Las Parabolas de Jesus .Wolfgang

LAS PARBOLAS

DE JESS Wolfan Harnisch

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SfcUEME

BIBLIOTECA DE ESTUDIOS BBLICOS 1. Lon-Dufour: Resurreccin de Jess y mensaje pascual, 4.a ed. 2. Jeremas: Teologa del nuevo testamento, 5.a ed. 3. Von Rad: Estudios sobre el antiguo testamento, 2.a ed.

11. Von Rad: Teologa del antiguo testamento I, 6.a ed. 12. Von Rad: Teologa del antiguo testamento II, 5.a ed. 13. Bornkamm: Jess de Nazaret, 3.a ed. 14. Jeremas: Palabras desconocidas de Jess, 3.a ed. 18. Von Rad: El libro del Gnesis, 3.a ed. 19. Escudero Freir: Devolver el evangelio a los pobres. 20. Kasemann: Ensayos exegticos.

22. Clvenot: Lectura materialista de la Biblia. 23. Herrmann: Historia de Israel, 2 ed. 24. Bornkamm: Pablo de Tarso, 2.a ed. 25. Haag: De la antigua a la nueva pascua. 26. Coenen: Diccionario teolgico del nuevo testamento I, 2.a ed. 27. Coenen: Diccionario teolgico del nuevo testamento II, 2.a ed. 28. Coenen: Diccionario teolgico del nuevo testamento III, 2.a ed. 29. Coenen: Diccionario teolgico del nuevo testamento IV. 30. Jeremias: Abba. El mensaje central del nuevo testamento, 3.a ed. 31. Zlmmerll: La ley y los profetas.

32. Bultmann: Teologa del nuevo testamento, 2.a ed. 33. Marxsen: El evangelista Marcos. 34. Legido: Fraternidad en el mundo, 2." ed. 35. Bornkamm: Estudios sobre el nuevo testamento. 36. Schmidt: Introduccin al antiguo testamento. 37. WMckens: La resurreccin de Jess. 38. Marxsen: Introduccin al nuevo testamento. 40. Mussner: Tratado sobre los judos. 41. Schweizer: El Espritu santo. 42. Schrmann: Cmo entendi y vivi Jess su muerte.

43. Brown: La comunidad del discpulo amado. 44. Noth: Estudios sobre el antiguo testamento. 45. Andrade: Encuentro con Dios en la historia. 46. Pikaza: Hermanos de Jess y servidores de los ms pequeos. 47. Kasemann: El testamento de Jess. 48. Fabris: Problemas y perspectivas de las ciencias bblicas. 49. Brown-Fitzmyer: Mara en el nuevo testamento, 2 ed. 51. Theissen: Estudios de sociologa del cristianismo primitivo. 52. Kraus: Teologa de los salmos. 55. Gnilka: El evangelio segn san Marcos I.

56. Gnilka: El evangelio segn san Marcos IJ. 57. Schrage: Etica del nuevo testamento. 58. Schweizer: La carta a los colosenses. 59. Kster: Introduccin al nuevo testamento. 60. Barth: El bautismo en el tiempo del cristianismo primitivo. 61. Wilckens: La carta a los romanos, I. 62. Wilckens: La carta a los romanos, II.

EDICIONES SIGEME - Apartado 332 - 37080 SALAMANCA (Espaa)

LAS PARBOLAS DE JESS Una introduccin hermenutica

BIBLIOTECA DE ESTUDIOS BBLICOS 66

LAS PARBOLAS DE JESS

Una introduccin hermenutica

WOLFGANG HARNISCH

EDICIONES SGUEME SALAMANCA

1989

Ttulo original: Die Gleichniserzahluttgen Jesu Tradujo: Manuel Olasagasti Vandenhoeck und Ruprecht, Gottingen 1985 Ediciones Sigeme, S. A., Apartado 332 - Salamanca (Espaa) ISBN: 84-301-1075-5 Depsito legal: S. 228-1989 Printed in Spain Grficas Visedo, S. A. Hortaleza, 1 - Telfono 26 70 01 - Salamanca, 1989

CONTENIDO

El objetivo de la investigacin 9 1. LA PECULIARIDAD NARRATIVA DEL LENGUAJE PARABLICO DE JESS 13

1. La parbola como pieza teatral 13 a) Accin narrada 13 b) Una fbula como caso modlico 14 c) Proyeccin escnica y tono dramtico 18

2. Trama narrativa y movimiento de la accin 18 3. El carcter de los personajes en el mundo narrado 26 4. Caractersticas narrativas y rasgos estilsticos 32

2. SOBRE LA TIPIFICACIN DE LAS FORMAS 37 1. La alegora como lenguaje doble 37

,a) La alegora 38 b) La alegoresis 49

2. El carcter autnomo del relato parablico 55 3. La clasificacin del material parablico en la investigacin pre-

cedente 58 4. Notas estructurales de la parbola 63 5. El supuesto caso especial del relato ejemplar 74 6. Sobre la afinidad de la fbula y la parbola 85 7. Frases figuradas y miniaturas picas 92

3. LA NATURALEZA METAFRICA DE LA PARBOLA DE JESS 95 1. El inters argumentativo de la frase figurada 96 2. El lenguaje parablico como recurso retrico 103 3. La ventaja lingstica de las metforas audaces 109 4. La extravagancia narrativa de la parbola t 124 5. La tensin metafrica en la parbola 132 6. El lenguaje de lo posible como lenguaje de fe 139 7. Sobre el modelo de la enunciacin metafrica 147

4. PARADIGMAS EXEGTICOS 155 1. La aparicin del amor (La parbola de los jornaleros) 155

a) El refinamiento narrativo 156 b) La estructura de la conclusin 159 c) Constelacin de personajes y trama narrativa 161 d) La tendencia alegorizante de la exgesis corriente 163 e) La alteracin escandalosa de lo establecido 164 f) La referencia remisiva de lo narrado 170 g) El objetivo de la recepcin en los evangelios 173

2. La promesa de la esperanza (La parbola del hijo prdigo) . ... 175 a) Parfrasis exegtica del texto 176 b) El consenso de la exgesis actual 181 c) La peculiaridad de la estructura escnica 187 d) La fiesta como idilio 189 e) La cuestin de la referencia de lo narrado 194 f) La funcin retrica de la parbola en el contexto lucano ... 196

3. La fiesta de la libertad (La parbola del banquete) 202 a) El carcter alegrico de la recepcin en los evangelios ... 203 b) Revisin crtica de los textos existentes 210 c) La ndole narrativa de la parbola 214 d) La doble ruptura de la convencin 216 e) Un posible mensaje de la parbola 219

4. El don del tiempo (La parbola del mal empleado) 222 a) La nota narrativa de la secuencia escnica 223 b) El carcter problemtico del giro final 226 c) La trama narrativa trgica como indicio hermenutico ... 230 d) El problema de la significacin del mundo narrado 232 e) La expropiacin de la realidad 235

5. El azar del amor (La parbola del buen samartano) 237 a) El curso de la accin y su dramatismo narrativo 238 b) Observaciones sobre la estructura de la configuracin ... 242 c) Constelacin extravagante de personajes 244 d) La distorsin provocadora 246 e) El relato como elemento de un dilogo didctico argumen-

tativo 250

5. BALANCE HERMENUTICO A LA LUZ DE UNA PARBOLA SOBRE LA PA-RBOLA: EL LEGENDARIO MS ALL 257

6. LA PARBOLA DE JESS Y EL PROCESO DE SU TRANSFORMACIN 269 1. La parbola como palabra de Jess 270 2. El giro kerigmtico 273 3. Prdida lingstica en la ganancia lingstica 275

Bibliografa 279 ndice de citas ... 287

EL OBJETIVO DE LA INVESTIGACIN

Un ensayo de Paul Klee titulado Confesin creadora comienza con la frase: El arte no refleja lo visible, sino que hace ver '. Esta tesis resume el programa de una teora del arte. El artculo desarrolla el tema en el lenguaje fluctuante de la alusin aforstica. La grfica pone de manifiesto que la obra de arte se abre y se cierra, a la vez, al comentario discursivo. En la grfica son accesi-bles los elementos formales y su sintona, que se ajusta a un mo-delo; se pueden describir los detalles grficos y cabe detectar la ma-triz de su combinacin; pero no se capta an, por esa va, la peculiaridad de la creacin artstica: En el crculo supremo est, detrs de la polivalencia, un ltimo misterio, y la luz del intelecto se apaga tristemente 2. Sin embargo, el ser misterioso del arte se descubre, al menos mediatamente, partiendo de aquello que el arte puede hacer. Su fuerza aparece en el efecto, que hace que la fan-tasa, impulsada por estmulos instintivos, nos simule estados que animan y excitan ms que los consabidos estados terrenos o las vivencias supraterrenas. Hace que los smbolos consuelen al esp-ritu, para que comprenda que para l existe algo ms que la mera posibilidad de lo terreno con su eventual potenciacin... Porque la realidad potenciada tambin puede decepcionar a la larga.3

Lo que distingue al arte es la capacidad de distanciarnos del mundo cotidiano. Hace visible algo que trasciende el contexto de la realidad conocida y concebida como representable. Confiere algo diferente, que compite con lo real, incluso con lo real potenciado. Y lo consigue disponiendo los elementos de la experiencia de un modo sorpresivo: el arte ofrece el elemento espectral y legendario de lo imaginario y lo expresa con gran precisin 4. La obra de arte

1. En Das bildnerische Denken, 76. 2. Loe. cit., 79. 3. Loe. cit., 80. 4. Loe. cit., 76.

10 El objetivo de la investigacin

permite, pues, extraar lo habitual. El efecto ilusorio del extraa-miento no presenta el carcter de una fantasmagora, sino que adopta el carcter de revelacin. El arte estimula a la imaginacin para intuir una posibilidad que es ms esencial que el determinismo de lo cotidiano: Las cosas aparecen con un sentido ampliado y mltiple, a veces contradiciendo aparentemente la experiencia ra-cional de ayer. El arte aspira a una esencializacin de lo azaroso 5. El arte posee, para Klee, un poder creativo. Afronta la creacin en actitud metafrica6. En este sentido no reproduce lo visible, sino que hace ver (en expresin de Pablo) lo que el ojo no vio ni el odo oy ni hombre alguno ha imaginado (1 Cor 2,9).

La teora del arte de Klee se orienta en el ejemplo de la gr-fica. Pero lo que esa teora afirma es vlido para ciertos fenmenos que no pertenecen al mbito de lo puramente figurativo. De no conocer su trasfondo concreto, esa teora se podra considerar como una descripcin de lo que caracteriza a la forma lingstica de los relatos analgicos (parbolas) de Jess. Esta relacin, que produce inicialmente sorpresa, no es casual. No se debe a que la grfica y la parbola coincidan en el elemento de la imagen. El suponerlo significara ignorar la peculiaridad lingstica de las parbolas. La analoga de ambos fenmenos descansa en el carcter artstico, decisivo en uno y otro caso. Tambin la parbola de Jess se pre-senta como un objeto esttico. Es una obra de arte potica: la edi-cin miniaturizada de una pieza teatral expuesta en el relato con una trama estilizada y una combinacin libre de los personajes. Y como ficcin potica, participa en la capacidad del arte para hacer visible algo nuevo. Bajo la figura de un episodio cotidiano, posee el poder de desviar al oyente de lo cotidiano. Le hace percibir algo extraordinario que trasciende el contexto habitual.

