Le documentaire animalier contemporain:Mise en scène de la réalité ? Tentative de définition...

8/18/2019 Le documentaire animalier contemporain:Mise en scène de la réalité ? Tentative de définition d’un genre du docu…

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Année académique 2014-2015

Le documentaire animaliercontemporain :

Mise en scène de la réalité ? Tentative dedéfinition d’un genre du documentaire

DUPIRE Arnaud

Mémoire présenté sous la direction de Madame leProfesseur Muriel Andrin, en vue de l'obtention dutitre de master en Arts du spectacle, orientation Ecritureet Analyse cinématographiques


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Résumé

Comment définir le documentaire animalier ? Cette définition peut-

elle s’établir uniquement par des caractéristiques esthétiques du film ou doit-

elle également prendre en considération l’interventionnisme du réalisateur à

tous les niveaux de conception du film ? Nous tenterons d’établir cette

définition en suivant deux axes. Le premier axe est théorique et nous y

étudierons l’interventionnisme selon trois niveaux de contrôle dans le

processus de création du documentaire animalier: avant, pendant et après le

tournage. Le second axe est analytique. Dans cette partie, nous passerons au

crible l’esthétique de trois films : La Bête Noire des Ardennes (2004) de Peter

Anger ; La Marche de l’Empereur (2005) de Luc Jacquet ; Life une série de

la BBC datant de 2010. Nous retirerons des caractéristiques esthétiques

communes de ces analyses et nous étudierons la place de la mise en scène

dans l’élaboration de ces films afin de savoir, de manière plus générale, si la

réalité est mise en scène dans le documentaire animalier.


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Table des matièresI. INTRODUCTION ............................................................................................... 7

II. METHODOLOGIE ......................................................................................... 10

1. Etat de la recherche ......................................................................................... 10

III. LE DOCUMENTAIRE ANIMALIER ......................................................... 14

1. Historique du film animalier ........................................................................... 14

2. Evolution des techniques ................................................................................ 20

3. Mise en scène .................................................................................................. 22

3.1 Préproduction ............................................................................................ 25

3.2 Tournage ................................................................................................... 28

3.3 Postproduction .......................................................................................... 35

4. Ethique ............................................................................................................ 38

IV. ANALYSE ....................................................................................................... 42

1. La Bête Noire des Ardennes de Peter Anger (2006) ........................................... 42

1.1 Parcours de Peter Anger ................................................................................ 42

1.2 Contexte de production ................................................................................. 43

1.3 Résumé de l’œuvre ....................................................................................... 451.4 Analyse ......................................................................................................... 45

1.4.1 Séquence I – Prologue............................................................................ 46

1.4.2 Séquence II – Scène du coucher de soleil .............................................. 53

1.4.3 Séquence VI – Scène de la chasse ......................................................... 55

1.4.4 Séquence VII – Scène d’hiver ................................................................ 56

1.5 Conclusion .................................................................................................... 58

2. La Marche de l’Empereur de Luc Jacquet (2005) .............................................. 602.1 Parcours de Luc Jacquet ................................................................................ 60


2.3 Résumé de l’œuvre ....................................................................................... 66

2.4 Analyse ......................................................................................................... 66

2.4.1 Séquences I & II ..................................................................................... 67

2.4.2 Séquence IV ........................................................................................... 72


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2.4.3 Séquence V ............................................................................................ 73

2.5 Conclusion .................................................................................................... 76

3. Life de la BBC (2009) ......................................................................................... 77

3.1 Parcours historique de la BBC ...................................................................... 77


3.3 Résumé de l’œuvre ....................................................................................... 80

3.4 Analyse ......................................................................................................... 80

3.4.1 Préproduction ......................................................................................... 81

3.4.2 Tournage ................................................................................................ 87

3.4.3 Postproduction ....................................................................................... 94

3.5 Conclusion .................................................................................................... 99

V. CONCLUSION ............................................................................................... 100

1. Axe esthétique ............................................................................................... 100

2. Axe interventionniste .................................................................................... 101

VI. BIBLIOGRAPHIE ....................................................................................... 103

VII. ANNEXES ................................................................................................... 109

1. Découpage ..................................................................................................... 1091.1 La Bête Noire des Ardennes .................................................................... 109

1.2 La Marche de l’Empereur ....................................................................... 110

1.3 Life .......................................................................................................... 111

2. FICHES TECHNIQUES ............................................................................... 119

2.1 La Bête Noire des Ardennes .................................................................... 119

2.2 La Marche de l’Empereur ....................................................................... 120

2.3 Life .......................................................................................................... 122

3. Interview de Peter Anger .............................................................................. 123


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Remerciements

Je tiens à remercier particulièrement Madame Muriel Andrin, la promotrice de

ce mémoire, pour m’avoir éclairé et guidé dans mes recherches mais également

pour le temps qu’elle m’a consacré.

Je tiens également à remercier Peter Anger, réalisateur belge de

documentaires animaliers, pour m’avoir transporté dans la poésie de son universlors de nos longues entrevues ainsi que de m’avoir invité à assister au montage

de son prochain documentaire : Les vaches ne tombent pas du ciel ! (2015).

Je remercie chaleureusement Tanguy Dumotier, réalisateur belge de

documentaires animaliers et présentateur de l’émission Le Jardin

extraordinaire de la RTBF, pour m’avoir accordé une passionnante interview.

Enfin, je tiens à remercie mes parents, Constance & Candice Mathieu

pour leurs conseils et aides dans la rédaction de ce mémoire.


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« Retenir, avant qu’il ne soit trop tard ce qui pouvait l’être de la beauté dumonde, hommes, nature, bêtes sauvages. Fixer sur la pellicule ces images

presque déjà fantômes et que la postérité garde le souvenir que cela fut un jour, dans sa dernière et plus grande forteresse »1.

Martin et Osa Johnson

A mes parents

1 VIOTTE. Michel., Les amants de l’aventure, Nestor Productions, France, 1995.


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I. INTRODUCTION

Dans un article datant d’octobre 2013, la RTBF2 révèle les trucages

qui ont été utilisés dans la célèbre série de la BBC Frozen Planet . En effet,

alors que le narrateur affirme que la séquence d’un épisode de cette série se

situe en Antarctique (« Sous les versants glacés balayés par le vent, de

nouvelles vies commencent »), une photo prise sur le tournage révèle que la

scène a en réalité été reconstituée dans le zoo de Frankfort. Le narrateur de la

série et icône mondiale du documentaire animalier-Sir David Attenborough-

se défend : « Si nous avions essayé d'introduire une caméra dans l'antre d'un

animal sauvage, il aurait tué, soit les oursons, soit le caméraman! Ce n'est

pas du mensonge, et ce n'est pas un secret non plus ». C’est de cette

déclaration interpellante qu’est née, chez nous, l’idée de traiter le thème du

documentaire animalier comme sujet de mémoire. Est-ce que cette

manipulation de l’image relève d’un cas isolé dans la manière de concevoir

le documentaire animalier ? Est-ce au contraire, une pratique généralisée mais

cachée du grand public ? Le cas de Frozen Planet concerne une mise en scène

lors de la phase du tournage. Dès lors, les autres étapes de la confection d’un

film peuvent-elles être concernées également par la mise en scène ?

Avant de nous pencher davantage sur ces problématiques, il serait important

de nous questionner sur la définition du documentaire animalier. Qu’évoque-

t-on par ce terme ? Quelles en sont les caractéristiques ? Des auteurs comme

Derek Bousé parlent de « films sur la vie sauvage » (wildlife films), Jan-Christopher Horak parle lui de « documentaires sur la vie sauvage » (wildlife

documentaries) alors que Frédérique Calcagno-Tristant par de « film

2 GERLACHE. Alain., « Les documentaires animaliers de la BBC sont-ils truqués ? », RTBF ,[En ligne]. . (Dernière mise à jour le 11 octobre2013 à 8h26 et consulté le 11 mai 2014).


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Nous conclurons ce travail en répondant à la problématique et donc

en proposant une définition du documentaire animalier.


