Las miedosasmemoriasde NorahLange

Cuando se lee cualquierpanoramasobre la literatura argentinadevanguardiael nombredeNorahLangenos saleal pasodeinmediato,des-tacándoseentrelos demáspor susresonanciasnórdicas,noruegas,y porotro detallesingular: su femineidaden mediode un elencoabrumadora-mentemasculino.Se la suele ubicar en la llamadageneracióndel 22,junto a JorgeLuis Borges,Oliverio Girondo, CésarTiempo, RicardoMolinari, Francisco Luis Bernárdez,Eduardo González Lanuza, oLeopoldo Marechal. Su primer libro de poemas,La calle de la tarde,movió a Borgesaescribirunaelogiosanotasobresuamiga,en la quenopudoevitar algúnqueotro comentarioambiguo1 La prometedoraescri-tora recibíaa suscompañerosde batallasliterariasen su casafamiliar dela calle Tronador y se hacía famosa como declamadorade brindis.Mientrasseguíapublicandopoesía(Losdíasy las nochesesde 1926),seconvirtióen lamusade los martinfierristas,tal y comorecordóMarechalcon su idealizadoretratode Solveig Amundsenen Adán Buenosayres(1948) 2• Norah Lange se hacia con esapequeñafamaque otorganlasantologíasde época: en la Exposición de la actual poesía argentina(1922-1927)organizadapor CésarTiempo y Pedro-JuanVignale figuracomo únicapresenciafemeninaen medio de unanóminade cuarentaycinconombresmasculinos~.

¡ «iCuántalimpia eficacia en estos versosde chica de quince años!»,escribe el«maduro»Borgesde 1925 («Lacallede la tarde»,Obras completas,Barcelona,Emecé,1996, p. 100).

Paralas clavespersonalesde estanovela,puedeversemi libro Adán Ruenosayres:una novelatotal, Pamplona, Eunsa, 1992, págs. 75-76.

Tomo eí dato de Exposición de la actual poesíaargentina, BuenosAires, TresTiempos,1977 (facsímilde la edición de BuenosAires, Minerva, 1927).

AnalesdeLiteraturaHispanoaniericana,n.” 26 11. Serviciode Publicaciones,0CM. Madrid, 1997

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En 1928 viaja solaen un mercanteaNoruega.Del viaje sale un libroextravagante:45 díasy 30 marineros.Tambiénpor entoncesse enamorade Oliverio Girondo, con quien se casaen 1943.Paraaquellafechalapresenciade Girondo ya habíadeterminadopara siempreel destinohumanoy literario de NorahLangeÑ

Parececomosi laestrelladeNoraha partirdelencuentroconGirondose desdibujaraen medio de su generaciónk Las tertulias de Tronadordejande existiry su figura dejael centrode esemundojuvenil y mascu-lino parasubordinarsea laarrolladorapersonalidadde sumarido.A él lotiene Norah como mentor literario y a él van dedicadossus mejoresesfuerzoscreadores.Por esoel interésde su libro másconocido,aunquese fija en una época muy anterior de su vida con el autor deEspantapájaros,va dirigido a «Oliverio Girondo -cuyo elogio siempreserámezquino— por su severa,generosay pacienteculpabilidad»6 Ellibro se llama Cuadernosde infrmncia y obtuvo en 1937 los mayoreshonoresparaNorah: el PremioMunicipal y el tercerPremioNacionaldeLiteratura.A pesarde serel libro máseditadode la autora,los estudiosseriossobreél, aunquevaliosos,sonpocos.El objetodel mío es ahondaralgomásen estaobrainsulardentrodel géneromemorialísticoargentino(e incluso hispánico) de la época. Para ello empezarérecordandoelcarácterfragmentariode suestructura,asícomo la importanciaconcedi-da a ciertos procedimientosqueacentúanel misterio en tomoa lamate-ria narrada.Después,me concentraréen la dialécticaque se estableceapartir de dos isotopíasfundamentales:miedo y ternura. Ellas definen,junto con el misterio, la visión del mundoy la preponderanciade losafectosen la realidadhumanarememoradapor NorahLange.