Ahora bien, el relato parablico de Jess infringe el dictado de lo real de un modo concreto. El lenguaje de lo posible, que inspira ese relato, ofrece un carcter especial. Habla de una posi-bilidad en la que Dios se deja or. De ese modo se perfilan los problemas que ofrecen el hilo conductor de la presente investiga-cin. Esta se centra en averiguar por qu en la semejanza narrativa de Jess el lenguaje potico se convierte en discurso religioso. La pregunta se puede formular as: Qu factores hacen que una narracin de Jess sea interpretada por el receptor como semejanza y concretamente como una semejanza que se refiere a Dios? La dilucidacin de este tema presupone unas reflexiones sobre crtica

5. Loe. cit., 79. 6. Ibid.

El objetivo de la investigacin 11

de la forma literaria. Hay que explicar por qu el relato analgico (parbola) de Jess representa un tipo peculiar de forma literaria. Si se logra esto, si el material parablico de la tradicin sinptica puede conformar un cuerpo de ejemplares de un modelo narrativo unitario, habr que examinar hasta qu punto tales relatos as clasificados poseen una fuerza lingstica especial. Nosotros presu-mimos que las parbolas de Jess, a diferencia de otras formas lite-rarias de su predicacin figurada, ofrecen ciertas caractersticas de lenguaje metafrico. Parece que su poder lingstico se puede des-cribir mediante el rodeo de una reflexin hermenutica que se orienta en la figura de la metfora y contempla al mismo tiempo la diferencia lingstica fundamental existente entre frase figurada y metfora.

Desde A. Jlicher, la investigacin moderna de la parbola se encuentra en una situacin embarazosa precisamente porque olvida el carcter metafrico de las parbolas de Jess y erige la frase figurada en modelo heurstico decisivo de interpretacin. Nuestro estudio tiene tambin la tarea de poner de relieve los errores basa-dos en esa falsa apreciacin. Debe perseguir fundamentalmente un doble objetivo: iniciar en los problemas bsicos de la reciente ex-gesis del lenguaje parablico y presentar un esquema propio para la interpretacin de las parbolas de Jess. La va para alcanzar estos objetivos no ser una sntesis de la historia de la investiga-cin 7, sino el marco de un anlisis de los fenmenos textuales orien-tado en puntos de vista reales. Sern importantes en esta labor los conocimientos y las sugerencias metodolgicas propuestas en la ciencia moderna de la literatura. Si nuestro esbozo hace uso de tales conocimientos y sugerencias, es sobre todo para enlazar los enfoques de la ciencia de la literatura, especialmente del anlisis del lenguaje parablico en la escuela americana, con la tradicin hermenutica de la teologa de habla germana.

El inters por esta temtica determina, casi forzosamente, el or-den de trabajo previsto. La introduccin propedutica (cap. 1) ofre-ce una visin general del entorno narrativo y la estructura de una forma expresiva que se presenta, al igual que la fbula, como un drama narrado. Esta introduccin es una sntesis anticipada de todo el estudio. Sin utilizar restrictivamente el material parablico de la tradicin sinptica, el estudio se centra en observaciones que prelu-

7. Observaciones instructivas sobre enfoques y tendencias en la investigacin mo-derna de las parbolas se encuentran en E. Jngel, Problematik, 281s; H. Weder, Gleichnisse, l is; E. Arens, Kommunikative Handlungen, 21s.lls; cf. tambin las colecciones editadas por m: Gleichnisse Jesu; Die neutestamentliche Gleichnisfor-schung im Horizont von Hermeneutik und Literaturwissenscbaft.

12 El objetivo de la investigacin

dian la caracterizacin posterior de las parbolas de Jess. La se-gunda parte (cap. 2) aborda todo el material sinptico con arreglo a una clasificacin literaria diferente de la habitual. El inters prin-cipal est aqu en un anlisis estructural del relato analgico (pa-rbola) concebido en sentido dramtico. Prolongando las conside-raciones hermenuticas de P. Ricoeur, la tercera parte (cap. 3) ana-liza la peculiaridad metafrica de las parbolas de Jess. Esta parte, la ms importante de la investigacin, presenta algunos enfoques de una teora poetolgica de la metfora y esboza una esttica del lenguaje religioso referida a las parbolas de Jess. En este con-texto proponemos un programa de interpretacin que difiere de los mtodos de alegoresis vigentes an en la exgesis del lenguaje parablico. La interpretacin detallada de textos seleccionados (cap. 4) servir para poner de manifiesto la evidencia hermenutica y la relevancia exegtica del proyecto global. Los paradigmas exe-gticos deben mostrar, entre otras cosas, la utilidad que pueden tener para la exposicin de las parbolas los puntos de vista de la ciencia de la literatura. La quinta parte (cap. 5), a la luz de una pa-rbola contempornea sobre las parbolas, somete toda la labor realizada a una especie de revisin hermenutica. Las reflexiones finales (cap. 6) abordan en forma esquemtica la transformacin que sufren los relatos tradicionales una vez que son recibidos por la comunidad pospascual y entran al servicio del objetivo kerigmtico en la forma textual de los evangelios.

1 LA PECULIARIDAD NARRATIVA DEL

LENGUAJE PARABLICO DE JESS

Indagamos en primer lugar los rasgos narrativos que son carac-tersticos del lenguaje parablico de Jess. Para ello dejaremos de lado, de momento, el problema de una clasificacin y definicin formal de los distintos tipos de lenguaje. Para ilustrar el carcter narrativo de las semejanzas sinpticas, utilizaremos tambin algunos textos de fbulas. Ms adelante justificaremos la inclusin de la fbula en este contexto.

1. La parbola como pieza teatral

a) Accin narrada G. E. Lessing' cita en su escrito Abhandlungen ber die Fabel

(Tratados sobre la fbula) la siguiente narracin de Esopo: Un pescador, mientras sacaba la red del mar, iba reteniendo los peces grandes que haban cado en la red; pero los peces ms pequeos se escurrieron a travs de la red y volvieron felizmente al agua.

Lessing sabe que este texto era considerado como fbula de Esopo, pero l no lo estima as. Se trata en todo caso, segn l, de una fbula muy mediocre. En qu se funda este juicio? Cmo debera organizarse la serie de enunciados para haber alcanzado el rango de una fbula? La deficiencia del relato consiste, segn Lessing, en que no posee accin: contiene un mero hecho aislado

1. Werke, 2/1, 18.

14 Las parbolas de Jess

que se puede plasmar de una vez. Y para Lessing, la prueba con-creta de que una fbula es mala, de que no merece el nombre de fbula, es que su supuesta accin se puede plasmar de una vez. Entonces contiene una simple imagen, y el pintor no ha pintado una fbula, sino un emblema 2. Una verdadera fbula se distingue, pues, por escenificar una accin. Lo que narra una fbula ha de ser una sucesin de cambios.3

Esto mismo es aplicable a la forma lingstica de la parbola. Tampoco la parbola pinta una imagen ante los ojos, sino que narra una historia. Es, por tanto, totalmente improcedente relacio-nar la categora de la imagen con la forma lingstica de la fbula y la parbola. Tambin resulta desorientador el trmino exegtico mitad figurada, no slo porque la imagen y la cosa no se pueden sumar en un todo, sino porque la parbola misma no representa una imagen, sino una serie de sucesos narrados. Hace bastante tiem-po que la ciencia de la literatura reprueba esta amalgama de imagen y parbola. As, W. Kayser previene contra la idea de equiparar la imagen de la poesa con la imagen de la pintura. Significara un desconocimiento total de la esencia del lenguaje potico el creer que ste puede entrar en competencia con otros gneros. Lo figu-rado tiene en el lenguaje un sentido totalmente distinto del que presenta en la pintura. De ah que el vocablo 'imagen' aplicado al elemento lingstico resulte una metfora no del todo inocua 4. Algunos exegetas han replanteado este tema. G. Eichholz combate, con razn, la opinin corriente de que las parbolas de Jess uti-lizan un lenguaje de imgenes. En efecto, la denominada mitad figurada no aporta realmente una imagen, sino una serie de im-genes; ms exactamente an, el curso de un acontecer de tensin dramtica. Y as se plantea el retoque de la frmula segn la cual la parbola habla el lenguaje de las imgenes. Yo estimo que es ms correcto decir que la parbola sinptica posee el ritmo de una historia.5

b) Una fbula como caso modlico No basta definir la parbola, siguiendo a G. E. Lessing, como

una accin narrada. Debemos preguntar qu rasgos caracterizan a tal narracin. Porque no toda historia que representa una accin puede considerarse como parbola. Tanto menos puede designarse

2. Jbid. 3. G. E. Lessing, o. c, 17. 4. Kunstwerk, 122. 5. Gleichnisse, 19.

La peculiaridad narrativa 15

como fbula toda narracin que contenga una serie de cambios. Para establecer unos criterios de caracterizacin ms slidos, exa-minemos una narracin de Esopo que el propio Lessing admite como verdadera fbula: 6

Un len, un zorro y un asno cazaban juntos y cobraron un ciervo. Entonces el len mand al asno que repartiera la pieza. El asno hizo tres partes iguales; el len se encoleriz por ello y le desgarr las orejas. Luego se volvi al zorro y le hizo repartir el botn. El zorro junt las tres partes y se las dio al len. El len solt una carcajada y pregunt: Cmo has sabido repartir tan correctamente? Quin te lo ha enseado?. Ese doctor de birre-te rojo, contest el zorro.

El mejor modo de conocer el carcter formal de esta fbula es establecer el curso narrativo y tratar de detectar la intencin del conjunto. Las perspectivas de la forma deben analizarse, pues, sobre la base de un encuentro con el texto. La narracin es sin duda una verdadera configuracin. La secuencia escnica expuesta procede del mundo de la fantasa. Esto no se desprende del hecho de que los animales aparezcan aqu como actores que hablan. El aleja-miento de la realidad es evidente cuando los personajes presentados apenas tienen nada que ver entre s en la naturaleza. Esa caza comn es algo totalmente irreal. K. Doderer seala que hay una serie de personajes heterogneos afincados en un estrato nuclear del mundo fabular, y aade: parece ser incluso un rasgo del gnero literario que los personajes de la fbula comparados con las ca-tegoras de la realidad se relacionen al margen de las circuns-tancias reales. La aproximacin de los personajes en las distintas fbulas se produce desde perspectivas que derivan de la intencin del narrador 7. No llegaremos, pues, a adivinar la tesis del narrador preguntando si lo narrado se da en la realidad 8. Hay que pre-guntar qu es lo que se quiere dar a entender. El punto clave de la fbula reside evidentemente en el dilogo final entre el len y el zorro. Pero antes de entrar en su anlisis conviene destacar la con-ducta contrapuesta del asno y el zorro. La narracin se basa en el contraste, que se expresa en la diferente reaccin a la orden de reparto del botn. Cmo reparte el asno? Tal como de l se es-pera: de forma que todos reciban igual racin, es decir, con justicia. Pero esta conducta le acarrea malas consecuencias. El zorro, te-

6. Texto segn R. Kreis, Fabel, 61. 1. Fabeln, 64. 8. E. Linnemann, Gleichnisse, 37; cf. K. Doderer, o. c, 23s.


niendo esto en cuenta, trata de actuar de otro modo. No reparte, sino que deja toda la pieza al poderoso. Cmo se comporta el zorro? No cabe utilizar la palabra justicia en su solucin, ya que en este caso slo uno obtiene su derecho, y a costa de los otros. La respuesta del len califica la conducta del zorro de correcta: Cmo has sabido repartir tan correctamente?. Mientras que el torpe intent repartir justamente, y sufri las consecuencias, el listo reparte correctamente. Este adverbio significa conforme a la situa-cin. El zorro vio en el otro las amargas secuelas de una accin inspirada en la justicia. El saca la consecuencia de que una solucin justa est condenada al fracaso, debido a las circunstancias, y lo deja todo al poderoso. Renuncia, pues, al reparto del botn, y a eso llama el len, irnicamente, reparto correcto.

