira desde lejos.Nos permite percibir el mundo en mínimos detalles. El juego entre la cámara y elvideo creador marcará la diferencia entre presentar una situación y componer unasituación porque aquí la cámara no es simplemente un soporte sino que actúacomo un ser orgánico capaz de percibir imágenes y sonidos y valerse de suspropias capacidades expresivas para enunciar lo que capta.

Hibridación arte/tecnología digital

Hoy en día los avances tecnológicos y la interactividad juegan un papel muyimportante en el desarrollo del vídeo arte. Las obras monocanal han pasado a unlugar poco privilegiado, la mayoría de los vídeo artistas se ha dedicado al vídeointeractivo especialmente a la vídeo instalación ampliando con esto las relacionesentre el público y las producciones electrónicas.

Los espacios fuera del monitor tienen lugar desde la década de los setenta y hanestablecido lazos fuertes con la escultura, la instalación y la interactividad lo que leha brindado al vídeo arte mayor popularidad. La vídeo instalación trabaja con losaspectos sensoriales y emotivos de los medios electrónicos. Aquí la participación

45 RESTREPO, José Alejandro, op cit., p.229.

46 BRASIL, André En HERNÁNDEZ GARCÍA, op cit., p.214.

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física del público es importante, por eso el desarrollo de la tecnología ha sido unapieza fundamental para lograr la implicación del espectador. Por lo tanto tambiénse han establecido nuevas relaciones de creación, el artista ya no trabaja solo sinode la mano de expertos en manipulación de datos y objetos resultando con ellotrabajos bastante innovadores y sofisticados. La implicación de la robótica,imágenes estereofónicas, realidad aumentada y múltiples formas de interactividadhacen que el video arte, tal y como se conoció en los años sesenta, esté “des-definiéndose” y se dirija por otros rumbos. Respecto a la interactividad planteaRodrigo Alonso:

“En sus aspectos pragmáticos, la interactividad promueveuna relación activa, personalizada e íntima con losdesarrollos de la tecnología numérica, la posibilidad deacoplar múltiples registros sensoriales y un accesomultiforme a la información almacenada. La relación delactante con la obra digital resulta menos determinante queen muchas propuestas tradicionales, impulsando una fruiciónmás asociativa y privada.”47

Existen otras formas más desarrolladas de video interactivo como el CD-ROM(Compact Disc - Read Only Memory) o aquellas cuyo soporte es el vídeo disco, enlas cuales se le posibilita al espectador la selección del desarrollo y la continuidadde una obra. Así mismo se encuentran las obras realizadas digitalmente queofrecen no sólo la capacidad de decisión sobre el camino a seguir en la obra sinotambién la participación e intervención en la misma, es decir que el espectador nosólo recibe contenidos de la obra misma sino que también produce para ésta.

La integración de diferentes modalidades artísticas y los desarrollos de latecnología digital generan una especie de diálogo en el que la utilización decódigos digitales pone de manifiesto la inmaterialidad de estas obras pero tambiénunifica conceptos como interactividad, interdisciplinariedad, simultaneidad ysimulación, nociones aún muy recientes en este diálogo.

2.2. La construcción del relato

La no linealidad: “Aquello que el hombre es capaz de soñar, la tecnología lohace realidad”. Fujitsu.

El video arte representa de una manera casi perfecta la forma en que viven lassociedades en este nuevo milenio, y se dice que representa, porque no retratafielmente el transcurrir cotidiano sino que posibilita la recreación de su caótica

47 ALONSO, La Balada del Navegante, apuntes para una estética de los soportes digitales, op cit.

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iconosfera a través de su narrativa no lineal y permite reinventarse a sí mismos,como lenguajes y como signos. Es un terreno de búsqueda, exploración, ensayo yerror, un espacio para la subversión de la imagen. Sin embargo sobre la narrativano lineal aun recaen siglos de narrativa lineal literaria y un siglo de narrativa linealaudiovisual; aun así, es esta condición la que permite que la obra de video artegoce de exquisitez absoluta pues ha superado a la narrativa tradicionalmanteniendo la condición de la no linealidad en cada obra.

En cualquier lenguaje, la no linealidad refiere a la ausencia de elementos en lanarración de un relato teniendo en cuenta que “la narrativa es una superestructuraque cobija múltiples estructuras” y que lo narrativo no se reduce sólo a la ficción.Así en el lenguaje video artístico puede existir ausencia de casi todos loselementos de una narración ficcional como actores, acciones y espacio. Tambiénexisten corrientes del vídeo arte que le han apostado a la ficción. En suclasificación del vídeo arte, Gilles Charalambos incluye al vídeo arte narrativo y lodefine así:

“Se presenta como evolución de la narrativa convencionaltelevisiva y como extensión de su contrapartecinematográfica. En él se reconocen elementos decontinuidad narrativa o de estructuras del relato, lacomposición de la imagen de tipo figurativo, lacaracterización de personajes por medio de actores y lacreación de ficción a través de principios dramáticosprovenientes del teatro y la literatura. Por adoptarcaracterísticas experimentales, este género aportaprincipalmente elementos no lineales de yuxtaposiciones odeconstrucciones del relato, así como variaciones híbridas enlas formas de contar historias”48.

La ausencia de elementos en la narración no la hace una estructura negativa, porel contrario refuerza la obra, abriendo espacios a la participación del espectador,para que sea éste quien articule los elementos faltantes. Por ejemplo frente a laausencia de espacio en una obra se dice que: “El espacio desprende por sí mismotoda una serie de significados que, en ocasiones, pueden redundar negativamenteen el relato (…) El espacio ausente puede delegar sus funciones narrativas en losotros elementos de la historia: personajes, tiempo y acciones y/o adquirir ricaspolisemias al invitar al receptor a que imagine el suyo propio”49

48 CHARALAMBOS, Op Cit.

49 MORENO, Isidro. Narrativa Audiovisual Publicitaria. Barcelona: Paidós, 2003, pp.64-65

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A pesar de que la ruptura con la linealidad existe desde la antigüedad, su auge enel audiovisual se inició en los años 20 cuando se “empezaron a desarrollar todaslas técnicas de la comunicación moderna”, fueron los surrealistas quienesfinalmente dieron forma a la no linealidad. Se valieron de lo onírico para retratar ladiscontinuidad de los eventos y la falta de acción. Así mismo personajes comoDziga Vertov y Sergei Eisenstein de la Escuela de Montaje Ruso, desarrollaronteorías sobre la no linealidad tales como el kino-glaz (Cine ojo) planteada porVertov en la que la cámara es una extensión del ojo humano y aun mejor que él ylas imágenes no acuden a la realidad sino que la interpretan, como poesía visual.Esta teoría es fundamental en el lenguaje del vídeo arte porque en éste semuestra no la visión del ojo humano sino de un ojo no humano, el ojo de lascosas, el vídeo arte no sólo se ve con la cámara, también se ve con el montaje yesté es quizá el punto más importante en la variación de la imagen que proponeVertov: Cámara lenta, superposición de imágenes, aceleración, ritmo,fragmentación, desmultiplicación y micro-toma, pues para Vertov “la verdad noestá latente en el material rodado, sino que exige un trabajo de montaje”50

Sin embargo, a diferencia de la secuencialidad del montaje cinematográfico, hijode la línea gutenberiana, la imagen electrónica se distingue por la circularidad y laindeterminación, que se dan como un flujo constante de signos y por lo tanto deinformación. En este punto difiere Sandra Lishi frente a quienes pretendenrelacionar la teoría de Vertov con el vídeo arte. Al respecto dice:

“(…) el flujo electrónico está ajustado a las categoríasculturales clásicas y se vuelve riesgoso individualizar lascualidades modelándolas sobre aquel esquema. Tomemospor ejemplo los valores que Calvino auspicia para el futuro dela literatura en sus Lecciones Americanas: ligereza,multiplicidad, visibilidad, rapidez, exactitud. Justo algunos deestos valores hoy son subrayados o auspiciados desdemuchas partes del lenguaje del vídeo. Pero es fatal la miseriacultural a la que este último está condenado por tan inócuaconfrontación”51.

Para Lishi, aunque el video arte si goza de muchas de estas cualidades, eserróneo categorizarlas como valores absolutos del mismo, ya que dichos valoresllevarían a pensar en la fugacidad de la obra.

Aun así las teorías acerca del montaje cinematográfico y las diferentesexperimentaciones desarrolladas en el siglo XX, dieron luces para el desarrollo de

50 SÁNCHEZ BIOSCA, Vicente. El Montaje Cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1996, p.85

51 LISHI, op cit., p.37.

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la no linealidad y fijaron bases conceptuales para las nuevas formas de expresióndel siglo XXI.

La no linealidad en términos de las narrativas contemporáneas ha permitidodiversos tipos de lecturas y por lo tanto la apertura a un nuevo público, pero la nolinealidad en el vídeo arte no refiere a la selección aleatoria de segmentos linealespara conformar un relato, sino que reivindica una participación transformativa yconstructiva.

La ausencia del guión

Una idea es la base fundamental de todo desarrollo artístico, igual ocurre en elvídeo arte, sólo que dicha idea se materializa a partir de la experimentación sobrela misma y no hay una preparación previa como existe en la mayoría de lacorrientes del lenguaje audiovisual, no hay un guión, o no por lo menos uno queestructure el paso a paso a seguir en el desarrollo de la obra.

Néstor Olhagaray Llanos ha planteado el subjet como una guía que más allá deseguir la forma estructurada de un guión permite dirigir la búsqueda de unosobjetivos. A diferencia de un guión literario el subjet está más ligado al autor y es“un enunciado de los propósitos que el autor supone se van a impregnar en suobra, al optar y comprometer tales aspectos temáticos con ciertos tratamientosexpresivos, previendo una determinada instancia de lectura e inscripción cultural”52

esta guía no es rígida y no sigue ningún modelo, está abierta a cualquier cambioque el autor quiera hacer sobre ella.