UN TEXTO EXCÉNTRICO

Molloy señalacómo la literaturaautobiográficaargentinaespródigaen escritoresy muy exiguaen escritorascuandoNorahLangeda a la luz

Paramásdetallesbiográficos,puedeconsultarseel libro de MaríaEstherdeMiguel,NorahLange,BuenosAires,Planeta,1991. Aparte de los títulos mencionados en el textocentral,Norah Langees autorade un libro de poemas,El rumbode la rosa (1930), otrode prosa poética(Antesque mueran, 1944), unanovela, (Voz de la vida, 1927), y unarecopilaciónde suscélebresDiscursos(1942>.

Así lo entiende,por ejemplo,GabrielaMizrajea la hora de interpretar la obraente-ra de Norah (Ver Norah Lange. Infancia y sueñosde una walkiria. Buenos Aires,Universidadde BuenosAires, 1995).

6 Cuadernosdeinfancia. BuenosAires.Losada, 1965, pág.7. Todaslascitas deestelibro siguenla misma edición.

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susmemorias.En estesentido,Cuadernosde infanciasuponeunaruptura,al igual que,desdeotraperspectiva,los Testimoniosde Victoria Ocampo~.

Pero hastaentoncesel biógrafo de sí mismo es ante todo un hombrepúblico cuyatrascendenciasocial sólo puedejustificar el merodeopor laedadinfantil. La peripeciasde niñezenLucio V. Mansillao Miguel Canéno son sólo unaexcursiónnostálgica,sino tambiénla evocaciónde unasociedadya pretérita.Así, el interésdel texto radicamuchasvecesen laconfrontación con el futuro político, periodista,militar o diplomático.Norah Lange,por el contrario,considerasus vivencias infantiles comovaliosasen si mismasy las rescatasin hacerapenasreferenciaal contex-to histórico.Y no sólo eso:su libro seorganizade maneraqueimpide allector seguircon perfectodetalle lasecuencíatemporalevocada.A vecesva y vuelvede delantehacia atrás,sinqueseadviertade forma explícita.Perosobretodoelaboraun texto de escenassin ilación cronológica,per-fectamenteaisladasunasde otras.En estaestructurareside partede sustngularidad.

RECORTESDE LA MEMORIA DISPERSA

Pese a la relativabrevedaddel volumen,Norah Lange prefirió utili-zar el plural parael titulo: Cuadernosy no cuaderno.El nombresugiereunamultiplicidad de recuerdosfragmentados,recogidosenborradoresdepruebas,en cuadernosapresuradosquecapturantal o cual escena.Elefectode lecturamásinmediatoes el de unacolecciónde trozossueltos,en dondepocoa poco se va reconstruyendounahistoria principal que,por lo demás,tiene un interéssecundariocon respectoal universoimagi-nario de la autora.

Ciertamentehaypasajesen los queel texto recuerdao anticipahechosdistintos en el tiempo con respectoa la evocación.Sin embargo,lo queprima es esaestructurade «collage».Norah recreaun pasajeiluminadorqueexplica la importanciaquetieneestetiempoen pedazosparasu pro-pia escritura:

Al secarla tierra y conferirle un aspectoapagado,blanquecino,el salitre la quebrabaen pedazosmultiformes,ligeramentecurvadoshaciaarriba. A veceslas cinco [hermanas]de rodillas en el camino,apilábamosgrandestrozos de esatierra separaday endurecidaque,a pesarde susgrietas,no sequebrabasi deslizábamosla mano porabajo,concautela,pararetirarlade susitio (pág.52).

2 Ver de Silvia Molloy, «Dos proyectosde vida: NorahLangey Victoria Ocampo»,Filología, XX, l985, 2, págs.279-293.

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A continuaciónlas niñasretiran los trozosy en la tierra más blandatrazansusnombrescon unaramitade árbol. Aun así,esematerialsobran-te fascinay quedanalgunasimágenessueltas:

Cuandopiensoen la casadeMendoza,másque los árboles,másqueel paisaje,vienena mi encuentroesospedazosde tierracoloca-dossobreel camino,como grandeshojas inmóvilesque el viento noconsiguearrastrar,y el recuerdolos apila,otra vez, al lado de algúnbanco,detrásde un árbol, paraque su durezano perjudiquela cali-grafíamásdesganaday dulce(pág.53).

Esta metáfora de la escrituradel yo en el papel-tierrano tiene unafunción anecdótica,sino que justifica, desdedentro del mismo texto, laopción estructuralde la autora.El camino,queremiteal tiempofluido ynaturalde la narración,seve interrumpido,en la atenciónde la niña y enel recuerdode la mujer,por esosfragmentosde tierra endurecida«comograndeshojas inmóviles».Los pedazosse conviertenenrepresentacionesdel recuerdocristalizado,tal y como compareceen Cuadernosde infan-cia. La palabra que inaugurael libro encierra un mensajeelocuente:«entrecortado».