Parece, a primera vista, que el soberano desptico de la caza abandona la escena como vencedor. Obliga a sus acompaantes a aceptar las condiciones dictadas por l, y el zorro, que escapa a la suerte del asno, queda tambin frustrado. El zorro, provocado cni-camente por el len, tiene que reconocer expresamente las circuns-tancias de poder reales. No basta que ceda ante la violencia; ha de confesar verbalmente su derrota y pagar un doble tributo a la pre-potencia del len. Ante esta situacin no es extrao que M. Lutero extraiga de la fbula esta enseanza: Los seores quieren tener ventaja, / y al que vaya a comer cerezas con ellos / le arrojarn los rabos. Y aade otra sentencia, que viene a ser una norma derivada de la fbula: Flix quem faciunt aliena pericula cautum. Es decir, hombre sabio es el que sabe mejorar con la desgracia ajena.9

Pero basta con lo dicho para describir realmente la tesis de la narracin? Lutero habra tenido razn, a mi juicio, si la historia se hubiera transmitido sin el dilogo final. La secuencia escnica remanente podra considerarse como narracin-fbula. Sera una f-bula conclusa y culminara en el punto que Lutero formula en forma sentenciosa. Pero la versin que poseemos no concluye con la entrega resignada del botn por el zorro. Discurre en un dilogo donde la historia da un giro sorprendente. El dilogo final no con-firma en modo alguno la inmunidad del poder. Eso es pura apa-riencia. En realidad, la respuesta insolente que lanza el zorro pone al len ante el espejo. Desenmascara el comportamiento del poder como una desconsideracin que se manifiesta de modo brutal en la opresin del ms dbil. El zorro adopta as una perspectiva que

9. Werke, 4, 235.


va ms all del mbito de influencia del poder, aunque siga some-tida a l en una primera instancia. El zorro supera el poder fsico del len con el poder de la palabra, que descubre y pone en eviden-cia, irnicamente, la arbitrariedad.

Todo el peso est, pues, en la frase final que el zorro pronuncia contra el len. Ello est en consonancia con la ley estilstica del contrapeso: lo ms importante se describe al final 10. No da la frase final al zorro como el verdadero vencedor del relato? La ex-presin ese doctor del birrete rojo se refiere sin duda al asno. Es fcil inferirlo del contexto. La versin de Lutero lo confirma haciendo que el zorro se refiera expresamente al asno. El zorro seal al asno / y dijo: / Ese doctor del birrete rojo u . El punto de referencia aparece an con ms claridad en la versin libre de G. K. Pfeffel:

Volvi la mirada al asno, que an chorreaba sangre de la torpe cabeza, y dijo Reinhard: Ay, majestad, se, el doctor del sombrero rojo. n

Pero de ese modo desaparece el momento de la sorpresa. El re-lato puede prescindir de tales observaciones. Resulta ms artstico si la conclusin presenta un carcter enigmtico, dejando al oyente la tarea de descubrir las referencias objetivas.

Parece a primera vista que la respuesta metafrica del zorro (ese doctor del birrete rojo) coloca al asno, como figura subal-terna y doliente, en la categora del sabio alejado del mundo I3. Entonces la frase expresara un intento de complicidad con el que el zorro frustrado espera sacar ganancia de su propia derrota. Pero si la afirmacin metafrica se presta a tal interpretacin, no es sa la nica alternativa. Su encanto reside justamente en una especie de doble fondo. Adaptndose superficialmente a la perspectiva ir-nica del poderoso, la frase delata en el fondo una solidaridad con la vctima. El zorro no se salva a costa del torpe. Ms bien toma partido por l. Se pone al lado del asno desollado y reprocha indi-rectamente al len la brutalidad de su conducta. La fbula no habla, pues, en modo alguno de una estrategia de adaptacin, aun-

10. R. Bultmann, Geschichte, 207. 11. O. c, 235. 12. R. Dithmar (ed.), Vabcln, 189. 13. K. Doderer, o. c, 22; cf. tambin R. Kreis, o. c, 61 (quien olvida sealar

que sus reflexiones estn inspiradas, en buena parte, en la interpretacin de la fbula hecha por Doderer).


que as parezca a primera vista (contra Lutero). K. Doderer hace notar que el zorro se opone veladamente cuando aclara su decisin. Elude, en efecto, el reconocimiento del principio del poder al referirse nicamente a la experiencia ad hoc, y da a entender as claramente la diferencia existente entre un doblegamiento y un reconocimiento. Con su alusin al asno empapado en sangre seala la cuestionabilidad del comportamiento de poder, y triunfa en este sentido sobre la carcajada elemental del len. Nosotros nos felici-tamos del triunfo, porque es una victoria mediante la formulacin y no por el empleo de la fuerza fsica. Y la forma artstica lograda nos distancia de la realidad hasta el punto de poder abrir un margen y alegrarnos en medio de la gravedad de los problemas. M

c) Proyeccin escnica y tono dramtico Tras este breve intento de interpretacin hay que retomar la

pregunta inicial: qu rasgos narrativos caracterizan a la fbula? Recordemos el cuadro del pescador, que la tradicin consider como fbula. Describe en una especie de toma instantnea el momento de la extraccin de la red; nada ms. La tradicin sinptica habla con un laconismo similar de los dos deudores (Le 7,41-42a) y de la conducta contrapuesta de los dos hijos (Mt 21,28-30). El relato del reparto del botn nos ofrece, en cambio, el curso dramtico de tres episodios concretos. Si se prescinde de la exposicin (descrip-cin de la caza como situacin inicial), la secuencia se articula en tres fases: un doble reparto y el dilogo final. La fbula posee evidentemente un carcter escnico. Posee una calidad dramtica como pieza pica en miniatura. Es, en expresin de R. Dithmar, pica y dramtica al mismo tiempo; es el drama inserto en una narracin de modo lacnico.15

El movimiento dramtico del relato descansa ante todo en la relacin de las dos escenas parciales. No hay que olvidar que la se-cuencia escnica es irreversible. El zorro no reparte correctamente, en el sentido de conforme a la situacin, porque l sea astuto por naturaleza, sino porque tiene presente el mal destino de su predecesor l. El asno se hubiera comportado probablemente en

14. O. c, 22s. 15. Die Fabel, 103. 16. En esta ptica aparece equivocada la fijacin de las figuras de la fbula en

determinados caracteres o modelos de accin, fijacin que se reitera una y otra vez en la investigacin. La determinacin concreta de cada animal tabular se produce slo por la contraposicin respectiva o mediante la secuencia de la accin conformada de un modo u otro (cf. R. Dithmar, Die Fabel, 113).


forma similar de haber sido el segundo en la tarea. La decisin que toma el zorro es, pues, una consecuencia de la secuencia escnica. Aunque el curso narrativo marque claramente el contraste en el comportamiento del asno y el zorro, el arco de tensin trasciende el efecto de sorpresa que causa la reaccin del zorro. Todo el curso narrativo culmina en el episodio final dialogado, que pone al some-tido externamente en la situacin de ofrecer resistencia al poderoso. La fbula est construida deliberadamente de forma que el zorro pronuncie la ltima frase: Ese doctor del birrete rojo. Esta frase metafrica, que ataca al seor desptico de la caza y pone en evi-dencia la perfidia del poder, suena como si se hubiera pronunciado ante el pblico. K. Doderer tiene razn al sealar: Se abandona aqu el espacio abstracto, con una ubicacin concreta ofrecida en un discurso verbal. Pero al mismo tiempo, y esto da a la fbula su carcter ambivalente, la ubicacin concreta apunta a una met-fora ". La conclusin acentuada metafricamente vuelve, pues, por una parte al suceso narrado, y la ubicacin concreta sugiere, por otra, un gesto que implica al espectador en la accin. La escena se convierte en tribunal. Porque ahora se le pregunta al pblico si no quiere dedicar su simpata al impotente, que se doblega ante la arbitrariedad, pero le rehusa el reconocimiento.

Resumiendo, la narracin fabular aparece esbozada como se-cuencia escnica en tres actos. Las figuras que aparecen son los actores de un drama donde el espectador ha de participar. Toda la atencin se concentra en la escena final (ley estilstica del con-trapeso). Esta escena est concebida en forma de dilogo. Los dos protagonistas (el len y el zorro) dirimen el conflicto con el discurso y la rplica. Tambin en eso aparece el carcter dramtico del relato. El mundo de la fbula se presenta como una especie de teatro (K. Doderer) donde encontramos magnitudes de dos tipos: unos son los accesorios y los bastidores, y otros los actores, los personajes que actan y hablan y ponen el nfasis final. Las expre-siones accesorios, bastidores y actor estn tomadas del m-bito de teatro y, por tanto, de una esfera artstica en la que se alcanza un mundo con recursos tcnicos: bastidores, accesorios y actores llenan el escenario en el que se acta para sugestionar al espectador, por las razones que sean.18

Los rasgos mencionados convienen tambin a los textos para-blicos de los sinpticos. Al menos la parbola neotestamentaria 19

17. O. c, 24. 18. K. Doderer, o. c, 52. 19. Sobre el empleo del trmino en este trabajo, cf. ms abajo p. 62s.


implica siempre una secuencia escnica que culmina al final dram-ticamente en una solucin. Esboza una historia que como seala acertadamente G. Eichholz20 discurre ante nosotros en forma escnica. Recurdese la parbola del mal empleado (Mt 18,23s), donde se paralelizan dos procesos de rendicin de cuentas. La du-reza que se manifiesta en la demanda de la pequea deuda adquiere un carcter llamativo y escandaloso por haber precedido un acto de generosidad desbordante. Y, como en la fbula del reparto del botn, hay un contraste de conducta que aqu aumenta por el cam-bio de papeles de una misma persona. La conclusin recuerda el desenlace de la tragedia. Ofrece un carcter de condena. Una dispo-sicin de tipo escnico determina tambin la parbola de los jor-naleros (Mt 20,ls). En este relato el orden de los episodios est marcado por los actos de contratacin de trabajadores, el pago y una controversia con discurso, rplica y contrarrplica. Hay perso-najes principales y accesorios, que aparecen y desaparecen conforme a ias exigencias de la direccin escnica. Y el movimiento de la accin se encamina de nuevo hacia una escena final concebida dia-logalmente. Algo similar ocurre en Le 16,ls: el administrador sa-gaz tiene que rendir cuentas y, en una situacin sin salida posible, toma una decisin en el monlogo y la pone en prctica. Tambin aqu se presenta un espacio escnico cuando el narrador hace que las personas obren como actores de una pieza teatral. En el primero y tercer acto aparecen los deudores en contraste con el personaje antagnico del acreedor. El encuentro entre los colegas dispares se realiza abordando el asunto pendiente en dilogos (cf. v. 2.5-7) donde la persona del administrador asume los roles del deudor y del acreedor.