En el vídeo arte el autor deja más claro el estilo que va a seguir, y aquí se puedenver variedad de estilos como autores hay, aunque no exista una historia netamenteplasmada, la exploración en las posibilidades de un elemento de la obra constituyeun camino a seguir en el desarrollo de la misma.

La ausencia de un guión estructurado otorga a este género autenticidad, al tenermenos mediación entre estructuras y emoción, espontaneidad personal einmediatez, al generarse una relación directa con el tema, además permite que suobjetivo se diversifique porque al explorar sus propios límites también “ataca conrigor las expectativas del espectador”.

Develando artificios

52 OLHAGARAY LLANOS, op cit.

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A pesar de haber roto con la mayoría de la tradición audiovisual, hay algo que elvídeo no ha podido superar y es la rectangularidad de la cámara. “Unaparticularidad de la imagen video, refiriéndonos ahora a su especialidad, es la nointegración a la perspectiva renacentista, al universo euclidiano”53. La imagenvideográfica posee sus propias características tales como la poca profundidad decampo y su tendencia pictórica, que la hacen ser precisamente un vídeo, dichascaracterísticas hacen a esta imagen indiscutiblemente bidimensional. Sinembargo, con el advenimiento y el desarrollo cada vez más acelerado de lasnueva tecnologías es posible que la imagen videográfica tal y como la conocemoseste cambiando la forma en la que vemos el mundo, pues con la implementacióndel 3D, se han venido rompiendo estos paradigmas, gracias al uso de cámarascon sofisticados lentes que permiten tomar imágenes del mundo real en sus tresdimensiones y que lleguen al espectador como imágenes cada vez más reales.Sin embargo ya no es la cinta magnetoscópica la depositaria de estas imágenes,ahora son los discos de datos los que almacenan el mundo real como merainformación. A pesar de esto, esta tecnología todavía es inasequible para lamayoría de los creadores de vídeo arte que siguen utilizando las cámarasconvencionales. Este es un punto sobre el que apenas se empiezan a hacerinvestigaciones dada su reciente aparición.

El vídeo arte con toda su rectangularidad se nos presenta como la metáfora deuna ventana a través de la cual nos asomamos al mundo de lo que para nosotroses irreal, un cuestionamiento a la representación del espacio como realidadcontingente, a diferencia de la televisión que también se nos abre como unaventana pero para asomarnos al mundo real creado por otros para nosotros, peroaquí el vídeo nos demuestra que la imagen televisada es irreal, pues es unaimagen producida, atada a la rectagularidad de la cámara y del monitor por dondese trasmite que “(…) jamás tuvo intenciones de ser mimética, ni siquiera verosímily menos aún una ventana al mundo”54

Estas teorías y el cuestionamiento de la imagen como representación del mundoreal, han llevado a la producción vídeo artística a ser un arte anarquista, quebusca constantemente la subversión, hecho que desde la mirada contemporáneaha enriquecido el mundo iconográfico de nuestros días y ha creado nuevosimaginarios del mundo en nosotros. Esta mirada no sólo se aplica a la vídeocreación sino a gran parte del arte contemporáneo que se ha convertido en un“texto del mundo” sobre el cual se recrean nuestros días en un entramado derelaciones entre realidad y ficción, relato y experiencia, relaciones mediadas a

53 GARCÍA y BARRETO, op cit.

54 TAQUÍNI, Graciela. El video arte en búsqueda de su espacio. Pensar el espacio en el video arte argentino, citado por GARCÍA y BARRETO, op cit.

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través de las tecnologías. Al respecto dice Manel Clot refiriéndose a una teoríageneral del relato contemporáneo:

“(…) un ansia de narración que permite operar con lasrepresentaciones figurativas de la realidad personal ycircundante y con los dispositivos de la inacabableficcionalización del sentido de lo real, constituyéndose comouna suerte de actualizado modo de producción narrativo,fuertemente caracterizado por el contexto en el cual seproduce y se realiza –el tiempo, el lugar, las costumbres, lassingularidades, las globalizaciones, las evoluciones variantesde la tradición, los conflictos personales, las expectativas, uncontexto complejo y entramado (de nuevo la imagen de untexto del mundo) desde el cual se van desplazando ymodificando, cada vez más, todo tipo de anteriores modeloscomportamentales que por inercia aparecíantradicionalmente asociados a la práctica artística.”55

De esta manera se puede concluir que el vídeo arte, como parte de ese cúmulo deproducción artística actual, está ligado al lugar y al tiempo en el que se produce, yen la mayoría de las ocasiones es una recreación ficcionalizada del acontecer denuestros días.

2.3. El método expresivo

Sin que sea una camisa de fuerza, el video arte por si solo ha ido haciendo unacategorización metodológica respecto a la forma en que se materializa, que facilitasu investigación y la práctica dentro del mismo. La vídeo creación como medio sedefine en tres categorías: el video registro, que es la grabación en diferentessoportes (monocanal); los circuitos cerrados y las vídeo instalaciones. Estaclasificación refiere los diferentes métodos expresivos a través de los cuales semanifiesta el vídeo arte.

En la medida en que la tecnología se ha ido desarrollando, la producción vídeoartística se ha multiplicado. Con el advenimiento de los ordenadores, el desarrollode los software de edición, el perfeccionamiento de las vídeo cámaras, se haampliado el campo de posibilidades estéticas para este género y lo han hechomás asequible, pues ya no es necesario recurrir a sofisticados equipos para lograrobras de gran calidad, lo más importante aquí es la creatividad. Esto genera un

55 CLOT, Manel. Retorno de Hanoi (mucho de imágenes, algo de recapitulación y nada denostalgia), citado por GARCÍA y BARRETO, op cit.

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cuestionamiento acerca de una las premisas más importantes de la comunicacióncontemporánea: ¿Aun el medio es el mensaje? La idea de Marshall Mcluhan deuna aldea global, donde todos compartimos información es hoy más real quesiempre, pero respecto al vídeo arte, un medio que contrario a lo que hacen losmedios de información no manipula al espectador sino que pone de manifiestodicha manipulación y lo alerta haciéndolo parte del medio, se le podría aplicar estapremisa? Es sólo un paréntesis en esta investigación, pues finalmente el tema esharina de otro costal, pero queda abierta la discusión para re-pensar acerca deello.

La digitalización de las imágenes ha permitido transformarlas a partir de la edición,el tiempo, el color, las texturas y en general la desestructuración de suscomponentes a través de procedimientos que integran la creatividad del autor conla explotación de los recursos tecnológicos, permitiendo un nuevo universoiconográfico que genera un reflexión en torno a la imagen digital y a la producciónarte/tecnología.

El montaje: eje central de la producción vídeo artística

Rescatar lo mínimo, interporlarse en imágenes inscritas en otras imágenes,imágenes que no han sido descubiertas y exploradas, indagar, investigar, pervertir,transgredir para encontrar lo que a simple vista no se ve, ese es el objetivo delvídeo arte y para alcanzarlo se vale de herramientas tanto en la captura de esasimágenes del mundo como en la modificación de la mismas. Frente a este últimorecurso, el montaje es el arma más valiosa que tiene para lograrlo. El montaje esuna estructura, como lo plantea Eco, en la que se incluyen la vida y la conciencia:

“Estamos mucho más cerca de la escritura de Ulises entérminos de conciencia de lo fragmentario, de los objetosparciales, de polifonías, de ruido, de interrupciones, desimultaneidades, más cerca de un video experimental o deuna película de Godard que de la novela del siglo XIX con sulinealidad de sentido y de narrativa. Hay toda una serie deempresas y de intereses que se esfuerzan por manteneresa unidireccionalidad, esa linealidad narrativa de causas yefectos”56.

Eco se refiere a la vida misma, a la no linealidad del tiempo, al mundo con susirrupciones y sus sobresaltos, a la historia que aunque se cuente lineal no lo es,porque el tiempo no está dentro de nosotros y no nos pertenece, sólo tenemos

56 ECO, Umberto. Obra Abierta, citado por RESTREPO, José Alejandro, op cit., p.232

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una “experiencia del tiempo” que va y viene en nuestra psique sin que lo podamosdominar. Así se nos presenta el vídeo arte como un reflejo de conciencia sobrenosotros mismos.

El montaje es un proceso de elección y descarte de posibilidades donde se debedecidir que toma irá inmediatamente después de la anterior, pero en el vídeo artehay una apertura a los puntos de vista, una toma puede ir en el mismo lugar deotra y compartir o complementar miradas de una misma cosa. Esto es lo quepermite el montaje vertical, generar metáforas de la realidad a partir de la imagenelectrónica. Pero no sólo se trata de combinar imágenes entre sí, sino de unahibrides de soportes y de géneros. Esta estética está basada en la estructuracióna partir de layers sobre un eje paradigmático y en sus principios sólo fue aplicadaa varios trabajos en vídeo como Not Mozart (M is for Man, Music and Mozart) en1991. Luego se aplicaría al cine en películas tan exitosas como Pillow Book.

El montaje vertical es una nueva forma que complejiza los usos de las relacionesespacio – temporales que eran pensadas tradicionalmente a partir del corte entredos tomas. “Se tergiversa el concepto de toma y corte y la superposición de variasimágenes en cuadro construye otra manera de ver y una manera más compleja decontar una historia”57. Al interior de una imagen, escena o toma, se crean un sin finde formas que puede o no tener relación entre sí pero que surgen de manerasimultánea a través de diversos recursos como superposiciones, cuadros dentrodel cuadro, sobreimpresión de textos y que generan nuevas lecturas y miradas, yano de una imagen audiovisual sino de un flujo de imágenes.

