LCAguero Ulises 2014
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Desvanecerse en impalpabilidad:
maneras de ocupar el espacio
en Ulysses de James Joyce
Lucía C. Agüero – UBA
LU: 32.478.592
AGOSTO 2014
“El viaje en la literatura inglesa: espacio, acontecimiento e identidad”
Seminario de la profesora Elina Montes
Cursado el primer cuatrimestre de 2010
Prórroga: EXP-S01:0900251/2014
Lucía Agüero (DNI 32.478.592)Seminario de la Prof. Elina Montes
Introducción
What did you do in the Great War, Mr Joyce?I wrote Ulysses. What did you do?
(Stoppard, 1974: 69)
La cita aguda en boca de un personaje de la obra Travesties (1974) de Tom Stoppard
que sirve de epígrafe a esta introducción resalta un hecho clave a la hora de abordar
Ulysses (1922) de James Joyce. Además de retratar cabalmente el modo pedante por el
que se conoce al escritor irlandés, el comentario pone de manifiesto que el libro fue
escrito enteramente durante período de guerra y que, a diferencia de la mayoría de sus
contemporáneos, Joyce no participó en ella, ni se pronunció al respecto.
La Gran Guerra no aparece de manera explícita en la novela. El anacronismo no
lo permitiría ya que, como es sabido, Ulysses se desarrolla enteramente en un día: el 16
de junio de 1904. Pero incluso ni a partir de referencias indirectas se alude a este
acontecimiento trascendental e impensable en la historia europea y occidental.1 La única
marca que señala oblicuamente el paso de la guerra es el colofón que fija la travesía de
Joyce por Europa. Similar a la inscripción al final de A Portrait of the Artist as a Young
Man (1916), las últimas palabras en Ulysses son: “Trieste-Zürich-Paris, 1914-1921”
(Joyce, 2000: 933).
Los siete años de escritura subsumen los años de guerra y señalan el corrimiento
del escritor del conflicto armado. Esta manera de asentar los años y lugares por donde
transitó Joyce y Ulysses, más que clausurar el texto, le dan un carácter móvil y ponen de
relieve la importancia del viaje del escritor en el proceso de escritura.
Joyce vivió precariamente en estas tres ciudades de lenguas diferentes dando
clases de inglés. En su desplazamiento se pone de manifiesto la relevancia de la
escritura de Ulysses no sólo como hecho estético, si no también político: en el texto está
cifrada la experiencia del migrante que huye de la guerra pero cuya experiencia de viaje,
en relación con la lengua y el espacio, permite la creación de la obra artística.
Los tres espacios citados al final del libro resaltan la ausencia de la ciudad natal:
Dublín es el hogar abandonado al que Joyce nunca regresaría en su vida pero a donde
1 En el texto “El narrador” (1936), Walter Benjamin entiende que la culminación de la narración está vinculada a la crisis de la experiencia, propia de la modernidad y toma como ejemplo el de los soldados de la Primera Guerra Mundial que después de la experiencia abrupta de la técnica en el cuerpo, volvieron enmudecidos de experiencias comunicables. Teniendo como referencia el contexto y la teoría esbozada por Benjamin, podríamos decir que la novela de James Joyce Ulysses se encuentra en las antípodas del empobrecimiento de la experiencia. El diálogo entre la obra del escritor berlinés y el irlandés excede los propósitos de esta monografía. Sin embargo, cabe destacar que falta todavía un trabajo que estudie la relación entre ambos.
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Lucía Agüero (DNI 32.478.592)Seminario de la Prof. Elina Montes
sus textos vuelven con obstinada obsesión. La novela parecería conocer este hecho de
antemano en su intento de retratar la ciudad natal y los personajes con minuciosidad,
como el expatriado que perdió su hogar y que quiere inmortalizar el objeto perdido.
De este cruce entre el desplazamiento del escritor irlandés por Europa y su
insistencia en la ciudad de Dublín surge la figura del narrador según la entiende
Benjamin en su texto homónimo. Allí señala que la “plena corporeidad [del narrador, es
adquirida] sólo en aquel que encarne a los dos grupos: el del marino mercante y el del
campesino sedentario.” Es decir, en aquel que “mucho ha viajado de retorno a casa” y el
que, sin abandonar la tierra de origen, conoce sus tradiciones e historias (Benjamin,
1991: 2). James Joyce, según se analizará, construye y ocupa en su escritura y en su
vida estas dos condiciones.
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Hipótesis
El presente trabajo se propone abordar la representación del hogar en la novela de James
Joyce Ulysses. Se entiende el término “hogar” en un sentido amplio que contemple la
interacción entre el espacio del afuera y el de adentro. En este sentido, se considera
“hogar” a la ciudad de Dublín (ciudad natal de Joyce y escenario de la novela), al
ámbito privado de la casa, así como al espacio simbólico de la lengua. Como punto de
partida, se plantea que la representación del hogar tiene una función primordial en la
construcción de la novela al dar contención a la experiencia del expatriado.
La hipótesis de esta monografía es que, en vez de funcionar como un punto de
referencia, el hogar es un espacio problematizado y cuestionado. En la lectura que se
propone desarrollar se verá cómo el hogar es construido como un espacio ocupado que
genera, en consecuencia, la sensación de constante transición y desplazamiento.
La representación del hogar de manera inestable pondrá de manifiesto cómo este
eje articula y atraviesa la novela en diferentes niveles: teniendo en cuenta que su título
remite a la mayor épica de retorno, el trabajo contemplará la relación entre Ulysses y La
Odisea de Homero (entendiendo que esta es la estructura que usó Joyce para ordenar el
relato y darle un cronograma temporal);2 en el nivel de la trama, analizará las
implicancias de que los dos personaje principales (Leopold Boom y Stephen Dedalus)
estén desplazados del hogar material y simbólico; en su gestación, contemplará la
propuesta estética y política de la novela en función del auto-exilio de su escritor.
El análisis de Ulysses a partir de la imagen del hogar desplazado, no coincidente,
no familiar permite estudiar la novela a partir de categorías fundamentales del género de
viaje. En este sentido, la monografía considerará la manera en que el espacio es
representado: la simbología de la casa (y su relación con lo onírico y la creación de la
imagen poética) será fundamental para analizar cómo se construye el hogar material de
los dos personajes principales. Por otro lado, examinará los presupuestos que subyacen
a la construcción de lo propio y de lo otro, en su matiz de lo nacional y lo extranjero,
2 El “esquema Linati”, el cuadro de sistemas de referencias y correspondencias con la Odisea, que el mismo Joyce contribuyó a hacer, ayuda a comprender la novela. Según T. S. Eliot el uso del “mito” de la épica homérica crea un método narrativo que da disciplina a un mundo que no da asistencia: “It is simply a way of controlling, of ordering, of giving a shape and a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is contemporary history. […] It is, I seriously believe, a step toward making the modern world possible for art.” (Eliot, 1923). Entendemos entonces que la Odisea es la manera que encontró Joyce de estructurar el caótico mundo y tiempo de la vida moderna.
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tanto en función del territorio como del lenguaje. Asimismo, analizará la construcción
de la figura del exiliado como prototipo del sujeto desplazado y extranjero, y su función
contemporánea como agente político.
Como veremos, el espacio del hogar propuesto por Joyce es un espacio
relacional que se redefine constantemente de acuerdo a los diversos imaginarios y
sujetos que articulan la composición de su entramado. La construcción del hogar de
Joyce en Trieste, Zúrich y París hace pensar que Dublín no puede ser contenido en un
mapa tradicional si no que supera espacialmente los límites del territorio geográfico. En
última instancia, este trabajo estudia cómo la construcción del hogar desplazado permite
reflexionar sobre el tema de la apropiación del espacio en un sentido amplio.
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El viaje y el hogar
Think you're escaping and run into yourself. Longest way round is the shortest way home.
