L'EMBLÈME LITTÉRAIRE: THÉORIES ET PRATIQUES || La conception et l'édition des livres d'emblèmes...

Armand Colin

La conception et l'édition des livres d'emblèmes dans la France du XVI e siècle: Uneproblématique collaboration entre un auteur et un éditeurAuthor(s): ALISON ADAMSSource: Littérature, No. 145, L'EMBLÈME LITTÉRAIRE: THÉORIES ET PRATIQUES (MARS 2007),pp. 10-22Published by: Armand ColinStable URL: http://www.jstor.org/stable/41705152 .

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LITTÉRATURE N° 145 - MARS 2007

■ ALISON ADAMS, UNIVERSITÉ DE GLASGOW

La conception et l'édition

des livres d'emblèmes

dans la France du xviesiècle

Une problématique collaboration

entre un auteur et un éditeur

« L'emblème, c'est fait par un comité ! ». C'est ainsi que Daniel Russell a exprimé cette problématique lors d'un colloque récent. Il s'agit ici de distinguer les différents membres de ce comité et leur rôle éventuel et de peser l'importance de cette constatation pour la lecture des emblèmes.

En fait, ce comité ne se limite pas à l'auteur et l'éditeur, si ceux-ci jouent sans doute le rôle le plus important dans la création de l'ouvrage qu'on appelle un livre d'emblèmes. Comme nous le savons tous, au XVIe siècle de toute façon, l'auteur d'un livre ne jouit pas du même respect que de nos jours : l'éditeur ou le libraire qui acceptait de publier son ouvrage, qui le lui commandait même, l'imprimeur, ou le typographe n'hésite pas à changer l'orthographe ou la ponctuation, et peut-être même le texte. L'on voit parfois les conventions orthographiques changer au milieu d'un texte, signe que deux typographes ont pu travailler à la composition du livre.

Mais pour les livres d'emblèmes, la situation est plus complexe : la combinaison de texte et image demande presque nécessairement une collaboration. Il est rare que la même personne fournisse en même temps le texte (au XVIe siècle toujours en vers) et l'image 1 . La seule exception serait Boissard, peut-être plus artiste que poète, dont nous possédons le remarquable manuscrit de la Bibliothèque de l'Institut 623, base tant textuelle qu'artistique de ses deux livres d'emblèmes (1584-1588 et 1593). Mais même dans ce cas exceptionnel, il faut tenir compte du graveur qui aurait bien pu changer le dessin original, avec ou sans la collaboration de l'artiste.

Pour bien apprécier la complexité du comité, il faut donc d'abord comprendre le grand nombre d'éléments qui contribuent à la mise en page d'un emblème : texte de base (dans un cas typique motto/titr dinscriptio 1. Des exceptions seraient les livres d'emblèmes manuscrits.



LA CONCEPTION ET L'ÉDITION DES LIVRES D'EMBLÈMES ■

plus épigramm dsubscriptio), qui peut d'ailleurs évoluer entre des éditions différentes, et qui se trouve quelquefois traduit d'une langue dans une autre ; image (pour laquelle il faut distinguer entre l'artiste qui fournit le dessin et celui qui fait le bois ou la gravure sur cuivre) ; éléments typographiques, tels des encadrements ou des ornements ; la ponctuation et l'orthographe. De plus, pour un livre composé de beaucoup d'emblèmes, il faut se demander qui a déterminé l'ordre dans lequel ils se présentent.

Dans ce contexte qui vise la spécificité de l'emblème, je vais laisser de côté les questions purement, ou largement, typographiques, questions qui se posent de la même façon pour n'importe quel livre du XVIe siècle. Je ne parlerai donc ni de la ponctuation ni de l'orthographe, malgré leur grand intérêt à cette époque où justement on tente de standardiser l'orthographe française. Les encadrements ne vont pas non plus nous retenir, bien que leur présence - par exemple dans les belles éditions sorties de la maison d'imprimerie de Janot à Paris, ou de la collaboration entre le libraire Guillaume Rouille et l'imprimeur Macé Bonhomme à Lyon - serve à unifier les différentes parties de l'emblème et à souligner cette unité. Il faut également reconnaître l'importance, dans un contexte emblé- matique, d'utiliser des moyens typographiques (italique, guillemets, etc.) pour distinguer une sentence morale.

Mais évidemment, ce sont les rapports entre le texte et l'image qui vont surtout nous préoccuper ; restera la question de l'ordre où, dans la plupart des cas, il est impossible de déterminer qui a décidé du groupement des emblèmes.