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II. METHODOLOGIE

1. Etat de la recherche

Les auteurs proposant une étude du documentaire animalier ne sont

pas nombreux. Ceux abordant un questionnement sur la définition de ce genre

le sont encore moins. Le documentaire animalier peut-il être reconnu en tant

que genre du documentaire ? A ce propos, le célèbre critique français Guy

Gauthier déclare : « Un genre du documentaire, déjà ancien, le genre

animalier, se développe depuis quelques années grâce à la

microphotographie et aux meilleurs performances de prise de vues. Côté

insectes, c’est Microcosmos (Claude Nuridsany et Marie Per ennou, 1996)

[…], côté oiseaux, les superbes images du Peuple migrateur (Jacques Perrin,

J.,Cluzaud, M. Debats, 2001) ont captivé un large public, mais loin des

records d’audience de la Marche de l’Empereur (Jacquet, 2004). Le côté

insolite des images de ce film est renforcé par un anthropomorphisme qui enaccentue la dérive mythologique. Avec son commentaire insupportable

(même aux Etats-Unis, on en a préféré un plus sobre), il perpétue la tradition

de l’antique documentaire disneyen »5. Guy Gauthier reconnait donc le

documentaire animalier en tant que genre. Malheureusement, ce sont les

seules lignes qu’il consacre à ce sujet dans un ouvrage de plus de quatre cent

pages sur le documentaire. Les académiciens, quant à eux, désertent quelque

peu cette thématique animalière. Même Bordwell, grand théoricien ducinéma, ne consacre pas plus de quatre lignes dans son célèbre ouvrage « L’art

du film ». Il dit : « Un autre type de documentaire très courant est le

documentaire animalier, comme par exemple Microcosmos [...] qui emploie

des objectifs à très fort pouvoir grossissant pour explorer le monde des

5 GAUTHIER. Guy., Le documentaire : un autre cinéma, Armand Colin, Paris, 2011, p.390.


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insectes »6. Ces affirmations ne sont pas plus riches d’informations que celles

de Guy Gauthier. Cependant, ce qui retient notre attention est que les deux

auteurs utilisent l’appellation « documentaire animalier ». Les deux auteurs

ne justifient pas les critères qu’ils ont choisis pour parler de ce terme.

Cependant, Bordwell ajoute : « contrairement au domaine scientifique

assignant un genre à des plantes ou animaux sans se tromper, le genre

cinématographique ne possède pas de degré de précision »7. Il pointe là le

problème de la catégorisation et de ses limites. En effet, le genre évolue avec

le temps. En tentant de proposer une définition du genre animalier, nous

sommes conscient de la difficulté à laquelle nous nous heurtons dans ce

travail. Nous essayerons d’établir à la fin de cette analyse des critères

permettant de caractériser le documentaire animalier.

Nous venons de voir que peu d’ouvrages généraux du documentaire

ou du cinéma consacrent leurs propos au documentaire animalier.

Néanmoins, certains ont approfondi le sujet. Du côté francophone, nous

retrouvons le Docteur en Sciences de l’Information et de la Communication

Frédérique Calcagno-Tristant qui a consacré en 2005 une étude8 sur le film

animalier scientifique basée sur un corpus de f ilms s’étalant de 1950 à 2000.

L’auteure parle de film animalier en distinguant et définissant quatre

genres (film scientifique, film de fiction, film de vulgarisation scientifique et

documentaire). Son étude se base sur une analyse sémiologique et cognitive

et sur le rapport que l’image entretient avec la science. Sa réflexion sur

l’esthétique est vue sous l’angle de la « contamination », c’est-à-dire faisant

6 BORDWELL. D et THOMPSON. K., L'art du film: Une introduction, De Boeck Supérieur,Paris, 2009, P.512.7 Ibid., p.481.8 CALCAGNO-TRISTANT. Frédérique., Le film animalier : Rhétorique d’un genre du filmscientifique 1950-2000, L’Harmattan, Paris, 2005.


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inéluctablement appel aux processus de fictionnalisation. Un autre ouvrage9

publié par Roxane Hamery -Docteure en histoire des sciences et des

techniques- concerne le genre du documentaire scientifique autour de la

figure de Jean Painlevé, scientifique et réalisateur français de films animaliers

scientifiques du XXe siècle. Un autre article10 similaire et publié par Florence

Riou traite de l’image dans le film scientifique animalier de Jean Painlevé et

la place de la mise en scène dans la pratique du documentaire. Du côté anglo-

saxon, Derek Bousé, Docteur en Communication de l’université de

Pennsylvanie et réalisateur de documentaires animaliers - consacre dans

Wildlife Films11 , une étude au film animalier sur le plan historique, esthétique,

narratif,… Selon lui, le documentaire animalier n’existe pas mais fait

principalement partie du « divertissement narratif » car celui-ci use trop de

principes provenant du monde de la fiction. Il s’agit là d’un point de vue assez

radical sur la question. L’auteur reconnait le film animalier comme un genre

usant de codes et de conventions. Un chapitre de son analyse est consacré à

la question de la mise en scène, de la reconstruction et de l’authenticité de

l’image du documentaire animalier . Cependant, l’auteur ne propose pas de

définition systématique de celui-ci. Dans « Wildlife Documentaries From

Classical Forms to Reality TV »12, Jan-Christopher Horak défend le fait que,

depuis les années quatre-vingts, le documentaire animalier tend à prendre une

forme esthétique qu’il nomme « forme classique ». Son étude se centre

principalement sur l’évolution historique du genre. Toutefois, l’auteur ne

questionne pas non plus la définition du documentaire animalier.

9 HAMERY. Roxane., Jean Painlevé : Le cinéma au cœur de la vie, Presse Universitaires deRennes, France, 2008.10 RIOU. Florence., « Jean Painlevé : de la science à la fiction scientifique », Conserveriesmémorielles, 26 décembre 2009.11 BOUSE. Derek., Wildlife films, University of Pennsylvania Press, 2000.12 HORAK. Jan-Christopher., « Wildlife Documentaries From Classical Forms to Reality TV »,Film History, Vol. 18, N°. 4, Documentary before Verité, 2006.


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Nous venons de voir à quel point les études du genre

cinématographique citent brièvement ou ignorent complètement le

documentaire animalier. Peu d’ouvrages francophones se consacrent à ce

thème. En revanche, du côté anglo-saxon, les ouvrages et articles sont plus

nombreux. Les sujets sont divers et parlent d’évolution historique, d’analyse

esthétique et discursive. L’étude de la bande sonore (musique, bruitage,

commentaire) semble aussi délaissée, sans étude sérieuse. Nous remarquons

dans nos lectures que le terme documentaire animalier manque

systématiquement d’explication. Il est souvent cité avec évidence mais n’est

jamais véritablement étudié.

Outre les ouvrages et articles, nous basons également nos recherches

sur des entretiens et des conférences. Chaque année se tient le Festival Nature

Namur. Vieux d’une vingtaine d’années, ce festival propose une compétition

internationale entre deux cent quarante films professionnels et amateurs

autour du thème de la nature. Un concours international de photographie

animalière est aussi organisé. Nous avons profité de cet évènement pour

suivre différents colloques et conférences portant sur notre thème : La

technique au service de l'esthétique de l'image donné par le photographe

animalier Tony Crocetta ; Les fonctions narratives de la nature au cinéma par

Daniel Bonvoisin ;… mais la conférence qui a retenu le plus notre attention

est 130 ans de Cinéma animalier, une rétrospective consacrée au cinéma

animalier et donnée par le réalisateur de documentaires animaliers belge,

Peter Anger. Lors de cette conférence, nous sommes entré en contact avec le

réalisateur qui a bien voulu nous accorder non seulement une longue et

passionnante entrevue mais qui nous a également invité dans le studio

Triangle7 pour le montage de son prochain documentaire : Les vaches ne

tombent pas du ciel ! (2015). Nous avons aussi rencontré Tanguy Dumortier,

une autre personnalité du métier. Celui-ci est réalisateur de documentaires

animaliers ainsi que nouveau présentateur de la plus vieille (50 ans en 2015)


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émission animalière télévisée au monde, le Jardin Extraordinaire. Notre

mémoire étant orienté vers certaines questions pratiques de la réalisation de

documentaire, il nous a semblé intéressant de suivre la formation de la Video

Nature Academy, également organisée par le Festival Nature Namur . Il s’agit

d’une formation d’une semaine pour apprendre les bases de la réalisation du

film animalier. Cet apprentissage est théorique mais également pratique,

offrant aux participants une meilleure compréhension de l’écriture de

scénario mais aussi du tournage en milieu naturel.

III. LE DOCUMENTAIRE ANIMALIER

1. Historique du film animalier

A l’origine des pr emières images animalières, citons l’Anglais

Eadweard Muybridge. En 1878, il dispose vingt-quatre appareils photographiques le long d’une piste équestre pour capter le galop d’un cheval.

Cette expérience est née de la volonté de confirmer une croyance de l’époque,

à savoir si les pattes du cheval quittent bien ensemble le sol lors du galop. En

effet, le mouvement du cheval est trop rapide pour permettre à l’œil humain

de saisir ce qu’il voit. Muybridge déclenche chaque appareil à des intervalles

de temps précis permettant au mouvement d’être décomposé image par

image. Il est un peu tôt dans l’histoire pour parler de Muybridge comme d’un

cinéaste animalier alors que le cinéma lui-même n’est pas encore inventé. De

plus, le point de vue n’est pas posé sur l’animal mais sur la décomposition du

mouvement. Moins de vingt années plus tard naît le cinéma, avec le

cinématographe des frères Lumière mais également les prémices d’un futur


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cinéma animalier. Dans un mémoire13, Eglantine Stasiecki parle du Déjeuner

du chat (1895) comme du premier film animalier. Il s’agit d’une séquence

montrant un enfant nourrir un chat. Nous ne pensons pas qu’il s’agit d’un

documentaire animalier car, outre la captation du réel, il manque deux critères

fondamentaux à cette séquence : le point de vue sur l’animal et le

commentaire d’un narrateur. Ce film fait partie des « feeding films »14, c’est-

à-dire des films très en vogue au tournant du XIXe siècle montrant des

animaux se faisant nourrir.