(Joyce, 2000: 492)
Para abordar el tema del “hogar” tomo como punto de partida la introducción de George
Van den Abbeele en su libro Travel as Metaphor (1992), donde plantea el problema de
definir el término “viaje”. Allí señala la paradoja de que la literatura haga del viaje un
topos ya que “el viaje no puede ser restringido o circunscripto a un lugar” (Van den
Abbeele, 1992: 6); es decir, que por su movimiento no puede volverse un lugar común,
algo fijo y convencional. El crítico hace entonces una primera aproximación a la noción
de viaje proponiendo que “necesariamente implica cruzar límites o cambiar de lugar”.
En efecto, el “lugar” del viaje nunca es un lugar estable (Ibid.: 7) y su inestabilidad pone
en riesgo los valores culturales en la misma medida en que supone que los garantiza.
Van den Abbeelle plantea una visión económica para comprender el viaje en el
sentido de que este “triangula su objeto como una zona de potencial pérdida o ganancia”
(Ibid.: 8). Ahora bien, para medir el término de la ganancia o la pérdida señala que es
necesario que haya algo “que en la transacción quede intacto […] un punto de
referencia” (Ibid.: 9). De allí define que la economía del viaje requiere la ubicación de
un oikos o domus (la palabra griega y latina para “hogar”) que comprehende el viaje,
dándole límites y referencias tangibles. Como consecuencia, los puntos de partida y de
llegada, y la distancia (temporal y espacial) entre ellos es en definitiva lo único que
permite conceptualizar el viaje.
Entendemos entonces que, para concebir el viaje, es necesario un punto de
referencia donde ubicar el “hogar”, y así lo vemos en los textos canónicos de viaje de la
literatura occidental: se viaja, pero se viaja desde un lugar, desde una patria o una casa
como punto de inicio. Pese a los cuestionamientos de su autenticidad, la primera sección
de La Odisea de Homero demuestra que es necesaria la construcción de este espacio de
partida para comprehender la aventura: la épica familiar y de Ítaca, y la configuración
de la casa abandonada, invadida por pretendientes, donde la mujer peligra, es necesaria
para que exista la épica de retorno del héroe. El hogar amenazado por perderse para
siempre exige la vuelta de Odiseo para restituir el orden y mantener el oikos a salvo.
Van den Abbeele propone una relación simbiótica entre el viaje y el hogar con la
noción de “economía”. Por un lado, la economía le pone fin al viaje en la forma del
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hogar: es decir, que entre el hogar de partida y el de llegada, está el viaje así como el
agotamiento del viaje. Con la noción de hogar, el viaje sólo puede ser pensado “a costa
de su propio riesgo” (Ibid.: 10), es decir, con la vuelta al hogar. Por otro lado, el
concepto de hogar sólo existe una vez que se ha abandonado: es decir, “al precio de ser
perdido”.
El viaje comienza con la marca de la carencia del hogar. Pero el costo de esta
falta, es el precio que hay que pagar por el potencial de ganancia de la experiencia. Esta
experiencia se liga indisociablemente con la posibilidad de evocar el viaje mediante el
relato. En este sentido, la ausencia del hogar en el Ulysses de Joyce tiene una relación
fundamental con la posibilidad de existencia de la narración.
Recordamos entonces que el Ulysses transcurre enteramente en un día y se
centra en la historia de tres personajes que conviven en la ciudad de Dublín de
principios de siglo. La primera parte es la de Stephen Dedalus, protagonista de A
Portrait of the Artist as a Young Man (1916) y alter-ego de Joyce, quien se encuentra
nuevamente en Dublín luego de una estadía frustrada en París. La segunda, la de mayor
relevancia, es la de Leopold Bloom, quien deambula por la ciudad porque no quiere
regresar a su casa ya que sospecha que su mujer lo está engañando. La tercera, la de la
esposa quien (de acuerdo a lo que sabemos) permanece todo el día en la casa.
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De sueños y de llaves
Usurper.(Joyce, 2000: 28)
El “hogar” enmarca la novela de Joyce: es el espacio de partida y de llegada de las tres
secciones del libro. Ulysses comienza en la vivienda de Stephen Dedalus y de sus dos
compañeros universitarios, en la torre de Martello en las afueras de Dublín. Continúa en
la casa de Leopold Bloom en Eccle Street número 7: de allí Bloom hará una corta
travesía a comprar el desayuno y luego de este, partirá por el día a trabajar y merodear
por la ciudad. En la madrugada, Stephen y Bloom regresarán a Eccle Street como
compinches tras una noche de borrachera. El viaje y la novela terminan en el “cálido
lecho” matrimonial de Molly y Bloom, al igual que termina la Odisea en el de Penélope
y Odiseo.
El comienzo se sitúa entonces en la torre de Martello. Stephen vive allí luego de
haber realizado varios desplazamientos: a lo largo de A Portrait…, las condiciones
económicas de su familia lo obligaron a mudarse reiteradamente hacia lugares cada vez
más pobres. Luego de una breve estadía en París (en el tiempo que iría entre A
Portrait… y Ulysses), Stephen vuelve a Irlanda a acompañar a su madre moribunda. Su
actual vivienda está en el extremo de la precariedad: en la zona más necesitada de
Dublín, su hogar es un desamparado fortín alquilado al gobierno.
Llama la atención que la torre de Martello sea usado como una casa. Es en sí una
fortificación militar cuya primera función fue la de prevenir invasiones marítimas.
Históricamente, esta torre de Sandycove es una de varias construidas por los ingleses a
lo largo y ancho de su imperio para defender a la corona británica de las invasiones
napoleónicas. Lo paradójico es que los irlandeses deseaban la entrada de sus
correligionarios franceses que habrían de liberarlos de la dominación inglesa y
protestante. La torre es entonces un símbolo de la ocupación, “un recordatorio del status
colonial” de Irlanda (Gamerro, 2008: 38).
El hecho de que el Ulises tenga como punto de partida este espacio nos
introduce de lleno a la realidad política de la época. En ella se subsume sutilmente la
tensión histórica y la compleja situación contemporánea. La torre es un claro ejemplo
del nivel de condensación que maneja Joyce para construir el entramado narrativo al
utilizar un espacio cargado simbólicamente, donde él mismo se había albergado en su
juventud.
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En La poética del espacio (publicado en 1958), Bachelard hace una
deconstrucción del espacio “geometrizado” para dar lugar a la imagen poética asociada
a un acto inaugural ontológico (Bachelard, 1975: 8). En su análisis, “la casa” es un
espacio primordial para comprender la Revelación del Ser y sus resonancias: la define
como “el no-yo que protege al yo” (Ibid.: 34). Su “beneficio más precioso”, continúa, es
que “alberga el ensueño, protege al soñador, nos permite soñar en paz” (Ibid.: 36). En su
concepción fenomenológica, Bachelard condensa la imagen poética de la casa
definiéndola como “nuestro rincón en el mundo” (Ibid.: 34).
En el caso de la torre de Martello, más que proteger, esta particular vivienda
representa paradójicamente un lugar de peligro. Como Stephen sutilmente desliza, el
alquiler de la torre es pagado a la Secretaría de Guerra inglesa (Joyce, 2000: 20), fuerza
encargada de controlar a los irlandeses. En ella viven Stephen Dedalus y Buck
Mulligan, dos irlandeses, y Haines, un inglés estudiante de Oxford. En esta mañana del
16 de junio, el conflicto comienza precisamente por la imposibilidad de Stephen de
dormir en paz: Haines “was raving all night about a black panther” (Ibid.: 3). Las
pesadillas del inglés no serían tan preocupantes si Stephen no supiera que este guarda un
arma. El miedo de que el inglés, en uno de sus desvaríos, comience a disparar en la
noche lo hace sentir incómodo y desprotegido. Stephen sabe que está durmiendo con el
enemigo: el inglés en la colonia tiene la paranoia del “de la rebelión de los dominados”
(Gamerro, 2008: 40). Su mensaje a Buck Mulligan, su supuesto amigo y quien invitó al
inglés a permanecer con ellos, es claro: “If he stays on here I am off” (Joyce, 2000: 3).