LE CAS D'ALCIAT

Dans n'importe quelle discussion sur les livres d'emblèmes, il convient de commencer par Alciat, mais tout aussi manifestement, celui- ci constitue un cas spécial : éditions multiples avec plusieurs séries de bois, trois traductions en français au XVIe siècle, ainsi que des traductions en allemand, italien et espagnol publiées en France, toute une série de commentaires 2 . La première édition de ses emblèmes paraît à Augsbourg ( Emblematum liber , publié par Heinrich Steyner, 1531), et pour autant que l'on sache Alciat n'y était pour rien. Le genre du livre d'emblèmes tel que nous le connaissons serait né, pour ainsi dire, à son insu. C'est son collègue et ami, Conrad Peutinger, qui aurait fait ajouter aux épigrammes latines d'Alciat des bois qui allaient influencer l'évolution de l'iconogra- phie pendant près de cent ans. 2. Alison Adams, Stephen Rawles et Alison Saunders, A Bibliography of French Emblem Books of the Sixteenth and Seventeenth Centuries (BFEB), 2 vol., Travaux d'Humanisme et Renaissance : 331 et 362, Genève, Droz, 1999 et 2002. Pour Alciat voir vol. 1, F.00 1-072.

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■ L'EMBLÈME LITTÉRAIRE : THÉORIES ET PRATIQUES

Par contre, dans l'édition de 1534, à Paris, l'éditeur Chrétien Wechel parle du rôle joué dans sa préparation par Alciat lui-même qui aurait corrigé quelques erreurs tant textuelles qu'iconographiques. Pour ne citer qu'un exemple bien connu, le bois correspondant à l'emblème In astrologos , dans la version de 1534, d'un artiste qui reste anonyme, nous dépeint Icare qui tombe des cieux, véritable sujet de l'emblème, au lieu de l'astrologue qui tombe dans un trou de l'édition de Steyner3. Dans cette édition donc, le lien entre texte et image correspond en quelque sorte aux intentions de l'auteur. Mais que signifie cette expression « en quelque sorte » ? Alciat, lorsqu'il a composé ses épigrammes, avait-il même prévu des images, des picturae , pour utiliser le terme technique qui s'appliquerait plus tard à l'emblème ? Il a beau approuver les picturae de l'édition de 1534, des erreurs manifestes se révéleront par la suite qui seront corri- gées en 1536, probablement sous l'influence de Jean Lefèvre à qui on doit la première traduction française des épigrammes 4 .

Qui d'ailleurs aurait décidé de faire commencer chaque emblème sur une page nouvelle ? On ne peut pas le savoir, mais il est certain que la disposition logique - qui manquait chez Steyner - deviendra une néces- sité dans la plupart des éditions emblématiques qui vont suivre, tant ď Alciat que d'autres auteurs5. Il faut donc reconnaître qu'en fin de compte ce sont les éditions créées par Wechel à partir de 1534 qui ont véritablement lancé la vogue des emblèmes, de telle sorte que c'est la France qui est responsable du développement d'un nouveau genre dont l'influence s'exercera à travers toute l'Europe. Sans la création hybride que sont ces éditions françaises, je doute fort que le nom ď Alciat - ni en fait le genre de l'emblème - se serait répandu partout en Europe. Alors qu'importe le grand nombre d'individus qui y auront contribué, puisque pour le grand public des lecteurs ces créations hybrides sont les emblèmes d'Alciat et caractérisent le genre de l'emblème ?

La vogue qu'il passe pour avoir lancée a dû plaire à Alciat, car il compose une nouvelle série d'emblèmes publiée à Venise, chez Aide ; cette fois on peut supposer qu' Alciat ait approuvé les picturae , mais leurs dessins exercent peu d'influence sur les éditions postérieures. S'ensuivent de multiples nouvelles éditions, chez Jacques Moderne, chez Jean de Tournes et chez Guillaume Rouille et Macé Bonhomme à Lyon, chez Marnef et chez Richer à Paris, chez Plantin à Anvers, et un grand nombre 3. Voir Alison Saunders, The Sixteenth-Century French Emblem Book : A Decorative and Useful Genre , Geneva, Droz, 1988, p. 98-99. Je tiens à remercier Alison Saunders de maintes discussions utiles dans le contexte de cet article. 4. Alison Adams, « The Role of the Translator in Sixteenth-Century Alciato Translations », Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance , 52, 1990, p. 369-383. Wechel a également publié une version allemande par Wolfgang Hunger (1542). 5. Pour la mise en page, voir Stephen Rawles, « Layout, Typography and Chronology in Chrétien Wechel' s Editions of Alciato », in An Interregnum of the Sign. The Emblematic Age in France , David Graham (éd.), Glasgow, Glasgow Emblem Studies, 2001, p. 49-71.