Par la suite apparait les films de zoo consistant à enregistrer les mouvements

des animaux en cage. Citons, par exemple, Jardin zoologique des frères

Lumière montrant un lion dans sa cage en 189515. Ce type de cinéma relève

de la monstration et non du documentaire animalier . L’intérêt des cinéastes

de cette période est alors de montrer l’étrangeté du comportement animal aux

personnes n’ayant pas accès au zoo. Selon Jean-Christopher Horak, l’homme

est lié à l’animal par la scopophilie (pulsion deleuzienne) et le cinéma reflète

ce plaisir de regarder.

Au début du vingtième siècle apparait un cinéma montrant des scènes

d’animaux déguisés dans des situations comiques où l’animal s’apparente à

une poupée. Durant cette période coexiste un autre type de film à caractère

plus violent. Il s’agit de films mettant en scène des combats d’animaux ou des

expériences menant à la mort de l’animal. Par exemple certaines scènes

atroces montrant un éléphant se faisant électrocuter à mort, des rats se faisant

exterminer par un fox terrier, des combats de coqs,… Le bien -être animal

n’est évidemment pas, à cette époque, encore une des préoccupations principales.

13 STASIECKI. Eglantine., Le documentaire animalier dans le paysage audiovisuel en France: Production et Distribution du genre, Mémoire en Études cinématographiques etaudiovisuelles, Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, Paris, 2014.14 BOUSE. Derek., Wildlife films, University of Pennsylvania Press, 2000, p.62.15 Auguste & Louis Lumière, Lions, Jardin Zoologique, Londres, 1895.


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Par la suite arrivent les films de safaris. Il s’agit de films montrant la traque

et la chasse d’animaux sauvages. Cela se passe bien souvent sur le continent

africain. Citons le cinéaste belge Alfred Machin (1877-1929) envoyé en

Afrique par la firme Pathé pour tourner des films comme : La chasse à

l’hippopotame sur le Nil bleu (1908) , La chasse à la panthère (1909) ,…

Encore une fois, ce type de film ne donne pas un point de vue sur l’animal

mais davantage sur la bravoure du chasseur blanc traquant sa proie. Dans ces

films, les animaux sont présentés comme des bêtes monstrueuses et la fin

montre bien souvent la mort de l’animal.

En Angleterre, Cherry Kearton (1871 – 1940) met au point des techniques de

pièges photographiques pour photographier les oiseaux aux plus près. Après

cela, il abandonne la photographie pour le cinéma. Le président des Etats-

Unis, Théodore Roosevelt lui propose de partir filmer une exploration

scientifique en Afrique. Un pas énorme vient d’être franchi car, pour la

première fois, une notion non commerciale préside à des prises de vue dont

le point de vue est celui d’un naturaliste16.

Entre temps, le terme « documentaire » s’officialise en passant du statut

d’adjectif à celui de nom et entre dans le dictionnaire anglais grâce à John

Grierson en 1926.

Dans les années trente, citons les tristement célèbres frères Hoefler. Ils

réalisent Afrika Speaks (1930)17 qui montre l’aventure des frères dans la

brousse sauvage de l’Afrique. Certaines scènes montrent le courage des frères

faisant face à de dangereuses bêtes sauvages en voulant capter des images

depuis leur caméra. En réalité, les frères sont filmés face à écran projetant desimages d’animaux sauvages (procédé Shuftan). Les rares animaux que les

16 ANGER. Peter., 130 ans de Cinéma animalier , Point Culture Namur, conférence du 17octobre 2014.17 HOEFLER. Paul., Africa Speaks, A Mascot Producion, 1930, 75’.


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frères approchaient dans le film étaient abattus à bout portant. Il s’agit des

premières formes de reconstitution de séquences avec des animaux.

A la même période, un couple d’aventuriers se fait connaitre sous le nom

« des amants de l’aventure »18. Il s’agit de Martin et Osa Johnson, deux

chasseurs d’images qui partent en expédition sur le continent africain pour

tourner des documentaires de leurs voyages. Leurs films rencontrent un

énorme succès (comme Congorilla (1932)) et Osa devient l’icône féminine

de l’aventurière aux Etats-Unis. L’argent des films permet à Martin Johnson

de développer de toutes nouvelles prises de vue photographiques et

cinématographiques lors de ses voyages : caches perfectionnées, flash au

magnésium, déclenchement et réglage à distance, images ralenties, … Des

téléobjectifs tropicalisés, conçus pour affronter les climats rudes, sont

spécialement fabriqués aux Etats-Unis, en Angleterre et en Allemagne. Avec

le téléobjectif nait une nouvelle approche animalière permettant d’observer

son sujet d’une distance physique plus lointaine qu’avec une courte focale.

Martin et Osa sont également équipés d’une dizaine de caméras et appareils

photos, d’un camion studio spécialement équipé pour développer la pellicule

sur le terrain. Avec leur savoir-faire, ils inventent le cinéma animalier.

Après la seconde guerre mondiale, Disney se lance dans l’aventure du film

animalier. James Algar réalise True life adventures (entre 1948 et 1960), une

série d’épisodes grand public tournés en 35mm. Certains épisodes comme

White Desert remportent l’Oscar du meilleur documentaire en 1958.

En France, Frédéric Rossif réalise des documentaires animaliers tels que La

fête sauvage (1976), coproduit par Sergio Leone19. Il s’agit d’un film

mélangeant ralentis de comportements animaux et poésie musicale. Ce film

est un succès en salle de cinéma. A la même période, Jean-Yves Cousteau

18 VIOTTE. Michel, Les amants de l’aventure, produit par mk2, France, 2005.19 La fête sauvage. [En ligne]. < http://www.lafetesauvage.com>. (Consulté le 27 avril2015).


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réalise des documentaires télévisuels sur le monde marin à bord de son

célèbre Calypso. L’épisode Le monde du silence, réalisé par Louis Malle en

1955, remporte la Palme d’or à Cannes et l’Oscar du meilleur film

documentaire un an plus tard. L’épisode invite le spectateur à découvrir la

faune sauvage des fonds océaniques. Cependant, certaines scènes nous

interpellent. Par exemple, l’une montre le Commandant Cousteau pêcher des

poisons à la dynamite dans le corail alors que cette pratique est dévastatrice

pour l’environnement. Ou encore une autre scène montrant le Commandant

abréger les souffrances d’un baleineau en le tuant d’une balle dans la tête car

celui-ci s’est fait lacérer la peau en s’approchant trop près des hélices du

bateau. Ce type d’interventionnisme date d’une période précédant les

consciences écologiques.

Avec les années soixante nait l’éthique dans les documentaires animaliers. La

nature est considérée comme un équilibre fragile. La protection de

l’écosystème devient une préoccupation majeure. Les documentaires

commencent à parler d’espèce animale en danger. Le monde scientifique

comprend l’intérêt de collaborer avec des cinéastes pour transmettre la

recherche. C’est ce que fait la BBC qui, avec la complicité des chercheurs,

réalise de grandes séries animalières mélangeant informations scientifiques

vulgarisées et technologies de pointe permettant d’enregistrer et d’analyser le

comportement de la faune sauvage.

En 1995, Marie Pérennou et Claude Nuridsany, deux biologistes de

formation, réalisent un film ambitieux ayant pour sujet de microscopiques

insectes. Il s’agit de Microcosmos : le peuple de l’herbe. Pour arriver à filmerdes sujets aussi petits, du matériel est spécialement construit pour le tournage.

Des objectifs macroscopiques, un système de traveling téléguidé

électroniquement (motion control) sont utilisés pour permettre de déplacer

une lourde caméra 35mm au millimètre près et selon différents axes. Le film

est tourné presque dans son entièreté en conditions contrôlées de studio. Tout

un paysage naturel est reconstruit dans un hangar. Cela permet de contrôler


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tous les éléments du décor ainsi que les sujets. Le film est un succès en salle

(plus de trois millions de spectateurs en France20) et présenté hors-

compétition à Cannes la même année.

Nous trouvons également la figure de Jacques Perrin dans le paysage

audiovisuel français. Il réalise Le peuple migrateur (2001) qui utilise des oies

dressées et habituées à la présence d’un ULM. Par cet apprivoisement, les

oies peuvent être filmées en plein vol. En 2005, Luc Jacquet sort La marche

de l’empereur racontant l’histoire d’un couple de manchots en Antarctique.