Mulligan, a diferencia de Stephen, no se siente amenazado por el inglés y
concibe la vivienda como su “omphalos” (Ibid.: 20), su centro del mundo. Esta palabra
griega cuyo significado es “ombligo” es la que utiliza Homero para definir a Ogigia, la
isla de Calipso: de allí Odiseo parte hacia Ítaca, luego de haber sido retenido por siete
años y de haber rechazado la inmortalidad ofrecida por la ninfa.
La imagen del cordón umbilical y, por contigüidad, la de la madre se vuelven un
símbolo aglutinante al analizar este capítulo en función del hogar. Lo que precisamente
está poniendo en juego Stephen al sentirse ajeno en su propia vivienda es su filiación
con las otras dos madres que conforman su identidad: la religión católica y la madre
patria (Burgess, 2000: 97). El recuerdo de la madre muerta es un fantasma que recorre
el capítulo por medio del sentimiento de culpa del joven. El rechazo a la inmortalidad
por parte de Odiseo se traduce en el rechazo de Stephen a la concepción cristiana de la
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vida después del la muerte y a favor de una actitud ante la vida y la muerte ligada al
paganismo griego. De allí la idea de Mulligan (que Joyce comparte en su novela) de
“helenizar” Irlanda: es decir, secularizarla y alejarla de la obsesión por la muerte.
Si bien Mulligan parece cercano a Stephen y le dice que no se preocupe por los
desvaríos de su compañero de vivienda inglés, al final del capítulo, se volcará por
Haines. Así se oponen las cosmovisiones de estos irlandeses cifrados como dos
variantes de la rebeldía. Como señala Gamerro (2008: 41), Mulligan es un “blasfemo”
que critica y se burla de la religión pero Stephen es un “apóstata” porque la abandona y
rechaza completamente. Mientras el primero se divierte con la profanación de los
rituales eclesiásticos durante el desayuno, el segundo lleva su convicción al extremo de
decidir no arrodillarse ni rezar por su madre en su lecho fúnebre. Mulligan se representa
entonces como un traidor a medias: un buen orador que mientras despotrica contra la
colonia y el catolicismo, no da el paso fundamental para desligarse de estos dos pesos
que lo condicionan.
Por su parte, Stephen, es un traidor íntegro y su entereza es lo que lo termina
traicionando. A lo largo del capítulo, su llave ocupa un lugar principal: todos parecen
preocuparse por saber dónde está. Pero en el momento de partir, Mulligan con una de
las excusas más banales, le pide que se la dé. Si bien Stephen paga el alquiler y está en
su derecho, Mulligan y Haines se quedan con la torre. En este sentido, la torre de
Martello es el microcosmos hostil de la situación más amplia de Irlanda y el dominio
inglés. En este enroque habitacional se recrea sintéticamente el drama privado de la
invasión de los ingleses que “cuando llegaron en el siglo XII, lo hicieron invitados por
los propios irlandeses” (Gamerro, 2008: 41).
El hogar de Stephen estará ocupado y ausente por el resto del libro: al quedarse
sin la llave estará obligado a vagar por Dublín sin saber qué hacer, ni dónde dormir. La
última reflexión de su monólogo interior es entonces lateralmente para Haines, como
imagen de la ocupación inglesa, y principalmente para Mulligan. “Usurper” (Joyce,
2000: 28) se dice para sí, rompiendo finalmente su amistad con aquel “inconsistente”,
hipócrita y cipayo (como diríamos los argentinos), servidor de intereses ajenos.
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De llaves y de ensueños
Desolation. (Joyce, 2000: 73)
Para armar la trama de Ulises, Joyce tomó de la Odisea la doble búsqueda de Telémaco
y de Odiseo: es decir, utilizó tanto el viaje del hijo buscando al padre como el del padre
buscando al hijo. En este sentido, el comienzo de la novela está estructurado de manera
paralela: en la segunda sección, los tres primeros capítulos de Leopold Bloom cubren
las mismas horas que habían sido narradas en la sección de Stephen.
Los dos personajes están construidos de manera paralela e identifican dos
momentos de la vida de Joyce. Como dos caras de la misma persona separada por los
años, uno representa al joven rebelde y compadrito; el otro, al señor prudente y
comprensivo. Sus personalidades y cosmovisiones son consecuentemente radicalmente
opuestas: Stephen es un ser existencial y pensativo cuyo estoicismo lo conduce a
alejarse de los otros y de la realidad física; Bloom, por el contrario, es perceptivo de la
realidad observable y concesivo de la otredad de las personas. “One is inward bound,
the other outward” (Ellman, 1974: 28) sintetiza el biógrafo de Joyce, Richard Ellman.
Al igual que Stephen, Leopold Bloom también se encuentra desplazado de su
casa: ese 16 de junio está de luto y olvida sacar las llaves de su pantalón de todos los
días. Los dos personajes se hallan en la misma situación: forzados a vagar todo el día
por Dublín sin la herramienta clave que les permita volver al hogar.
La situación de fondo de Bloom es que su mujer tendrá un encuentro con
Boylan, su manager (Molly es cantante) y probablemente su amante. La imagen de
Molly cometiendo adulterio es un motivo que recorrerá todo el libro, como la obsesión
de quien quiere olvidar inútilmente algo que lo angustia. El hecho de que Bloom no
tenga la llave de su casa es tanto un símbolo de la falta de autoridad que tiene en su
propio hogar, así como un emblema del viaje: la llave, como sinécdoque del oikos, está
ausente para que el viaje de este Odiseo mundano exista.
El tema de la casa tomada recorre la novela: al igual que Irlanda por los ingleses,
la torre de Martello es ocupada por Haines y Mulligan; la patria de Ítaca asediada por
los pretendientes se repite en la casa de Eccles Street por Boylan. Esta situación produce
una mirada crítica sobre los modelos que legitiman la posesión del hogar. En último
término hace cuestionar el término hogar y genera que este espacio como punto de
referencia de la identidad (como lo definía Van den Abbeelle) se vea cuestionado.
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Como cifra de esta problemática, en la salida matinal a comprar el desayuno
Bloom se pregunta por su lugar en el mundo. En la cartelera del mercado hay un
anuncio dirigido a los judíos de la diáspora europea que ofrece la posibilidad de
comprar tierras en Palestina como parte del movimiento sionista. En este viaje mínimo a
la vuelta de la esquina, los pensamientos de Bloom lo llevan (como el viajero por tierras
lejanas) a repensar cuál es su verdadero hogar, al sentirse interpelado por el llamado de
la tierra ancestral de los judíos.
La oferta de tierras es una propuesta que combina lo comercial y lo simbólico:
por un lado, se invita a adquirir un terreno para la producción de naranjas o aceitunas;
por el otro, como se entrelee en la dirección postal a donde escribir en Berlín
(“Bleibtreustrasse”), se ordena a los judíos a “mantenerse fiel” (Ibid.: 72). La pregunta
que suscita este mandato es a qué debe mantenerse fiel un judío y, por extrapolación,
cualquier individuo: ¿a la tradición? ¿a la tierra natal? ¿Cuál es la relación entre la
identidad y el espacio? Estas preguntas (que continúan vigentes dado el conflicto por la
tierra en Palestina e Israel a más de cien años de la publicación del libro) se sugieren de
manera condensada y serán abordadas más extendidamente cuando Bloom se encuentre
con los nacionalistas irlandeses.
El anuncio en el mercado es un disparador que lo lleva a Bloom a una
ensoñación mediterránea y oriental donde se entremezclan los recuerdos de Gibraltar
(otra colonia, de donde proviene Molly) y su fantasía de lo que debe ser Jaffa (hoy
Israel). El aviso condensa la tensión que tironea a Bloom: en los paralelos con la
Odisea, Ogigia sería aquí Dublín mientras que Ítaca sería la Tierra Prometida de Sión.
¿Cuál es el hogar de Leopold Bloom? La respuesta la da Bachelard al señalar que “la
casa es uno de los mayores poderes de integración para los pensamientos, los recuerdos
y los sueños del hombre [donde] el principio unificador es el ensueño” (Bachelard,
1975: 36). Es decir, la posibilidad de la ensoñación surge porque Bloom está resuelto a
permanecer en Irlanda. En consecuencia, la ilusión del regreso a la tierra ancestral se
desvanece rápidamente y se convierte en una imagen de desolación. El deseo de un
hogar fijo y estable se derriba ante la desesperanza y desconfianza de Bloom de creer
que puede existir un lugar que acepte su identidad en dos tierras y le garantice
protección.