El espectador se ve en la tarea de dar correspondencia a esas imágenes, deotorgarle sentido a la coalición de las mismas antes que a su integración. Por lotanto es necesaria toda su atención, la expansión de los sentidos. Sumado a esto,en el video arte otros son los ritmos, el espectador, acostumbrado a la narrativafílmica y televisiva se ve enfrentado a un ritmo inconstante, que se hace casiinsoportable por la consciencia de la realidad que culturalmente poseemos.

El crítico y videasta francés Jean-Paul Fargier nos plantea que ese romper con larealidad a través del ruido, el trucaje, los efectos, y la irrupción en el espacio, eltiempo y la materia, más que alejarnos de su escenario nos hace profundizar enel. Al respecto dice: “el vídeo no es una forma que tenga la realidad de estar ahí,es mil maneras que tienen las imágenes de estar en otra parte”58.

57 LA FERLA, Jorge. Cine, video y digital: hibrides de tecnologías y discursos. <http/www.disenovisual.com>. Consultado agosto 2009.

58 FARGIER, Jean Paul. Polvo en los ojos. En Telos. Madrid. N° 9, 1987, pp. 52-56.

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Interferencias y entrecruzamientos

Los tratamientos de post-producción a los que se somete la imagen electrónicahoy en día como la aceleración, la prolongación o la asincronía del tiempo (timelapse, slow down, time strech, fast forward, rewind etc) Son trucajes que permitenal espectador caer en cuenta de que el espectáculo al que asiste no es real,permiten que la imagen se desrealice. El tiempo en el vídeo arte es un tiempo dela representación. José Alejandro Restrepo dice al respecto:

“(…) Solo a ella, a la imagen técnicamente producida ycapturada en efecto, le es dado producir esa expansióninterna de un tiempo propio, en el ámbito de larepresentación. Fuera de su ámbito, fuera del ámbito de laimagen técnica como tal, carecería, en efecto, de sentido,hablar de un time based art, de un arte basado en el tiempo,referido a lo plástico, a lo visual.”59

Un ejemplo claro de esta cualidad propia del vídeo arte de poseer su propiotiempo es la cámara lenta, un recurso que permite el conocimiento, la detección delo mínimo, de los detalles, de todas aquellas cosas que no sería posible percibir sino pudiéramos detener el tiempo.

La cámara lenta es el juego de exacerbar el tiempo, de alagarlo para permitirconocer su relación con los objetos y el movimiento. “Esta percepción del tiempoimplica un tipo de sistema sensorial ligeramente alterado, porque no es lapercepción ordinaria del mundo la que nos permitiría acercarnos a este tipo defenómenos. Los sistemas de percepción ordinarios están completamenteculturizados, amarrados hacia cierto tipo de relaciones causa-efecto”60. De estamanera la relación de espectador con la noción que él mismo tiene del tiemposufre una trasformación. El tiempo en el vídeo arte es una noción fundamental, noen vano se ha llamado a la imagen electrónica imagen-tiempo, ya que hace partede nuestra evolución visual, corporal y del movimiento.

59 BREA, José Luis, citado por GARCÍA y BARRETO, op cit.

60 RESTREPO, op cit., p.231

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3. INMATERIALIDAD DEL VÍDEO ARTE

El video arte significó una evolución de las artes clásicas y de los mediosdedicados al arte, su inmaterialidad es un rasgo característico de esta evoluciónque permitió la sustitución del tradicional objeto de exhibición por la imagengenerada electronicamente, la imagen que es en esencia inmaterial.

En el vídeo de creación, al igual que en el cine y la fotografía, la toma deimágenes se hace a partir de la cámara, pero a diferencia de sus antecesores, enel vídeo las imágenes no son análogas sino que son señales electrónicas, es decirque la imagen no tiene un referente físico, por lo tanto es inmaterial desde suconcepción.

“La imagen del vídeo adquiere su ser en la recomposición que de ella hacen lossentidos (la vista) y no en su existencia material, es una imagen que se actualiza(en el sentido aristotélico) cada vez que es decodificada y no que existe para serpercibida una y otra vez”61 asistimos entonces a una imagen que puede serdestruida en su esencia misma y vuelta a armar con un sentido y un significadocompletamente diferente al que se le ha otorgado en el mundo real. Esta es laexploración a la que le ha apostado el vídeo arte, despojar de su valor realizante ala imagen para re-significarla. Sin embargo, para Gianfranco Bettetini, “por muyautónomo que pueda ser un lenguaje, su sistema y sus elementos deben de algúnmodo conservar cierto tejido de relaciones con la realidad, para no dispersarse enlas sombras de la insignificancia: sobre todo cuando esta realidad (…) es la dellenguaje mismo, de sus modalidades de funcionamiento, de sus operaciones demediación representativa y cognoscitiva”62.

Lo que Bettetini plantea hace parte de una discusión que ya han iniciado otrosteóricos sobre la simulación a partir del surgimiento de las nuevas tecnologías dela información. Por simulación entendemos imitación de un referente real, que es alo que se ha dedicado la imagen en movimiento desde su aparición, sin embargo ysegún Bettetini también hace parte de esta simulación:

“(…) todo un universo expresivo de ficción al cual puedenfaltar referentes y objetualidades correspondientes a larepresentación, sin que sea automáticamente menoscabadoningún elemento del sistema de verdad puesto en acción. Se

61 RONCALLO, Sergio. El vídeo arte o el grado lego de la imagen. En: Signo y Pensamiento. Bogotá. Vol. XXIV, N° 47. (Julio - diciembre 2005); p.139.

62 BETTETINI, Gianfranco. Por un establecimiento semio-pragmático del concepto de «simulación». En: Videoculturas de fin de siglo. Madrid: Cátedra, 1990, p.68.

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trata del ámbito de la composición fantástica y de la ficciónpoética: de la literatura, de la narrativa, del cine y de latelevisión de ficción, de la pintura, de la misma fotografía.Aquí la simulación como corrupción de lo real puedeindudablemente ser implícita y puede incluso abominar lamisma producción de sentido, pero no porque el universo alcual la manifestación discursiva remite es inexistente encualquier concreción dimensional; es, más bien, el universosemántico propuesto el que no se adecua a algunamanifestación de la realidad y que, más bien, sustituyearteramente un aspecto propio”63.

En resumen, no se corrompe el sistema de verdad sólo porque la imagen vídeoartística no posea un referente análogo a la realidad, la imagen como tal existe, seha vuelto parte del universo de lo real así sea por un corto período.

Por otro lado, también las imágenes en el vídeo arte surgen de referentes reales,sin embargo en el proceso de creación el significante se desliga del significadocon el objetivo de establecer un proceso de reconstrucción de la realidadaparente, en dicho proceso interviene el espectador como factor fundamental, yaque es ante la subjetividad de sus ojos (ojo creador) que da lugar a nuevas lógicasde contar, que de cierta manera reflejan lo que vivimos en ésta época donde primael imperio de lo efímero que es nuestra cotidianidad. Así la relación entresignificado y significante es casi inexistente o por lo menos no se hace tanevidente, como si lo es a la luz de las teorías estructuralistas.

Lo que el creador observa a través de la cámara está ligado a una mirada másintimista del mundo, de la materia inicial de las cosas, el detalle, lo exiguo, y lareconfiguración de esas unidades mínimas, con las que el realizador tiene laposibilidad de jugar a ser dios, a crear partiendo o no, de un referente real. Laimagen/video no posee una condición existencial, es una y mil imágenes, es unaimagen que no permanece, que en cualquiera de sus etapas se modifica ya seadesde su creación por la cámara, lo procesos digitales etc., o en su presentaciónpor el ojo subjetivo del público.

De esta manera se han puesto en jaque los conceptos tradicionales de original ycopia, pues gracias a la tecnología del vídeo una imagen electrónica puede estaraquí y en otro lugar al mismo tiempo sin que por ello debamos llamarle copia. Ynunca será la misma imagen, pues en ésta influyen factores como el espacio y eltiempo de presentación al público, y el público mismo al que es presentada. Es loque ocurre en la mayoría de los casos con la vídeo instalación.

63 BETTETINI, op cit., p.69

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3.1. Espacio//tiempo

Desde su sustancia mínima, hasta el proceso de exhibición, la imagen electrónica,la imagen materia prima del vídeo arte, es sólo tiempo, así lo han expresadomuchos autores en sus investigaciones, Santos Zunzunegui dice al respecto:

“En el mundo del vídeo –de la imagen electrónica- latemporalidad no se representa, sino que forma parteindisociable de su misma base tecnológica. Si constatamosque la imagen vídeo se obtiene mediante el barrido en tramade seiscientas veinticinco líneas horizontales veinticincoveces por segundo y que cada punto constitutivo de esaslíneas se ilumina tras el precedente e inmediatamente antesdel que la sigue, caeremos en la cuenta de que el hecho deque sólo exista un punto iluminado cada vez, trae consigo elque la imagen vídeo no exista en el espacio sino solamenteen el tiempo”64.

De esta manera la imagen electrónica es una imagen hecha de tiempo, concebidaen la discontinuidad de sus mínimas materias, una imagen que concibe el espaciocomo tiempo, como lo expresa Bill Viola “el tiempo es la materia básica delvídeo”65.

Igualmente, las obras de video no existen de manera perdurable, sólo aparecencuando son solicitadas, necesitan un proceso de encendido y apagado. “Ladesustanciación y desmaterialización de la obra requiere por tanto un proceso yuna lectura sincrónica de la pieza que dura un lapsus de tiempo determinado”66.

