Le scuole dal Secondo Dopoguerra

1REPERTORIO DI DISEGNI ARCHITETTONICI - ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

Le scuole dal Secondo Dopoguerra

Herman Hertzberger,Scuola Montessori, 1960-1981. Delft. Progetto del nucleo iniziale.

Il Liceo Scientifico fu il primo ad essere realizzato.Esso si propone nella duplice veste da un lato di edi-ficio autonomo, con una propria caratterizzazionetipologica e definito sul piano formale e distributivodall’aderenza alla corte quadrata, dall’altro di archi-tettura urbana, in quanto stabilisce relazioni formalicon il suo contesto.La pianta chiarisce l’originalità della ricerca tipologi-ca dell’edificio scolastico, con le aule disposte lungodue lati esterni, e le attrezzaure collettive nei latiopposti ai corridoi, verso la corte interna.

Aldo Aymonino, Campus scolastico di Pesaro, 1982 circa. Il corpodel Liceo Scientifico.

Il Campus scolastico di Pesaro comprende vari istituti sco-lastici; nel progetto d’origine, erano anche previsti attrez-zature ed edifici di carattere collettivo, per una superfi-cie complessiva di 20 ettari.

La Scuola Montessori a Delft costituisce unodei primi progetti dell’architetto olandeseHertzberger. Esso si basa sull’idea di operaaperta, capace di successivi sviluppi (comepoi, in realtà, è avvenuto). I suoi ambienti ampi e flessibili favorisconol’identificazione da parte degli utenti. Su ungrande atrio centrale si affacciano le aule perla didattica, bipartite in modo che si possanosvolgere sia lezioni frontali sia lavori manua-li, e ciascuna dotata di un proprio guardaro-ba (individuato sulla pianta dai lucernari).Accanto alla porta d’ingresso dell’aula unavetrina permette di esporre i lavori deglialunni e mettere in relazione l’interno con lospazio circostante. L’edificio interpreta l’essenza del metodoMontessori, basato sull’interesse spontaneo esul lavoro autoeducativo degli allievi. Lapianta a ‘L’ dell’aula consente, ad esempio,

un controllo simultaneo dell’insegnante,che può in tal modo proporre

lavori per piccoli gruppi.


Aldo Rossi, Scuola elementare di Fagnano Olona, 1972-1976.

Aldo Rossi contrappone allo studio del Movimento Moderno, incentrato sui rapporti funzionali tra le varieparti del progetto, nuove citazioni tratte da “i lunghi corridoi delle case lombarde, e altri corridoi che per-correvano la mitologia”. Questo particolare approccio conduce, ad esempio nella Scuola elementare di Fo-gnano Olona, alla definizione di lunghi corpi che si raccordano nello spazio centrale, i cui elementi noda-li sono la palestra e la biblioteca.


Progetti di musei: il rapporto con la città

Joseph Paul, Progetto permuseo a Kleihues, 1976-1979. Blankenheim. Veduta generale.

L’architettura postmoder-na non può prescindere,nel linguaggio, dalla sto-ria della città nella qualesi interviene.Il nuovo edificio deve‘dialogare’ con l’architet-tura esistente, assorbendoalmeno alcune forme sta-bilite dalla tradizione o,quanto meno, facendoleproprie tramite la citazio-ne, come evidenzia ilProgetto per un museo aKleihues di Joseph Paul.

Frank Lloyd Wright, The Solomon R. Guggenheim Museum, 1943-1959. New York.

Il Museo Guggenheim di Wright stabilisce un rap-porto ambiguo con la città. Posto nel cuore di NewYork, in un lotto regolare lambito da grattacieli, es-so si protende verso l’ambiente costruito con unmovimento a spirale, avvolgente ed espansivo, chepoco si relaziona allo schema ortogonale dellacittà.Al contrario, il percorso espositivo che si snoda lun-go una spirale il cui raggio si allarga dal basso ver-so l’alto, esprime una piena coerenza tra la formaesterna e quella interna dell’edificio.


Renzo Piano, Nemo, Museonazionale della Scienza edella Tecnica, 1992-1997.Amsterdam.