Ni las pequeñasaventurasde la familia ni el cambioespacialquedivi-de el libro en dos (me refiero a las estanciassucesivasen MendozayBuenosAires), impidenqueel tiempose tematicecomo unaantologíadeimágenesdetenidaso con escasomovimiento: «Cuandorecuerdoel pri-mer film que vimos, siemprelo cruza esehombre solitario en caminohaciael cementeriodel pueblo»(pág. 45).

Significativamente,Cuadernosde infancia seabrey secierracon doshistoriasen las que es posibleencontrarun paralelosemántico.Ambassubrayan la paralizaciónfísica y psicológicade la protagonista.En elcomienzo,la niña se aterrorizaante la contemplaciónde unamujer for-zudade circo, «la mujer más fuerte del mundo»(pág. 9), cuya fealdad,inmensidadfísica y aspectoamenazadorle hacenimposibleconcebirquealgunapersonapuedasentarseasulado.Porsu parte,el final esun anti-cipo del pasoa la madurez,el último episodioinfantil antesde atravesarla línea de sombraque divide las dos edadesde la vida humana,y queconstituyeun signo cierto de que el tiempocorre. La protagonistainno-minadase ha dejadocortar su largo cabellorojizo (trasuntosimbólico dela menstruación)y regresade la peluqueríaacompañadade su hermanaSusana,cuando,de repente,las detieneel jardinero de su casa.La esce-na en cierto modoreduplicaa la de la mujer forzuda, a la vez que insisteen la congelaciónfísica de una imagenquerepresentael último escalafónde la memoriaantesde queel tiempofiuya por los derroterosadultos.El

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miedo paralizaa la muchachaanteesehombreque«gigantesco,fornido,ya entradoen años,poseíaunasmanos de dimensionesexorbitantes»(pág. 176). Sin embargo,el hombreno la toca; simplementese limita aseñalarlacon el dedo:

Inmóvil anteél, una sensaciónde vacíose fue agudizandopocoapoco.Me parecióqueme alejabade lo quehabíasidohastaeseins-tantey que,al distendersehaciamí, esededome señalabaalgo des-conocidoen queme iría internando,pasoa paso; algo que,al ofre-cermeotrasemocionesy otros riesgos,me apartaríapaulatinamente,de todaslas pequeñasincidencias,de todoslos pequeñosmiedos,detodaslaspequeñasmanías...detoda la ternuraquerecorriómi infan-cta (pág. 177).

EL MISTERIOSO PACTO DE LECTURA

Un relato surcadode escenasdeslavazadasimplica la existenciadenumerosaselipsis narrativas.Las hay, naturalmente,desdeel mismocomienzo,ya que la primerasecuenciaalumbrala llegadade la familia aMendozasin quese informe demásdetallesanteriores.Nadasabemosdelos cinco primerosañosde la protagonista.

Pero a las lagunasentreescenay escenahay que sumarIeslas pocaspistasqueproporcionaNorahLangeparasituar la acción apartir de unpersonajeconcreto.Es enormementecaracterísticode sumodo narrati-vo la supresióndel nombre del protagonistade un episodio,hasta talpunto que el lector se ve introducido hastala mitad de unaescenasinsaberexactamentede quién se habla. Estaparalipsisnarrativa, defectovoluntario de la información ~, confiere un aire de intimidad, ficiticiapor supuesto,entrenarradory lector implícito, ya que se asumedesdeel principio que se sabede quién se estáhablandocuandoen realidadno se sabe.Una vez más NorahLangeelude las referenciasconocidasy colectivas. Porel contrario se dirige a la historia personaly cotidia-na, fingiendo dirigirse a un receptorfamiliarizado con susvivenciaso,en todo caso, que ha estadosiguiendoun relato inexistentehastaelmomentoen quearrancala secuencia.Así comienza,por ejemplo, unaevocaciónde suhermanaMarta (sólo sabemosquees ella al final de laescena)~:

Parala paralipsisu omisión de informaciónen la focalización, véasede GérardGenette,«Discursodel relato»,Figuraslii, Barcelona,Lumen, 1989,págs.249-250.