La misma nube que ensombrece a Bloom y lo hace pensar en Israel como una
tierra yerma es la que en el primer capítulo había entristecido a Stephen al mirar la
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bahía. Esta nube gris, típica de Irlanda, los une a los dos personajes a la distancia en el
sentimiento de culpa judeocristiana. La angustia está ligada al peso que tiene el pasado
en el presente: el llamado de la tierra ancestral forma parte del pasado de Bloom y lo
relaciona con la tradición heredada de su padre muerto; asimismo, al observar el mar y
la bahía (a “dull green mass of liquid”) (Joyce, 2000: 4), Stephen recuerda el cuenco
donde vomitaba su madre antes de morir y el linaje cristiano que ella representa.
El haber perdido a sus progenitores los convierte a Stephen y a Bloom en dos
huérfanos literal y simbólicamente. “Desolados” se encuentran al haber desobedecido el
mandato inculcado por sus padres: Stephen abandona el cristianismo (al que teme y
desprecia) y con ello a la tradición nacionalista irlandesa; Bloom rehúsa el llamado de
Sión y decide continuar “in the house of bondage” (Ibid.: 155), como si Europa fuera lo
que antes Egipto, la casa de la servidumbre.
La vuelta a Eccle Street en el capítulo “Ítaca” resume la actitud de ambos
personajes y su concepción del hogar ocupado. Stephen y Bloom llegan a la casa del
segundo luego de un largo día de intensas emociones a tomar una leche y conversar un
rato. Pese a la oferta de Bloom, Stephen decide no quedarse a dormir allí y parte de la
casa no sabemos a dónde (sin llaves, a las cuatro de la mañana, al otro lado de la ciudad,
¿dónde pasará la noche?). Bloom, se acuesta en la cama y (más allá de sentir los restos
de la presencia de otro cuerpo en su lado de la cama) besa a Molly:
He kissed the plump mellow yellow smellow melons of her rump, on each plump melonous hemisphere, in their mellow yellow furrow, with obscure prolonged provocative melonsmellonous osculation. [She was] In the attitude of Gea-Tellus […] He rests. He has travelled. (Joyce, 2000: 867/870)
La descripción de la voluptuosa cola de su mujer y la postura que adopta Bloom (lateral,
con las piernas flexionadas) remiten a la figura de un feto en el vientre materno. Molly
representa aquí la Madre Tierra, uniendo la tradición griega y romana en la imagen de
“Gea-Tellus”. El hogar de Bloom se desprende del hogar físico y se extrapola a una
concepción universal que conecta a todos los seres humanos, diferenciándose
radicalmente de la actitud independiente y obstinada de Stephen quien parte solo con un
rumbo incierto. Richard Ellman define las dos posiciones en función del cambio de
concepción de Joyce viviendo en el exterior: “the insurgent bachelor oriented towards
departure had become perforce the husband-father oriented towards homekeeping”
(Ellman, 1974: 27).
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La nación y el otro
The dearest of all things in Ireland is the memory of the past.(Stanislaus Joyce, 2003: 24)
-A nation? says Bloom. A nation is the same people living in the same place.
(James Joyce, 2000: 430)
La película The wind that shakes the barley (2006) de Ken Louch da una imagen cabal
de los conflictos que atravesaba Irlanda en los años de escritura de Ulysses. En plena
guerra mundial, las guerras de independencia irlandesa (entre 1919 y 1921) fueron
muestras sanguíneas del odio que existía entre la nación independentista y el gobierno
dominante. Las muertes y la violencia suscitada por las filiaciones y complicidades
políticas dentro de la sociedad irlandesa señalan hasta qué punto el conflicto fue la
consecuencia de años de cruda opresión.
El capítulo “Wandering Rocks” reúne los diferentes recorridos de los ciudadanos
por Dublín. Estrictamente, el capítulo se corresponde con la Odisea por ausencia:
Odiseo elige el camino de Escila y Caribdis antes que desplazarse por las rocas errantes.
En este sentido, el capítulo ocurre sin mediación de Stephen y Bloom, focalizándose
estrictamente en la ciudad de Dublín y en los valores y sentidos que se juegan en su
cotidianeidad. Proponemos que es entonces una representación de la ciudad de Dublín
por fuera de la cosmovisión de los personajes y del propio Joyce: es el Dublín real.
El nacionalismo irlandés es la consecuencia de la confluencia de dos
instituciones que ostentan el poder en el territorio: el imperio inglés por un lado y la
iglesia católica por el otro. En este episodio, la ciudad se construye de acuerdo a estos
dos polos: el capítulo se compone de dieciocho episodios breves enmarcados por Father
Conmee al principio y por William Humble (el virrey), al final. Estos dos personajes
emblemáticos, representando las dos órdenes antedichas, cruzan la ciudad en
direcciones opuestas configurando ideológicamente la ciudad de Dublín y, por
extensión, a Irlanda. Estos dos elementos son fundamentales en la problematización de
la nacionalidad irlandesa, ya que el ser católico es una marca constitutiva del ser
irlandés y la necesidad de independencia con respecto a la Inglaterra protestante está
estrechamente ligada a la religión. Por otro lado, la presencia del inglés en Irlanda es
una marca de sumisión, un estigma que equipara al pueblo irlandés con los países
Latinoamericanos, si tenemos en cuenta que Irlanda fue la única colonia en Europa.
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Joyce utiliza la figura del Cíclope de la Odisea para representar su desprecio por
el patriotismo exacerbado irlandés, como lo muestra en el capítulo homónimo. Este
monstruo sólo observa el mundo con un ojo: su juicio es unilateral y monocorde al no
poder más que separar y privilegiar lo nacional en detrimento de lo extranjero. Por otro
lado, el Cíclope se alimenta de carne humana al igual que lo hacen las fuerzas
sangrientas e irracionales de los nacionalistas extremos. En el imaginario social las
muertes políticas se unen a la tradición católica, condensando la manifestación del
patriotismo irlandés en la forma del martirologio: es decir, en el privilegio de la muerte
heroica en pos de la defensa de una doctrina nacionalista.
La obsesión por los muertos condena a los irlandeses a vivir pensando más en la
muerte que en la vida. En palabras de Bloom (parodiando el dicho inglés): “the
Irishman’s house is his coffin” (Ibid.: 139). En este sentido, la representación del
Dublín de Joyce parece construirse en base a esta ausencia/presencia fundamental que
comprime a los vivos y a los muertos. En las diferentes capas que lo componen, la
ciudad es un palimpsesto que acecha con su aspecto fantasmal conviviendo con el peso
del pasado y de los muertos políticos.
El cuento “The Dead” (último de la colección de Dubliners de 1914) aborda esta
problemática. Este relato es precursor de la forma de Ulysses (ya que está estructurado
en base al Inferno de La Divina Comedia de Dante) y tiene una temática similar: es el
primer momento donde el escritor (a través de Gabriel) manifiesta su deseo de exilio.
En su análisis “The background of ‘The Dead’” Richard Ellman define cómo la muerte
y la ciudad de Dublín se construyen recíprocamente en el imaginario de Joyce:
The obstrusiveness of the dead affected what he thought of Dublin, the Catholic city he had abandoned, a city as prehensile of its ruins, visible and invisible. His head was filled with a sense of the too successful encroachment of the dead upon the living city: there was a disrupting parallel in the way that Dublin, buried behind him, was haunting his thoughts. (Ellman, 1982: 375)
Las “ruinas” son “visibles e invisibles” en el sentido de que los muertos acechan los
pensamientos de los ciudadanos a través de muestras físicas y visibles que los
mantienen en la cotidianeidad de todos los días, como son las tumbas, los monumentos
y las placas conmemorativas.