L’edificio del Nemo è benvisibile dall’area portuale diAmsterdam, ma si offre an-che a larga parte del quar-tiere. Esso si staglia sullospecchio di mare del baci-no portuale (su un terrenosacrificato al mare), comefosse una grande nave inprocinto di salpare.Si presenta all’esterno co-me una piazza, ricavata sulpiano della copertura, lacui inclinazione accentua ilsenso della prospettiva e in-staura un rapporto dinami-co con il contesto urbano.

Veduta del prospetto nord,con il ponte pedonale checollega il museo alla vicinastazione ferroviaria.

Veduta del prospetto sud; siscorge, sulla destra, la ram-pa pedonale di accesso allacopertura. In basso si nota la sezionelongitudinale del tunnel,che all’altezza del museo siinabissa sotto l’Ooster-Dok,attraversandolo.

Dallo schizzo all’architettura


Le CorbusierTra il 1910 e il 1925, gli architetti razionalisti e quelli espressionisti hanno concepito il disegno a mano libera comestrumento imprescindibile della progettazione stessa. In particolare, gli architetti di formazione funzionalista (AdolfLoos, Robert Mallet-Stevens, Le Corbusier, ma anche il futurista Sant’Elia) hanno fatto dello schizzo grafico un modellodi rappresentazione prospettica. Per Le Corbusier, il disegno a mano libera serviva a fissare le nuove idee di tipologia architettonica. Nei suoi lunghiviaggi, egli aveva utilizzato lo schizzo a fini documentaristici, annotando nei taccuini moltissimi scorci urbani e vedu-te paesaggistiche. In seguito, la sua grande abilità di disegnatore gli consentiva di far comprendere i progetti ai clien-

ti. Coerente alla sua appartenenza al movi-mento pittorico del Purismo, egli mostra conchiarezza gli spazi e i volumi, giungendo a si-mulare le diverse soluzioni di un progetto.Come rivela la Lettera a Madame Meyer(1925), sua potenziale cliente, Le Corbusieraccentua il carattere autografo dei suoi dise-gni, puntando sulla forte seduzione delle im-magini e avvicinando le stesse alle rassicu-ranti visioni domestiche di Matisse.

Sopra: Appartamento

Charles de Beistegui, 1930. A sinistra: Lettera a Madame Meyer, 1925.

Sotto: Sezione di unità residenziale, 1928.


Espressionismo e Eric MendelsohnGli architetti espressionisti del primo Novecento (tra i quali si annoveranoPeter Behrens, Bruno Taut, Hugo Häring ed Erich Mendelsohn), concepiva-no lo schizzo come momento fondamentale del progetto di architettura. Neiloro progetti, il movimento delle superfici rompeva la visione tradizionale eprospettica, in quanto i volumi mutano in relazione ai diversi punti diosservazione. Le superfici esterne perdevano l’andamento piano, facendo assu-mere all’edificio una consistenza plastica e possente. Neglischizzi progettuali, si evince questa nuova valu-tazione di masse contrapposte a linee curvein tensione, propulsori di energia.

Satoshi OkadaDa sempre l’architettura giap-ponese instaura un rapportostrettissimo con l’ambientenaturale.La piccola costruzione diSatoshi Okada si insinua tra inumerosi alberi da fusto pre-senti e, come questi, sembraelevarsi verso il cielo. L’edifi-cio si dispone nello spazio inmodo quasi arbitrario, secon-do una concezione organici-sta: l’idea progettuale, evi-denziata nello schizzo a lato,mostra come i contorni dellospazio vengano definiti a par-tire da unità formali che healludono alle foglie del tè.All’interno, filtra la luce dal-l’alto, longitudinalmente.

Erich Mendelsohn, Einsteinturm (’Torre Einstein’), 1920-1923. Potsdam, Germania.

Satoshi Okada architects, Galleria d’arte a Kiyosato (Giappone), 2004-2005.

Zvi Hecker


Il centro culturale sorge al limitare di Duisburg, in Germania, esi apre a ventaglio dalla strada di accesso verso un parco e,dunque, un ampio panorama.La sua forma è ricca di rimandi simbolici, a partire dalla suaforma a libro aperto, le cui pagine sono strutture portanti incemento armato nelle quali si innervano le parti comuni:Hecker sottolinea come l’identità ebraica non si identifichi inun territorio e come, a seguito della diaspora, sia la Bibbia,dunque la Scrittura, ad avere operato l’unità culturale fra lediverse comunità. La forma dell’edificio ricorda anche unamano aperta che in ebraico rinvia all’idea di ‘memorie‘.Nel progetto originario la forma della sinagoga si ispirava allastella di Davide fondendola con una ‘pagina‘ dell’edificio.