La vídeo instalación, por ejemplo, propone un cambio en las relaciones entre eltiempo, el espacio y el espectador, en este tipo de obra no existe el objeto comomateria del arte, sino hechos, situaciones, procesos comunicativos, en los que sepropone una nueva forma de la percepción, una reflexión sobre la relación entrelos individuos y las imágenes, imágenes que pueden ser representaciones del

64 ZUNZUNEGUI, Santos. Pensar la imagen. Madrid: Cátedra, 1991, p.232.

65 VIOLA, Bill. Paisajes y tiempo. En: Telos. Madrid. N° 9 (marzo – mayo, 1997); p.137.

66 GARCÍA y BARRETO, op cit.

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mundo preexistente, pero también son imágenes del devenir constante de unaobra en pleno proceso de creación, imágenes de la eventualidad.

El tiempo de la video instalación es un tiempo particular, un tiempo en el que seconjugan muchos tiempos, la experiencia del espectador, el tiempo interno de laobra, el tiempo que se comparte con los demás espectadores, y que se expresa através de la imagen en movimiento.

Siguiendo la Teoría de la Relatividad de Einstein, podemos hablar ahora, no de untiempo absoluto, sino de un tiempo, valga la redundancia, relativo, un tiempoindividual, el tiempo de la percepción, como lo plantea Ileana Hernández:

“El tiempo depende de quien observa, se entiende comorelativo a la experiencia humana. En el caso de la ciencia, eltiempo se explica como relativo al experimento que se estárealizando y, por lo tanto, sus multiplicidades no secomprenden en su totalidad, sino que es entendido en partecomo una incertidumbre que la ciencia no ha alcanzado aúna descifrar, sino parcialmente y, por otra parte, como una leydeterminada de la cual se conocen algunas de suscaracterísticas”67.

La experiencia del tiempo relativo, ha dado un nuevo panorama a la reflexiónsobre relación que existe entre los cuerpos y el entorno, en este caso el entornode imágenes, y cómo a partir de esta relación el individuo construye su propiotiempo en el mundo, y como ese tiempo es modificable y a partir de él puedeedificar sus micromundos alternos. ¿Pero cómo sucede esto?

La video instalación, es una obra no objetual, sino espacial y del tiempo, que no secompleta sin la presencia del espectador. La obra se transforma dependiendo delas decisiones que éste tome respecto a la misma. De esta manera la duración dela obra está ligada a experiencia que el individuo tenga de la misma:

“El tiempo es aquel que vincula un instante a otro, y hace quenuestra percepción del tiempo se posibilite a través deacciones realizadas, y que vemos de manera palpable en elmonitor de televisión conectado a una cámara de video yfuncionando como un espejo para nosotros. La temporalidaddel evento no es representable, pues desde que ésta esrepresentada, se vuelve inmediatamente pasado, lo queconstituye su influencia directa sobre nosotros en tiemporeal: así, empezamos el tránsito del orden de la

67 HERNANDEZ, Iliana. Estética y comunicación en las videoinstalaciones: el espacio inmersivo. En: Signo Pensamiento [online]. N° 49. (Julio – diciembre, 2006); p.58-67. <http://www.scielo.unal.edu.co >. Consultado enero 2011.

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representación anclado en el espacio, de lo queperceptiblemente no se transforma, hacia el orden de lapresentación, que está más ligado al tiempo de laexperiencia del que observa y participa y al evento queacontece” 68.

Según Ileana Hernández, en vídeo arte podemos hablar de dos tipos de espacios,el espacio fragmentado, aquel que es construido en el montaje a partir del detalle,del collage, que es en el que usualmente se desarrolla la obra monocanal, y elespacio que surge a partir de un montaje en que debe ser considerado el espaciodonde se desarrolla la imagen actual de la obra y las posibles imágenes virtualesque surgen en torno a ella, según la experiencia que se tenga respecto al tiempode la misma, que es lo que ocurre en la video instalación. “El presente es laimagen actual y su pasado contemporáneo es la imagen virtual: la imagen-espejo.Los dispositivos de imágenes de video con efecto retardado vuelven perceptiblede nuevo lo que el espectador ha visto. El recuerdo contemporáneo del presentecoexiste con el de pasados simultáneos presentados por las imágenes virtualescorrespondientes”69.

De esta manera el espacio actúa como agente de cambio, pues es el enlace entrelas imágenes generadas por la percepción de lo que se está observando y lasimágenes virtuales, que por decirlo de alguna manera poseen una condiciónhistórica, ya que son pasado y futuro y el punto sobre el que estas se relacionan.

El espacio de la obra reproducida en un monitor también posee característicasparticulares, empezando por el uso del monitor mismo. El monitor mata lafascinación que nos ofrece la pantalla de cine, al ser un objeto cotidiano y de fácilacceso, por lo tanto también un objeto que paradójicamente acerca más alespectador a la verdad de la imagen.

Hoy en día el monitor ha sido reemplazado por el proyector, sobre todo en lasvídeo instalaciones, lo que ha hecho de la exhibición un proceso más dinámico enel que el papel de espectador dejó de ser contemplativo para ser un elementoactivo dentro de la misma. “Trabajar con la imagen proyectada es trabajar con laesencia de la inmaterialidad; donde antes hubo objetos ahora hay luz; donde antesdistancia, ahora hay un espacio vacío.”70

La concepción del espacio en el video, pone en jaque muchos valores del modelode representación tradicional del lenguaje audiovisual. Por una parte, se reduce la

68 Ibíd., p.58-67.

69 HERNANDEZ, Estética y comunicación en las videoinstalaciones: el espacio inmersivo,op cit.

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profundidad de campo; la mirada tradicional en el orden de nuestra perspectiva, esreemplazada por la “estratificación del espacio”, ya no observamos imágenesindividuales sino imágenes sobrepuestas unas sobre otras. De igual manera, elmontaje también modifica las características del espacio, pues empezamos adesconocer los límites de las imágenes, que en el lenguaje audiovisual teníamostan claros. Así lo plantea Ana María Sedeño:

“Si en el cine, el plano como unidad espacio-temporal, comoelemento central de la escritura cinematográfica era la basede la estructura del sentido, la inseguridad de la imagenelectrónica, en su permanente fluctuación e inestabilidad, noscoloca ante la dificultad de determinar dónde empieza ytermina tal imagen o plano e incluso hace dudar de la utilidadde mantener tal concepto como base única para el análisisdel texto videográfico”71.

El espacio del video arte pone en consideración los valores de la perspectivaclásica: Si para un pintor renacentista la finalidad residía en que todos losaspectos de su obra armonizaran entre sí para lograr la belleza, para un videoartista, el objetivo es crear conexiones y relaciones entre los elementos que elpone en una estructura abierta y colmada de irregularidades. Valores como labelleza no son prioridad.

Sin embargo, y esto vale la pena aclararlo, no es que la perspectiva comoconcepto y como ciencia haya desaparecido, simplemente el arte contemporáneoha subvertido algunos valores del espacio perspectivo. Corrientes como elsurrealismo figurativo nos demuestra que más allá de ser un elemento pararepresentar lo que nuestros ojos perciben del mundo, es un modo para trasformarla realidad. La diferencia es que el espectador ya no solo mira por la ventana,como lo hace en la perspectiva clásica, sino que interviene lo que ve en ella. Laimagen perceptiva se convierte así en una imagen desestructurada.

De esta manera el espacio de la imagen que es captada por la cámara, sólo es elespacio inicial, fragmento de un espacio mayor que va a ser recompuesto en elmontaje a partir de los diversos procesos de postproducción a los que es sometidala imagen videográfica.

70 TAQUÍNI, Graciela. El video arte en búsqueda de su espacio. Pensar el espacio en el video arteargentino. En: Mediápolis. Buenos Aires. N° 1, (1998).

71 SEDEÑO VALDELLÓS, Ana María. Videoclip musical: materialidad electrónica e influencia del vídeo arte. En: Área Abierta. Universidad de Málaga. N° 16. (Marzo, 2007); p.3.

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3.2. Desdibujamiento entre forma y contenido

La inclinación del vídeo arte es más hacia la forma que hacia el contenido, sustendencias han sido más plásticas que narrativas, sin embargo en ese no contarde manera cotidiana, han logrado integrase experimentalmente la imagen y elsonido, alcanzando con ello obras de excepcional contundencia que nos hablan deotros mundos posibles, de realidades alternas.

Se podría decir entonces que el vídeo no cuenta nada, sólo muestra; sin embargoesta es una discusión que ya se ha dado en el arte sobre todo en la pinturaabstracta y otras corrientes artísticas que no recurren a la realidad como materiaprima.

Precisamente, respecto a lo real en la pintura expresó Platón:

“La imagen (…) puede parecerse a la cosa representada,pero no tiene su realidad. Es una imitación superficial, unamera ilusión óptica, que fascina sólo a los niños y a losimbéciles, a los que no tienen uso de razón. Lo que produceel pintor es, de este modo, un simulacro (eidolon, de dondederiva nuestra palabra ídolo), o sea, una representaciónfalsa, representación de lo que no existe o de lo que no esverdad, engaño, imagen (eikon) despojada de realidad, comolas visiones del sueño y del delirio, las sombras que seproyectan sobre el suelo o los reflejos en el agua.”72

Estas últimas referencias a las que hace alusión Platón, se han constituido desdesiempre en materias expresivas del video arte, todo aquello que no obedece a larealidad formal es objeto de indagación para el video experimental, sin embargopuede decirse que “(…) precisamente este no contar o no narrar, puede explorarsecomo una muy peculiar forma de narración”73.