de ces éditions datent de bien après la mort ď Alciat en 1550. Pour chaque série d'éditions, le libraire/imprimeur fait fabriquer une nouvelle série de bois (Plantin en fait même deux), souvent avec d'importantes différences par rapport à ceux qui les précèdent, mais la plupart du temps malgré tout sous l'influence des bases iconographiques de Wechel et de Steyner. Quelquefois on connaît le nom de l'artiste, par exemple Bernard Salomon qui a créé les bois pour Jean de Tournes, mais d'habitude il reste anonyme. Parce qu'elles présentent de nouveaux bois, ces éditions sont- elles moins authentiques que celles de Wechel ? Il me semble que non, même quand l'on voit s'ajouter au texte original en vers des commentaires, parfois très longs et très savants, et même quand il s'agit de nouvelles « traductions » ou plutôt versions : chez Rouille/Bonhomme en 1549 une version française par Barthélemy Aneau, italienne par Giovanni Marquale et espagnole par Bernardino Daza ; une troisième version fran- çaise chez Richer par Claude Mignault (1584).

La série d'éditions publiées chez Rouille/Bonhomme constitue un véritable programme à partir de 1548 : traductions en trois langues diffé- rentes, éditions en octavo avec de très beaux encadrements et en 16° sans encadrements, les premiers commentaires, encore très brefs, par Aneau. Mais le développement le plus intéressant est peut-être le nouvel ordre dans lequel les emblèmes nous sont présentés. Dans les éditions anté- rieures, l'on ne perçoit aucune logique dans l'ordre qu'on dirait presque incohérent. Mais en 1548, les éditions parues chez Rouille/Bonhomme adoptent un nouvel ordre beaucoup plus méthodique, groupant les emblèmes en catégories hiérarchisées : la Religion, les Vertus, les Vices etc. 6. Il se peut que ce nouveau groupement dérive ď Aneau qui fournit une préface à l'édition de 1548 ou du libraire Rouille qui aurait commandé les nouvelles éditions et les traductions en langue vulgaire 7 . Peu importe. Ce qui est certain, c'est que ce changement influe sur la façon dont on lit le livre : il demande maintenant une approche plus systé- matique, plus « scientifique » peut-être, qui donne un contexte aux commentaires qui viennent s'y ajouter. Daza, en effet, semble désap- prouver ce changement puisqu'il souligne qu'il avait gardé l'ordre original en deux livres (A7v°), et qu'il prétend avoir utilisé un exemplaire « corregido y aumentado [...] de la mano del mesmo Alciato » (A6v°).

Nous nous trouvons donc témoins d'un développement dynamique qui semble caractériser l'emblème. C'est un genre qui demande justement une réaction dynamique de la part du lecteur qui doit confronter la combinaison texte/image, l'interroger, y travailler même pour essayer d'en démêler le sens, la confier à la mémoire ; il ne faudrait pas s'étonner alors 6. L'ordre précis sera modifié par la suite, peut-être par Alciat lui-même. 7. Voir Claudie Balavoine, « Le classement thématique des emblemes d Alciat : recherche en paternité », in The Emblem in Renaissance and Baroque Europe : Tradition and Variety , Alison Adams et Anthony J. Harper (éd.), Leiden, Brill, 1992, p. 1-21.

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que ce dynamisme se retrouve au niveau des éditions successives d'un livre d'emblèmes où différents auteurs et/ou artistes apportent leur patte (nouveaux bois, commentaire, encadrement, ordre etc.). On ne pourrait s'attendre à autre chose, et c'est un développement tout à fait authentique.

DES PICTURAE FAITES SUR MESURE

Si le rôle joué par l'auteur dans la fabrication des bois utilisés dans les premières éditions des emblèmes d'Alciat est peu certain, la situation est moins complexe pour grand nombre d'autres publications emblémati- ques au cours du XVIe siècle où les bois ou gravures sur cuivre (dans le cas de Montenay et de Boissard) semblent avoir été créés exprès lors de la publication de la première édition. C'est le cas du premier livre d'emblèmes français, le Theatre des bons engins de Guillaume de la Perrière, publié à Paris par Denis Janot en 1540. Stephen Rawles affirme non seulement que les bois - l'artiste reste inconnu - y paraissent pour la première fois, mais aussi que Janot ne les utilise pas ailleurs 8 . Il serait donc logique de s'imaginer que ces bois, réutilisés jusqu'en 1544 dans les trois éditions postérieures chez Janot, et après dans les éditions d'Étienne Groulleau, auront suivi le dessin fourni par La Perriere. Janot en parle, disant qu'il « a frayé, & déboursé plusieurs deniers à la taille des figures, & pourtraictz d'icelles » (A3r°), et La Perriere lui-même révèle qu'il prévoyait déjà la présence d'une image et du texte dans le manuscrit qu'il aurait préparé pour Marguerite de Navarre lorsqu'il parle d'« Emblemes [= images], avec aultant de dixains declaratifz, & illustrez d'iceulx » (A3v°). Quatre éditions auront peut-être justifié la dépense considérable de ces 101 bois par Janot en tant qu'éditeur, éditions d'ailleurs qui constituent de beaux exemples de la typographie du XVIe siècle, ornées qu'elles sont par des encadrements (choisis par qui ? probablement Janot) qui servent à unifier les deux éléments de l'emblème sur les deux pages de l'ouverture. Dans les éditions postérieures, publiées par Jean de Tournes, où l'on impose une structure tripartite au Theatre , j'ai proposé ailleurs que La Perrière lui-même aurait continué de contribuer aux changements effectués dans le texte et même aux titres ajoutés ; pour les nouveaux bois, il est difficile de savoir qui en aurait été responsable 9 .