El examen de otras parbolas nos indica que el escorzo dram-tico en tres actos es tpico al menos en las parbolas narrativas. As, la secuencia escnica tripartita en la parbola de los talentos (Mt 25,14s) comprende los episodios: distribucin del capital, ac-cin de los empleados y rendicin de cuentas en el dilogo. El re-lato de las diez muchachas (Mt 25,ls) presenta las fases: prepa-racin de las lmparas, proclamacin de la llegada del novio y crisis, final con acogida de las muchachas sensatas y exclusin de las muchachas necias. Una doble secuencia con diferente nmero de escenas aparece en la parbola del hijo prdigo (Le 15,1 ls). El fragmento del hijo menor (v. 11-24) comprende los episodios: salida y fracaso en el extranjero, decisin de retorno en el monlogo

20. O. c, 22; cf. E. Fuchs, Jess, 92: La parbola de Jess es una pequea pieza teatral, por decirlo as, que escenifica algo.


y encuentro dialogal con el padre. En cambio, el relato sobre el hijo mayor (v. 25-32) se articula en dos partes: regreso del campo y controversia con el padre. Cabe descubrir una disposicin tripar-tita en el relato del buen samaritano (Le 10,30s), pero la escena inicial, que describe la situacin del viajero asaltado, sirve de momento desencadenante para un contraste de conductas que se expresa en la reaccin contrapuesta de los clrigos (sacerdote, le-vita) y el extranjero (samaritano). Una secuencia de tres actos subyace, por ltimo, en el relato del rico epuln y el mendigo Lzaro (Le 16,19s), si se considera la estructura enunciativa de los v. 19-26: situacin en este mundo, inversin de las relaciones en el ms all, conclusin dialogal. A la vista de los ejemplos adu-cidos, se comprueba la existencia, casi siempre, de una secuencia de tres actos que culmina en el episodio final. La secuencia de las escenas presenta siempre un carcter irreversible para mantener la intencin narrativa.

Lo que observbamos en la fbula es, pues, vlido para el re-lato parablico. Tambin el mundo de la parbola se puede concebir como un espacio escnico. Una prueba clara de ello es, adems de la forma escnica del curso narrativo, el amplio uso del lenguaje directo y del monlogo 21. R. Bultmann considera este rasgo como una de las leyes picas de la poesa popular sealadas por A. Olrik 2 en las leyendas germanas. Hay que observar, sin embargo, que el principio dialogal responde a las exigencias de una accin concebida en sentido dramtico. En l se manifiesta el carcter dramtico de lo pico23. Cuando el dilogo preside un relato, como en las fbulas y en las parbolas, nos hallamos en el lmite entre lo pico y lo dramtico. D. O. Via seala, siguiendo a E. Auerbach24, que la dramatizacin concreta de dos actores frente a frente... no se en-cuentra en la historiografa antigua, y que el teatro clsico tiende a lo retrico. Hallamos, en cambio, en las fbulas antiguas y tam-bin en las parbolas de la tradicin sinptica dilogos breves y espontneos y una conversacin directa que influyen en el desarrollo posterior del realismo en literatura. Todo s concentra en un encuentro que discurre por la va del dilogo, encuentro que im-plica significativamente como nota caracterstica el conflicto, se-gn seala Via25. A veces predomina el monlogo. Tambin ste

21. R. Bultmann, o. c, 206. 22. Gesetze, 58-69. 23. Cf. G. Sellin, Lukas ais Gleichniserzabler. ZNW 65 (1974) 184, n. 85. 24. Cf. Mimesis, 51s. 25. Gleichnisse, 97.


tiene una base dramtica. Si el relato presenta los rasgos de una representacin escnica, es obvio que los afectos y las motivaciones se expresen en monlogos de los protagonistas. En ellos los actores expresan desde s mismos su intimidad, sus pensamientos ms re-cnditos, como hace notar G. Eichholz26. Recurdese el monlogo del administrador sagaz en Le 16,3s: Qu voy a hacer ahora que mi amo me quita el empleo? Para cavar no tengo fuerza; mendigar, me da vergenza. Ya s lo que voy a hacer.... El monlogo del hijo prdigo (Le 15,17-19) determina su decisin de volver a casa y culmina en la preparacin del discurso al padre. Igualmente signi-ficativa para conocer el estado de conciencia del personaje principal es la autorreflexin del juez inicuo en Le 18,4s: Yo no temo a Dios ni respeto a hombre, pero esa viuda me est amargando la vida; le voy a hacer justicia para que no venga continuamente a im-portunarme (cf. Le 12,17-19).

El carcter dramtico de las parbolas explica, por ltimo, que la accin narrada siga un curso rectilneo 27. Las parbolas evitan tanto la interseccin de diversos planos de accin como el enca-balgamiento de escenas sueltas. No hay en ellas una conexin de fragmentos narrativos independientes. Slo la versin lucana de la parbola de las diez onzas (Le 19,1 ls) ofrece el caso de un entre-lazamiento de la secuencia escnica del relato principal con episo-dios de una tradicin heterognea del pretendiente a la corona (cf. los v. 21.14s.27). Pero esto se debe a una elaboracin del ma-terial parablico, como presume R. Bultmann28. Indica una fase avanzada de la tradicin en la que el momento pico se impone a costa de la consecuencia dramtica. Como la ley estilstica responde a la univialidad y a la rectilinealidad, la regla de la duplicidad escnica responde al orden de una composicin esbozada en sentido dramtico. Cuando los criterios de una obra teatral determinan la marcha narrativa, slo pueden aparecer dos personas... hablando o actuando al mismo tiempo. Si estn presentes otras personas, pasan inadvertidas. Si han de hablar o actuar ms personas, lo harn en escenas sucesivas 29. El len exige el reparto del botn a sus acompaantes sucesivamente. El administrador sagaz hace comparecer a los deudores uno por uno y manipula las cuentas en descubierto sucesivamente (Le 16,5-7). Los siervos con capital recibido en crdito acuden uno tras otro al seor y ste no les

26. O. c, 26. 27. Cf. R. Bultmann, o. c., 204. 28. Ibid. 29. Ibid.


interroga a los tres conjuntamente, para distribuir la recompensa y el castigo, sino que otorga a cada uno su retribucin inmediata-mente despus de su informe (Mt 25,19s)30. Los rasgos de la duplicidad escnica y de la univialidad narrativa, al igual que el principio dialgico, corresponden a la pica popular. Este dato slo adquiere relevancia hermenutica reconociendo que las reglas men-cionadas suponen una voluntad de estilo dramtico. La parbola, que es tambin una pieza miniaturstica de carcter pico, repre-senta, al igual que la fbula, una serie de encuentros representadles como espectculo teatral. Tiende al mundo del drama.

2. Trama narrativa y movimiento de la accin Hemos sealado la estructura dramtica del relato parablico y

la secuencia escnica de los distintos episodios. Se trata de analizar ahora con mayor precisin el principio de construccin correspon-diente. R. Dithmar3I ha establecido un esquema cuatripartito para la fbula: situacin actio (lenguaje/accin) reactio (contra-lenguaje/contraaccin) resultado. Renunciando a una separacin estricta entre exposicin y primera escena, se obtiene una articula-cin tripartita (comienzo cuerpo intermedio conclusin). Como hemos visto, esa estructura suele predominar en las parbolas neo testamentarias. Segn D. O. Via32, el orden de la mayora de los relatos parablicos sinpticos est determinado por una secuencia escnica tripartita cuyo curso puede variar de dos modos: La es-tructura permite conocer, o bien la serie crisis-actuacin ( = escena cognitiva como respuesta a la crisis-solucin) o la secuencia actua-cin-crisis-solucin. D. O. Via ha intentado especialmente estudiar la peculiaridad lingstica de las parbolas de Jess utilizando la categora de la ciencia de la literatura llamada trama narrativa {plot). Cuando indagamos la trama narrativa de una fbula o de una parbola, no se trata de la sucesin temporal de la accin narrada. No indagamos, pues, la estructura cronolgica, la coordi-nacin temporal de los episodios. Es cierto que cabe considerar la parbola como informe de una accin en el tiempo33, como seala ya la teora de la fbula de Lessing. Pero la pregunta por la trama narrativa no apunta al orden cronolgico de los elementos escnicos, sino que se refiere a la causalidad que opera en los

30. Ibid. 31. Die Fabel, 106. 32. Cf. o. c, 167. 33. D. O. Via, Wechselbeziehung, 59.

24 Las parbolas de ]ess

acontecimientos 34. Interesa, pues, la pregunta por el fundamento interno de la secuencia elegida. As se alcanza lo que he llamado ms arriba35 lo irreversible de los acontecimientos descritos. De este modo cabe ajustar la fbula del reparto del botn al esquema tripartito de Via: (captura del botn y) tentativa de reparto del asno (crisis); decisin del zorro (escena cognitiva como respuesta a la crisis); dilogo final (como solucin). Segn el enfoque metodol-gico de Via, todo consiste en reconocer que la intencin narrativa de la mencionada fbula se basa en el dinamismo de la estructura dramtica36. Lo que quiere decir el relato se revela precisamente en la secuencia de los distintos actos. El zorro no sera capaz de delatar la arbitrariedad del poder de no haber precedido la se-cuencia de los distintos actos. El fracaso del asno es la condicin necesaria para la solucin del zorro, que ofrece ocasin, a su vez, para un dilogo conflictivo y dramtico entre el len y el zorro. El entramado de relaciones de las distintas escenas garantiza as el efecto del relato.

Algo similar ocurre en la parbola del mal empleado (Mt 18, 23s). Intentemos slo imaginar el efecto del relato si las escenas de la rendicin de cuentas hubieran discurrido en un orden inverso. Entonces el relato no perdera el acento crtico que le es propio, pero ese acento quedara desplazado. En efecto, el inters no se centrara en la generosidad mal correspondida; pero resaltara mu-cho ms la generosidad desbordante, para avergonzar al acreedor despiadado. La interdependencia entre la estructura narrativa y la voluntad enunciativa aparece tambin en las versiones evanglicas de la parbola del banquete. Lucas (Le 14,16s) dice al final sobre los primeros invitados que excusaron su asistencia: Os digo que ninguno de aquellos convidados probar mi banquete (Le 14,24) En todo caso, la participacin de los llamados posteriormente en el acontecimiento de la fiesta no debe entenderse slo, en el marco de la composicin lucana, como un acto de generosidad inesperada. Posee tambin, sin duda, un sentido crtico. En efecto, la inclusin de la gente de la calle supone la exclusin de los verdaderos invi-tados. La secuencia escnica es diferente en la versin de Mateo (Mt 22,2s). All la historia de los convidados termina... antes de reunir a la gente de la calle (cf. el trnsito de Mt 22,8 a Mt 22,9).