Esta relación entre el espacio y la memoria material puede ser abordada a partir
de la definición de De Certeau del término “lugar”. Al teorizar las prácticas cotidianas
en la construcción del espacio, el escritor francés entiende en el “estar ahí de un muerto,
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la ley de un lugar” (De Certeau, 1996: 130). Así sostiene que el “lugar” es un orden
estable e inamovible como el cuerpo inerte, la lápida y la tumba. De esta manera,
podemos argumentar que los sujetos históricos y los muertos por la causa
independentista se vuelven sólidos e inmóviles como los monumentos que los
representan. Su peso y su anclaje en el mapa restringen la posibilidad de una práctica
libre y despreocupada, y hacen de Dublín una ciudad de muertos-vivos.
Lefebvre en The Production of Space (1991) profundiza esta conceptualización
del espacio y hace una clasificación de tres tipos: el “espacio percibido” de la vida
cotidiana en su forma material (produce y reproduce las ubicaciones específicas); el
“espacio concebido” de códigos, conocimientos y signos dados (sujeto a las relaciones
de producción y al orden que estas relaciones imponen); y el “espacio vivido”, donde se
crea sentido a partir de la experiencia vivida en los otros dos espacios (en el que las
personas viven y luchan por crear, y que indefectiblemente está ligado a la creación
artística). (Lefebvre, 1991: 33)
En oposición al “espacio percibido” que reproduce el mandato de morir por la
patria y al “espacio concebido” de rememorar a estos muertos con estatuas y placas,
Bloom y Stephen construyen el espacio desde la vida y el arte. Para los nacionalistas,
son “el otro” al no participar ni fomentar los discursos hegemónicos que configuran
Dublín. Esto se debe a que Bloom es el hijo de un inmigrante húngaro judío que no se
atiene a las reglas sociales del resto de los personajes. Sus comentarios generalmente
son desafortunados y parece tener más simpatía con los animales que con las personas.
Por su parte, Stephen es un ateo empedernido, que decide cortar los vínculos que siente
que constriñen su libertad artística a costa de su soledad. Los dos personajes, despojados
de sus hogares, parecen estar destinados a cruzarse como preanuncia la imagen del
anuncio hecho por Bloom de las dos llaves cruzadas. Estas condiciones que los unen
hacen del joven artista y del judío un símbolo del exiliado.
Stephen y Bloom transitan la ciudad de una manera alternativa. Contrario a la
concepción estática del lugar, ellos proponen una práctica del espacio ligada al
movimiento, la vida y el arte. De Certeau los define como “practicantes que manejan
espacios que no se ven” y que generan una “ciudad transhumante o metafórica […] un
texto vivo de la ciudad planificada y legible” (De Certeau, 1996: 105). Tal es el caso,
que sus traslaciones en el espacio son la pulsión de los capítulos y la novela.
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Como hemos señalado, en el capítulo “Wandering Rocks”, Stephen y Bloom son
los dos grandes ausentes a los ojos del virrey en su recorrido final. Su travesía es
extraña a la dinámica del resto de los conciudadanos dublineses porque se conciben
como independientes a los conflictos de Irlanda y porque no le tienen respeto a los dos
poderes que controlan la ciudad. De esta manera proponen que la extranjería no se
vincula con la nacionalidad, si no con la manera de circular: ellos no lo hacen siguiendo
los mismos parámetros que definen y estancan el espacio.
A la pregunta de los nacionalistas en el Pub de Barney Kiernan de qué es una
nación, Bloom contesta que es “la misma gente viviendo en el mismo lugar” (Joyce,
2000: 430). Lo que prevalece en su visión, al contrario de la identificación a partir del
pasado o la tradición, es el factor relacional que media entre el sujeto, el tiempo y el
espacio. La nación para Bloom es un concepto móvil: depende de los desplazamientos
de las personas y las coincidencias temporales. En este sentido, su postura de avanzada
parecería cifrar lo que Bourriaud predica en Radicante en vistas del multiculturalismo y
la globalización cultural de los últimos años. El ensayo del crítico francés habla de la
constitución de un sujeto “definido por su dirección y su velocidad, sin el lastre de un
anclaje anterior de cualquier identidad fija” (Bourriaud, 2009: 47). Al bregar por una
cultura basada en la trayectoria y en la conexión de lo uno y lo otro parece continuar la
visión de Bloom de una nación más portátil que territorial.
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La figura del exiliado
No one who has any self-respect stays in Ireland, but flees afar as though from a country
that has undergone the visitation of an angered Jove.(Joyce, 1907)
Al final de A Portrait..., Stephen le confiesa a su compañero de habitación su manera de
pensar en una especie de manifiesto político y estético. Allí se coloca frente a los
poderes que siente que cohesionan su libertad de pensamiento y de expresión:
I will tell you what I will do and what I will not do. I will not serve that in which I no longer believe, whether it call itself my home, my fatherland, or my church: and I will try to express myself in some mode of life or art as freely as I can and as wholly as I can, using for my defence the only arms I allow myself to use — silence, exile and cunning. (Joyce, 2001: 191)
En un mensaje compacto y de palabras poderosas, Stephen expresa el deseo de su futura
relación con Irlanda y de su rol como artista. El plan de separarse de las fuerzas
religiosas, nacionalistas y estéticas es alcanzado simbólicamente cuando suelta el brazo
de su amigo Mulligan y este le quita sus llaves al comienzo de Ulysses. A semejanza de
Telémaco, lo único que tiene Stephen es un hogar ocupado y la energía para emprender
el viaje en búsqueda de su verdadera identidad. Si el tema del primer capítulo es la
“herencia” (según el esquema Linati), Stephen termina siendo un desposeído en sentido
íntegro: no tiene madre (murió), ni padre (por ausencia), ni dinero, ni herencia, ni casa
paterna, ni casa propia, ni amigos, ni patria, ni religión, ni mujer. Como señala
poéticamente Gamerro: “lo único que tiene es su alma y perdió todo lo demás por no
entregarla” (2008: 52).
Las palabras de Stephen hacen eco en el mensaje de Joyce y su deseo de
liberarse como artista. Kristeva define que una de las formas de ser un intelectual
disidente es ser un escritor experimental capaz de socavar la ley simbólica del lenguaje.
Joyce, a través de la creación del Ulysses, aúna la imagen del artista y del desposeído, y
cifra perfectamente la idea de que “escribir es imposible sin algún tipo de exilio”
(Kristeva, 1986: 298).
La filósofa francesa revaloriza la figura del exiliado como quien es capaz de
salir de la experiencia monótona y homogénea:
Exile is already in itself a form of dissidence, since it involves uprooting oneself from a family, a country or a language. More importantly, it is an irreligious act that cuts all ties, for religion is nothing more than membership of a real or symbolic community which may or may not be transcendental, but which
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always constitutes a link, a homology, an understanding. The exile cuts all links. (Ibid: 298)
Aunque el exilio puede tener consecuencias no deseables (como el rechazo o la
alienación), Kristeva le otorga a esta condición un valor extremadamente positivo. El
exiliado, tras haberse distanciado, levantado raíces, cortado los vínculos, tiene la
facultad especial de entender y potenciar su conocimiento del mundo.
De una manera más mundana, aunque igual de rebelde y productiva, Bloom
también se construye como un exiliado. Al haber sido obligado a vagar todo el día por
la ciudad, Bloom hace una vida que no hubiera hecho en su rutina cotidiana. Si bien el
Ulysses es la historia de un día ordinario, este 16 de junio Bloom se masturba en la
playa de Sandymount, toma unas cervezas con un grupo de nacionalistas y logra salir
victorioso de sus acusaciones y malos tratos, asiste a un parto en el otro extremo de la
ciudad, va a celebrar a un Pub y luego a un prostíbulo y, más importante y trascendental
aún, entabla una relación con Stephen y simbólicamente se genera una alianza
esperanzada de desplazados.