Ce film est un succès commercial immense (plus d’un million et demi

d’entrées et dix millions d’euros de recette21) et reçoit l’Oscar du meilleur

documentair e l’année de sa sortie. Ce succès permet au réalisateur de créer

Disneynature, une nouvelle filiale de Disney produisant des films de fiction

animalière et de nature.

Nous terminons notre tour d’horizon historique du cinéma animalier avec la

Belgique. Dans un travail de fin d’étude, Paul Boudlet constate à ce propos :

« les réalisateurs professionnels de documentaires animaliers en Belgique

peuvent se compter sur les doigts de la main » 22. Parmi eux se trouve Peter

Anger, réalisateur de documentaires animaliers vivant dans la capitale. Bon

nombre de ses documentaires sont passés dans la très ancienne émission

animalière télévisée « Le jardin extraordinaire » mais également lors du

Festival Nature Namur et dans d’autres festivals internationaux. Certains de

ses films tels que Chroniques de la forêt (2003) ou La Bête Noire des

Ardennes (2003) sont sortis en édition DVD. La Belgique compte aussi

d’autres figures telles qu’Éric Heymans, Président du jury du Festival Nature

20 S.n., «Microcosmos : Box office », dans IMDB. [Enligne]. (Consulté le 02 mars 2015).21 Chiffre selon Box Office Mojo., «March of the Penguins », [En ligne]..(Consulté le 01 mars 2015).22 BOUDLET. Paul., Le reportage animalier : De la conception du projet à l’éclosion del’image. Analyse du marché et du processus de création, Travail de fin d’études eninformation et communication, ISFSC, 2005-2006.


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Namur en 2011 et réalisateur de nombreux films animalier tels que Belgique

sauvage (2011), un film documentaire coproduit par le studio Triangle7/Arte

traitant de la faune sauvage belge. La Belgique compte aussi des jeunes

réalisateurs comme Tanguy Dumortier qui réalise Congo Nature : Les trésors

de l'Est (2012), un documentaire animalier décrivant la faune sauvage des

parcs nationaux de l’Est du Congo. Certains de ses documentaires sont édités

en DVD, projetés dans divers festivals et également diffusés au Jardin

Extraordinaire où Tanguy Dumortier vient récemment d’accéder au poste de

présentateur.

2. Evolution des techniques

La possibilité de capter un sujet animal dépend du matériel et du type

d’approche. Dans le monde de la réalisation des films animaliers, il existe

deux techniques pour filmer de près. La première est l’approche. Cela

consiste, pour le caméraman, à s’approcher de son sujet animal le plus

silencieusement possible. Cette approche doit se faire selon certaines

conditions. Le cameraman, doit avoir le vent de face pour éviter que l’animal

ne repère son odeur. L’avancée doit s’opérer avec discrétion pour ne pas être

repéré. Cette méthode n’est envisageable qu’avec du matériel léger. La

seconde technique est l’affût. Le preneur de vue doit alors se dissimuler

derrière des végétaux ou en hauteur, depuis un mirador. Il est possible de

combiner les deux types d’approche : c’est la billebaude. Quelle que soit la

technique, il va de soi que le preneur de vue doit parfaitement connaître le

comportement, habitude et habitat de son sujet.

Le matériel influence l’approche de l’animal. Au début du cinéma, il

n’était pas possible pour le caméraman de filmer son sujet en étant éloigné.

Les courtes focales ne permettaient que de capter un sujet proche. La


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captation en milieu sauvage était bien souvent impensable. Le preneur de vue

avec une courte focale devait soit se mettre dans un affût et attendre le

rapprochement de son sujet soit se rapprocher de son sujet avec un véhicule,

au risque d’effrayer l’animal. Sans longue focale, il n’est pas toujours

possible de se rapprocher de son sujet qui parfois est trop dangereux. Avec le

développement des objectifs à longues focales, comme nous l’avons vu avec

le couple Johnson, la distance entre le sujet le preneur de vue augmente

physiquement mais pr ocure en même temps l’impression de rapprochement.

L’établissement d’une distance physique avec le sujet filmé permet

d’observer sans être vu et donc de ne pas influencer son comportement.

L’arrivée de la haute définition offre encore plus la possibilité d’accroitre la

distance avec son sujet grâce au meilleur détail général de l’image.

L’invention du système de stabilisation gyroscopique permet d’approcher

différemment l’animal. La stabilisation gyroscopique est un système

électronique stabilisant les mouvements de caméras selon cinq axes.

Accroché à l’avant d’un hélicoptère, le système est commandé depuis

l’intérieur de la cabine et stabilise parfaitement une caméra, et cela même en

très longue focale. L’arrivée des appareils de marques telles que Wescam,

Cineflex ont permis de révolutionner l’approche de l’animal. Le documentaire

de la BBC Un jour sur Terre d’Alastair Fothergill et Mark Linfield (2007) est

le premier à utiliser ce système dans le domaine animalier. Avant l’apparition

de ce système, la captation aérienne se faisait « la caméra à l’épaule ».

L’évènement à filmer ne pouvait pas être capté en longue focale, sous peine

d’un tremblement de l’image. Il arrivait souvent que des documentaires présentent des proies courant à toute vitesse pour échapper à leurs ennemis.

En réalité, ces mêmes animaux s’enfuyaient en raison de la peur provoquée

par le bruit de l’hélicoptère et non en raison de celle de leur prédateur. La

stabilisation gyroscopique permet donc de moins déranger le sujet filmé.

L’ère de la miniaturisation des caméras a également participé au

renouvellement des approches. Que ce soit la paluche d’Aaton jusqu’à la


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célèbre caméra GoPro, la caméra espion (spycam) offre des points de vue

nouveaux sur le monde animalier. Le spectateur peut désormais découvrir

l’intérieur d’un terrier, le point de vue du vol d’un aigle,… Citons, par

exemple, la société de production anglaise John Downer Productions qui est

spécialisée dans le développement de techniques d’approche grâce à des

caméras espion. Dans la série Penguins : Spy in the Huddledes (2014) des

pingouins factices ont été spécialement conçus afin d’approcher ceux-ci de

plus près. Ce genre de technique pose évidemment de nombreuses questions

car la présence de ces faux pingouins peut modifier le comportement des

sujets étudiés.

3. Mise en scène

Quelle est la différence entre documentaire et fiction ? Le

documentaire « fait référence à la volonté des documentaristes d’apporter un

témoignage (même subjectif) en filmant le réel tel qu’il est, sans artifices scénaristiques et sans acteurs professionnels » 23. Le documentaire veut donc

capter le réel à l’inverse de la fiction qui filme « un contenu imaginaire »24.

Le réel est ce qui, par définition, « existe par soi-même »25 à l’inverse du

terme réalité qui correspond à « l’expérience vécue que fait le sujet de ce

réel »26 et relève donc de l’imaginaire de la personne faisant l’expérience. Le

réel est une notion récurrente dans le monde du documentaire et ne peut s’en

défaire. Le documentaire animalier insiste souvent sur le fait de chercher àcapter la réalité du monde au travers de faits présentés comme ayant

23 BIFI., Filmer le réel: ressources sur le cinéma documentaire, Bibliothèque du film, France,2001.24 ROY. André., Dictionnaire général du cinéma: du cinématographe à Internet : art,technique, industrie, Les Editions Fides, France, 2007, p.188.25 AUMONT. Jacques et MARIE. Michel., Dictionnaire théorique et critique du cinéma,Armand Colin, 2008.26ROY. André., Op. Cit., p.188.


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Les concepts seront également repris comme outils d’analyse dans la partie

analytique de ce mémoire. Cependant, tous ne seront pas appliqués

systématiquement pour chaque film.

3.1 Préproduction

Un documentaire animalier ne se tourne pas sans un solide

développement et une préparation de son sujet (connaissance parfaite des

espèces et des lieux de tournage). Pour son film, Chroniques de la forêt: Les

quatre saisons de la forêt 34 (2003), Peter Anger commence par étudier la

faisabilité de son sujet. Ensuite, il soumet un synopsis présentant le projet

de son film à la RTBF et puis cherche des coproducteurs. Le réalisateur écrit

une note d’intention afin d’expliquer les buts et les objectifs aux producteurs.

La phase de développement consiste à élaborer son sujet, circonscrire le motif

principal. Dans le documentaire animalier, il n’est pas toujours possible

d’écrire en détail ce que chaque scène montrera à l’écran. Sait-on à l’avance

quel sera le comportement de l’animal sauvage que l’on désire filmer ? Non.

Le réel est quelque chose d’imprévisible dont il faut tirer parti. Prenons

l’exemple de la conception de Chroniques de la forêt: Les quatre saisons de

la forêt 35 de Peter Anger (2003). Le réalisateur avait pour idée de narrer les

chroniques animales de la forêt des Ardennes lors des quatre saisons de

l’année. Outre, le synopsis, le scénario est constitué d’une série de fiches.