Simulacros de realidad en los que se desenvuelve el mundo contemporáneo, hoyaquello que Platón veía como imitación superficial del mundo, es el propio mundoen el que nos dilucidamos, cada ser humano hoy en día posee sus propios micromundos virtuales. “Nos hallamos en un momento en el que la imagen es lo real;asistimos a una ruptura epistémica con el Platonismo irrestricto que daba a las

72 MACHADO, Arlindo. El Cuarto Iconoclasmo. En: Diálogos de la Comunicación. N° 64. (2002); p.52.

73 RONCALLO, op cit., p.139.

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imágenes un estatus inferior, de imitaciones de lo real, de algo que era lo queconstituía el verdadero ser y que escapaba a nuestra vista. Lo real no se veía: hoylo real es lo que se ve. El iconoclasmo platónico ha sido superado”.74

La misión del vídeo arte también es hacer verosímil ante nuestros ojos esosmundos irreales, ilusorios, los mundos del inconsciente. Gran parte del vídeo artede nuestro tiempo utiliza como materia prima objetos reales en contextos irreales ya través del uso de las cualidades ilusorias de la perspectiva, obteniendo de estamanera imágenes desconcertantes e imposibles, y convenciéndonos de laexistencia de cierta entidad real en los mismos, tal y como lo hicieron lossurrealista.

De esta manera muchas imágenes del vídeo arte surgen en el subconsciente delcreador que las trae a nuestro mundo en forma de imágenes reales, pero tambiénlas imágenes generadas en el preconsciente, es decir la imágenes del mundo realson convertidas en imágenes del subconsciente y de esta manera transformadasen formas incompresibles, realidades extraordinarias, que perturban la realidadcotidiana.

Podemos hablar entonces de un relato del video arte, donde no existe unatransformación de personajes o de situaciones sino una trasformación de lasimágenes, “si la imagen cinematográfica reclama la presencia de otra imagen (quela siga o de un fuera de campo activo), la imagen videográfica busca suprolongación en su interior a través de una serie de efectos tecnológicos. Lanarración no surge de un desenvolvimiento temporal, sino espacial. Pero como elespacio es el tiempo en la imagen electrónica, retornamos al origen y al encuentroespacio-temporal”75. El video arte nos presenta entonces más que imágenes enmovimiento, imágenes en constante cambio.

74 RONCALLO, op cit., p.148.

75 SEDEÑO VALDELLÓS, op cit., p.4

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4. ANÁLISIS DE CASOS: BILL VIOLA, LOS VASULKA Y ROBERT WILSON

4.1. BILL VIOLA: THE PASSING, EL ESTADO TRANSITORIO DE LAEXISTENCIA HUMANA

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The Passing es una obra en la que se manifiesta la complejidad de la mente delser humano: una mente que nunca está vacía, bombardeada constantemente porimágenes provenientes de los recuerdos, sueños, construcciones de nuestrapropia imaginación, etc. En esta obra de carácter intimista, Bill Viola revela lainterioridad de su condición emotiva, a través de elementos significantes querepresentan pensamientos aislados. Pero ¿cómo descubre el espectador que loque ve es el complejo entramado de reflexiones del artista?

Esta obra monocanal de 54 minutos de duración, presentada en blanco y negro serealizó entre 1987 y 1991 con cámaras que para aquel entonces eran muysofisticadas como las de visión nocturna e infrarrojos, que sirvieron para captarmomentos que de otra manera no habría sido posible por las escasas condicionesde luz y que de cierta manera evidencian la estética del vídeo en la obra.

La mayoría de las obras de Viola están inspiradas en la idea budista de la muertecomo un paso al renacimiento, así se podría interpretar la convergencia de dossituaciones de su propia vida en la cinta: mientras su madre agoniza su hijo estánaciendo. De esta manera Bill Viola expresa el estado transitorio de la existenciahumana, lo que el filósofo Eugenio Trías llama “espacio límite”, la transición entrela vida y la muerte, que el artista logra hacer visible a partir de las estructura

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temporal y narrativa de la pieza en la que la relación causa y efecto desaparece enfavor de una evolución borrosa de los acontecimientos que suceden a lo largo deltiempo de la narración sin correspondencia entre unos sucesos y otros.

Se observa un entramado de imágenes aisladas que podrían representarmetafóricamente los estados emotivos del artista: un hombre que duerme (BillViola), una anciana en una cama de hospital (la madre de Viola) un niño jugandoen la playa y en una fiesta de cumpleaños (el hijo de Viola) un bebé recién nacido(el segundo hijo de Viola), una mujer sufriendo (la esposa de Viola), un hombreflotando bajo el agua enredado en sábanas blancas y un tren que sale lentamentede un túnel. Una obra completamente autobiográfica compuesta por imágenes deun álbum familiar en movimiento; situaciones asociadas a estados de transiciónque conducen a un espacio límite desde el cual se pueden establecer diferentesrelaciones de significado.

Aquí se desarrolla la narración de un sueño de Viola, que poco a poco va cayendodormido, sin estarlo completamente, hasta encontrarse en un punto límite entre lavigilia y el sueño. En este ir y venir de su conciencia, adentra al espectador en untrance de sonidos e imágenes que lo hacen sentir testigo de su ensoñación. Elvídeo se presenta borroso, como los recuerdos del sueño, con un tono luminoso yaurático que representa la entrada al subconsciente.

En esta obra se resumen las tendencias estéticas del vídeo arte monocanal definales de los 80 y principios de los 90: Es un mosaico electrónico en el que elespectador asume la artificialidad de la imagen electrónica al hacerse evidenteslos sincronismos de línea que componen cada campo de la misma, la imagenpierde la profundidad de campo y por ende los elementos alejados del primerplano se presentan como imágenes borrosas y sin definición, debido a esto espredominante el uso de planos detalle. Lo que en principio fue limitación,posteriormente ha construido el propio lenguaje del video y ha determinado granparte de su forma de creación, pues al trabajar con planos detalle para serexhibidos en la pantalla chica, los ambientes que se recrean son muy pobres y lascomposiciones muy austeras, por eso en la obra se propician los ambientesintimistas y cotidianos. Las tomas se presentan como casuales sin ningunapremeditación, a excepción de la escena del hombre flotando en el agua, en laque se deja ver la fascinación del artista por este elemento y su gran técnica parasacarle el mejor provecho a las posibilidades de imagen que éste le da.

Álbumes familiares

El paso de los ochentas a los noventa trajo cambios importantes en las formas deproducción de la televisión y el video. En 1988 se introdujo el formato de video de8 milímetros que abrió las puertas a la producción de video casera, al mismotiempo una ola de reality shows llenó la programación televisiva. Así se empezabaa establecer firmemente el uso de secuencias de video como parte de los formatosde televisión que posteriormente se haría muy popular en todo el mundo.

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El interés de los espectadores por conocer la vida íntima de sus congéneres y ladisponibilidad de tecnologías de grabación baratas y de buena calidad convertíana la producción casera en un modo más complejo de producción y consumo, en elque el uso de la videocámara empezó a tener incidencia en el mercado interno alpermitir establecer la producción de vídeo como un álbum de fotos que dabareconocimiento y contribuía a la memoria social.

Los diarios de vídeo comenzaron a suplantar las fotos familiares en la búsquedade la afirmación de la identidad individual a través de la incorporación de un ritualsocial pero directamente intervenida por el deseo que empezaba a desatar elmercado del consumo de tecnología.

The Passing es parte de la memoria de transición entre los ochenta y los noventa,entre el uso pasivo de la tecnología y el ciudadano común que ahora también eraparte de la economía del espectáculo, además la obra hace público un momentode cambios significativos en el mercado del vídeo que llevaron a descentralizar laexclusividad de los medios. Viola permite leer su álbum familiar, los momentos demayor trascendencia en esa época de su vida, el conjunto de sus recuerdosfamiliares, desde la agonía y la muerte hasta los momentos festivos.

El cúmulo de recuerdos tomados en vídeo por el artista hacía parte del conjuntode materias expresivas que él mismo adoptó en el ámbito paradigmático previendouna construcción sintagmática para luego entramarlas en el tejido de la escritura(construcción del relato) y la plástica de las articulaciones de cada una de estasmaterias (encuadre, plasticidad sonora, movimiento y evolución secuencial).

La forma del tiempo

Alfred Hitchcock decía que la primera labor del director era la de comprimir odilatar el tiempo y planteaba la siguiente pregunta: “¿No cree usted que el tiempodel cine nunca debería tener relación con el tiempo real?”. En realidad el tiempoen el audiovisual sea cine o video, no tiene que ver con la realidad, los sucesosesta ligados al tiempo del relato y limitados por la duración de film u obra. Para BillViola el tiempo es la materia prima de sus creaciones, así lo expresa en El Arte delVídeo: “hay un tipo de tiempo místico que está detrás de muchas obras, del queme di cuenta y que realmente me ha ayudado y guiado cuando comencé a trabajarcon el vídeo. Fue esa la razón por la que verdaderamente sentí la necesidad dehacer las cosas más lentas en mi primer encuentro con el video, esta especie dealta velocidad de la información. Sentí que quería agarrarla y dejarla que sedesplegara en su propio tiempo, el tiempo que la imagen te dice que quiere estar,más que el tiempo que intentas imponer”76.

En The Passing, la manipulación del tiempo es característica esencial, Viola seconvierte en dios del tiempo y lo manipula a su antojo: lo detiene, lo acelera,

76 PÉREZ ORNIA, op cit, pg 69

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convierte instantes en eternidades, se apropia de ese flujo de momentos y losmoldea para revelar los milagros visuales de porciones breves de tiempo.

Aquí se aprecian dos formas del tiempo: la primera como un tiempo del discurso,que es un tiempo que va y viene entre en el pasado y el futuro, pero también entreel presente del protagonista que sueña con esos sucesos. La segunda como laelongación del tiempo de los planos, planos que se distienden a través del slowmotion y que nos permiten ver en detalle las situaciones pues el artista hamodificado la velocidad del barrido electrónico de la imagen.