Todas estas situaciones hacen entender que Bloom actuó una vida no
coincidente con su ser real en un día que pretendió ser otro. Esta idiosincrasia de no ser
enteramente uno mismo constituye “el núcleo de la identidad del exiliado” (Tseng,
2009: 215). Al verse obligado a transitar espacios y relacionarse con personajes que no
eran de su horizonte cercano, podemos decir que Bloom se sintió interpelado a revisar
sus creencias e incluso a asumir un papel contrario a las doctrinas domésticas,
patriarcales, civiles, religiosas, nacionalistas y raciales de Irlanda y de la época.
El estudioso de la obra de Samuel Beckett, Lawrence Harvey, postula como
hipótesis que el tema principal en la literatura irlandesa parecería ser el conflicto entre
“domestication and exile” (Ibid.: 159). En su libro, señala que hay en la obra de Beckett
“a dialectic of self and place and the antinomies of home and abroad” que se remonta al
escritor de Ulysses: en esta confrontación, Joyce se coloca en el modelo del exilio y del
abandono del sentimiento del hogar. Además de hacer de sus dos personajes seres
ideológicamente exiliados, Joyce pregona “el arte del exilio” también para sí.
Como Stephen anuncia en A Portrait… y Gabriel en el cuento “The Dead”, la
opción de escape es hacia el continente. En este movimiento de auto-exilio, Joyce
renuncia no sólo a los conflictos nacionalistas irlandeses, si no también al concepto de
nación en sí. Su corrimiento de la Primera Guerra Mundial se relaciona con este hecho:
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el alejamiento del conflicto armado, se liga a su rotundo rechazo a cualquier
identificación nacionalista y su manifestación en la lucha armada. En este sentido, Joyce
supera el sofocante binarismo inglés-irlandés, a favor de un marco de referencia más
amplio y trascendental.
La postura de Joyce se liga a lo que plantea Agamben en su artículo utópico
“Más allá de los derechos del hombre” donde se analiza la situación de los
nacionalismos durante la época en la que se estaba escribiendo Ulysses. Agamben
explica que el Estado-nación se basa en fundamentar “la propia soberanía en el hecho de
nacimiento” (Agamben, 2001: 4). Sin embargo, a partir de la Primera Guerra Mundial,
en los estados europeos se implementaron leyes que permitían la desnaturalización y la
desnacionalización de los propios ciudadanos. La posibilidad de romper la identidad
entre hombre y ciudadano, entre nacimiento y nacionalidad, que estas leyes simbolizan
“pone en crisis la ficción original de la soberanía y el orden jurídico mismo del Estado
nación” y quebranta “la vieja trinidad Estado-nación-territorio.” (Ibid.: 6).
Como los refugiados actuales, Joyce se construye como un migrante que escapa
una identidad y un territorio fijo y que ya no puede ser representado dentro de la idea de
nación. Sus idas y vueltas por Zúrich, Trieste y París, además de sus sucesivas
mudanzas dentro de cada ciudad, lo configuran como un sujeto en un “constante estado
de exilio”.3 En efecto, sus desplazamientos desenfrenados incluso en una misma ciudad
de residencia parecían cifrar más bien una política personal de su rechazo a un hogar
fijo que una necesidad objetiva.4
3 Recordemos que Joyce vivió parcialmente en Zúrich y mayormente en Trieste de 1904 a 1920 y luego se mudó a París entre 1921 y 1941, retornando a las ciudades antedichas por lapsos no mayores a un año. (Crivelli, 2008).4 Un hecho interesante a señalar es que Joyce se mudaba constantemente. Por más de que generalmente eran factores económicos los que lo conducían a cambiar de hogar, incluso en momentos de mayor estabilidad decidía hacerlo: “even in Paris, Joyce remained nomadic, as though still in a state of exile. He and Nora spent nineteen years in Paris and Louis Gillet’s address book contained nineteen known domiciles there for the Joyce” (Begnal, 2002: 12)
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Una lengua y una literatura menor
Writing in English is the most ingenious torture ever devised for sins committed in previous lives.
(Joyce, 1918)
En el párrafo citado de A Portrait…, Stephen señala que la única arma que se permite
usar para defenderse de su situación de “exilo” es el “silencio”. Esto se debe a que en su
cuestionamiento del orden simbólico del lenguaje, según lo expresa Kristeva, el exiliado
tiene una insuficiencia al utilizar la lengua de su tierra natal. Las palabras de antaño y
relacionadas al hogar abandonado resultan incapaces a la hora de expresar valores re-
significados en la experiencia del exilio. De allí que Joyce haga una valorización del
silencio y construye a Stephen como héroe al mantenerlo firme en su decisión de no
decir una oración ni rezar por su madre en su lecho de muerte (hecho por el que
Mulligan y la sociedad lo condenan).
En el Ulysses, se enfatiza esta manifestación de la experiencia del desplazado, al
mofarse de la verborragia y la retórica vacía de contenido de los personajes que
perpetúan los discursos hegemónicos. La primera palabra del monólogo interior de
Stephen es “Chrysostomos” (Joyce, 2000: 1): en esta palabra griega se cifra tanto la
imagen física de los dientes de oro de Mulligan como la crítica a este personaje, quien
es un buen orador (con un “pico de oro”) pero no es consecuente con lo que dice.
Asimismo, Joyce se burla del arte oratorio de los publicistas y redactores de diarios: el
episodio del trabajo de Bloom se corresponde con el de “Eolo” en la Odisea,
enfatizando la idea de que las palabras del mundo de la publicidad (sujetas al arte
engañoso del mercado y no al de pureza artística) no fueran más que aire.
En su ensayo sobre el uso del lenguaje en Ulysses, López-Vicuña analiza las
maneras de hablar de Stephen y Bloom. Señala que al igual que Joyce (quien hizo del
exilio una cuestión personal y una elección política), los personajes tienen una relación
con el lenguaje que en su ambivalencia, mina la retórica repetitiva y vacía de los
oradores patrióticos.
Joyce’s language is consistently oblique and ambivalent […] it evades assertion and straighforwardness. [Stephen and Bloom’s] language is a language exiled from itself, always ambivalent, always undercutting itself. Through [them], Joyce engages in a micropolitics of language that employs obliqueness and non-affirmation as strategies not only to resist propaganda but also to critique the whole notion of conviction. (López-Vicuña, 2002: 142)
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El tono dubitativo y la resistencia a la aseveración de Leopold Bloom, por un lado, y el
uso de la ironía y la paradoja de Stephen Dedalus, por el otro, colocan a estos dos
personajes fuera de los códigos de competencia lingüística del contexto de enunciación.
A partir de estas construcciones, Joyce enfatiza la dramática relación entre el exilio y la
falla lingüística: la renuncia a ciertos modelos de masculinidad y nacionalismo ligados
al atropello al hablar pone a Bloom y Stephen en el rol de interlocutores con el status de
“otro”, exiliados en el propio lenguaje.
Asimismo, el tono “jocoserio” que recorre el Ulysses crea un espacio de
enunciación en el límite de la distancia irónica y la confirmación severa. Al utilizar el
monólogo interior e imitar las voces de sus personajes (de Stephen y Bloom en la
primera mitad del libro y de Molly en el último capítulo) y al hacer que los capítulos
tengan un estilo y temática completamente diferente, Joyce crea un lenguaje que está en
la “performance irónica” de sí mismo (Ibid.: 147). Esta mediación genera una
espectralidad de la voz y la sensación de que los personajes están pero no del todo
presentes en el lenguaje.
En esta distancia con respecto al texto se contempla también la mirada crítica de
Joyce como profesor de inglés como lengua extranjera, profesión que ejercía durante los
años de escritura en la Berlitz School en Trieste y Zúrich. Este lugar metalingüístico y
reflexivo con respecto al lenguaje propio, le da al escritor una capacidad de mediar y
estar en la lengua como un extranjero.
Esta desnaturalización del lenguaje propio se liga al hecho de que, en la época
de la escritura del Ulysses, revivir el gaélico (en oposición al inglés británico) era un
objetivo político: la imagen de la Irlanda soñada del pasado se asociaba a la lengua
nacional perdida, de la misma manera que el fervor nacionalista argentino rememoraba
la gauchesca en la época de los inmigrantes (Gamerro, 2008: 49). Como el Calibán de
Shakespeare, sujeto al lenguaje de Próspero, la mayor condena del dominado es la de
injuriar al conquistador en su propia lengua. De allí que los nacionalistas concebían el
uso del inglés como un signo de sumisión ante el poder imperial y buscaban en una
lengua muerta las bases de su liberación.