Celles-ci sont classées en quatre paquets de couleurs différentes représentant

les quatre saisons d’une année. Chaque fiche présente, de manière informelle,

une espèce animale (ou végétale) et les comportements/actions/évènements à

34 ANGER. Peter., Chroniques de la forêt: Les quatre saisons de la forêt, CoproductionRTBF , Belgique, 2003, 104’. 35 ANGER. Peter., Chroniques de la forêt: Les quatre saisons de la forêt, CoproductionRTBF , Belgique, 2003, 104’.


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filmer. Par exemple : « Automne : Combat entre deux cerfs + lever de soleil »,

« Été : marcassin se délasse dans un point d’eau »,… Chaque fiche est un

« souhait », c’est-à-dire ce que le réalisateur aimerait filmer. Pendant la

période de tournage, le réalisateur belge consulte tous ses mémos afin de

constater ce qui reste à filmer. Incontestablement, la réalité du terrain peut

être bien différente.

En traitant son sujet, le réalisateur se questionne sur les axes d’écriture

et la structure narrative à suivre. L’anthropomorphisation est un exemple

de choix de structure narrative. Ce concept est un « procédé par lequel une

pensée attribue à des objets situés hors du domaine humain, des prédicats

empruntés à la détermination du domaine humain, à des fins explicatives ou

simplement représentatives »36. Dans ce concept, le référant de toute chose

est l’Homme. Dans le documentaire animalier, ce concept est un outil narratif

servant à créer une empathie entre le sujet et le spectateur et permet également

de structurer le récit autour de personnages-animaux. L’idée est de rendre

humain l’animal par un processus de fictionnalisation.

L’anthropomorphisation cinématographique se construit de différentes

manières.

La première manière concerne la représentation du sujet animal par le cadre

de la caméra (nous appelons cela « caméra anthropomorphisante »). Cette

anthropomorphisation est conçue par la position de la caméra, le cadre, la

composition du cadre, l’échelle de plan,… Par exemple, un animal bipède

marchant et cadré à sa hauteur donnera l’impression que sa démarche est celle

d’un être humain.La seconde façon de construire l’anthropomorphisation peut se faire par

l’utilisation de voix (nous appelons cela « voix anthropomorphisante »). La

voix peut employer des allusions discursives grâce à un vocabulaire

36 Définition d’Armengaud dans COLLIGNON. Stéphane., Représentation du corps dans lecinéma d’animation : Anthropomorphisation des figurines non-humaines, Mémoire enLangues et littératures germaniques et modernes, ULB, 2005-2006, p.10.


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anthropomorphique (allusion au cadre familial; aux sentiments comme la

fraternité, la colère,…).

Cette voix peut également interpréter et expliquer le comportement animal

non plus par l’instinct mais comme étant le résultat d’un raisonnement (un

buffle sauvant son petit d’un danger mortel pour expliquer un acte d’amour

maternel).

La troisième manière de construire l’anthropomorphisation passe par

l’utilisation d’une bande sonore musicale (nous appelons cela « bande

musicale anthropomorphisante »). Cela peut, par exemple, être la

synchronisation de sonorités d’instruments à cordes en pizzicato afin de

comparer la marche d’un kangourou avec celle de l’homme.

Bien que l’anthropomorphisation se construise de différentes manières, le

résultat repose toujours sur l’analogie.

C’est pendant la phase de développement que se pose la question de

la possibilité ou l’impossibilité de filmer l’évènement désiré. Le réalisateur

dépend de la nature et de ses saisons. Si le sujet porte sur un oiseau migrateur,

il faudra établir le tournage en fonction de sa présence sur le territoire. C’est

aussi pendant cette phase que va se définir les stratégies de tournage : filme-

t-on un sujet sauvage ? A-t-on besoin de filmer dans une réserve ? Use-t-on

d’animaux apprivoisés ou dressés ? Quel est le type d’approche

envisageable ? Use-t-on du nourrissage ou d’appâts ? Faut-il tourner en

conditions contrôlées de studio ?,… Toutes ces questions vont définir le degré

d’interventionnisme du réalisateur dans son processus de conception du film.

Une fois la faisabilité du film assurée, la phase de préparation débute.Durant cette étape, le réalisateur entre en contact avec ses collaborateurs

(cadreurs, assistants, ingénieurs du son,..) et ses conseillers scientifiques.

Dans Chroniques de la forêt , cette phase signifie pour Peter Anger de

rencontrer des scientifiques, des agents de la division nature et forêt (DNF),

des agriculteurs, des chasseurs,… Il explique la complicité avec ses

collaborateurs : « Le contact avec les agents forestiers sont très importants


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pour moi car, pendant le tournage, ils me signalent en direct (par liaison-

radio), des évènements à observer à tel endroit »37 .

3.2 Tournage

C’est pendant la phase de tournage que le réalisateur intervient parfois

le plus sur ce qu’il filme. Quel est l’impact de l’interventionnisme sur le réel ?

Nous allons découvrir différents concepts et techniques de tournage

permettant de mieux répondre à cette question.

Dans « Cinematography : The creative use of reality », Maya Deren

parle du terme d’accident contrôlé (controlled accident ) dans le processus

de captation de la réalité. Selon elle, il s’agit du : « Maintien d'un équilibre

délicat entre ce qui est spontané/naturel […] et les personnes/activités qui

sont délibérément introduits dans la scène »38. Cette idée combine donc deux

termes opposés. D’un côté, la spontanéité d’un évènement (l’accident) et, de

l’autre, l’intervention humaine (le contrôle) délibérée au sein d’une scène.

Elle prend l’exemple d’un peintre réalisant le tableau d’une scène de plage.

Celui-ci va composer soigneusement les éléments qu’il désire faire apparaître

dans son œuvre. Le réalisateur de documentaire, quant à lui, fera la même

chose en contrôlant certains paramètres lorsqu’il voudra, par exemple,

privilégier la partie de la plage dépourvue de personnes afin de souligner

l’hostilité d’un territoire. Ces paramètres -que le réalisateur négocie- sont les

éléments contrôlables. A l’inverse, la lumière naturelle, la texture du sable sur

le sol, la régularité des vagues sont des éléments « non-contrôlables ». Si le

réalisateur sur-contrôle les éléments, la sensation de réalité (ce que Maya

Deren appelle l’autorité de la réalité) aura tendance à s’estomper. En résumé,

37 ANGER. Peter., réalisateur de film animalier, Interview du 30 septembre 2014, Bruxelles.38 DEREN. Maya., « Cinematography : The creative use of reality », Film Theory andCriticism – Introduction Readings, New-York : Oxford University Press, 1999, p. 220.


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les éléments non-contrôlés sont ceux qui relèvent de la spontanéité naturelle

et les éléments contrôlés font partie de ce sur quoi le réalisateur interviendra.

Dans le documentaire animalier, le réalisateur doit inévitablement intervenir

sur le sujet et/ou sur l’environnement qu’il filme. Dans son exemple de la

plage, Maya Deren parle du cadrage comme paramètre utilisé pour exclure le

public. Le cadrage n’est évidemment pas le seul élément sur lequel le

réalisateur joue. Il existe d’autres paramètres contrôlables lors de la captation

(temps d’enregistrement, choix de mouvements de caméra, nombre d’images

par seconde,…).

Nous venons de voir que la réalité peut être contrôlée mais elle peut

également être provoquée. La provocation de la réalité est un terme lié à ce

que nous venons de voir sur l’accident contrôlé. Pour arriver à un résultat

désiré, il est possible que le réalisateur provoque la réalité. Provoquer désigne

le fait de pousser quelqu’un ou quelque chose à une (re-)action.

Dans quel cas, comment et pourquoi provoque-t-on dans le documentaire

animalier ? Prenons l’exemple d’une scène de Congorilla (1932) de Martin

et Osa Johnson. Ce film raconte des chr oniques d’une exploration au Congo

dans les années trente. Dans une scène, Martin Johnson désire capter des

séquences de rhinocéros chargeant à toute allure vers la caméra. Pour cela,

Osa Johnson provoque l’animal pour le forcer à charger vers les caméras. Elle

ne laisse que quelques mètres entre elle et l’animal avant de l’abattre d’une

balle dans la tête. Il s’agit d’une provocation de la réalité visant à déclencher

une réaction agressive de l’animal sauvage. La provocation crée des stimuli

visuels et auditifs ayant pour conséquence de modifier le comportement del’animal dans une situation donnée afin qu’il se mette en position d’attaque.