La Délie de Maurice Scève est en même temps le mieux connu des livres d'emblèmes et celui qui reste le plus mystérieux. Du point de vue bibliographique on ne sait pas si Scève lui-même aurait dessiné les bois qui, en 1544, servent à articuler son œuvre unique 10 . Mais son éditeur le 8. BFEB, vol. 1, F.364-365, 367-368. Stephen Rawles, « The Earliest Editions of Guillaume de la Perrière' s Theatre des bons engins ', Emblematica », 2, 1987, p. 381-386, note 2. 9. Alison Adams et Stephen Rawles, « Jean de Tournes and the Theatre des bons engins », in Emblems from Alciato to the Tattoo , Peter M. Daly, John Manning et Marc van Vaeck (éd.), Turnhout, Brepols, 2001, p. 21-51. 10. BFEB, vol. 2, F.520-521.




plus récent, le regretté Gérard Defaux, reconnaît ce dont un lecteur sensible ne saurait guère douter 11 :

Dans cet univers si particulier, les cinquante gravures s'intègrent trop bien et jouent un rôle trop essentiel pour avoir été choisies sans le concours du poète, par un éditeur ou un libraire désireux de s'enrichir et peu soucieux de poésie, (p. clxxvi)

Il n'empêche que Defaux reconnaît également l'influence que le poète a pu subir : Dolet, Guillaume de Choul, Guillaume Rouillé, le stock d'images qui lui était accessible à Lyon. Voilà un des « comités » qu'on peut imaginer, comité responsable d'une partie seulement de cet ouvrage extraordinaire. Mais dans le contexte de ce comité, il reste hors de doute que, selon l'expression de Defaux, « Scève a [...] non seulement expres- sément voulu ces figures et ces devises, ces rapports savamment tissés [...], il les a longuement pensés ».

Et c'est là tout le problème. Dans le livre d'emblème, le rapport entre texte et image, cela va sans dire, est essentiel. Celui que nous appe- lons l'auteur (et à cette époque, c'est toujours celui qui fournit le texte 12 ) doit sinon esquisser les images, du moins donner quelque indication de l'image requise, ou bien les choisir dans le stock de l'imprimeur. Mais il ne le crée pas - Boissard fait exception. L'identité du créateur reste difficile à démêler.

Pour plusieurs livres d'emblèmes, la recherche systématique n'est tout simplement pas faite. Pour établir avec certitude qu'une série de bois a été fabriquée exprès pour une nouvelle édition, il faudrait examiner les autres éditions imprimées par l'atelier en question, car ce qui est certain, c'est que les illustrations à cette époque-là étaient la responsabilité du libraire et que lui - tout en respectant sans doute un dessin antérieur - devait les financer. Les bois, parfois attribués à Bernard Salomon, utilisés dans Le premier livre ďemblemes par Guillaume Guéroult (Lyon, B. Arnoullet, 1550) semblent faits sur mesure, et la seule et unique édition aura été une déception pour Arnoullet qui avait déjà économisé en en réutilisant quelques-uns à l'intérieur du livre 13 .

Pour Paradin ( Devises heroiques [Lyon, J. de Tournes et G. Gazeau, 1551 ; 2e édition 1557]), puisque les picturae sont, en grande partie, les devises de personnages connus, le dessin des bois s'impose 14 . On ne connaît pas le nom du graveur, mais de Tournes/Gazeau en profitent pour 11. Maurice Scève et Gérard Defaux (éd.), Delie. Object de haulte vertu , TLF, Genève, Droz, 2004. 12. Plus tard ce ne sera plus toujours le cas : Jacques Callot et Albert Flamen passent pour « auteur », mais ils ont sans doute fourni l'image, mais pas le texte. 13. BFEB, vol. 1, F.280. Peter Sharratt rejette l'attribution à Salomon, Bernard Salomon illustrateur lyonnais , Genève, Droz, Travaux d'Humanisme et Renaissance : 400, 2005, Catalogue 2b. 14. BFEB, vol. 2, F.460-461 et, pour les éditions françaises par Plantin, F.462-466. L'édition de 1571 chez Jean Ruelle imite les bois de Plantin et non de de Tournes/Gazeau.