Joyce es consciente de que la concepción romántica del gaélico está ligada a
estereotipos deformados de conciencia nacional. La artificialidad de la construcción de
la lengua del Ulysses pone de manifiesto la “tensión entre una variante desprestigiada
(el inglés de Irlanda) y otra dominante (el inglés británico imperial)” (Ibid.: 19). De allí
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que Gamerro sostenga que en lo “intraducible” del Ulysses la versión porteña de Salas
Subirat (1945) sea preferible a las españolas porque tiene una “vitalidad” parecida al
original en su política de la lengua.
En este sentido, la “micropolítica del lenguaje” de Joyce se acerca a la
propuesta de Deleuze y Guattari al definir que “una literatura menor no es la literatura
de un idioma menor, sino la literatura que una minoría hace dentro de una lengua
mayor” (Deleuze y Guattari, 1978: 28). Según los filósofos franceses a partir del estudio
de la obra de Kafka, el sentimiento que esta dialéctica genera es el de estar viviendo en
una lengua extranjera:
Incluso si la lengua es única, sigue siendo un puchero, una mezcla esquizofrénica, un traje de Arlequín a través del cual se ejercen funciones de lenguaje muy diferentes y diversos centros de poder, donde se debate lo que se puede decir y lo que no se puede decir. (Íbid.: 43)
Usar una lengua menor para hacer una literatura menor vuelve el libro de Joyce, un
hecho inmediatamente político. Al olvidar la oposición binaria entre el gaélico y el
inglés y al manifestar las precarias condiciones que una literatura establecida (o mayor)
le permite a una menor (o “revolucionaria”), la apuesta de Joyce supera los problemas
circunstanciales: su objetivo es cuestionar incisivamente los límites de lo posible en el
ámbito de lo decible.
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Dublín
For myself, I always write about Dublin, because if I can get to the heart of Dublin
I can get to the heart of all the cities of the world(Ellman, 1982: 505)
En una lengua que desestructura concepciones adquiridas y en la voluntad de renunciar
a un hogar estable, la única constante constructiva del escritor irlandés es su fijación por
su tierra natal. A través de sus escritos, Joyce convierte a la isla en su omphalos,
haciendo de la periférica y retrasada Irlanda, el centro de su mundo. En el Ulysses,
Dublín se vuelve un espacio ausente que se anhela pero que no se puede alcanzar: como
la evocación del deseo de un retorno imposible, es una obsesión que se repite y
reconfigura sucesiva. Parecería que ese espacio estuviera dentro de él y no lo quisiera
abandonar, en la manera señalada por Bachelard de que “la casa natal está físicamente
inscrita en nosotros.” (Bachelard, 1975: 45).
Como señalaba Van den Abbeele la existencia de la narración enfatiza la
ausencia del hogar. La evocación meticulosa de Dublín en la escritura sólo acentúa la
falta del espacio material. Al crear la ciudad, el texto parece detenerse en el lapsus
temporal de lo que fue y ya no será, enfatizado por el hecho de que Joyce usó un mapa
de 1904 para recrear un espacio que en el momento de escritura ya no existía.
La obsesión constante por la ciudad irlandesa en los ojos y en la narración del
exiliado generan una experiencia fantasmal del espacio. En este sentido, Joyce parece
habitar Dublín como un espectro. A la pregunta “What is a ghost?”, pensando en la obra
de Hamlet, Stephen contesta “One who has faded into impalpability through death,
through absence, through change of manners” (Joyce, 2000: 240). En este comentario
subyace la idea de que un muerto, un ausente o alguien que cambió sus costumbres
(como un exiliado) está condenado a volver a un espacio que ya no es suyo. La
concepción del hogar como un espacio ajeno, extranjerizante, desplazado toma un valor
positivo al ser el motor de creación artística.
Los escritores de grandes ciudades contemporáneos a Joyce escribieron
incrustados en una ciudad: Proust en París, Kafka en Praga, Dreiser en Nueva York
(Begnal, 2002: 5). Por el contrario, en su condición de constante traslado, Joyce vuelve
obsesivamente a su ciudad natal, pero sin estar imbuido en ella. En su escritura, la
ciudad es y no es Dublín. Al no querer detenerse en el localismo, le otorga al espacio
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una cualidad universal y un alcance humano que llega al “corazón de todas las ciudades
del mundo”.
En la construcción de Dublín desde el exilio, y al otorgarle esta categoría
universal, Joyce se acerca a la propuesta de Agamben:
El viejo concepto de pueblo podría volver a encontrar un sentido político, contraponiéndose decididamente al de nación. Este espacio no coincidiría con ningún territorio nacional homogéneo ni con su suma topográfica, sino que actuaría sobre todos ellos […] como una cinta de Moebius, donde interior y exterior se hacen indeterminados. En este nuevo espacio, las ciudades europeas, al entrar en relaciones de extraterritorialidad recíproca, volverían a encontrar su antigua vocación de ciudades del mundo. (Agamben, 2001: 6).
La fuerte apuesta de Agamben da la clave de por qué Ulysses sigue vigente como uno
de los textos más emblemáticos de la literatura: en su escritura logra extraterritorializar
su mensaje y superar las nociones restrictivas y evidentemente conflictivas de la
construcción de un territorio nacional.
Es paradigmático el hecho de que Joyce nunca haya vuelto a Dublín en su vida.
Para escribir el meticuloso trayecto de “Wandering Rocks” utilizó un mapa y un
cronómetro para adaptar la ficción a los tiempos reales de la travesía. La minuciosa
tarea en materia de referencias y mapeos generan paradójicamente una ciudad
aparentemente concreta y tangible. En este sentido, Ulysses construye la Dublín
irlandesa de entonces como real y no en términos realistas.
Efectivamente, Dublín no es creada por medio de la descripción: de hecho, hay
poca descripción en la novela ya que el recurso del monólogo interior no da espacio a la
evocación propia de la novela realista. Como señala Budgen, es por medio de lo
“obsceno” que se construye la ciudad: “houses and interiors are shown to us, but as if
we entered them as familiars, not as strangers […] We go into eating-houses and
drinking bars as if the town were our own and these our customary ports of call”
(Budgen, 1970: 69). En todo momento la novela se refiere indirectamente a la Dublín de
trescientos mil habitantes donde todos se conocen y el lector se siente parte de esa
familiaridad. En esta profusión del espacio “we place the action in a setting we know”
(Íbid.: 70).
Al nombrar las calles, los puentes y los negocios reproduciendo las ubicaciones
específicas del espacio geográfico se crea el “espacio percibido” que identificaba
Lefebvre. Podemos pensar que el uso de formas no narrativas en la composición del
texto (como mapas, cronómetros, instructivos, imágenes) le dan una materialidad física
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al espacio que desborda el terreno del libro. Dicha base empírica genera una actitud
textual de creer que la ciudad efectivamente es así. El efecto de lectura se vuelve
repentinamente pragmático haciendo que los fanáticos se dirijan al espacio de los
protagonistas, en un impulso quijotesco.
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Joyce Industry
I want to give a picture of Dublin so complete that if the city one day suddenly disappeared from the Earth
it could be reconstructed out of my book.(Budgen, 1972: 69).
El ambicioso e hiperbólico deseo de Joyce con respecto a la construcción de Dublín y
Ulysses no hubiera podido anticipar el impacto efectivo que su obra tuvo en su ciudad
natal. Los nombres de calles o lugares que figuran en el libro tienen hoy su correlato
exacto en el mundo real gracias a la labor que hizo el gobierno de la ciudad de Dublín y
el estado de Irlanda para seguir más de cerca las referencias textuales. El afán de
comercialización y el avance del mercado editorial y turístico hicieron del “espacio
percibido” del libro un producto masivo a través del Joyce Industry.