Nous mentionnons également l’exemple d’un film que nous avons cité dans

la partie historique. En 1958, James Algar réalise avec Disney la série

cinématographique en 35mm True Life Adventure: White Wilderness dans

laquelle il présente le comportement étrange des lemmings. Selon le

narrateur, lorsque la population de lemmings augmente et atteint son seuil


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maximum, les individus se suicident en masse en se jetant de la falaise lors

de leur période de migration. La caméra montre de nombreux individus

sautant pour se noyer dans l’océan. Quelques années plus tard, le

documentaire canadien Cruel Camera (1982) consacre un sujet à la cruauté

envers les animaux à Hollywood et révèle une toute autre réalité sur les

lemmings. Le présentateur de l’émission démontre que la scène des lemmings

n’a pas été filmée en Arctique, comme l’annonce le film, mais bien au

Canada. De plus, les lemmings n’ont pas sauté volontairement de la falaise

mais ont été poussés par une machinerie mise au point par la production. Un

spécialiste en lemmings confirme en même temps que l’espèce montrée ne

possède pas de période de migration39. Ce genre d’exemple de l’histoire du

documentaire animalier montre les limites dans la captation de la réalité et les

structures mises en œuvre pour la provoquer.

Ces exemples de provocations du réalisateur sont évidemment des cas

extrêmes reflétant la mentalité d’une époque, mais questionnant sur les

pratiques de mise en scène en documentaire animalier. L’exemple des

lemmings montre que la provocation de la réalité est un mensonge car le

comportement du lemming décrit à l’écran n’existe pas biologiquement.

Cependant, la provocation de la réalité ne rime pas forcément avec mensonge.

Si un lion et une gazelle sont lâchés dans un même territoire en vue de

provoquer une scène de prédation, le prédateur mangera la gazelle. Le

comportement du lion est véritable car il agit comme il le fait naturellement.

Cette scène est donc la représentation d’un fait biologique40 véritable mais

l’origine du fait, lui, est un mensonge car il a été provoqué par l’humain.Tous les cas de provocation de la réalité ne se soldent pas forcément

par la mort d’animaux comme nous venons de le voir dans les exemples

susmentionnés. Le réalisateur est-il forcement obligé de provoquer la réalité

39 ANGER. Peter., 130 ans de Cinéma animalier , Point Culture Namur, conférence du 17octobre 2014.40 Ce que Derek Bousè appelle « fait biologique » est un évènement naturel réel.


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pour pouvoir la filmer ? Non. Le terme « provoquer » a ses limites et ne

s’applique pas dans tous les cas. Il faut donc un terme plus adéquat à d’autres

situations. C’est pour cela que nous parlerons d’aménagement de la réalité.

Aménager, c’est « disposer, préparer méthodiquement en vue d’un usage

déterminé »41. Tout comme la provocation de la réalité, ce terme sous-entend

toujours l’intervention du réalisateur et/ou de son équipe dans le processus de

captation mais l’idée est de composer l’environnement de travail. Cela se

passe dans un cadre naturel et non dans des conditions de studio. En

aménageant son environnement de tournage, on ne pousse pas pour autant

l’animal à réagir. Pour parler « d’aménagement de la réalité », nous allons

prendre l’exemple dont parle Michel Berhin dans un article42 dans lequel il

parle des conditions de tournage et de la polémique qui a éclaté après la sortie

de l’épisode Les évadés du temps de la série Ushuaia Nature de Nicolas

Hulot. En effet, l’équipe de tournage aurait échangé des cartons de tabac pour

que la tribu papoue des Asmats simule des scènes de fêtes et de vie en habits

traditionnels43. Le résultat montre une rencontre censée être spontanée avec

l’équipe de tournage et la vie originelle de cette tribu. Michel Berhin cite le

terme « d’aménagement de la réalité » utilisé par le réalisateur de

documentaire Franck Desplanques. Cette appellation n’est pas développée

d’un point de vue théorique mais expliquée par un exemple. Dans le cas de

l’épisode d’Ushuaia Nature, la réalité a été un peu modifiée sans pour autant

être un mensonge44. En effet, bien que les tenues traditionnelles ne soient pas

portées tous les jours, elles existent bien. Bien qu’il s’agisse d’un

documentaire ethnographique, ce concept s’applique dans le champ dudocumentaire animalier. Nous avons débuté notre mémoire en évoquant

41 ROBERT. Paul., Le nouveau Petit Robert, Le Robert, Paris, 2008, p. 80.42 BERHIN. Michel., « Un pays sans films documentaires est comme une famille sansalbums-photos » dans Médias plus verts que nature : L’exploitation du thème del’environnement dans les médias, Dossier de l’Éducation aux Médias, N°. 8, 2013, p. 57. 43 Ibid., p. 61.44 Ibid., p. 61.


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l’animal. Ceci ne garantit pas forcement sa présence. C’est pour cela qu’il

existe également le nourrissage journalier, provoquant la présence, presque

quotidienne, d’un groupe d’animaux sur une zone. Dans la partie analytique

de ce mémoire, nous verrons comment la stratégie du nourrissage est

appliquée dans le film La Bête Noire des Ardennes de Peter Anger (2006).

Le nourrissage ne garantit pas totalement la présence du sujet sur le

lieu désiré. De plus, le tournage en extérieur n’offre pas toujours les

meilleures conditions lumineuses, météorologiques,… Pour ces raisons,

certaines productions usent de la stratégie de tournage en conditions

contrôlées. Celle-ci peut-être partielle (mélange de tournages en milieu

naturel et en studio) ou totale. Le tournage en conditions contrôlées n’est plus

une technique d’aménagement de la réalité étant donné que le tournage a lieu

dans un studio et non plus dans un cadre naturel. Cette logique de tournage

demande de partir du néant et de tout créer (décor naturel, lumière, …). Dans

le documentaire animalier, le tournage en studio ne se limite qu’à un tournage

avec des animaux de moyennes tailles ou petites (comme les insectes de

Microcosmos de Claude Nuridsany et Marie Pérennou (1996)). Ce genre de

condition demande une grande préparation : un matériel approprié tel que

l’utilisation d’objectifs à focale macrophotographique pour de petits sujets,

une infrastructure pouvant accueillir un cadre naturel reconstruit, un

encadrement des animaux apprivoisés, …. Un tournage en condition de studio

sous-entend un très haut degré d’interventionnisme et de construction. La

mise en scène est alors totale car le réalisateur a la main mise sur chaque

élément.A défaut de pouvoir filmer un animal sauvage dans son milieu naturel

(dangerosité, risque de perturbation, …), l’équipe de production peut avoir

recours aux animaux apprivoisés. Certains animaux sont difficilement

trouvables dans la nature et les durées de repérage et de tournage, limitées,

imposent parfois d’employer des animaux « apprivoisés ». L’apprivoisement

ne signifie pas forcément un animal captif. Cela peut aussi être un animal


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vivant en semi-liberté dans des réserves naturelles. Dans un milieu naturel, il

n’est pas toujours possible d’approcher un animal sauvage à distance

suffisante pour permettre l’obtention de gros plans. Pour remédier à cela, il

est plus simple d’obtenir de gros plans d’animaux dans des réserves ou parcs

animaliers. Il est plus simple de tourner avec un animal apprivoisé pour

pouvoir le placer dans le milieu naturel, répéter ses mouvements et ainsi rester

au plus près des exigences d’un scénario préétabli. Faire surgir un léopard

d’un buisson est plus facile s’il est dressé.

Dans la technique « animaux apprivoisés », on trouve la théorie de

l’imprégnation (ou empreinte). Cette théorie est développée par le biologiste

Konrad Lorenz qui remarque qu’un oisillon identifie la première chose qu’il

voit bouger comme étant sa mère. Une fois que l’oisillon fixe son attachement

sur l’être vivant, il n’est plus possible de modifier celui-ci. C’est ce principe

qu’utilise Jacques Perrin dans Le peuple migrateur (2001) pour les très

célèbres plans rapprochés d’oies en vol lors de migrations filmés depuis un

ULM. Le choix de cette technique demande plusieurs années de préparation

afin d’habituer les oiseaux à la présence des machineries de tournage et le

risque d’échecs n’est pas négligeable. Cette technique de tournage pose

évidemment question sur l’authenticité de l’image, à savoir, quand un animal

est présenté à l’écran comme sauvage alors qu’il n’en est rien. Cette pratique

dans le film revient alors « à parler d’histoires d’animaux sauvages racontés

par des animaux élevés en captivité »47.

47 MULLER. Frédérique., « Les films animaliers sont tous des faux », Education à la Natureet à l'Environnement , p.4. [En ligne].. (Dernière mise à jour le 19 mars 2012 et consulté le 1 septembre 2014).


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3.3 Postproduction

Une fois le tournage terminé, le montage du film peut commencer.

Avant cela, la matière filmique doit être dérushée. Pour Chroniques de la

forêt, Peter Anger tient une liste de fiche de dérushage. Avec l’ère du

numérique, le dérushage se fait à l’aide d’un programme informatique

accompagnant le fichier vidéo de métadonnées.

Voici, ci-dessous, un exemple type de fiche de dérushage.