Zvi Hecker, Centro culturale ebraico, Duisburg. 1999.Sopra, a sinistra: Schizzi volumetrici di studio.Sopra: Disegno assonometrico del complesso.Sotto: Pianta del piano terra. 1. Ingresso. 2. Sala poliva-lente. 3. Sinagoga. 4. Amministrazione. 5. Cucina.

12

3

4

5


L’edificio venne costruito per ospitare i laboratori di informatica dell’università di Santiago del Cile. L’idea fondante del progetto si basa su un doppio involucro: uno interno, in calcestruzzo, traforato in modo da con-trollare i riflessi nocivi della luce sugli schermi; uno esterno, trasparente perché in lastre di vetro, svincolato nella for-ma rispetto al primo, pur essendo legato alla struttura cementizia interna. Questa soluzione è determinata dall’esi-genza di contenere la spesa della costruzione, in quanto una facciata tradizionale avrebbe dovuto garantire soluzionimolto più sofisticate (ad esempio per la tenuta statica delle superfici vetrate). Inoltre lo spazio vuoto tra le due super-fici funge da camino, consentendo di evitare l’effetto serra; le pareti inclinate, peraltro, assicurano un movimentoascendente dell’aria calda, generando un continuo e benefico flusso.A terra l’edificio poggia su una piattaforma, che garantisce una relazione diretta con il suolo e, in prospettiva, conil sito.Questi fattori sono messi bene in evidenza dagli schemi-schizzi progettuali: essi partono da una riflessione basata dalrapporto con il sito, per poi generare la forma mossa dell’edificio, che si sdoppia in modo da suggerire il nome di ‘tor-ri siamesi’. L’idea formale del doppio involucro è chiarita nello schizzo in alto a destra.

Alejandro Aravena, The Siamese towers, 2003-2005. Santiago del Cile. Sopra: Schizzi progettuali dell’edificio.

A sinistra: Pianta del primo piano.Sotto: Sezione della costruzione.

Alejandro Aravena

Norman Foster, due grattacieli: la forma e la struttura


Norman Foster ha sperimentato, in due-grattacieli a Londra e a New York, una stut-tura metallica reticolare esterna a profilidiagonali, ottenendo forme triangolari. In tal modo, egli ha attenuato le spinteorizzontali, ottenendo un notevole rispar-mio dell’acciaio rispetto alla tradizionalegabbia ortogonale. L’alleggerimento della struttura esternaconsente di gestire con ampia libertà lepiante ai vari piani delle costruzioni:aspetto, questo, estremamente utile nelcaso dell’edificio a volume bombato dellaSede della Swiss Re a Londra, in cui ognipiano ha una diversa superficie.

Sede della Swiss ReL’edificio è destinato agli uffici centralidella grande società di assicurazioni, ed èposto nel cuore della City di Londra. Pre-senta 41 piani destinati a uffici, con unagrande piazza pubblica al piano terra, dal-la quale si accede a centri commerciali.Foster ha applicato a questo edificio deimodelli informatici frutto di studi aero-spaziali, che hanno permesso, ad esem-pio, di determinare il profilo in grado digarantire la migliore resistenza al vento. Il sistema strutturale con triangoli isosceliè stato realizzato su sezioni curvilineegrazie al singolare andamento a spiraledella struttura. Giardini pensili interni, sospesi ai vari pia-ni, consentono di regolare la climatizza-zione dell’edificio: è facile pensare allestrutture reticolari di Buckmister Fuller,che era stato il pioniere della ricerca tec-nologica in funzione della qualità am-bientale.

Norman Foster, Sede della Swiss Re,1997-2004. Londra.

Veduta esterna e piante ai vari livelli, dall’alto verso il livello inferiore.


Norman Foster, Sede Centrale Hearst,

2000-2006. New York.

Prospetto (a sinistra),pianta del piano tipo

(in alto) e vedutaesterna.