La ficción es un espacio donde se juega la ausencia y la presencia, y en su
legibilidad busca circular por un mundo tangible. De esta manera, la parafernalia
turística hace que por lo menos 30 mil turistas y visitas se acerquen al James Joyce
Center en Dublín cada año.5 El impacto monetario de Joyce en la ciudad no es medible
pero sí su huella simbólica: hoy, la capital irlandesa es “Ciudad de Literatura y de
Educación” por la UNESCO.
La presencia del libro en la ciudad es evidente: la torre de Martello alberga el
museo James Joyce con las camas donde podrían haber dormido Stephen y Mulligan y
un dibujo de una pantera negra conmemora el sueño de Haines; existen tiendas donde se
prepara el desayuno de Bloom y los jabones que compra en la mañana; se conserva la
puerta de la calle Eccle Street 7, aunque la vivienda original haya sido demolida en los
años cincuenta. Cada 16 de junio, Leopold Bloom desborda los límites de la ficción en
la celebración de Bloomsday: ese día miles de fanáticos inundan la ciudad para seguir
paso a paso, minuto a minuto, el recorrido del héroe mundano del Ulysses.
La inmensa cantidad de referencias y de actividades que surgen en la novela,
hacen del texto de Joyce un producto transversal que puede instaurarse en la cultura
general y exceder el ambiente académico. Como señala Fitz Senn, el creador del primer
instituto James Joyce fuera de Dublín, “the multiform enthusiasm of readers” (Stenn,
1998: 1) genera una industria traducible en diferentes actividades y eventos en bares,
negocios, restaurantes, bibliotecas, plazas y teatros.
5 Cifra tomada de http://www.theguardian.com/uk/2004/feb/10/booksnews.ireland
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Asimismo, el mercado turístico incorporó la necesidad de producir y reproducir
guías, mapas, itinerarios e instructivos que buscan darle una base empírica a los lugares
que se mencionan en el libro, así como la sensación de confort a los visitantes y turistas.
En este sentido, la voluntad de exilio y el fomento de Joyce por una experiencia en
tránsito del espacio se ve completamente socavada. Como analiza De Certeau:
Cada mapa es un memorándum que prescribe acciones. Domina el recorrido que deberá hacerse […] El mapa se impone progresivamente sobre las imágenes; coloniza su espacio; elimina poco a poco las imágenes pictóricas de las prácticas que se producen. […] Es una geografía preestablecida. (De Certeau, 1996: 132/3).
Al igual que las guías de viaje que buscan controlar y homogeneizar el espacio en
función del comercio turístico, Ulysses es usado hoy para controlar el espacio de la
ciudad de Dublín y a sus transeúntes y visitas.
Lo mismo ocurre con las marcas que asientan y estancan los múltiples espacios
por los que Joyce circuló. Las placas conmemorativas, las citas de sus libros y las
estatuas de su persona intentan retener la experiencia de quien estuvo allí (ver
Apéndice). En el caso de Joyce, las tres ciudades donde escribió Ulysses evocan su
presencia en piedra o bronce, por medio de citas o estatuas. En este paradójico giro de la
historia, se busca estancar y controlar el recorrido de un hombre que sólo quiso
permanecer impalpable y transitorio en su experiencia del espacio.
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Conclusión
James Joyce escribió su novela más emblemática y una de las más representativas de la
literatura occidental moderna durante la primera guerra mundial. En su corrimiento del
conflicto armado y por medio de la escritura de Ulysses, Joyce se pronuncia
oblicuamente sobre este acontecimiento trascendental al crear una propuesta estética y
política ligada a la noción de espacio.
A partir de la elección de un artista y un judío como los dos personajes
principales, Joyce le otorga a la figura del ‘desplazado’ un lugar central. Para teorizar
sobre esta condición, hemos utilizado la figura del exiliado quien, como agente político
y artístico, se caracteriza por encontrarse desplazado de su hogar físico y simbólico.
Stephen Dedalus y Leopold Bloom coinciden en tener un hogar que no los protege ni
los representa, y del que tienen que desplazarse al comenzar la novela para encontrarse
finalmente en el trajín de la ciudad. Ambos personajes son apelados por una imagen
utópica del hogar que se encuentra en el pasado y en la tradición (en el llamado de la
tierra de Sión y en los mandatos nacionalistas y católicos irlandeses) pero ninguno se
siente identificado con estas órdenes que se sustentan en la repetición de discursos. El
hogar ocupado se construye también en la imposibilidad de continuar dichos discursos y
en la problematización y desnaturalización del lenguaje: la distancia con respecto a la
lengua materna se comprende como una falla para comunicarse en los términos estables
propuestos por los poderes hegemónicos. Surge en ambos personajes la necesidad de
usar un lenguaje que no repita los discursos que construyen un espacio del que son
ajenos.
Entendemos que los dos personajes son alter-egos de momentos diferentes de la
vida del escritor. En su desplazamiento constante (por casas y ciudades diferentes en su
auto-exilio al continente), Joyce hace una política del movimiento ligada a una
valorización de la experiencia vivencial y de la creación artística. Su condición de
extranjero y su rechazo a las manifestaciones nacionalistas ligadas a la gran guerra,
fomentan la búsqueda de su escritura de quebrantar la conflictiva “trinidad Estado-
Nación-Territorio” como la entiende Agamben (2001: 6)
La ciudad de Dublín se configura como el espacio que concatena la problemática
propuesta por Joyce. Borges ya había rescatado la cualidad “urbana” del texto al
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comparar el acto de leer Ulysses al de transitar una ciudad.6 La creación de Dublín como
un espacio ausente y presente permite reflexionar sobre las posibilidades de apropiación
y desapropiación del espacio, así como las manifestaciones que clausuran un espacio en
ubicaciones específicas o en la repetición de órdenes establecidos a diferencia de las que
buscan liberarlo de ataduras en una experiencia viva y productiva. La experiencia del
exiliado propone transitar el espacio como un espectro (alguien impalpable) y no a
partir de la aseveración y fijación caracterizada por la creación de monumentos, mapas
y guías que sostienen los discursos hegemónicos (nacionalistas o comerciales).
La experiencia del espacio en Ulysses brega por una práctica vivencial en
detrimento de una vida cifrada y condicionada. De allí que la manera en que Stephen y
Bloom transitan la ciudad definan quienes son y que el paradójico giro comercial que
hace de Dublín un producto masivo para lectores quijotescos, haga estable una
experiencia que para Joyce siempre fue inestable, transitoria y momentánea.
Al distanciarse y volver extraño un objeto cercano y conocido (como la ciudad o
la lengua natal) el texto trasciende el espacio y el tiempo coyuntural. Así parece
entenderlo Borges quien (¿quizás a partir de la experiencia de lectura del Ulysses?) en
“El escritor argentino y la tradición” equipara a los judíos con los irlandeses porque
“actúan dentro de [la cultura occidental] y al mismo tiempo no se sienten atados a ella
por una devoción especial” (Borges, 1997: 136): su “irreverencia” les permite
intervenir, por lo tanto, en la cultura universal. Al desvanecerse en impalpabilidad,
Joyce logra que la obra artística se vuelva trascendental y supere los límites territoriales
e identitarios.
6 Borges, en su temprana aproximación al Ulises en 1925, manifiesta su dificultad de comprenderla cabalmente: “Confieso no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran, confieso haberlo practicado solamente a retazos y sin embargo sé lo que es, con esa aventurera y legítima certidumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro conocimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimidad de cuantas calles incluye ni aun de todos sus barrios.” (Borges, 1925: 20/21)
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Lucía Agüero (DNI 32.478.592)Seminario de la Prof. Elina Montes
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Lucía Agüero (DNI 32.478.592)Seminario de la Prof. Elina Montes
Apéndice
Placa colocada en la entrada de “Sweny’s Pharmacy” donde Bloom
compra jabón.
Estatua de James Joyce en Dublín en el día de celebración de Bloomsday.
Estatua de James Joyce en Trieste
Estatua de James Joyce en Zúrich junto a su tumba.
Placa que indica el lugar de nacimiento ficticio de Leopold Bloom
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