Nous trouvons différentes informations sur cette fiche : numéro de la cassette,

code-temporel, saison, lieu, type d’espèce filmée, condition lumineuse et une

description du plan. C’est d’ailleurs pendant le dérushage que Peter Anger

écrit les textes du narrateur. Quant au mode de la voix, le réalisateur déclare :

« Je choisis le mode de la voix du narrateur en montant mes films. En fonction

du ressentiment du moment, j’ écris les commentaires sur un ton poétique ou

informatif. Cela dépend »48. Lorsque que le dérushage est terminé, le

réalisateur entre en salle de montage avec son assistant-monteur. Le film se

construit plan après plan et selon les intentions de l’auteur. C’est pendant cette

phase de la production que certaines séquences peuvent se construire par ce

48 ANGER. Peter., Réalisateur de films animaliers, Interview du 03 mars 2015 au StudioTriangle7, Bruxelles.

Chroniques K7 2 TC 03 32 12 Printemps 01 Fiche 36

Lieu hêtre Rubrique

chevreuils

Code chevrette Lumière

soleil

Chevrette soleil arrive – 03 33 45 brocard + paysage raccord – 03 45 26

faons (baguage)


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que l’on appelle l’évènement composite. Il n’est pas toujours techniquement

possible de filmer un même évènement depuis plusieurs caméras. De plus,

certaines séquences sont filmées sur de très longues durées de tournage

(plusieurs années pour un évènement de quelques heures). Comment unifier

des plans les uns avec les autres au montage et ainsi donner l’impression que

la scène se passe en continu sous les yeux du spectateur ? Le réalisateur peut

utiliser la technique de « l’évènement composite » pour donner une unité

spatio-temporelle à différentes séquences qui en sont dépourvues. C’est le cas

dans Les Aventures de Perri de Paul Kenworthy (1957). Le film prétend

suivre les aventures de Perri, un petit écureuil. En pratique, ce n’est pas un

seul écureuil mais plusieurs écureuils de la même espèce. Ce type

d’articulation de montage est aussi appelé « montage associatif ». Nous

retrouvons souvent ce type de raccord de plan pour les films réalisés à partir

de « stock footage » (banque de rushes). C’est le cas pour la société française

de production Saint Thomas Production qui possède une gigantesque librairie

d’images de nature sauvage et qui réalise de nouveaux documentaires

animaliers à partir de fragments d’images. Dans notre partie analytique, nous

verrons des exemples d’évènements composites et tenterons de voir comment

s’organise ce type de montage et dans quels cas y avoir recours.

Avec l’évolution informatique et la démocratisation des logiciels de

création d’images de synthèse, l’image peut être totalement reconstruite. Le

documentaire animalier n’échappe pas à ces pratiques. L’image de synthèse

a pour conséquence de brouiller la frontière avec la réalité étant donné la

disparition de tout référent. L’image se base donc sur l’imaginaire de soncréateur. Dans le documentaire animalier, l’image de synthèse a plusieurs

utilités. Premièrement, elle peut montrer ce que la caméra ne peut pas

enregistrer. Ce cas s’apparente à représenter un monde infiniment petit et

invisible à l’œil nu. Deuxièmement, son utilité réside dans la représentation

de schémas. Par exemple, l’arrêt sur image d’un serpent en position d’attaque

pour faire apparaître la structure osseuse de sa mandibule lors de l’expulsion


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du venin. Le documentaire animalier se base sur un contrat d’authenticité

avec le spectateur qui consiste à montrer des images et des faits ayant

réellement existés. Par conséquent, l’utilisation d’images virtuelles brisent-

elles ce contrat d’authenticité ? Les avis entre les réalisateurs de

documentaires animaliers sont divisés. Selon Peter Anger : « L’image

virtuelle est acceptable selon moi, à condition de transmettre ce que l’on ne

pourrait pas autrement »49.

Nom breuses sont les séquences de documentaires animaliers n’enregistrant

pas de son en direct lors de la prise de vue. Non pas par manque de moyen

matériel mais parce le sujet filmé est bien souvent à une distance trop lointaine

pour pouvoir capter le son depuis la caméra. Des micros peuvent cependant

être disposés dans une zone géographique précise mais la grande difficulté

réside dans le fait qu’il n’est pas toujours possible de prévoir le déplacement

de l’animal. De plus, un endroit de tournage excellent pour l’image ne garantit

pas une condition sonore parfaite (proximité d’un aéroport, d’une route…).

Pour pallier ce genre de problèmes, l’équipe son et l’équipe image ne

travaillent pas simultanément sur le terrain. Par la suite, la bande son est

travaillée en studio. Avec le bruitage, le référent réel n’est plus forcément la

réalité de la source sonore montrée à l’image. Le bruit de la marche d’une

mouche n’est pas l’enregistrement réel de la source de ce son mais est

reconstruit en studio. Pour arriver à transmettre la sensation de marche, le

bruiteur (sound designer) créera de toute pièce ce bruit pour accroître la

sensation d’authenticité de l’image et ainsi permettre au spectateur

d’appréhender un monde polysensoriel presque invisible à l’œil nu. Ceciimplique que la dimension sonore n’est pas une captation du réel mais bien

une construction de la réalité. Selon Peter Anger : « Le bruitage est une

reconstruction en studio qui participe à donner une représentation de la

49 ANGER. Peter., Op. Cit ., 2014, Bruxelles.


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nature ». Tout comme l’image, l’inter vention du réalisateur est très grande

dans la dimension sonore d’un documentaire animalier.

Outre le bruitage, la bande sonore est constituée de la musique. La biologiste

et musicienne Anne Vink 50 distingue deux catégories d’utilisation de la

musique dans le film animalier. La première est le rôle rythmique et/ou

dramatique dans laquelle la musique remplace un bruit réel pour mettre en

relief un mouvement. Il y a une correspondance métrique exacte entre le

rythme visuel et le rythme sonore51. Ce mode permet de mettre une action,

une péripétie en relief. La seconde catégorie est le rôle lyrique qui permet de

donner une intensité dramatique aux scènes. Anne Vink dit que l’utilisation

de ce mode est typique des scènes de prédation dans lesquelles la proie essaye

d’échapper à son prédateur. Dans nos analyses, nous verrons que certains

films accordent une importance plus moins grande au rôle lyrique.

4. Ethique

Au vu des nombreuses manières de mettre en scène, certaines sociétés

de production ont décidé de placer l’éthique au centre des préoccupations en

légiférant sur certaines règles à suivre en matière de conception de

documentaires animaliers. C’est le cas de la BBC producteur de Life qui -dans

son Editorial Guidelines Policy guidance note52- consacre un chapitre

exclusivement réservé à la captation du monde sauvage53. Ce document

50 VINCK. Anne., « Focus sur la bande sonore des films animaliers » dans La collectionnature : Voir, découvrir et comprendre la nature d’ici et ailleurs, 2e édition, Bruxelles,2010, p. 917-927.51 Ibid., 924.52 Il s’agit d’une charte éditoriale regroupant un ensemble de règles déontologiques, écritepar la BBC et s’appliquant à l’ensemble de ses services.53 Il nous a été impossible de déterminer la date de création de cette charte.


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prétend vouloir appliquer des valeurs de « vérité et de précision »54 dans la

conception générale de documentaires animaliers. Ces règles visent à apporter

une transparence vis-à-vis du public. En effet, la BBC est un service public

financé par les citoyens qui exigent en retour la vérité de l’information55. Les

règles concernent les pratiques de mise en scène pendant le tournage. En ce

qui concerne La Marche de l’Empereur (2004) et La Bête Noire des Ardennes

(2003) issues de réalisation française et belge, nous n’avons pas pu trouver de

règlement officiel organisant la captation de documentaires animaliers. Nous

allons dès à présent, énumérer et expliquer brièvement les règles de la charte

publiée par la BBC. Nous vérifierons le respect de chacune d’elles dans notre

analyse de Life (voir 3.4, page 77) réalisé par la BBC. Un premier point

consacre l’utilisation de plans de coupe. Etant donné que la plupart des

séquences animalières ne sont tournées qu’à partir d’une seule caméra, il n’est

pas toujours possible d’enregistrer tous les plans nécessaires à l’élaboration

de la séquence au même moment que s’enregistre le déroulement de

l’évènement. La BBC juge acceptable que des plans de coupe soient

enregistrés à un moment différent « à condition que cela représente un fait

naturel véritable et que les images ou commentaires ne suggèrent pas le

contraire »56. La charte éthique consacre un second point à l’évènement

composite. Il n’est pas toujours possible de filmer un animal depuis sa

naissance jusque sa mort. Pour remédier à ce problème, la BBC s’autorise à

utiliser des images provenant de différents individus à condition : « de ne

jamais prétendre aux spectateurs qu’il s’agisse du même animal »57. Un

troisième point concerne l’utilisation d’animaux captifs. La BBC juge qu’ilest « éthiquement justifié d’utiliser des animaux en captivité pour représenter

54BBC., Editorial Policy Guidance Note: recording the natural world, Septembre 2012,Londres.55 Michael Lyons, président de la BBC dans BBC., Editorial guidelines : The BBc’s values ansstandarts, Londres, 2014, p.1.56 Ibid ., p.2.57 Ibid ., p.3.