34. D. O. Via, o. c, 60. 35. 18. 36. Cf. D. O. Via, o. c, 62s: Como la forma y el contenido constituyen una

unidad y por eso el significado depende tanto de la primera como del segundo, un cambio de la forma o de la disposicin influye en el significado al igual que un cam-bio del contenido. Sobre el tema, cf. tambin P. Ricoeur, Biblische Hermeneutik, 307.


Por eso los ltimos no ejercen la funcin de descartar a los pri-meros. La multitud de buenos y malos (admitidos al final) tiene en s una relevancia formal.3?

Ahora bien, el esquema tripartito e irreversible en la variacin mencionada no es la nica nota que distingue la estructura escnica de los relatos parablicos. D. O. Via ha mostrado que la trama narrativa se entrelaza con un movimiento de accin que no lleva al desastre ni a la liberacin. Compara el movimiento descendente con el curso de la tragedia, y el movimiento ascendente con el impulso de la comedia, y por eso no califica las diferentes tendencias de accin de trgicas ni de cmicas3*. No interesa la sujecin a la ter-minologa. Lo decisivo es que se pueda inferir el movimiento de la accin y referirlo a una secuencia escnica. Via expone esta refe-rencia del siguiente modo: La combinacin de los dos tipos de episodios-modelos con las dos clases de movimiento de la accin puede generar, en teora, cuatro estructuras diversas de trama na-rrativa. Las cuatro estructuras se dan en las parbolas narrativas. El administrador sagaz presenta la forma cmica crisis-reaccin-solucin. Al verse expuesto al peligro de la ruina econmica, aquel hombre desleal y falto de escrpulos se apresur a prevenir el desastre, si bien con medios ilcitos. Al final aparece l, sorpren-dentemente, como triunfador. El relato del mal empleado presenta, por otra parte, la estructura trgica crisis-reaccin-solucin. El protagonista est a punto de ser arrestado; pero, con gran sorpresa suya, se le perdona la deuda. Su reaccin, totalmente inadecuada a la libertad obtenida, consiste en privar de libertad a otro. No tuvo presente lo que le haba ocurrido a l, y al final perdi definitiva-mente la libertad que se le haba dado como posibilidad. El hijo prdigo presenta el modelo cmico accin-crisis-solucin. El hijo menor abandona la casa paterna y derrocha lo que le haban entre-gado. Esto genera una crisis que consta de autoconfesin, toma de decisin y muy escasa esperanza. Al fin, el prdigo acta conforme a su decisin y encuentra una acogida que supera con creces sus esperanzas. Por ltimo, el modelo de solucin trgica accin-crisis-solucin preside el relato de los talentos: el inicio, el cuerpo inter-medio y el final... aparecen unidos en una trama narrativa que conduce, en el movimiento descendente, del bienestar a la pr-dida. 39

37. D. O. Via, o. c, 69. 38. Gleicbnisse, 96s. En lo que sigue se emplean ambos trminos, generalmente,

en este sentido tcnico. 39. Wechselbeziebung, 63s.


Via tiene el mrito de haber sealado con especial nfasis el carcter escnico y el curso dramtico de los relatos de este gnero de textos. Incluyendo los criterios de la ciencia moderna de la lite-ratura, ha logrado mostrar ciertas notas que permiten conocer el carcter independiente de un grupo de parbolas de la tradicin sinptica. Ms adelante analizaremos las ventajas que ofrece este enfoque para la tarea de una tipificacin de las formas para-blicas. *

3. El carcter de los personajes en el mundo narrado La peculiaridad narrativa de la fbula, la semejanza y la par-

bola supone la renuncia al adorno y a la redundancia lingstica. Apenas encontramos un detalle superfluo41. La narracin es extremadamente lacnica y se concentra en lo esencial. A ello corresponde la limitacin del nmero de los actores en pocos per-sonajes, dos o tres cuando ms, introducidos a menudo sin ninguna caracterizacin concreta o apenas esbozados. Una pieza con tres personajes es la fbula del reparto del botn (la vctima es figura decorativa de la accin). Dentro del nuevo testamento hay que recordar, ante todo, los casos en que aparecen coordinados un padre y sus dos hijos, un amo y dos criados o un acreedor y dos deudo-res (Mt 21,28s; Le 7,41s). Habra que mencionar tambin el relato del mal empleado (Mt 18,23s); el inters se centra en tres per-sonas: el rey, un empleado y su compaero. El nmero dual aparece profusamente en las fbulas clsicas: el zorro y el cuervo, el lobo y el cordero, el len y el ratn. Una reduccin similar de los per-sonajes se da en la tradicin sinptica: esclavo y amo (Le 17,7s), viuda y juez (Le 18,2s), alguien que pide algo a un amigo (Le 11,5s), el fariseo y el publicano (Le 18,10s)42. La ley del nmero dual rige tambin en las parbolas modernas: el nio y el adulto (B. Brecht, Der hilflose Knabe [El nio desamparado]), el tran-sente y el polica (F. Kafka, Gib's auf! [Djalo!]).

A la constatacin de los escasos personajes se pueden aadir otras observaciones en lo concerniente a la posicin social y a las dramatis personae. As, en la fbula aparecen como interlocutores aquellos que ms se oponen entre s 43. K. Doderer evoca parejas desiguales, como el gran elefante y el pequeo ratn, la mosca y

40. Cf. ms abajo, p. 62s. 41. H. Lausberg utiliza la expresin cuando en la sitnilitudo no todos los de-

talles corresponden al tertium comparationis. (Elemente, 402). 42. Cf. R. Bultmann, o. c, 203. 43. K. Doderer, o. c, 82.


el toro, y seala: El grande y el pequeo, el pobre y el rico, el poderoso y el impotente, el listo y el tonto son algunos de los contrastes bsicos que aparecen desde el principio en el relato breve. La gracia de la fbula suele consistir en que la presunta relacin de superioridad se invierte y el ratn triunfa sobre el ele-fante, el zorro sobre el len y el asno sobre el hombre. Esto es antinatural; pero los seres desiguales aparecen en el escenario de la fbula como seres pensantes y hablantes. Aqu la constelacin de los personajes prepara en cierto modo la sorpresa 44. El mo-mento de contraste determina tambin la coordinacin de los per-sonajes en las semejanzas sinpticas. Pero la oposicin se expresa aqu en una diferencia de posicin social con menos frecuencia de lo que pueda sugerir la constelacin del juez y la viuda (Le 8,2s), del fariseo y el publicano (Le 18,10s) o del rico y el pobre (Le 16,19s). Es ms frecuente que lo decisivo para el antagonismo sea la oposicin binaria de personas de igual rango, que aparecen como una pareja de gemelos antitticos45. Por ejemplo, dos hijos de con-ducta diferente, un criado fiel y otro infiel, o un hombre sensato y otro necio (Mt 21,28s; 24,45s46; 7,24s). Los dos deudores de Le 7,41s y los dos hijos de Le 15,11-32 parecen formar una autntica pareja gemela sin implicacin del momento de una relacin anti-ttica, ya que esas personas ejercen roles anlogos que resultan de la relacin con un tercero (acreedor, padre). Sin embargo, el para-lelismo de los roles implica un contraste, ya que en el primer caso la cuenta de los deudores es diferente y en el segundo un hijo vuelve a casa, mientras que el otro permanece fuera.47

La relacin entre personas, acentuada por el contraste en ver-dadera anttesis, se da asimismo cuando la accin hace surgir una oposicin binaria, aunque aparezcan ms de dos personajes48. As, el grupo de las muchachas sensatas y las muchachas necias (Mt 25,ls) forma una pareja gemela antittica. Otro tanto ocurre en el conflicto entre los jornaleros contratados muy temprano y los con-

44. Ibid. 45. Cf. G. Sellin, Lukas ais Gleichniserzahler. ZNW 65 (1974) 180. Sellin modi-

fica el uso que hace A. Olrik del concepto de gemelos (cf. o. c, 63s) refiriendo el trmino, no a personajes dobles de igual rol, sino a pares contrapuestos: Dos per-sonas que son iguales por su condicin ("gemelos"...), pero- que contrastan en su funcin (pareja de gemelos antitticos...).

46. Segn J. D. Crossan, las figuras del buen empleado y el mal empleado en Mt 24,45s son la misma persona: The parable balances a positive and negative possi-bility within the imagined situation of the same single servant, an overseer (In Parables, 100).

47. Sobre la distribucin de las parejas en Mt 18,23s y Le 16,ls, cf. ms abajo, p. 62s.

48. Sobre el tema, cf. R. W. Funk, Struktur, 225.


tratados a ltima hora en Mt 20,ls. El inters narrativo sirve exclusivamente para la confrontacin de los primeros y los ltimos. Slo stos cuentan al final; en efecto, los dos grupos quedan redu-cidos a un solo personaje representativo en el discurso del dueo de la via. Ah se comprueba cmo est justificado considerar el dualismo colectivo como recurso expositivo de una constelacin de personajes antitticos. Una polarizacin de este tipo se observa en la parbola de los talentos (Mt 25,14s par), pero los dos empleados que obtienen ganancias, por un lado, y el empleado que no obtiene ninguna, por el otro, forman aqu la pareja de oposicin narrativa-mente relevante. La funcin de los roles permite suponer, adems, que el sacerdote y el levita del relato de Le 10,30s, que aparecen bajo el ttulo de clrigos, se contraponen al personaje del sama-ritano49, y que en la parbola de los convidados (Le 14,16s) el grupo de stos y el de los huspedes sustitutivos forman una pareja gemela antittica. Cabe preguntar, en fin, si la historia de los via-dores (Me 12,ls par) no presenta un contraste de personajes de estructura totalmente anloga al presentar a los viadores en opo-sicin a los mensajeros del propietario.

Estas observaciones permiten considerar la polarizacin de las dramatis personae, si no como elemento constituyente, s al menos como una nota distintiva del relato parablico neotestamentario. El nmero reducido de personas dice poco en orden a la peculia-ridad narrativa de este gnero textual, mientras no se tenga en cuenta el campo relacional donde se mueve el muy escaso nmero de actores. Pero atendiendo al tema de la posicin respectiva de los personajes, se ve que el nfasis dramtico de los relatos se debe a menudo a la introduccin de personajes de contraste. Y si bien la parbola neotestamentaria subraya mucho menos que la fbula la inversin de un orden jerrquico, su voluntad expresiva puede estar prefigurada en la proximidad objetiva a la fbula por la cons-telacin polar de una pareja gemela antittica.