En el lenguaje de la obra no existe una linealidad, el video es un collage demomentos convertidos en imágenes que poseen sentido propio y particular, que serepiten de forma recurrente y que la mayoría de las veces están inconexas unascon otras en su sentido formal mas no en su trasfondo. La imagen de un tren aliniciar la obra, seguida por la de un hombre que duerme y ésta seguida por unaimagen de agua, dan cuenta de la desconexión aparente entre momentos, lo queno permite una lectura lineal, sino que lleva a entender el sentido de cada imagenpor separado para luego sumarlas y construir un sentido propio, hecho por cadaespectador a partir de ese lenguaje fragmentario, disperso y repetitivo. Unaespecie de efecto Kulechov que da tantos resultados como espectadores tenga laobra.

De otra parte este es un trabajo secuencial en el sentido de su visualización, puesel espectador no interviene en ella ni se modifican las condiciones espacio-temporales, el público actúa sólo como observador y el desarrollo de la narraciónno depende de él, aunque es una obra de mensaje abierto no es formalmenteabierta. En cambio la no linealidad se aprecia en la multiplicidad de tramas quese cruzan y que deben ser conectadas por el espectador a manera derompecabezas, y que están determinadas por el montaje espacial de los planos,que no obedece a la secuencialidad temporal.

Para Viola el tiempo es una cuestión de suma relevancia, pues permite ver elproceso de la formación de la imagen, por ejemplo al modificar la duración delplano de la luz del tren o de la vela se pueden observar las mutaciones que sobreellas ejerce el tiempo, variaciones que dan lugar a tonos, formas y texturas queaparecen al verse afectados los valores intrínsecos de las imágenes.

El sonido se convierte en un elemento absolutamente indispensable; la recurrenterespiración que sumerge al espectador en el acto íntimo de dormir, en ocasionesse desvanece para dar paso a una coreografía de sonidos de corte atmosférico yque coinciden plenamente con las imágenes, pero cuya longitud de onda ha sidomanipulada tal y como se manipula el tiempo de las imágenes, logrando con ellopaisajes de sonido que amplifican el elemento espacio temporal en la obra.

El sonido del agua pesada y envolvente, la risa de los niños que nos remite dealguna manera al pasado, el sonido de un avión que acompaña las escenas del

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hospital y de nuevo a la respiración del que sueña, logran de cierto modo untrabajo de unidad a lo largo del vídeo, es como una coreografía orquestada, quemantiene el hilo de la historia y aunque se presentan irrupciones violentas, éstasno rayan con el discurso mantenido sino que por el contrario lo refuerzan.

4.2. LOS VASULKA Y LA EXPERIMENTACIÓN ELECTRÓNICA

El diálogo con la máquina

Woody y Steina Vasulka son considerados los pioneros del arte electrónico graciasa sus diversas investigaciones en torno a la tecnología electrónica y digital y suutilización en el arte. Sus primeros trabajos se basaron en la experimentación conla imagen analógica y la intervención de las máquinas como mediadoras en losprocesos de creación. Posteriormente su investigación se centró en la codificaciónde la imagen digital.

Su obra se basa en la experimentación con la materia de la imagen (manipulacióndel tiempo del barrido, la alteración de las variaciones de amplitud y frecuencia delas señales, utilización de la trama, etc.). Uno de los principios fundamentales ensu trabajo es la concepción de la imagen electrónica como “energíaelectromagnética que se despliega y estructura en el tiempo”77, de esta manera laimagen electrónica es desprovista de los parámetros impuestos por la imagencinematográfica que está basada en la óptica de la visión humana

77 PÉREZ ORNIA, op cit, pg 123

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El vídeo arte para Los Vasulka es un medio de exploración de las nuevastecnologías desde su perspectiva estética, abordado a través de los medios decomunicación especialmente del cine, la televisión, la música y el performance, ycuya evolución dio lugar a los nuevos medios, es decir medios interactivos,inmersivos e híbridos.

The Commission (1983), es una vídeo cinta, basada en la relación del virtuosoviolinista del siglo XIX Niccolò Paganini con el compositor Héctor Berlioz, una obrade corte trágico en la que Paganini se presenta como un genio menospreciado, aquien su mala salud, le lleva a la muerte a una edad temprana, pero también comoun romántico torturado que describe sus visiones fantásticas grotescas a través desu hijo. Es una metáfora sobre la vida, la muerte y el espíritu, visualizada a travésde la relación de estos dos músicos: Paganini que se le observa a lo largo de la“historia” como un fantasma digital y Berliotz a quien se le ve abstraído en símismo.

The Commission se presenta como una deconstrucción de la narrativa clásicalograda por la incidencia en la imagen a través del sonido y los efectos visuales,

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en la que las materias básicas de la imagen electrónica son manipuladas paracrear una gramática visual y construir un relato mediante los efectos videográficos.

En The Commission, a parte del interés del artista por reflexionar sobre el mundodel arte (manifestado en este caso en la música), se pueden apreciar dosenfoques principales: por una parte la necesidad de Los Vasulka por disociar elpunto de vista de la realidad desde la perspectiva humana y por otra la auto-reflexibilidad sobre el lenguaje del video mismo y de sus posibilidades.

En esta obra, como en casi todas las obras de este colectivo la materia prima es laseñal electrónica sobre la cual se ha construido un sistema de lenguaje. El controlsobre las máquinas (videosintetizadores, sintetizadores de audio, ordenador, etc.)les permitió a los artistas la generación y organización de las señales electrónicasde forma controlada a partir del concepto de programación para transformarradicalmente la condición de las imágenes.

Se puede observar como característica principal de la obra que la señal de videopuede modificar la señal de audio y viceversa, pues la señal de video procedentede la cámara está interconectada con el sintetizador de audio, así tantoel audio y las señales de video tienen una función retroalimentativa para que elsonido y la visión se asuman en una situación de igualdad. El video se revelaentonces como un medio electrónico en la medida en la señal electrónica puedellegar a ser igualmente una señal sonora.

The Commission es definida por sus autores como una opera en video, debido aque es una composición audiovisual dividida en once segmentos, tal como losactos en la opera, para cada uno de los cuales Woody Vasulka creó un efectoespecial con un objetivo específico. Cada uno de los segmentos da cuenta de una“historia” y están enlazados entre sí por una trama. Pero esto sólo lo comprende elespectador comprometido con el espectáculo, pues no es una narración lineal, nide estructura clásica. Las imágenes son fragmentos aislados unos de otros queguardan relación entre sí, pero no es una relación causa y efecto y por lo tanto lacorrespondencia entre estas no es evidente.

La obra trasciende los límites del marco de la televisión y se empieza a preocuparmás por los componentes de la imagen cuya manipulación permite una flexibilidaden el tiempo y el espacio de la misma, especialmente en cuanto a la compresión ydescompresión de la extensión temporal y espacial de la imagen.

En general toda la obra es un derroche de experimentación en el que los artistasexploran las posibilidades de la imagen, de esta manera empiezan a obtenervarias efectos de video que hoy son de uso común y que ya traen programadoslos software de edición, pero en aquella época dichos efectos eran realizados deforma manual, algunos de estos son: la generación de formas de onda de vídeo,generación de contenido de audio con formas de onda de vídeo, generaciónde formas de onda de vídeo con contenido de audio, la ilusión de formas

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tridimensionales, pixelación, amplificación de contraste, la compresión yexpansión de la estructura, la creación de complejos diseños geométricos basadosen estructuras algorítmicas, entre muchos otros.

Estos efectos utilizados a manera de códigos por los creadores, permitendesarrollar un lenguaje metafórico en toda la narrativa de la obra para lograr conello una ópera electrónica épica, que es un relato de la transformación a partir dela mezcla de la figuración y la abstracción en la que las técnicas aplicadas a laimagen la proveen de una sintaxis visual expresiva, cada efecto de vídeo otorga ala obra un significado e interpretación, se replantea dentro de las imágenes elrestablecimiento de las composiciones que impulsan la progresión narrativa. TheCommission es una obra fundamental en la articulación de estrategias narrativas através de un lenguaje de imágenes electrónicas.

Aquí se conjugan varios elementos gramaticales que se han definido para ellenguaje del vídeo arte: por una lado la experimentación con dispositivos, pues losartistas construyen un aparato para producir imágenes transformables que almismo tiempo permiten al espectador ser testigo del proceso y que convierten alproceso mismo (modulaciones de la señal transformadas en luz y sonido) encontenido de la obra. De otra parte la narrativa no lineal y la creación de unlenguaje de las imágenes electrónicas que no obedece a ningún lenguaje antesconocido y que surgen en esta obra de la confrontación directa con las formastradicionales de la composición de imágenes y sonidos, pues la señal videográficacomo tal obedece a unas demandas estructurales que trascienden la narrativalineal de causa y efecto revelando nuevos conceptos de composición con respectoal espacio, la perspectiva, y la morfología.

El montaje de toda la pieza podría resultar ser lo más interesante en ésta, ya quegran parte del proyecto se hizo con base en un montaje en tiempo real, es decirmientras, los actores realizaban el trabajo preformativo, Los Vasulka y su equipotomaban el registro de las acciones a través de la video cámara pero al mismotiempo y con la ayuda de sintetizadores de video intervenían las imágenes deforma tal que lograban descomponerlas en sus elementos esenciales (señales deluminancia y crominancia) obteniendo con ello la matriz de esas imágenes, esdecir toda aquella información que no es evidente pero que si es esencial.

A lo largo de toda la pieza aparecen pequeños fragmentos de imágeneselectrónicas que producen un ruido extraño, casi como una alarma. Son imágenesque no proceden de la realidad representada sino que surgen desde el interior delos procesadores de imagen con los que trabajan Los Vasulka como elvideosintetizador Rutt/Etra que permite expresar la señal de video en forma deondas.