Sede Centrale HearstFoster ha completato un edificio che l’editore Ran-dolf Hearst aveva fatto iniziare nel 1928 in stile ArtDeco (ed oggi vincolato). L’edificio conta 42 pianiadibiti a uffici, che spiccano sull’edificio preesi-stente, che funge ora da grande atrio. Da questo siinnalzano grandi pilastri e le strutture reticolariesterne. Nella torre realizzata da Foster l’uso di unmodulo triangolare ha consentito di svuotare gliangoli e ottenere per la torre un originale effettoestetico.

La tecnologia al servizio dell’architettura:un progetto di Arata Isozaki


Isozaki ha concepito l’edificio Nara Convention Hall come un ‘monolite indipendente‘, partendo dal contesto dellacittà di Nara, antica capitale del Giappone, che egli vede caratterizzata da edifici isolati. L’edificio contempla due au-ditorium contigui. Esso ha forma ellissoidale, con pareti interne in cemento liscio, e struttura di sostegno a forma diguscio, come “una chiglia che poteva far pensare a una nave”. Rivoluzionario è il metodo costruttivo, chiamato Panta-Up: si basa sull’elevazione in corso d’opera di pannelli esterni, che erano stati piegati e poggiati a terra in una primafase della costruzione, e collegati da cardini. Una volta fissata la copertura, questi pannelli sono stati fatti alzare, ruo-tando attorno ai propri cardini, portando l’intera costruzione a un’altezza di 25 metri, quindi fissati in posizione. Que-sto sistema consente di posare la copertura di un grande spazio facendo a meno di un’impalcatura interna (la coper-tura con le strutture appese pesava 4600 tonnellate).

Arata Isozaki, Nara Convention Hall. Nara (Giappone), 1992-1998.Schemi del movimento dei pannelli metalliciche compongono la costruzione.

Sezione longitudinale e pianta.


Progettare per variazioni su una tipologia di base

Oswald Mathias Ungers, Studi tipologici di abitazione su maglia di base costante.

L’architetto tedesco O. M. Ungers realizzò questi diversi studi tipologici di abitazione in occasione del progetto peril completamento di un isolato urbano della città di Marburg (nella regione dell’Hesse, in Germania), del 1976. L’ar-chitetto propose un gruppo di fabbricati leggermente staccati l’uno dall’altro, secondo un principio di ‘frammentazio-ne nell’unità’, che egli coglieva nel carattere urbanistico della città tedesca e che offrirà molti spunti nelle riflessioniteoriche degli anni Ottanta del Novecento. Nell’intenzione di Ungers, ogni singolo corpo edilizio, derivato dal principio di base della casa unifamiliare, assimila iprincipi progettuali dell’edilizia esistente. Ciascun progetto mantiene la sua identità e, allo stesso tempo, contribuiscea dare vita alla complessità che caratterizza la città contemporanea.

L’abitazione razionalista


A partire dalla fine degli anni Venti del No-vecento, gli architetti razionalisti si misuraro-no proficuamente sia sul tema della residen-za collettiva, sia su quello della casa singola. Villa Tugendhat, in particolare, poteva offri-re una serie di soluzioni pratiche diretta-mente desunte dalle novità teoriche (si ve-dano I cinque punti dell’architettura nuovadi Le Corbusier). Tali progetti avrebbero di-mostrato, nell’intenzione degli architetti, lavalidità dei principi estetici e costruttivi in ti-pi diversificati di edificio, adatti alle diversecommittenze.Il carattere estetico delle residenze singole sibasa su un nuovo rapporto interno-esterno,concepito in continuità: giacché la strutturaportante è composta da esili pilastri in ac-ciaio (spesso di sezione cruciforme), i muriesterni possono essere sostituiti da ininter-rotte pareti in vetro. In genere, il piano terra è destinato alle areedi soggiorno, diversificate al loro interno(area pranzo, area riposo, area hobby, ecc.)e affiancate dalle cucine; al piano superioresi dispongono le camere, ariose nelle di-mensioni, bene illuminate e distribuite dacomodi corridoi.

I principi costruttivi e distributivi sopra de-scritti trovano un punto altissimo nelle rea-lizzazioni di Mies van der Rohe e, in parti-colare, nella Casa per Edith Farnsworth,nell’Illinois. Questa costruzione trova neglielementi costruttivi (pilastri, lastre di vetro)una sintesi di estrema purezza formale,rafforzata dall’elevazione dal suolo dell’uni-co piano abitato, e dalla differenziazionecon una piattaforma di ingresso.