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faire deux éditions, la deuxième augmentée de plus de soixante devises, ainsi que de commentaires explicatifs en prose. Il faut tout de même cons- tater qu'à partir de 1561 c'est à Anvers, chez Plantin, que seront publiées les Devises heroiques , avec, bien entendu, une nouvelle série de bois, et Plantin finit par en exporter des exemplaires en France.

En 1553 paraît un deuxième livre d'emblèmes par La Perrière, la Morosophie. On vient d'établir qu'il en existe deux éditions, de la même année, la première publiée pour Macé Bonhomme à Lyon et pour Jean Monier à Toulouse, et la deuxième seulement chez Bonhomme 15 . Quoi qu'il en soit, les bois, qui constituent une série de style homogène et de dimensions plus importantes qu'il n'est habituel dans d'autres ouvrages emblématiques, ont dû être fabriqués exprès, mais les encadrements, du moins, datent, en partie, de 1551 16 . Le texte de la Morosophie comprend une version latine et une version française, mais c'est La Perrière lui- même qui en a la responsabilité, comme il explique dans son épître dédi- catoire au Duc de Vendôme: «& yceux quatre vers Latins [...] j'ay réduit en quatre vers Françoys, ce que n'a pas esté sans vexation de mon esperit » (A8r°).

Dans la première édition du Pegma par Pierre Coustau (Lyon, M. Bonhomme, 1555), le privilège parle des frais qu'il aurait eus en four- nissant les bois pour cet ouvrage : « auquel livre ledit Bonhomme se seroit mis en frais & despence pour faire tailler figures & histoires respon- dantes à la varieté des épigrammes y compris » (a2r°). C'est pour cette raison peut-être que le livre ne paraît qu'en 1555, bien que le privilège date de 1553. En effet, ces bois conviennent très bien au texte, et je ne connais pas d'usage postérieur, sauf bien sûr dans les éditions françaises du Pegma 17 : une version française par Lanteaume de Romieu paraît quelques jours seulement après la version latine, originale ; il ne s'agit pas d'une simple traduction puisque Lanteaume a décidé d'omettre les Enar- rationes philosophicae dont Coustau avait fait suivre chaque emblème dans le latin. Cette décision - ou peut-être s'agit-il en fait d'une excuse parce qu'il n'en avait pas encore fait la traduction ? - se révèle une erreur, et en 1560, la deuxième édition en français comprend ces longs commentaires dont le public aurait eu besoin, même avec un texte en langue vulgaire. Le Pegma/Pegme n'est pas facile à interpréter, et l'édition sans commentaire fait une impression bien différente des autres, même sans les différences inévitables du changement de langue : encore une fois alors, le traducteur s'ajoute à l'auteur et à l'artiste inconnu pour jouer un rôle créateur. 15. BFEB, vol. 2, F.376-377. 16. Pour une discussion de ces éditions, voir l'article de Stephen Rawles, « Les deux éditions de la Morosophie de Guillaume de La Perrière », in les Actes du colloque de 2004, « L'humanisme à Toulouse ». 17. BFEB, vol. 1, F.200-202.




Le cas de Montenay est un peu différent, puisqu'on connaît le nom, et la réputation, du graveur. C'est dans les Embleme s, ou devises chré- tiennes (Lyon, Marcorelle, 1567-1571) que l'on voit pour la première fois dans les livres d'emblèmes français des gravures sur cuivre, remarquable- ment exécutées par Pierre Woeiriot 18 . Depuis la découverte d'un exemplaire de la première édition datée 1567, l'on sait que c'est son éditeur, Philippe de Castellas - qui a déjà reçu les emblèmes de Montenay en 1561 - , qui, une fois la situation politique plus propice, aurait chargé le Lorrain d'illustrer ses emblèmes (« un homme excellent » [b4r°]), mais que la peste a retardé ce travail 19 . Détails intéressants qui manquent pour d'autres œuvres, au moins dans l'état actuel de nos recherches. Plus important dans le contexte de cet article pourtant est la réaction de Montenay aux gravures une fois achevées. Dans ses vers préliminaires « Aux Lecteurs », elle se défend contre la critique éventuelle de ses lecteurs « chrestiens » qui « sans avoir égard à la sentence », c'est-à-dire au texte, désapprouvent la « mine » ou le « chappeau », « Comme desja j'ay veu en ma presence » (b2r°). Elle pense ici peut-être à l'emblème 18, Eiice primum tr aberri) où l'on voit une nouvelle gravure substituée à la première version : la nouvelle est plus sectaire, puisque celui qui a la poutre à l'œil se distingue par son costume de docteur de l'église (catho- lique). Montenay évoque ensuite la gravure pour l'emblème 45 ( Sublato amore omnia ruunt) où elle parle de la supériorité du « vray amour », c'est-à-dire l'amour de Dieu, et rejette « ce fol » (Cupidon). Dans l'image pourtant, cet amour divin, soutien du monde (« Et de luy seul [...] tout soustenu » (v.4)), ressemble à Cupidon ; il tient justement le monde dans sa main droite. Montenay, bonne calviniste, s'inquiète de voir Dieu sous forme humaine, et s'en excuse :