Cuando el violinista Niccolo Paganini se muestra por primera vez se le ve en unplano medio, el violinista está en silencio y permanece así durante todo elespectáculo. A lo largo de su actuación las imágenes electrónicas se muestran

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sobre el cuerpo de Paganini. Se produce una sensación de escuchar esasimágenes. El espectador se ve en la obligación de usar su imaginación para poderescuchar la pieza del violinista. El sonido que se está reproduciendo en la obra noes el sonido de un violín pero es casi como si se pudiera llegar a la idea de que asísuena el violín. La obra empieza a romper esquemas mentales en el espectador.

Los artistas utilizan una serie de recursos para develar la artificialidad de laimagen y trasmitir estados de ánimo a través de los dispositivos de procesamientodigital que le permiten crear distorsiones, multiplicidad de imágenes, el efectofantasma y la desintegración para así crear su propio drama visual. Ejemplo deesto es la escena en la que utiliza las tomas como recuadros que secuencialmentese disuelven con otros, generando así un efecto de eliminación o sustitución deuna imagen por otra.

The Commission es una obra que reúne todo el trabajo de experimentación deeste colectivo hasta ese momento. Una obra envuelta por la subjetividad de susprotagonistas, donde el arte, el poder, la honestidad y el coraje, son una metáforade la propia situación de los artistas.

4.3. ROBERT WILSON: LA FEMME A LA CAFETIÈRE, PINTURA ENMOVIMIENTO

En 1989 el artista Robert Wilson creó por petición del Museo D'Orsay La femme àla Cafetière, un video basado en la obra del mismo nombre del pintor PaulCézanne que tenía como finalidad la promoción de la actividad museística quepara aquel entonces empezaba a perder popularidad entre el público.

La obra marcó un punto de inflexión con otras obras que se habían realizado antespara el mismo fin, al incluir un discurso absolutamente diferente al de la obra deCézanne. La pieza inicia con una imagen del cuadro original sobre la que seinscriben los créditos y el titulo “La Femme à la Cafetière” lo que inmediatamenteempieza a romper con la tradición pictórica y a revelar el carácter experimental dela obra, pues cabe recordar que la presencia del texto en el audiovisual es unacaracterística que nació con el video arte.

Todavía sobre el original de Cezanne, el sonido ambiente de cafetería empieza adar un sentido diferente a lo que se observa, el cuadro empieza a tomar vida.Fundido a negro y ya no somos observadores, ahora somos parte de la pintura.Un primer plano de la mujer del cuadro que respira y mueve los ojos en gestosmínimos y luego el cuadro completo en un plano general, en el que se puede

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observa la profundidad que otorga el vídeo, este plano será el más predominanteen el vídeo.

En esta obra confluyen diferentes lenguajes entre ellos la animación que paraentonces apenas empezaba a incursionar en el vídeo, también está incluido eltexto, como ya se mencionó y una muy marcada influencia del collage. Pero sinduda el lenguaje imperativo de este vídeo es el teatro, pues existe una supremacíade la expresión corporal que reemplaza el lenguaje verbal. El escenario setransforma en caja escénica donde se empieza a revelar el entorno de unambiente en el que originalmente no sucedía nada más allá de lo que se podíaobservar, y esto se logra a partir de la introducción de sombras que develan lapresencia de otros personajes fuera de campo y los gestos de cautela de la mujerfrente a esa aparición.

El espacio de la representación ahora es una cafetería, la inmovilidad de la pinturase transforma en un espacio vivo, el espectador se encuentra observando a unamujer que al mismo tiempo observa lo que sucede a su alrededor, la obra pictóricase convierte en teatro y hasta aquí el video sólo actúa como registro de un primeracto. Sin embargo inesperadamente la obra toma otro carácter y empieza a

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revelar la experimentación con el lenguaje y la interdisciplinariedad del video alponer en escena la animación de objetos, una situación sorpresiva para aquelentonces pues el stop motion apenas empezaba a introducirse a la imagen real.

En esta obra de menos de 10 minutos de duración, que muchos han denominadoel primer ejercicio de Wilson para lo que luego sería una serie de “cuadros vivos”se ve a la actriz Suzushi Hanayagi completamente sumergida en el acto de ingerirositos de goma, lo que puede interpretarse como un parodia, casi una inyecciónde humor sobre una obra de carácter clásico como lo es la pintura de Cezanne. Laactriz permanece rígida, casi inmóvil, sin embargo su mirada es una danza, losprimeros planos dejan ver la inquietud expresada por sus ojos ante la aparición ydesaparición de objetos de naturaleza muerta de la mesa que está a su lado: unataza, una cuchara, el café; también algunos rayos en la puerta del fondo lograndespertar su atención, además de revelar la profundidad espacial de este “cuadrovivo”.

De la pintura clásica al arte de vanguardia

A menudo se ha comparado el vídeo con la pintura vanguardista, sin embargo enesta obra lo que acontece va más allá de la comparación, es unametarrepresentación del video como pintura, la apertura de la pintura a lamultiplicidad de posibilidades que ofrece el texto videográfico.

Una característica fundamental en La Femme à la Cafetière es su plasticidadmanifiesta en el color, la luz, la gestualidad, el maquillaje, los planos, en fin todo elconjunto de materia expresivas está atravesado por una marcada influencia de lasartes plásticas. Wilson disecciona la representación plástica en elementos paraque el espectador haga un recorrido visual por cada uno de ellos, la pintura pierdesu naturaleza como valor cultural porque la materia pictórica se transforma y elartista la llena de vida.

El artista materializa la idea expresada por Alain Resnais refiriéndose al objetivocon su documental sobre Van Gogh: “tratar las cosas representadas en la pinturacomo cosas reales”78. Cabe mencionar que Alain Resnais y Hessen fueronpioneros en la introducción de la pintura al discurso audiovisual con ladramatización de la pintura en el documental clásico a mediados del siglo pasado.

Robert Wilson aborda la obra de manera objetiva depositando todo su contenidofrente a la cámara: el color, la composición, la perspectiva y la forma se desplazandesde la bidimensionalidad de la pintura hasta la tridimensionalidad del teatro yparadójicamente quedan atrapados de nuevo en un mundo de dos dimensiones: el

78 Citado por BRETEAU, G. Abecedaire des films sur l'art moderne et contemporain 1905-1984. Paris: Centre Georges Pompidou: Centre national des arts plastiques: Musée national d'art moderne, 1985. ISBN 2-85850-294-3

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monitor. Sin embargo, a diferencia de la pintura, el encuadre de la imagenvideográfica (al igual que la imagen cinematográfica) supone el rompimiento de loslímites que tiene el marco con respecto a la pintura, es decir que así la imagen delvídeo termine enmarcada en dos dimensiones cómo la pintura clásica, tieneabierta las posibilidades de la perspectiva y de lo que ocurre fuera de cuadro. Talcomo lo plantea André Bazin "los límites de la pantalla no son, como el vocabulariotécnico podría a veces creer, el marco de la imagen, sino una mirilla que sólo dejaal descubierto una parte de la realidad. El marco polariza ese espacio haciaadentro; todo lo que la pantalla nos muestra hay que considerarlo, por el contrario,como indefinidamente prolongado"79 . Desde este argumento se puede entenderque la imagen videográfica es una representación en la pantalla que se convierteen imagen pictórica cuando es asumida por la mente, pues como imagen enmovimiento sólo es fugacidad.

Fuera de campo y sonido

Parte fundamental del vídeo arte ha sido la experimentación sensorial, entendidoesto como la necesidad de que los cinco sentidos del espectador puedan entrar enjuego al participar de una obra. Algunos artistas se han acercado a esto más queotros, sin embargo para la mayoría el sonido ha sido objeto primordial en subúsqueda y así la experimentación no sólo se ha dado a nivel de lo que se puedever sino también de lo que puede percibir el oído.

En el caso de La Femme à la Cafetière el sonido es una ficcionalización, es decirtodo está construido y no corresponde al sonido real de los elementos ni delespacio en el que está representado el relato. Los sonidos de los objetos dentrodel cuadro han sido puestos por edición y en muchas ocasiones no son lossonidos pertenecientes a estos, pero en convenio con la obra misma y dado unconocimiento previo del mundo, el espectador asume que tal sonido pertenece atal objeto. Por otra parte el sonido extra diegético es decir lo que está fuera decampo también es ficción dentro de la ficción, aquí se puede percibir el ambientede una cafetería y todo el micro mundo sonoro que allí puede existir, sin embargose sabe que no es realmente una cafetería y que ese sonido fue puesto allí paracrear dicha ilusión, de esta manera se construye un universo y se le da uncontexto a aquella mujer que se encuentra sentada en un espacio irreconocible yque de otra manera tal vez el espectador no llegaría a sospechar que seencuentra en una cafetería.

El uso de la técnica y el montaje

La Femme a la Cafetière se aleja de las dos obras anteriores (The Passing y TheComission) en el sentido de la experimentación con la imagen electrónica, pues

79 BAZIN, André, ¿Qué es el cine?, Ed. Riap. Madrid, 1990, pág 213.

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aquí la experimentación se da a nivel conceptual. Cómo imagen, este vídeo eslimpio y podría decirse que está estéticamente construido, la cámara revela laimagen sin intervenciones de tipo electrónico y aunque por definición, la imagenproducida por el vídeo, era para la época ruidosa, esto es simplemente unaconsecuencia del método de grabación pero no una decisión del artista. Lo queWilson hace más allá de modificar la imagen en sus componentes es modificar laforma como están dispuestos los mismos dentro de la narración. Aquí no parecedejarse nada imprevisto en cuanto a aspectos técnicos, la improvisación se vemanifiesta en el carácter performático de la obra, es la actriz quien agrega lointempestivo.

Como video arte, un elemento destacado es la ruptura de la sintaxis en la obra,reflejada en las constantes irrupciones de elementos externos o fuera de contextofrente a la narración y la integración de sonido no correspondiente a los elementosde la representación, elementos que al verlos como un todo revelan la irrealidadde manera intencional, las sombras en el espacio de la representación, laexageración y ficcionalización del sonido, la relación con el espacio exterior(irrupción del rayo) ponen en jaque la verosimilitud de éste.