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ce qui se passe dans la nature »58. La charte justifie l’utilisation d’animaux

captifs par le fait que certains tournages peuvent être dangereux pour l’animal

ou l’équipe de tournage. Un quatrième point règlemente l’utilisation de la

manipulation numérique. Il s’agit, par exemple, du cas de l’utilisation du

timelapse pour pouvoir montrer un phénomène se déroulant trop lentement

pour que l’œil humain le perçoive. Il peut également s’agir de schémas

virtuels générés par ordinateur. A propos de ces manipulations numériques,

la charte justifie : « Nous devons assurer que la manipulation numérique soit

clairement indiquée ou expliquée par le commentaire du narrateur »59.

Cinquièmement, la charte parle de la mise en scène ainsi que de la

reconstitution de scènes. Dans ce point, le texte explique qu’il y a très peu de

documentaires animaliers n’impliquant pas d’intervention du réalisateur dans

leur conception. Par cela, la BBC insiste sur l’inévitabilité de la mise en scène

dans la conception de documentaires animaliers. Encore une fois, la charte

mentionne que ce type de pratique doit être « esthétiquement différencié du

reste du programme » soit par l’utilisation d’une image de couleurs

différentes, soit par l’indication de titres ou la voix du narrateur. Le texte

signale que l’intention d’employer la reconstitution doit être référée à la

direction de l’Unité d’Histoire Naturelles de la BBC (Natural History Unit).

Le dernier point parle de manière générale du bien-être animal en rappelant

que le non-respect de celui-ci est condamnable par la loi du Royaume-Uni.

Le texte mentionne une série d’interdits : interdiction de capturer des oiseaux

sauvages et de les mettre en captivité pour les filmer ; interdiction d’attirer

n’importe quel animal par le nourrissage ; interdiction d’attacher ou de limiterle déplacement d’un vertébré pour attirer un prédateur ; interdiction de

provoquer la colère d’un animal ; interdiction de filmer des combats

d’animaux même si le pays dans lequel se déroule le tournage l’autorise,…

58 Ibid ., p.4.59 Ibid


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La charte conseille également d’éviter de prolonger les gros plans d’animaux

morts ou souffrants.


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IV. ANALYSE

1. La Bête Noire des Ardennesde Peter Anger (2006)

Avant d’analyser un documentaire animalier français, La Marche de

l’Empereur de Luc Jacquet (2005), et un autre documentaire animalier anglais

de la BBC, Life de Mike Gunton (2010) ; nous nous pencherons sur une

denrée rare : une réalisation belge. En effet, en Belgique, les réalisateurs

professionnels de documentaires animaliers se comptent sur les doigts d’unemain60. Nous débuterons donc notre travail par une brève description du

parcours de Peter Anger et nous poursuivrons par l’analyse d’un film de Peter

Anger : La Bête Noire des Ardennes.

1.1 Parcours de Peter Anger

Après avoir terminé ses études en 1968 dans la section réalisation de

l’INSAS, Peter Anger découvre le plaisir de filmer le monde lors d’un voyage

en Afghanistan61. Il a travaillé comme premier assistant-pointeur, directeur

de la photographie sur des films de fiction. Après cela, Peter devient assistant

de Manu Bonmariage sur le plateau de la célèbre émission belge Strip-tease.

Grâce à sa passion pour la nature, il commence à réaliser ses propres

documentaires et déclare : « Le souci de partager mes images avec les autres

s’est encore accru lorsque je suis devenu caméraman de mes propres

films »62. Le thème du monde sauvage et animal devient sa marque de

fabrique. Ses documentaires sont primés dans de nombreux festivals

60 BOUDLET. Paul., Interview de Peter Anger: réalisateur de film nature à la RTBF,Bruxelles, 2006.61 RICHARD. Olivier., Big memory: cinéastes de Belgique, Les impressions nouvelles,Belgique, 2011, p. 27.62 Ibid., p.17.


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internationaux. Il dirige la cellule nature63 de la RTBF dont il est le créateur.

Ses documentaires sont régulièrement diffusés sur la RTBF et notamment

dans l’émission de référence sur monde animalier « Le jardin extraordinaire ».

Il réalise de nombreux films animaliers dont les sujets sont variés: Le retour

de la cigogne noire en Ardennes (1994) dont la voix du narrateur est celle de

Jean Rochefort ; La colline qui marche (1995) traitant de la vie des éléphants

en Tanzanie ; Protection rapprochée (1996) parlant de la gestion et de la

protection des oiseaux macareux en Ecosse ; Antarctique : Au pays des

manchots (1999) relatant la vie des manchots et des albatros ; Chroniques de

la forêt (2003) ; La route de la glace (2000) ;… Toujours actif, Peter Anger

devrait sortir -durant le courant de l’année 2015.-son prochain documentaire

sur les Highlands64 : Les vaches ne tombent pas du ciel !

1.2 Contexte de production

En 2003, Peter Anger réalise Chroniques de la forêt , un reportage dansles Ardennes belges qui met en scène -pendant quatre saisons- animaux et

acteurs de la forêt (gardes forestiers, promeneurs, chasseurs,…) Afin de

réaliser ce documentaire, le réalisateur vit en solitaire au rythme de la forêt.

Tel un « animal »65 à l’affût, Peter Anger capte avec sa caméra le

comportement animalier de nombreuses espèces (hérisson, limace, sanglier,

biche, héron, goupil, fourmi, …) et à différentes périodes. Le tout est narré

par le comédien belge Pascal Racan.

63 Cette cellule n’existe plus actuellement.64 Race bovine écossaise.65 LAUWENS. Jean-François., « Un documentaire magnifique de Peter Anger consacré auxquatre saisons de la forêt ardennaise La vie privée du peuple de nos forêts », Le Soir , [Enligne]. < http://archives.lesoir.be/la-compagnie-au-clair-de-lune_t-20061118-0073KX.html>. (Consulté le 24 octobre 2014).


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Trois années plus tard, le réalisateur se lance dans la réalisation d’un autre

documentaire animalier : La Bête Noire des Ardennes. Ce film se consacre à

l’étude du sanglier. Il s’agit, en quelque sorte, d’une continuité du thème

abordé dans Chroniques de la forêt dans lequel le réalisateur relatait, de

manière brève, la vie de nombreux animaux de la forêt dont. Parce que Peter

Anger porte un vif intérêt pour cet animal, il décide de faire de ce sujet une

étude plus profonde en cinquante-deux minutes. La Région wallonne lui vient

en aide pour subventionner ce projet, estimé à un total approximatif de

100.000 euros. Le tournage se déroule dans les forêts aux alentours de la ville

de Saint-Hubert, lieu affectionné par le réalisateur. Cette ville n’est pas un

endroit choisi au hasard. Celle-ci est baptisée en 1990 : « Capitale européenne

de la Chasse et de la Nature ». Il a fallu un an de tournage en forêt pour réaliser

ce film. Au niveau du matériel, une seule caméra est utilisée pour la captation

d’images. Il s’agit d’une Panasonic de type DVCPro66. L’enregistrement

vidéo se fait sur des cassettes DVC en qualité standard67 (SD). Quant à

l’optique, il s’agit d’une longue focale variable à ouverture manuelle.

L’enregistrement sonore se fait directement par le micro de la caméra. Le

reste des bruits impossibles à capter lors du tournage fait l’objet de bruitages

en postproduction. Des éclairages supplémentaires ont été utilisés pour

certaines scènes telles que la scène de nuit dans laquelle les sangliers

retournent la terre à l’aide de leurs groins afin de chercher de la nourriture.

A destination télévisuelle, ce documentaire, visant un public large, a

été diffusé dans l’émission de la RTBF « Le Jardin Extraordinaire » à

l’époque de sa sortie mais continue de passer sur les chaines de la RTBF. Ladernière diffusion date du 06 décembre 2014 sur La Trois.

66 Il s’agit d’une caméra de type broadcast. Cependant, nous ne savons pas de quelle sérieil s’agit exactement. Ces caméras peuvent valoir jusqu’à 30.000 euros TTC. 67 La taille d’enregistrement est de 720 pixels de largeur sur 576 pixels d’hauteur.


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1.3 Résumé de l’œuvre

Ce film raconte la manière de vivre des sangliers sauvages des

Ardennes durant les diff érentes saisons de l’année. Le narrateur dresse un

portrait de cet animal : sa capacité d’adaptation, son régime alimentaire, sa

période de reproduction, sa description anatomique, son

Le documentaire animalier contemporain:Mise en scène de la réalité ? Tentative de définition...

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