Esto hace plantear ya el tema de la imagen de los personajes en el mundo narrado de la parbola. Podemos apoyarnos de nuevo en algunas observaciones muy atinadas de K. Doderer. Este hace notar expresamente que los actores de las fbulas se presentan como figuras artificiales pertenecientes al reino inteligible y como seres irreales: No son seres de carne y hueso, a los que el lector tuviera que seguir con sus sensaciones y sentimientos, aportando su compasin, simpata y antipata, todo el caudal de las fuerzas

49. Cf. G. Sellin, Lukas ais Gleichniserzhler. ZBW 65 (1974) 181 y ZNW 66 (1975) 32s.


anmicas, los que pueblan el reino de la fbula; aqu no actan personas, sino espectros, seres inventados, artificiales, comparables a muecos. No es correcto considerarlos en una perspectiva psico-lgica, aunque as lo hayan hecho reiteradamente los hermanos Grimm y sus discpulos 50. Es cierto que los contados sujetos de accin aparecen perfilados con nitidez. Poseen unos contornos cla-ros y cabe identificarlos inequvocamente, sobre todo si actan en un escenario con un mnimo de accesorios. Los personajes y los antagonismos siguen siendo para el lector o el oyente irreales; y las circunstancias son ideales, transparentes. Mantienen al lector u oyente en el vaivn entre la intuicin y la abstraccin S1. Si se intenta perfilar el carcter de la fbula, es inevitable retrotraerse a su mundo, ya que slo en l es plausible su existencia. Desde la perspectiva del mundo narrado, ni los accesorios ni los personajes poseen rasgos diferenciales; al contrario, estn plasmados en una tipologa ideal. En este sentido, los detalles sirven nicamente para la acentuacin de lo tpico y no para la individualizacin del suceso ni de la escena.52

Habra que recordar, con todo, que la consiguiente desnatura-lizacin de los personajes se debe nicamente a un gnero literario que pretende representar las circunstancias humanas en el mundo animal y recurriendo a figuras tomadas de la naturaleza animada e inanimada. Debe extraar los datos naturales para imponer sus intenciones. Pero cuando los seres humanos aparecen a modo de actores, como en las semejanzas y las parbolas, lo lgico sera evitar esa abstraccin. Sin embargo, la fbula afirma su propia tendencia a la desrealizacin de los personajes aun cuando haga aparecer actores humanos en unin con otros elementos: Desde el momento en que los seres humanos son transportados al reino de la fbula, ya no son humanos, sino seres fabulosos en ropaje humano. Congelados en espectros y sin los rasgos reales de una individualidad humana, quedan como todos los personajes de f-bula en lo tpico, slo poseen prcticamente lenguaje humano y

50. O. c, 61s. 51. K. Doderer, o. c, 60. 52. K. Doderer, o. c, 59; cf. Th. Elm, Die moderne Parabel, 21: Al igual que

en los prototipos por excelencia, como la parbola bblica del hijo prdigo o la pa-rbola del anillo de Lessing, se trata siempre de una ficcin abstracta e impropia simulacin de un caso concreto representado fragmentariamente, conformacin esque-mtica pero precisa, presentacin alusiva del devenir sobre un fondo de bastidores y accesorios estilizados, concentracin en dos personas o grupos presentados general-mente de modo antittico, narracin panormica y unilinea, no digresiva; no se trata de una vaga fundamentacin de la accin, sino de su nfasis deliberado y cons-ciente, donde el lector ha de descubrir analgicamente el sentido didctico de la parbola.


nombres humanos, y existen como seres perfilados slo por aquello que dicen 53. Doderer llega a calificar a los personajes de fbula como mscaras utilizadas. Se mueven como tteres controlados por el autor 54. Insertos totalmente en el nexo de relaciones del mundo narrado, sirven exclusivamente a los intereses demostra-tivos de la fbula: a pesar de su perfil preciso, condicionado ya por el elemento estructural del contraste entre los personajes, la fbula no puede ingresar en el plano de la comprensin psicolgico-realista. Recurdese a este respecto la fbula del reparto del botn de Lutero. A nosotros, como lectores, no nos importa, en el fondo, que el pobre asno quede al final desollado. El asno es algo tan distante que lo tomamos como una hechura artificial, como una especie de ttere al que se podra superponer de nuevo la piel desollada. Ms exactamente, la fbula hace ver y seala que sus actores estn tomados como objetos de demostracin a los que nos acercamos objetivamente y sin actitud compasiva. Las dramatis personae de la fbula son un juguete desmontable y un recurso didctico toscamente construido.55

Este juicio drstico no se puede transferir sin ms a los relatos parablicos del nuevo testamento. Sera un error caracterizar a la persona del hijo prdigo como una mscara utilizada externamente, y sera cuando menos exagerado calificar al personaje del mal em-pleado como ttere o al grupo de las diez muchachas como un conjunto de muecos. Se advierte, no obstante, una tendencia a la tipificacin tambin en el campo de las semejanzas de Jess. Encontramos en la descripcin de los personajes una tendencia generalizadora que impide una visin diferenciada. Esta tendencia es a veces tan clara que hay que hablar de una estilizacin carica-turesca de los protagonistas (cf. la descripcin de personajes judos en Le 10,30s y Le 18,10s). Si ya la restriccin del nmero de personas introduce un elemento de artificialidad, tanto ms la con-juncin de los personajes antagnicos. Ambos procedimientos ge-neran, como en la fbula, una esfera potica peculiar 56 que rebasa las circunstancias de la existencia real. Y si bien la combi-nacin surrealista de personajes que normalmente nada tienen que ver entre s puede ser una prerrogativa de la fbula, tampoco re-sulta totalmente ajena al entorno del lenguaje parablico neotesta-mentario, como demuestran los pasajes de Le 16,19s y Le 12,16s

53. K. Doderer, o. c, 73. 54. O. c, 80. 55. K. Doderer, o. c, 60. 56. K. Doderer, o. c, 76.


(Abraham o Dios como interlocutores de un rico). Cabe preguntar, por lo dems, si el encuentro totalmente inverosmil de los dos deudores en el relato de Mt 18,23s no resulta tan surrealista como la configuracin del rico y el patriarca en Le 16,19s.

Es tan intil buscar el esfuerzo narrativo de matizar los carac-teres y los sujetos de accin en la tradicin sinptica como en la fbula clsica. Ya R. Bultmann seal que los actores de las par-bolas rara vez aparecen descritos por algn atributo 57. Las cua-lidades de los personajes brotan directamente del tipo de conducta o de las afirmaciones del dilogo. Slo se mencionan los afectos y las motivaciones cuando son esenciales para la accin y el climax 58. As, nada sabemos sobre los sentimientos de un padre en la partida de su hijo. Falta la descripcin de los sentimientos... en las par-bolas del amigo importuno, del juez inicuo y de las diez mucha-chas 59. Las observaciones sobre la compasin de un transente (Le 10,33), de un padre (Le 15,20b) y de un acreedor del rey (Mt 18,27) o sobre la indignacin de los subordinados (Mt 18,31) son la excepcin.

La exposicin es un elemento caracterstico del modo narrativo lacnico y de la escasa matizacin de los personajes. Los textos no explican por qu el dueo de la via contrata a los jornaleros. Tampoco explican por qu el hijo menor pide el reparto de bienes. Ni nos aclaran una decisin, una accin o un acontecimiento que luego provoca una serie de complicaciones o de conflictos. Asimis-mo, el relato termina bruscamente. Nos gustara saber cmo reac-cionan los jornaleros recin llegados a las palabras finales del pro-pietario de la via o cmo se perfila realmente el futuro del admi-nistrador sagaz. Estas cavilaciones quedan reservadas al oyente.

El propio relato parablico presenta el carcter de un frag-mento. Describe una seccin de la realidad cotidiana, y esto de un modo peculiar. En efecto, al omitir cualquier contexto y muchos matices de las circunstancias existenciales para lograr una polariza-cin de los personajes, crea una atmsfera de irrealidad, la atms-fera de un mundo narrado. Ella obliga a los personajes, que actan en un plano casi ahistrico, a encontrarse de modo artificial aun-que el encuentro ofrezca los rasgos de lo cotidiano. As podemos medir el alcance hermenutico de eso que K. Doderer formul acerca de los elementos constructivos: Se puede afirmar, en defi-nitiva, que la fbula necesita de un estilo abstracto. Abstracto

57. O. c, 204. 58. R. Bultmann, o. c, 205 (subrayado en el original). 59. Ibid.


significa aqu que no hay lugar para una concepcin realista de las cosas y que se intenta por todos los medios el distanciamiento de la realidad. Esto se produce ya mediante la construccin de perso-najes guiolescos, mediante un entorno mnimo y mediante la irrea-lidad del acontecer m. Y Doderer dice ms: Lo que sucede, slo se puede calificar de real en un sentido muy abstracto. Lo que ocurre en la fbula apunta ms all de sta. El estilo abstracto

sirve para alertar al oyente y al lector en este sentido 61. Se adopta as una perspectiva que trata de presentar la historia narrada en la fbula como soporte de un encuentro metafrico. Ms adelante examinaremos hasta qu punto resulta til este enfoque para la hermenutica de las parbolas neotestamentarias.

4. Caractersticas narrativas y rasgos estilsticos

Hemos sealado ya una serie de fenmenos narrativos que ofre-cen una modalidad dramtica (principio dialogal, hilo narrativo rectilneo, dualidad escnica) o que muestran una estrecha relacin con la imagen intencional de los personajes (descripcin lacnica e indiferenciada de los actores, polarizacin de personajes, reducidos a unas pocas figuras, empleo preferente de momentos de contraste, aparicin y desaparicin repentina de las personas). Hay que men-cionar complementariamente otras caractersticas que marcan la de-puracin narrativa del lenguaje parablico. Se trata en general de variables de las formas simples como las que presenta la poesa popular, pero que dejan ver una tendencia estilstica. Suelen apa-recer en ms de un caso y, pese a su presencia limitada, proyectan una luz esclarecedora sobre la tcnica del relato figurado.62

Cabe aplicar la ley de la repeticin, con A. Olrik y R. Bult-mann63, a los momentos estilsticos tpicos del relato popular: el len ordena dos veces el reparto del botn; la parbola del mal empleado (Mt 18,23s) expresa dos veces la splica de misericordia, y las dos con idntica frmula (v. 26.29). Dos veces aparece la autoconfesin del hijo prdigo (Le 15,18s.21), aunque la segunda vez falta el ruego de ser admitido como jornalero (v. 21)... una nota especialmente delicada que sugiere narrativamente la diferen-cia entre el retorno imaginado y el retorno vivido: la solemne recepcin por el padre no permite que el hijo quede degradado

60. O, c, 154. 61. O. c, 155. 62. Cf. R. Bultmann, o. c, 203. 63. Cf. A. Olrik, o. c, 60; R. Bultmann, o. c, 207.


de categora. Si en estos casos el recurso estilstico de la repeticin sirve de contraste, en otros ayuda a potenciar el efecto. As ocurre en la doble manipulacin de las deudas por el administrador sagaz (Le 16,5-7), ya que, si bien las cantidades anotadas muestran una tendencia decreciente (50 %, 20 % ) , la diferencia de valor de los cien barriles de aceite y las cien fanegas de trigo supone de hecho un incremento en la rebaja de la deuda, de forma que el segundo deudor, anotando slo una quinta parte de su verdadera deuda, obtuvo una ganancia mucho mayor que el primero M. Es un este-reotipo la repeticin de las disculpas en el relato lucano del ban-quete (Le 14, 19s), y la seriacin permite tambin aqu conocer la figura estilstica del climax: la boda adquiere un rango supremo por las razones de descargo alegadas (v. 20). En cambio, la reite-rada exigencia de cuentas a los empleados y la sancin corres-pondiente por el seor en la parbola de los talentos discurren en el sentido de un anticlmax (Mt 25,20s). En una secuencia jerr-quica decreciente, conforme a la distribucin de sumas (cf. v. 15), los empleados informan uno tras otro sobre el destino que dieron al dinero recibido. El narrador utiliza en este lugar el recurso estilstico del anticlmax tan deliberadamente como el esquema de los nmeros 5-2-1. En efecto, la duplicacin de las cantidades de cinco a diez y de dos a cuatro talentos, que logran los dos pri-meros empleados, produce en el oyente la expectativa de que el tercer empleado doble al menos el talento recibido (E. Linne-mann65). El relato frustra esta expectativa y confiere as a la con-ducta del tercer empleado, no slo el matiz de la sorpresa, sino de la anomala. Tambin est calculado exactamente el esquema temporal en que se efecta la reiterada contratacin de jornaleros (Mt 20,1-7). El ritmo de las tres horas, perfectamente escalonado, se interrumpe al final y el grupo de los peones contratados a la hora undcima atrae toda la atencin.