Aunque a diferencia de la mayoría de las obras experimentales de vídeo, está noestá construida sobre un montaje vertical, el juego y la exploración se da sobreuna disposición horizontal de los elementos, podría decirse que de maneraclásica, sin embargo es la disposición de las tomas y de las situación la que haceuna marcada diferencia con una narrativa clásica. Los fragmentos de vídeoparecen tener una continuidad formal, temporal y lógica sin embargo de repenteaparecen las irrupciones de otros fragmentos de vídeo que no tienen nada que vercon la narración y que invitan a leer un subtexto en lo que el espectador estáobservando.

La aparición de la presentadora de tv a la mitad del vídeo por ejemplo, empieza adar pistas al público sobre algo que está ocurriendo más allá de lo que se puedeobservar. Posteriormente el retiro de la actriz principal con tanta rigidez comodemostrando que lleva siglos ahí sentada y que es hora de abandonar la obra y susalida por la puerta que ha encarnado un misterio para quienes habían observadola obra por siglos y que se preguntaron a dónde conduciría tal puerta da un cierrea la obra que puede interpretarse como la transición del arte clásico al artevanguardista, pues la presentadora de tv, de la que ya se había tenido referencia,termina ocupando el lugar de la dama clásica y continúa su función de masticarositos de goma.

En conclusión, a primera vista puede encontrarse una imagen llena de inmovilidad,pero al apreciar con atención el artista empieza a develar su propio lenguaje: losmovimientos minimalistas, los gestos controlados y al mismo tiempo exagerados,la sincronía de los elementos, etc., característica que a partir de esta obra seconvertirían en el lenguaje propio de Robert Wilson.

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La Femme à la Cafetière parte de la construcción imaginaria de una situación entorno a un referente real, lo que se convierte en característica fundamental en estaobra de Wilson es la descontextualización del objeto, pero no de los elementosmateriales de la obra sino de la obra en su totalidad, pues el artista pone una obrade pintura clásica en el contexto del video, un referente real del arte clásicollevado a la cultura popular.

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5. CONCLUSIONES

En este trabajo se ha querido analizar el lenguaje del vídeo experimental pararesponder a la pregunta ¿Cuáles son los elementos estructurales que permitenreconocer el vídeo experimental como un formato singular (es decir, fuera de unmodelo categórico)?

El principal objetivo fue auscultar cuáles son las materias primas y que elementosse hibridan para lograr la obra vídeo artística, además de lograr comprender comose incorporó ésta en los medios de comunicación desde su aparición y a lo largodel nuevo siglo.

Nacido en el seno de los medios de comunicación tradicionales y como un hijobastardo del arte, el vídeo encontró su propio lugar justo en la frontera entre el artey la tecnología que para hoy y según lo defiende esta tesis, es un campo quecontinúa reconfigurándose porque su naturaleza es la eterna transformación.

La respuesta a la pregunta de análisis resulta casi aplicable a la mayoría de obrasde arte de vídeo. Las tres obras analizadas, independiente de sí su creación se daindividual o colectivamente, reúnen cualidades que se pueden encontrar en lamayor parte de la creación video artística de los años ochenta y principios de losnoventa.

A continuación se plantea un conjunto de categorías que permiten dar unadefinición del lenguaje del vídeo arte:

a. Hibridación de lenguajes

La mutabilidad de los lenguajes, en particular la de los lenguajes visuales tienecomo consecuencia la complejidad de sus estructuras, lo que los haceirreductibles a las estructuras simples que analiza la semántica.

Como característica general y estrictamente fundamental para que la obra devídeo se considere tal, la hibridación de lenguajes es irreductible. Y por lenguajeno sólo se entiende lo referente a las artes, sino a todo tipo de materias expresivasque puedan aportar a la obra.

Esta interdisciplinariedad permite “la trasferencia de métodos de una disciplina aotra” desafiando las divisiones tradicionales que existían entre los media eimplementando la transversalidad como fundamento de la producción artísticabasada en la imagen en movimiento, además se ponen a tambalear los conceptosreduccionistas del determinismo mediático. Así el video no es visto como una

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evolución del arte sino como revolución y ruptura con el mismo, lo que lo ponemás cerca de los medio de comunicación que del arte en general.

b. Uso de tecnología

La producción cultural de las últimas décadas ha logrado con éxito unatransformación, en parte debido a que la evolución de la imagen audiovisual esreina de los procesos de comunicación actuales. Desde el net art, el vjing, elmapping, pasando por la publicidad, el cine hasta los informativos, han encontradoen el video una fascinación irresistible. Un cuarto de siglo después de suaparición, las posibilidades teóricas y prácticas del vídeo siguen siendo tan vastosque logran sorprender por su versatilidad. El paso hacia la digitalización de laimagen ha logrado una convergencia de los medios de comunicación nunca antesvista en la que el cine, la fotografía, la música y las artes gráficas hacen parte deuna unidad mucho más grande llamada Media Art.

Con el advenimiento de las tecnologías digitales, el vídeo, en el sentido de laimagen electrónica, pasó a parecer un medio obsoleto, sin embargo en eldesarrollo tecnológico, estético y las perspectivas de los medios de comunicaciónaudiovisual el vídeo aparece como un medio propio.

Casos como los de Woody y Stenia Vasulka, en los que existe una relaciónestrecha entre el vídeo y la computadora, dejan ver que los desarrollos digitales noexcluyen el vídeo sino que por el contrario lo enriquecen estética y culturalmente.El arte de la comunicación digital plantea entonces un cambio de paradigma, unare-elaboración de las formas de representación.

Hoy en día es difícil hablar e investigar el trabajo con la imagen electrónica,manipulación de ondas, etc; en cambio hemos pasado a explorar las incontablesposibilidades de la imagen digital, imagen hecha de pixeles que abre el espacio anuevas formas de creación en las que el uso de la tecnología es fundamental,mucha de la producción video artística actual ha venido de la mano de desarrollosde software, así pues, es la experimentación tecnológica la que da lugar a laexperiencia estética. Sin embargo, sea cual sea el medio, el uso de la tecnologíapermite que la obra video artística sea transformadora, omnidireccional ymultidimensional.

c. Experimentación

El video surge por la necesidad de desposeer a las imágenes de su referente derealidad y encuentra la mejor forma de hacerlo con la exploración de las

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posibilidades de la imagen, en la búsqueda de las unidades mínimas que loconforman. Esta necesidad sumada a las posibilidades que ofrece la tecnología hadado como resultado la experimentación con la imagen en movimiento. Sinembargo es la experimentación misma un arma de doble filo porque puede deveniry lo ha hecho muchas veces, en falta de rigurosidad en el momento de la creación.Ahora bien, es innegable que todo arte en su afán de perfeccionarse ha acudido ala experimentación, algunos como el vídeo han hecho de este concepto su propiadefinición.

d. No linealidad

El concepto de no linealidad aunque nació en la antigüedad encontró su mejorvehículo con la explosión de los medios electrónicos. La imagen en movimiento sevio abocada a este tipo de expresión en el cine experimental pero los mediosaudiovisuales no se atrevieron a hacerlo hasta la aparición del video.

La no linealidad replanteó los conceptos de principio y fin y abrió las puertas a lasposibilidades infinitas que pueden tener las expresiones narrativas, además deredefinir los conceptos de tiempo y espacio y plantear historias para un nuevo tipode público. El cruce de tramas, los paralelismos, la simultaneidad, lamultisecuencialidad son conceptos presentes en el video arte desde su aparición yhoy en día posibilitan la aparición de nuevas formas de contar como el hipertexto,la multimedialidad, etc.

La televisión aprendió del video arte a contar de forma no lineal. A pesar de habernacido como una negación a la televisión convencional fue en ella misma dondeencontró su más fiel canal y fue esta misma la que explotó el vídeo arte de formacomercial y aún lo sigue haciendo. Desde los 80´s la tv se apropió de muchas delas técnicas surgidas en las vanguardias del vídeo y las transformó en contenidopara la masa, que a su vez la apropió a sus imaginarios y convirtieron estástécnicas en parte de su cotidianidad.

Recursos como la analepsis (flashback), prolepsis (flashforward), reverse (tiemporeversible), slow motion (tiempo demorado), simultaneidad, son recursos quepermiten la modificación del tiempo lineal y la alteración del espacio y que hansido usados casi siempre en el video arte, hoy en día hacen parte de la televisión yson vistos con naturalidad por un público que poco a poco se ha ido adaptando aeste tipo de narración.

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e. El espectador - creador

Las obras video artísticas pueden catalogarse como obras en proceso que secompletan con la participación activa del espectador, que relaciona los diferenteslenguajes y les otorga significación, esto plantea un reto para el público mismo:estar atento y activo. De esta forma el mensaje que se trasmite es un mensajeabierto que se define en cada espectador y por lo tanto en cada interpretación yque lo pone en la posición de coautor de una obra de video.

Como conclusión general, es contradictorio definir los elementos que puedenconstituir una obra de vídeo dentro de una teoría estructuralista porque esimposible construir un sistema de categorías riguroso ya que los sistemasartísticos no pueden estudiarse desde la individualidad de sus partes.

“El vídeo arte nació muerto” me dijo Jorge La Ferla, uno de los más importantesteóricos del vídeo arte en Latinoamérica, sin embargo yo creo que no, creo nació ymutó con el desarrollo de las tecnologías convirtiéndose en net art, que en menostiempo de desarrollo que el vídeo experimental ha tenido más logros y éxitos queéste. El vídeo experimental es la faceta embrionaria de un arte ahora mediado porel desarrollo digital.

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