Il faut qu'il ait mains pour tout soustenir : Non pas qu'il fale à tel erreur venir, Dire que Dieu ait mains, ni corps aussi. Dieu est esprit qu'on ne peut peindre icy. Ce vray amour, ou charité en somme, Que Dieu aussi saint Jean proprement nomme, C'est cestui-là, duquel j'enten parler, Non Cupido, qu'on veut faire voler. (b2ro)

Montenay alors assume la responsabilité des gravures, faites par Woeiriot et commandées par Castellas. Dans cette attitude, Montenay exprimerait peut-être le rapport typique entre l'auteur et les bois ou gravures qui accompagnent son texte, quand, mais seulement quand, les picturae sont faites sur mesure. 18. BFEB, vol. 2, F.437-439. 19. Alison Adams, « Les Emblesmes ou devises chrestiennes de Georgette de Montenay : édition de 1567 », BHR , 62, 2000, p. 637-639.

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Certainement, on ne peut pas s'imaginer que Théodore de Bèze ait laissé au hasard le dessin des bois qui accompagnent ses emblèmes, publiés à la fin des Icones (Genève, Laon, 1580) 20 . Ces bois sont utilisés non seulement dans la version française des Icones , Les vrais pourtraits des hommes illustres (1581) mais, sans encadrements, dans plusieurs éditions des Poemata de Bèze où les emblèmes paraissent dans un contexte différent. La version française, par Simon Goulart, est nettement plus prolixe et plus émotive que celle de Bèze. Goulart, comme Bèze, était un théologien réputé, et pasteur à Genève ; après la mort de Bèze, il lui succéderait à la tête de l'église réformée.

L'EXCEPTION : BOISSARD

Boissard fait exception dans le cadre des emblématistes du XVIe siècle en ce qu'il est en même temps artiste et poète. De plus, le manuscrit qui a précédé ses publications emblématiques nous est parvenu (Bibliothèque de l'Institut 623). Nous sommes donc en mesure de comparer le dessin avec la gravure sur cuivre qui paraîtra dans la version imprimée aussi bien des Emblemata cum tetrastichis latinis (Metz, Aubry, 1584 ; deuxième édition 1588) que des Emblemata (Francfort, de Bry, 1593 ; version française 1595) 21 . Et les differences sont parfois significa- tives. Wolfgang Harms a consacré des études importantes à ce manus- crit22 et il conclut que le graveur anonyme de 1584 et Theodore de Bry, qui crée les gravures de 1593, auraient été seuls responsables de ces changements qu'il juge produire une distortion du sens original, surtout quand il s'agit de changer ou d'omettre les citations grecques figurant dans les images et qui souvent, malgré leurs sources païennes, servent à promul- guer une interprétation chrétienne. On ne peut pas en être sûr, mais des additions manuscrites de l'auteur dans l'exemplaire de l'édition de 1588 dans la Bibliothèque royale à Bruxelles semblerait suggérer que Boissard continue de s'intéresser à l'ouvrage et de le manipuler au cours des années, et par conséquent qu'il serait parfaitement logique de voir sa main dans les modifications introduites dans les gravures.

Le manuscrit nous permet également de mieux évaluer le rôle de Pierre Joly, qui a fourni une version française du texte qui, dans les deux éditions de 1584 et 1588, accompagne le latin, occupant le verso faisant 20. BFEB, vol. 1, F. 104- 108. Il existe aussi des éditions allemandes où une description verbale remplace le bois. 21. BFEB, vol. 1, F. 1 1 1- 1 14. 22. Wolfgang Harms, « Mundus imago Dei est. Zum Entstehungsprozeß zweier Emblem- Bücher Jean Jacques Boissards », Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte , 47, 1973, p. 223-244 et « Eine Kombinatorik unterschiedlicher Grade des Faktischen. Erweiterungen des emblematischen Bedeutungspotentials bei dem Archäologen Jean Jacques Boissard », in Mimesis und Simulation , A. Kablitz et G. Neumann (éd.), Romback Litterae , 53, Freiburg, Rombach, 1998, p. 279-307.