Hay que mencionar tambin a este respecto el recurso de la hiprbole. Esta es evidente en las cifras fantsticas que se dan. As, la suma de los diez mil talentos que el mal empleado adeuda al rey (Mt 18,24) raya en lo inimaginable. Mientras que la deuda

64. A. Jlicher, Gleichnisreden, II , 502. Resulta problemtico suponer con J-licher (cf. ibid.) que el narrador no reflexiona sobre este punto.

65. En un curso dado en Marburgo como profesor invitado (SS 1965). La ver-sin lucana de la parbola habla de diez empleados que reciben diez minas (Le 19,13). En la escena de rendicin de cuentas slo aparecen tres empleados (cf. Le 19,16s). En este caso la menor expectativa de una duplicacin del capital en el tercer empleado se expresa hablando de un incremento de diez y cinco minas por los dos primeros en una secuencia descendente.


del compaero, que slo alcanza los cien denarios (v. 28), es razo-nable y de fcil reembolso, un importe de diez mil talentos excede de las posibilidades del individuo66. El nmero hiperblico sub-raya, por un lado, la situacin sin salida en que se encuentra el mal empleado y agudiza, por otro, el contraste entre la generosidad desbordante que encuentra este hombre y la dureza de su conducta frente al compaero. Tambin es hiperblico el nfasis en la indi-cacin de la cosecha en la parbola del sembrador (Me 4,3s). En clara anttesis con la triple prdida de la semilla (v. 3-7), el final del relato (v. 8) destaca la triple ganancia. El texto subraya estils-ticamente la excelente cosecha en el climax del treinta, del sesenta y del ciento por uno de rendimiento (v. 3-7). Adems del nmero redondo final, que se desva de la serie sugerida, las tres indica-ciones expresan una extraa plusvala que no se da normalmente en la naturaleza67. Tambin se puede entender en sentido hiperb-lico la relacin numrica de 1:99 en la parbola de la oveja perdida (Le 15,4s par. Mt 18,12s) m. En efecto, que un pastor abandone 99 ovejas a su suerte, arriesgando toda su hacienda porque no puede sufrir la prdida de un solo animal, contrasta sin duda con la realidad cotidiana.

A veces la nota estilstica de la exageracin adquiere un matiz irnico m. Tal ocurre en la parbola de la semilla que crece por s misma (Me 4,26s), subrayando que el agricultor no tiene otra cosa que hacer en el intervalo de tiempo entre la siembra y la recolec-cin que dejar pasar los das y las noches. Tambin es hiperblica-mente fatua la oracin que Le 18,11 pone en boca del fariseo. Se trata de un texto que parodia el autobombo de la piedad farisea hasta convertirla en caricatura. El recurso de la irona puede com-binarse, por otra parte, con el de la repeticin. Hay, sin duda, iro-na cuando el seor de la parbola de los talentos (Mt 25,14s) reproduce en su contestacin (v. 26) el reproche, mitad acusacin y mitad defensa, del tercer empleado: supe que... siegas donde no siembras y recoges donde no esparces (v. 24), y aparentemente

66. Segn clculos de Josefo, un talento corresponde aproximadamente a diez mil denarios. El precio de un esclavo sumaba por trmino medio entre 500 y 2.000 dena-rios (indicaciones de J. Jeremas, Gleichnisse, 208s).

67. Cf. J. D. Crossan, I Parables, 43s: The constant use of threesomes is broken here by the terminal 100 (rather trian 90 or 120) which is itself a number representing consummation and completeness. H.-J. Klauck, Allegorie, 191 se in-clina tambin por el carcter hiperblico del rendimiento entre el treinta y el ciento por uno (cf. E. Schweizer, Markus, 50).

68. Cf. E. Linnemann, o. c, 71; L. Schottroff, Das Gleichnis vom verlorenen Sohn, 33 e ibid., n. 25.

69. Sobre el tema, cf. mi artculo Ironie ais Stilmitlel, 421s.


lo deja estar. El seor, en efecto, concluye que si su criado saba qu era un hombre duro, deba haber puesto su dinero en el banco para obtener intereses70. De modo similar Le 18,4b persigue un efecto irnico haciendo repetir literalmente al juez inicuo lo dicho sobre l en una descripcin lacnica (cf. v. 2): Aunque no temo a Dios ni respeto a hombre.... La apropiacin del retrato que de l hizo la narracin (En una ciudad haba un juez que ni tema a Dios ni respetaba a hombre - v. 2) adquiere un matiz cmico en boca de la persona misma. El texto deja en ridculo al protagonista, sobre todo hacindole condescender al ruego de la viuda contraria-mente a su mala fama. En efecto, al indicar que el juez atiende a la viuda por temor a las complicaciones que sta le puede acarrear (cf. v. 5b), el relato descubre su debilidad y desenmascara el juicio sobre s mismo expresado en el monlogo.

De especial importancia para la interpretacin es, por ltimo, la ya mencionada ley estilstica del contrapeso. A. Olrik la define as: Si hay una serie de personas o de cosas, la ms importante se coloca en primer lugar, y se reserva el ltimo lugar para aquella que sirve para potenciar el componente pico especial. Nosotros llamamos a estos extremos, con terminologa nutica, peso de proa y peso de popa. El punto de gravitacin pico est siempre en el peso de popa 71. As, el centro de inters en la parbola del sem-brador (Me 4,3s) es la cosecha en triple progresin mencionada al final, que compensa con creces la triple prdida (v. 8, en anttesis con los v. 3-7). Si comparamos las variantes del relato del banquete en los evangelios, vemos que Lucas acenta la aseveracin final que sella la exclusin de los primeros convidados (Le 14,24); Mateo, la noticia feliz de haberse llenado la casa de huspedes (Mt 22,10). La culminacin pica del contrapeso permite adivinar en qu per-sonaje se concentra el inters dramtico del relato. As, en la parbola de los jornaleros (Mt 20,ls) predomina la persona del dueo, un personaje que destaca por su rango social. Esto se cons-tata en el hecho de aparecer en la primera frase del texto (peso de proa); pero el punto focal del proceso lo ocupan los trabajadores de jornada completa, que estn indignados. El texto les dedica una escena de reconocimiento72 y son los destinatarios de las palabras finales en que culmina el relato. Algo similar ocurre en casi todas las parbolas. La de los talentos (Mt 25,14s) tiene como punto de mira la rendicin de cuentas del tercer empleado y la condena de su

70. D. O. Via, Gleichnisse, 116; cf. H. Clavier, L'ironie, 15s. 71. O. c, 64. 72. D. O. Via, Gleichnisse, 142.


conducta arbitraria (v. 24-28); el relato de Mt 18,23s se orienta a la accin cruel del mal empleado y a su sancin por el rey (v. 28-34). En otros casos la historia concluye con la accin sor-prendente de uno de los participantes; as, Le 10,30s con la ayuda solcita del samaritano y Le 16,ls con la manipulacin fraudulenta del administrador. La ubicacin de estos episodios al final del re-lato tiene como consecuencia la atencin especial dedicada a los actores respectivos.

Cabe afirmar, resumiendo, que en una secuencia determinada por personas o por cosas, la dramaturgia de la composicin busca siempre concentrar la tensin del movimiento narrativo en el giro final. Slo desde el final resulta transparente el curso de la accin; desde el final adquiere sentido el detalle. El oyente tiene que hacer desfilar ante s lo narrado para descubrir de ese modo el significado global del relato.

2

SOBRE LA TIPIFICACIN DE LAS FORMAS

Hemos hablado hasta ahora de semejanza, parbola y fbula sin establecer expresamente una diferencia especfica entre estas formas literarias. El punto de apoyo para una distincin ha sido simple-mente la repetida alusin a las semejanzas narrativas en la tradicin sinptica y la delimitacin que ello implica frente a otras formas del mismo entorno lingstico. Se trata ahora de exponer reflexiva-mente los criterios en que descansa esta diferenciacin y el signifi-cado que tiene la misma. Indagaremos, pues, las notas caracters-ticas que justifican una distincin entre semejanza (en sentido estricto), parbola y fbula. Abordaremos tambin en este contexto la forma del denominado relato ejemplar.

1. La alegora como lenguaje doble Para conocer con la mayor precisin posible la peculiaridad

del lenguaje parablico, abordaremos en primer lugar otra forma de lenguaje analgico que habamos dejado de lado: la alegora. El haberla dejado de lado se debe a su naturaleza especial. La alegora es una figura de lenguaje de ndole particular. Este punto no se tuvo en cuenta, durante siglos, en la exposicin de las parbolas. Se parta, como algo obvio, de la premisa de que las parbolas neo testamentarias estaban concebidas alegricamente '. Tal supues-

1. Cf. el informe sobre investigacin crtica de A. Jlicher en su estudio pio-nero de las parbolas de Jess (Gleichnisreden, I, 203s); sobre la relacin entre parbola y alegora, cf. ahora H. Weder, Gleichnisse, 69s; G. Sellin, Allegorie, 367s.

38 Las parbolas de ]ess

to, mantenido por un prejuicio de la exgesis ingenua (y no slo de ella) hasta nuestros das2, es insostenible. Esta afirmacin se justi-ficar en los apartados siguientes.

En exgesis y en ciencia de la literatura se distingue entre dos clases de discurso alegrico. La primera, estudiada bajo el ttulo de alegora, es una determinada figura del lenguaje literario. La se-gunda se denomina alegoresis y designa un determinado mtodo de exposicin. Ambos modos de lenguaje alegrico se influyen mutuamente, y no slo en sentido antagnico. En realidad estn relacionados entre s. En efecto, la alegora es la referencia de un texto a su interpretacin alegrica. Por eso no hay que disociar la alegora como forma textual... de la alegoresis como forma interpretativa 3. En el marco de la exposicin de las parbolas neotestamentarias aparece un tercer caso de alegorismo que cabe considerar como una forma especial de alegoresis. Se trata de la ampliacin secundaria de un texto parablico mediante rasgos de signo alegrico que sugieren una lectura alegrica del episodio narrado. Para designar esta modificacin de la forma lingstica de una parbola por la insercin de elementos alegricos se ha acuado el trmino alegorizan.

a) La alegora Analizaremos primero las notas de la alegora como figura de

lenguaje. Pueden servir de punto de partida para el anlisis dos ejemplos que en una primera consideracin parecen mostrar una cierta afinidad con las formas lingsticas de la fbula y de la parbola.