Ludwig Mies van der Rohe,Casa per Edith Farnsworth,1946-1951. Plano, Illinois.

Ludwig Mies van der Rohe, Villa Tugendhat a Brno. 1930.


L’edilizia per la città: progetti e piani razionalisti

L’architettura razionalista ebbeal centro dei propri interessi l’e-dilizia abitativa nelle città. Scris-se Le Corbusier: “Il 1930 inau-gurava un ciclo di nuove preoc-cupazioni: i grandi lavori, i gran-di avvenimenti dell’architettura edell’urbanistica [...] D’ora inavanti non parlerò più della rivo-luzione architettonica, che ècompiuta; l’urbanistica diventala preoccupazione dominante”(Le Corbusier, Introduzione al-l’Oeuvre complète, 1929-1934).Di fatto, rispetto agli altri grandiarchitetti-urbanisti, come Gro-pius, Le Corbusier si spinge ver-so soluzioni rigorosamente teo-riche, non accettando i com-promessi resi necessari dallecondizioni preesistenti come inGermania o in Olanda, dovel’esigenza abitativa aveva porta-to a redarre piani urbanisticivincolati alle realtà locali e adalta densità.

Le Corbusier, proposte di piano per Montevideo (1929, sopra) e Rio de Janeiro (1934, sotto).


Hans Luckhardt e Wassili Luckhardt, Progetto di quartiere

con case a torre, 1927.

I fratelli Luckhardt intervengo-no nel campo dell’edilizia col-lettiva e popolare proponendosoluzioni di alta qualità per lacosiddetta “existenzminimum”,l’‘abitazione di sussistenza‘ ba-sata sul rispetto degli standardminimi individuati in ambitofunzionalista e razionalista.

J.J.P. Oud, Quartiere Kiefhoek a Rotterdam, 1925. La planimetria e il tipo edilizio.

Kiefhoek era un quartiere operaio nella zona meridionale di Rotterdam, posto tra due canali. Oud ha cercato di de-finire il piano urbanistico mediante assi di simmetria, secondo un modello prerazionalista. Le case, tutte uguali, pre-sentano tipologia a schiera e sono articolate su due piani. Esse sono accuratamente studiate, per far fronte alle diffi-coltà dovute a una larghezza di soli 4,10 metri.

Negli anni Venti, sia nel settore dell’architettura tradizionale sia in quello dell’architettura razionalista, vennero appli-cati i nuovi principi della standardizzazione. Ne derivarono, in genere, quartieri moderni, che interrompono l’unitàformale delle città ottocentesche. Spesso realizzati sotto la spinta delle grandi Amministrazioni pubbliche, nelle prin-cipali città (tra cui si distinguono Vienna e le città olandesi e tedesche) i nuovi quartieri presentano un volto unitarioe offrono l’occasione per sperimentare tipologie edilizie inedite, come evidenziano i disegni del Quartiere Kiefhoekdi Rotterdam, di Oud, basato sulla ripetizione di case a schiera, e il Progetto di quartiere con case a torre dei fra-telli Luckhardt.


Residenze e piani per la città: Walter Gropius

Walter Gropius, Quartiere Danmmerstock, 1928. Karlsruhe. Planimetria e tipo edilizio prevalente.

Walter Gropius,Quartiere Siemensstadt,1930. Berlino.Planimetria e tipo edilizio disegnato da H. Scharoun.

Walter Gropius,Quartiere Torten,1926-1928. Dessau. Planimetria e assonometria con ricostruzionedel tipo edilizio.

Gaudí e l’architettura: forme e citazioni dalla natura


L’architetto Antoni Gaudí, il più importante interprete del Modernismo catalano tra la fine dell’Ottocento e l’inizio delNovecento, ritiene che la forma delle singole parti architettoniche e degli edifici debba derivare dalla natura e rein-terpretarne la morfogenesi. Il suo pensiero trae ispirazione dal Romanticismo e dall’utopismo europei dell’Ottocento,rifacendosi, ad esempio, all’inglese John Ruskin e al francese Eugène Viollet-le-Duc. Espressione emblematica della concezione di Gaudí è la Casa Batlló, sul Paseo de Gratia, principale via della nuovaBarcellona. Come si può osservare negli esempi che seguono, non solo il tetto dell’edificio richiama la schiena di unarmadillo, ma tutti i particolari instaurano analogie con elementi organici e naturali.