face à la pictura. Il s'agit bien d'une version indépendante puisque le sonnet français par Joly doit manifestement comporter un développement du quatrain latin. Mais dans le manuscrit, on trouve sur le verso qui fait face à la pictura et à l'épigramme latine, non des vers français mais un commentaire en français par Boissard lui-même, et ce commentaire nous démontre que, dans la plupart des cas, la version de Joly correspond aux réflexions de Boissard. Dans sa préface, Joly nous explique la procédure à suivre en lisant les emblèmes - procédure qui s'appliquerait à tout emblème :

partie de la dilectation [...] consiste en la recherche que l'on fait comme à taton de l'exacte, & vraye signification de la painture ; laquelle ayant tenu quelque temps l'esprit en suspens ; & venant finalement à se rencontrer le ravit en admiration, & contente d'autant plus, que soubs un voile aggreable il descouvre je ne sçay quoy de doctrine, & d'enseignement utile, & proffi- table à la civile conversation, & commune société des hommes23 (édition de 1588, p. 6-7).

Il faut donc s'attarder sur la pictura (et les picturae de Boissard sont d'une grande complexité) et, le croirait-on, sur l'épigramme latine en dessous. Ce n'est qu'après cette étude qu'on peut se permettre de lire le sonnet, et alors « le plaisir croistra, si ayant hesité quelque temps sur l'investigation du sens, on se met finalement hors de doute... » (p. 7). Joly voudrait donc que l'on voie en lui l'interprète de Boissard, et le manuscrit confirme que ceci est souvent réellement le cas.

Les rapports entre le manuscrit et le deuxième livre d'emblèmes de Boissard, les Emblemata de 1593, sont différents, car cet ouvrage date de quelques dix ans plus tard. Il est plus difficile de démêler les rapports entre les différents collaborateurs qui travaillent à cette édition et à sa version française, parue en 1595. Boissard lui même est bien plus indé- pendant de ses sources manuscrites dans l'interprétation donnée aux emblèmes de 1593 - après tout, dix ans se sont écoulés - et il est donc beaucoup plus difficile de savoir si c'est Theodore de Bry ou Boissard qui aurait voulu les changements dans les gravures. Ces gravures pourtant sont extrêmement fines, et nous avons affaire ici à un livre de haute qualité. Boissard fournit lui-même un commentaire en prose, un peu comme dans le manuscrit, mais en latin non en français : même s'il prend le manuscrit comme point de départ, il le développe de façon significative en ajoutant des passages tirés d'auteurs anciens. La version française de ces emblèmes de 1593 est également différente. Il s'agit d'une édition postérieure, en 1595, et Joly cette fois reste plus près de l'original. 23. Sur cette phrase voir Daniel Russell, The Emblem and Device in France , Lexington, KY, French Forum Publishers, 1985, p. 87-88.

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LE RÔLE DU HASARD : PICTURAE PRÉEXISTANTES

La petite histoire racontée par Barthélemy Aneau dans sa préface à Y Imagination poétique (Lyon : Bonhomme, 1552) 24 est bien connue : étant ami de Macé Bonhomme, il aurait trouvé un jour dans sa maison « quelques petites figures pourtraictes, & taillées » qui ne servaient à rien. Alors il s'est décidé que « de muettes, & mortes, je les rendroie parlantes, & vives » (A3v°). Si cette histoire manque d'exactitude - Bonhomme savait très bien à quels livres ces bois avaient été destines : les Métamor- phoses d'Ovide dont il fournirait lui-même la traduction française du troi- sième livre en 1556, donc les images ne sont pas exactement « muettes » - elle souligne le grand investissement que représentait une série de bois pour le libraire ou l'imprimeur25 . S'il était possible de l'utiliser dans un autre contexte, l'avantage était évident. On a beaucoup écrit sur la mani- pulation par Aneau de ces images, attribuées au graveur Vase/Eskreich, et il est probable qu'il joue précisément sur le double sens qui en dérive, puisqu'une grande partie de ses lecteurs sauraient reconnaître le contexte original des bois 26 . Il en résulte parfois des décalages : dans un exemple dont parle Cornilliat, pour son emblème « Aux riches, tout temps est bon » (p. 35), Aneau utilise un bois qui aurait initialement illustré la visite de Phaëton chez son père, le Soleil. Dans Y Imagination poétique , le Soleil devient l'homme riche, Phaëton devient un mendiant et ainsi de suite. Mais Aneau doit passer sous silence les nuages sur lesquels reposent le palais et les flammes qui couronnent ses colonnes (fig. 1). Autre exemple : le bois utilisé pour l'emblème « Retour de bestise... » (p. 85) illustrait d'abord l'histoire d'Io, maîtresse de Jupiter métamorphosée en vache pour tromper Junon. Aneau en fait quelque chose de tout à fait nouveau : la nymphe- vache est maintenant Nature qui « Ne recogneut son bien » si bien qu'elle est transformée en bête. Mais quand elle lève les yeux vers le ciel et reconnaît « Dieu, & Raison », elle peut reprendre sa « forme premiere ». Dans Y Imagination poétique , les figures de Jupiter et de Junon doivent représenter Dieu et la Raison ; s'il est normal de repré- senter Dieu par Jupiter, leur mine conjugale reste étrange, sinon choquante ; de plus, à l' arrière-plan, on voit des figures en train d'adorer Io-Isis, partie intégrante de l'histoire chez Ovide ( Mét . I, 568-747), mais 24. En fait, Aneau a publié une version latine plus ou moins en même temps que la version française : Picta Poesis. Le texte latin comme le texte français est ď Aneau. BFEB, vol. 1, F.084-088. 25. Voir L. Voet, The Plantin Press. 1555-1589, Amsterdam, Van Hoeve, 1980-1983, passim ; Rawles, « Layout, Typography... », p. 51. 26. Pour ne citer que les articles les plus importants : Françoise Bardon, « Les Métamorphoses d'Ovide et l'expression emblématique», ùitomus, 35, 1976, p. 71-89; François Cornilliat, « De l'usage des images muettes : Imagination poétique de Bathélemy Aneau », L'Esprit créa- teur , 28, 1988, p. 78-88, et « Le commentaire a-t-il horreur du vide ? », Poétique , 77, 1989, p. 17-34 ; Alison Saunders, « The Influence of Ovid on a Sixteenth-Century Emblem book : Barthélemy Aneau' s Imagination poétique », Nottingham French Studies , 16, 1977, p. 1-18.