El captulo 17 del libro de Ezequiel (Ez 17,3-10) contiene el siguiente relato:

3: Di: As habl Yahv: el guila gigante, de gigantescas alas, de gran envergadura, de plumaje tupido, de color abigarrado, vol al Lbano;

4: cogi el cogollo del cedro / arranc su pimpollo cimero y se lo llev a un pas de mercaderes, plantndolo en una ciudad

de traficantes. 5: Despus cogi simiente de la tierra

y la ech en terreno sembrado, la sembr riberea, junto a aguas abundantes,

2. Intentos de rehabilitar la alegora en el terreno de la investigacin de la parbola se encuentran, entre otros, en M. Black, Gletcbnisse, 262s; J. D. Crossan, Raid, 115s; H.-J. Klauck, Allegorie, passim.

3. G. Kurz, Hermeneutik, 21.

Sobre la tipificacin de las formas 39

6: para que germinara y se hiciera vid aparrada, achaparrada, para que orientara hacia ella los sarmientos y le sometiera

las races. Y se hizo vid y ech pmpanos y se puso frondosa.

7: Vino despus otra guila gigante, de gigantescas alas y de espeso plumaje, y entonces esta vid sesgo sus races hacia ella y orient hacia ella sus sarmientos, para recibir ms riego que en el bancal donde estaba plantada.

8: En buen campo de agua abundante fue plantada para echar ramas y dar fruto y hacerse vid esplndida.

9: Di: Esto dice el Seor: Se lograr? O la desceparn y se marchitarn todos sus renuevos? (Se marchitar; no har falta un brazo robusto ni mucha gente para desceparla).

10: Mirad, ya est plantada: se lograr? O se agostar cuando la azote el viento solano? En el bancal donde germin se agostar.

El fragmento posee una distribucin clara. La primera parte (v. 3-8) est articulada por la aparicin de dos guilas (v. 3-6.7s). La segunda, claramente delimitada por la frmula reiterada del mensajero (v. 9s), incluye preguntas argumentativas y ofrece otra perspectiva incluso en el aspecto formal. Siguiendo el curso del proceso, el conjunto narrado no resulta tan absurdo. La coordina-cin antittica de las dos guilas y la posicin de la vid, inserta en ese antagonismo, no le restan capacidad enunciativa, aunque la relacin entre las guilas y la vid parezca muy forzada. Como hemos visto, las constelaciones de figuras de matiz surrealista no son ajenas a la fbula. El hecho de que el comportamiento de la vid ostente rasgos antropomrficos tampoco excede necesariamente del mbito relacional del mundo narrado, por grotesca que parezca la idea de que una planta oriente sus races y sarmientos hacia un guila, desvindolas del agua 4. Resulta chocante la reorientacin de la vid totalmente inmotivada. Sabemos de la presencia de una segunda guila gigante, pero el relato nada dice sobre la causa de que la vid se desve de su plantador y busque los cuidados de otro dueo. Una vez observada la falta de plausibilidad del curso de la accin, descubrimos otros momentos que resultan enigmticos en el marco del proceso narrado. As, es difcil establecer una relacin entre el episodio de la vid y la accin de la primera guila descrita

4. J. Garscha, Studien, 26.


al principio, accin concerniente al pimpollo de cedro (v. 3s). Qu significa la progresin sugerida en la secuencia monte (Lbano) cima de rbol (cedro) pimpollo cimero? A qu se refieren los apelativos de pas de mercaderes y ciudad de traficantes para designar el punto de destino? Como observa J. Garscha5 en su anlisis del fragmento, la serie de hazaas del guila parece poco coherente en el aspecto narrativo: Cabe imaginar que un guila corte la punta de un cedro del Lbano y la trasplante en otro lugar; pero resulta ya extravagante la afirmacin de que el guila misma plante, como un labrador, un renuevo. Ms tarde, el pim-pollo plantado por el guila junto a las aguas resulta ser una cepa de vid. Parece extrao en este contexto el dato de que la vid vaya a convertirse en una planta achaparrada (v. 6), un aadido que contrasta, por lo dems, con la sugerencia de un crecimiento generoso de la vid (cf. v. 5s.8).

Todas las observaciones sealan una incongruencia narrativa que oscurece el ritmo del conjunto a pesar de ciertos rasgos suge-rentes y de una escenificacin pormenorizada. No se puede afirmar precisamente que el relato hable por s mismo 6 . El rango de las figuras, el significado de los atributos y de los predicados y la lgica de las relaciones se infieren slo de un marco referencial que se halla fuera del relato y que ste trata de reflejar. En este caso la magnitud referencial es dada por una frase interpretativa que viene a descifrar el sentido profundo de todos los detalles y la secuencia expuesta (Ez 17,11-21). Sabemos por ella que las dos guilas mate-rializan la soberana de Babilonia y de Egipto, y el cedro del Lbano y su cima representan a Jerusaln, al rey de Jud y a la nobleza, mientras que el pimpollo de la vid representa al vasallo instituido desde Babilonia. Podemos dejar de lado los desajustes que se com-prueban en el relato y en la interpretacin, y tambin en las rela-ciones de los dos fragmentos. Tambin podemos relegar las pre-guntas de si la trama textual de Ez 17,3-10 procede de un discurso figurado que originariamente tuvo otra orientacin y si fue conce-bida de acuerdo con esta interpretacin7 . Hay que juzgar, en todo caso, la versin actual del texto como una estructura enunciativa que alude a la fase final de la historia juda y expone en clave el destino de los dos ltimos representantes de Jud (Joaqun y Se-decas) en el campo de tensin de las grandes potencias. Como

5. Ibid. 6. Contra H.-J. Klauck (cf. tambin o. c, 71s). 7. Sobre consideraciones fundadas de este tipo, cf. el anlisis de J. Garscha,

o. c, 26s, y G. von Rad, Weisheit, 65.


demuestran las preguntas argumentativas finales, todo lo preside una actitud crtica frente a la tctica del vasallo apoyado por Babi-lonia. Se puede caracterizar as el texto de Ez 17,3-10 como disfraz misterioso y fantstico de algo 8, disfraz que slo puede compren-der aquel que tiene presente el marco referencial.

El segundo ejemplo es de signo muy diferente. Se trata de un poema de Friedrich Rckert que lleva el ttulo, bastante extrao, de Parbola: 9

Un hombre en Siria caminaba, llevando un camello del ramal. La bestia en gesto irascible comenz de pronto a espantarse y resopl tan fieramente que el gua ech a correr. Corriendo, un pozo vio al borde del camino. Oy a la bestia jadear a su espalda y esto le produjo pnico. Se arrastr hacia el fondo del pozo, no cay, qued suspenso. Una zarzamora creca desde el fondo del fragoso pozo; el hombre se aferr a ella, lamentando su situacin. Alz los ojos y vio la cabeza del camello pavorosamente prxima, que intentaba atraparlo. Entonces mir al manantial; vio en el fondo un dragn con las fauces abiertas, queriendo devorarlo, si caa abajo. As suspenso en medio de ambos, contempl el infeliz un tercer cuadro. Se colg de la raz de una mata que creca en la hendidura del muro y vio una pareja de ratones; uno era negro, el otro blanco. Vio cmo el negro roa la raz, alternando con el blanco. Roan, tiraban, cavaban, removan, quitaban tierra de la raz; y cuando corrieron abajo, el dragn del fondo mir para ver cmo pronto la mata cortada

8. Tal es la definicin de alegora que propone R. Bultmann, o. c, 214. 9. Cita tomada de la coleccin de R. Dithmar (ed.), Fabeln, 213s. En la des-

cripcin que hace A. Jlicher de la alegora el poema adquiere el carcter de un para-digma (cf. Gleichnisreden, I, 60.65.77.79s.82.94.109.178).


caa con su carga. El hombre en su angustia, terror y desesperacin, desplazado, dislocado, amenazado, suspenso en el aire, busc la salvacin en vano. Y mirando a su alrededor, vio una ramita que colgaba del zarzal con moras maduras. No pudo resistir el placer. No vio la furia del camello ni el dragn en las aguas ni el juego artero de los ratones, cuando avist las moras. Dej que el animal jadease arriba y el dragn se relamiera abajo y junto a l royeran los ratones; tendi la mano, vido, a las moras, estaban exquisitas, comi con gusto moras del zarzal y por el dulzor del manjar olvid todo su miedo.

La historia narrada en el poema parece a primera vista perfecta y plausible. El curso de la accin discurre de modo consecuente y sin incoherencias. Pero un examen atento encuentra algunos deta-lles extraos y artificiales. El relato ofrece evidentemente una es-tampa legendaria. La pareja de ratones desentona en el marco de la escena y el miedo del hombre es poco convincente. Por qu se dice expresamente que un ratn era negro y el otro blanco? La diversidad de color posee un sentido meramente decorativo? Pa-rece injustificada la idea de que el comer moras expulsa el miedo y produce paz. La historia resulta an ms enigmtica cuando se analizan sus detalles. La plausibilidad presentida al principio resulta superficial. El carcter confuso y trivial al mismo tiempo de lo narrado hace sospechar que el episodio debe tomarse en un sentido diferente al que sugiere la primera lectura de su letra.

La clave de todo el tema la ofrece la aplicacin que hace el propio poeta:

T preguntars: quin es ese necio capaz de olvidar as el miedo? Ese hombre, amigo, eres t; escucha la interpretacin. El dragn del fondo del pozo es la garganta abierta de la muerte; y el camello que amenaza arriba, es la angustia y miseria de la vida. T ests suspenso entre la muerte y la vida junto al arbusto verde del mundo. Los dos animales que roen las races


para entregarte con las ramas que te sostienen al poder de la muerte, los dos ratones, se llaman da y noche. El negro roe a escondidas de la noche a la maana. El blanco socava la raz de la maana a la noche. En medio de este espanto la mora atrae tus sentidos, hasta hacerte olvidar el camello de la miseria de la vida, el dragn de la muerte en el fondo, los ratones del da y de la noche, y preocuparte slo de atrapar cuantas moras puedas en las grietas del pozo del sepulcro.

Esta interpretacin desvela el enigma del poema. La aclaracin de los distintos detalles despeja el conjunto y explica las relaciones existentes entre unos actores apenas compaginables entre s. Enton-ces el relato resulta sugestivo y quiz divertido, porque se entrev que representa en cdigo el placer de los sentidos humanos y apunta irnicamente a l, pese a la simulada seriedad. Sin una interpreta-cin que descubra el juego de la desfiguracin, el poema resultara oscuro y enigmtico.

A la luz de estos ejemplos podemos recoger algunos puntos de vista que son significativos para la alegora como figura de lenguaje:

a) Un relato de ficcin es alegora si dice algo y al mismo tiempo otra cosa. La historia del primer plano remite a una se-gunda; el sentido literal, a un ultrasentido alegrico. G. Kurz ob-serva con acierto: La alegora dice una cosa directamente y otra cosa indirectamente, o: dice algo y da a entender otra cosa. La alegora es, pues, un lenguaje indirecto. No es que este lenguaje diga primero una cosa y luego otra, sino que da a entender una cosa diciendo algo diferente. Dice algo y significa mediante lo dicho algo distinto (de lo que significa lo dicho) 10. Hay que tener en cuenta que el lenguaje alegrico apunta a algo propiamente dicho que le precede como dicho anticipadamente. Lo supuestamente dicho es un reflejo de lo dicho de verdad. Lo que aparece en el acto de comprensin como un pasar de lo uno a lo otro, de lo dicho en primer plano a lo dicho en el fondo, se presenta de hecho

Las Parabolas de Jesus .Wolfgang

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