Ironia e soluzioni formali del Postmoderno

Nel corso degli anni Settanta del Nove-cento, l’ideale funzionalista del cosiddettoMovimento Moderno entrò in crisi via viache si evidenziava il basso livello qualitati-vo delle periferie urbane, spesso realizza-te a basso costo semplificando e banaliz-zando il concetto di standardizzazione. Anche per questo, il pensiero post-moder-no si è affermato nel campo dell’architet-tura e del disegno industriale.L’assunto dell’architettura postmoderna èil distacco tra la forma e la funzione del-l’edificio. In nome di una nuova libertà, inuovi edifici non presentano i rigidi volu-mi compatti, le facciate regolari e avulsedai linguaggi del passato.Gli architetti postmoderni, nel proporre ilritorno alla forma libera, recuperano ledecorazioni e il repertorio iconograficoclassicista, ma ne usano i frammenti comefossero pure citazioni del passato. Giungo-no, così, ad una commistione eclettica dipiù stili, anche in uno stesso edificio.L’uso disinibito del lessico dell’architetturaporta ad un approccio spesso ironico, ma-nifestato ad esempio nel fuori scala di al-cuni elementi, o nell’uso di ‘frammenti’ diordini architettonici, modanature, timpa-ni, capitelli.

Gerd Neumann, Studio per un capitello immaginario, 1980.

A destra: Michael Graves, Humana Building, 1982-1986. Louisville (Kentucky).

Sotto: Jas Zbigniew, Deposito di rifiuti per l’Università tecnica di Varsavia, Varsavia.


Robert Venturi, Casa di Vanna Venturi, 1966. Filadelfia. Disegnoe veduta della facciata.

Thomas Gordon Smith, Spaccato prospettico per il progetto di una casa in Úatthew Street, 1978. San Francisco.


Gli anni Novanta, decennio del Neoeclettismo Il Postmodernismo, negli anni Settanta, aveva avviato la crisi del Movimento Moderno, introducendo un approccio eclettico nella ricerca degli stili.Un ritorno all’eclettismo si è verificato, dopo la forte affermazione del gusto high-tech, negli anni Novanta, sia in architettura, sia soprattutto nel design e nella progettazione di interni.La nuova tendenza accoglieva molteplici citazioni di civiltà lontane nello spazio e nel tempo, sulla spinta della globalizzazione mondiale. Si abbandonava, tuttavia, l’idea che il progettista dovesse essere animato da questioni morali.Le scelte formali e linguistiche si ampliavano all’infinito, sia adattandosi a quelle del repertorio storico, sia acquisendo citazioni antropomorfe e valorizzando persino l’idea del kitsch.

Luca Scacchetti, Riflessione sulle sezioni delle case, 1989.

Tecnologia e seduzione del design


I due progetti riguardano due sedute per ufficio, realizzate tra il 1996 e il 1997, in un momento in cui il design face-va ampio ricorso alla tecnologia costruttiva, parallelamente alla felice stagione della High Tech Architecture.Le due sedie propongono un notevole rigore formale ma, allo stesso tempo, non rinunciano all’idea della sedia conce-pita come macchina. D’altronde, già Siegfried Giedion aveva parlato delle sedie come espressione di “comodità mec-canica”. Entrambe le soluzioni si basano sul rifiuto di rivestire con un involucro imbottito il meccanismo di funziona-mento dell’oggetto.La poltroncina Kite! di Norman Foster propone il ricorso alla lamiera piegata, che rimanda all’approccio architettoni-co dei piani netti e linee decise. In questo progetto, la chiarezza della struttura è, inoltre, data dalla separazione tra ilgruppo sedile-schienale e il meccanismo di tilting (movimento oscillante).Meda Chair di Alberto Meda propone, invece, una semplicità e leggerezza ancor più accentuate, puntando sulla gran-de pulizia della forma, che coinvolge le parti meccaniche.

Sopra: Norman Foster, Poltroncina Kite!, 1997. Produzione Tecno.

Sotto: Alberto Meda, Meda Chair, 1996. Produzione Vitra.

Le scuole dal Secondo Dopoguerra

Documents

Transcript of Le scuole dal Secondo Dopoguerra