qui n'a aucun sens dans ce nouveau contexte. Faut-il pour autant critiquer ces décalages évidents ou, au contraire, y voir un jeu entre Aneau et ses lecteurs les plus avisés, qui apprécieraient l'ingéniosité et l'esprit dont il fait preuve en exploitant les images dites « muettes » qu'il avait à sa disposition ?

Fig. 1 : Aneau, L'imagination poétique (Lyon, 1552, p. 35).

La situation de Y Hecatomgraphie de Gilles Corrozet (Paris, D. Janot, 1540) est encore plus complexe. Stephen Rawles a démontré que quelques bois remontent à des publications antérieures par Janot, mais que d'autres ont été fabriqués sur mesure pour Y Hecatomgraphie11 . J'ai proposé ailleurs l'hypothèse que Corrozet aurait d'abord composé un groupe d'emblèmes utilisant des bois tirés du stock de Janot, pour y 27. Stephen Rawles, « Corrozet' s Hecatomgraphie : where did the woodcuts come from and where did they go ? », Emblematica , 3, 1988, p. 31-64.

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ajouter ensuite d'autres nécessitant de nouveaux bois28 . Les bois dont il héritait lui auraient donc en quelque sorte imposé l'ordre qu'il a adopté pour les emblèmes. Mais cette proposition doit rester une hypothèse quant à l'ordre des emblèmes adopté dans une édition publiée. De toute façon, on ne remarque pas chez Corrozet le genre de décalage fascinant, parfois amusant, entre le bois et le texte que nous trouvons chez Aneau.

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Quelles conclusions tirer sur le comité qui constituait notre point de départ ? L'éditeur, libraire ou imprimeur, joue certainement un rôle important : il doit contrôler les usages typographiques, donc l'orthographe, la ponctuation, les ornements typographiques, la mise en page précise, même si la disposition des différentes parties de l'emblème s'impose ; dans la plupart des cas, c'est lui qui commande les bois ou gravures et qui en supporte les frais, ou, quelquefois, qui en fournit à partir de son stock de bois. On ne peut pourtant pas douter de la contribu- tion apportée par l'auteur dans ce domaine. Qu'il donne des esquisses ou des descriptions - le savoir est malaisé - l'auteur, si Montenay peut parler pour les autres, assume la responsabilité de juger leur convenance, sans en assumer les frais ; le fait que, dans la plupart des cas, les bois soient fabriqués exprès pour le livre d'emblèmes confirme l'importance attachée à cette convenance. Et ce n'est pas étonnant : ce n'est qu'une autre façon de manifester la liaison étroite qui doit exister entre texte et image dans ce genre bimédial. Ce qui est intéressant pourtant, c'est que, à cette époque, c'est toujours l'auteur du texte qui domine, est reconnu et qui, sur la page de titre, donne son nom à l'œuvre produite par une collaboration. Ce n'est qu'au XVIIe siècle que, parfois, l'artiste joue le rôle dominant, comme dans les beaux ouvrages dus à des graveurs célèbres comme Callot et Flamen.

28. Gilles Corrozet, L'Hecatongraphie (1544) & Les Emblemes du Tableau de Cebes , Alison Adams (éd.), Genève : Droz, 1997, p. XL-XLII.



L'EMBLÈME LITTÉRAIRE: THÉORIES ET PRATIQUES || La conception et l'édition des livres d'emblèmes...

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