Otros ejemplossimilares:págs.13, 21, 28, 38, 65, 75, 88, 103, 145, 155,etc.

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Era cuatro añosmayor que yo. Parecíaque la encontrábamossiempremucho antesque a las otras y que siempreestuviesecomoesperando.

Se mordía los labioshastahacerlossangrar,y, despacito,con lasuñastodoel pellejo de las manos.La retengoaúnen esaactitudquesolía producimosun estremecimiento:una mano abierta, la otraencima de ella a todas horas, moviéndosetan sigilosamentequenadiehubieranotadoel desgastetino de los dedossobrela piel yadeshilachada(pág. 19).

La brusquedadde esteinicio «in mediasres»sugiereefectivamenteque la narradorada por supuestoquién esel sujetode la oración, lo cualimplica un curioso pacto de colaboracióncon el lector: finjamos quesabesde quienhablo,vieneadecirle aéste.Estemisteriosopuntode vistaresultacaracterísticode novelas posteriorescomo Personasen la sala(1950)oLos dosretratos (1956), conla diferenciade que la lecturaresul-ta másdesalentadorapor la mayorextensiónde la paralipsis.La omisiónfundamentalqueen Cuadernosde injhncia duraunapágina,en las nove-las se prolongay la acciónde la historia dependede ella.

Ahorabien,silos comienzosdan pocainformación sobreel sujetodelas acciones,no menossecretaes la utilización de algunosfinales O• Elrecuerdosepresentacomo defectuoso,quizáporquela perspectivainfan-til tambiénlo fue, de modoquesenosescapandetallesde la acción.Así,cuandolas hermanasvan al fotógrafo paraqueIreneposecon su traje dePrimeraComunión,Susanay la protagonistadescubrenen el estudiounacaja endondeagonizalentamenteun conejoblanco.A las niñasles llamala atención.Al parecer,existe un inquietanteparecidoentrelos ojos delanimal y los de Susana.Entonces,el fotógrafo,queesdescritocomo unhombresonrientey ambiguo,recubrerápidamentela caja y las despide,«como si quisierahallarsea solas con esaagoníasin una queja,en quetodo parecíatan agradabley decente»(pág. 63). Y muy poco despuésconcluyeel núcleonarrativo. Nada sabela narradora(nuncalo supo) delos pormenoresde la extrañahistoria. La tenebrosasemejanzadel cone-jo con la hermanaes unafalsapista: no se desarrolladespués.A NorahLange sólo le interesa dejar constanciade la fragmentaciónde unamemoria que no retiene todo el pasado,que abandonaen la sombraaspectosesenciales,porquesólo se ciñe a la perspectivade la niña I~ En

Apanedelseñaladoenel texto,puedenverselos finalesdelaspágs.47,49,51,61,etc.La misma Norah Langeconfesabalo siguiente: «Me gustatodo lo queestérodea-

do de cienoenigma:nuncapudeaceptarlas cosasdirectas.Me chocan.Me educarondeesamanera,y yo la aceptocomoun beneficiomásquecomounadeformación»(Beatrizde Nóbile, Palabras conNorah Lange, BuenosAires. CarlosPérez,1968,pág. 22).

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cambio,a la narradoraadultacorrespondende forma verosímillos mati-ces irónicos,como esasapreciacionesde «agradable»y «decente»paracalificar el aspectodel fotógrafo. Pero la ironía adulta,como veremosmásadelante,no acabanuncade imponerse.

LA MIRADA DEL MIEDO

La difuminaciónmisteriosadel recuerdotiene su contrapartidaen eltemade la mirada,queatraviesael libro entero.Comohapuestode relie-ve Silvia Molloy, el espionaje es la actividad principal del yo enCuadernosde infancia 12• Con la miradafurtiva la niñapretendeconoceren libertad un mundocuyo sentidose le escapa.La realidad se ofreceenigmáticay algo inquietante,por lo que sólo desdeel esconditese lapuedeatisbarsin peligro.Sólo desdeallí se evita el miedo, y no siempre.

Miedo es unapalabraclavedel libro cuyafrecuenciainsólita no debepasardesapercibidaI3~ El miedo, ya lo hemosempezadoaver, nacede lodesconocidoy, en ocasiones,de la presenciade lo grandecuyo origenseignora. Son los casos,por ejemplo, del crecimientode los senos(pág.17), o tambiénlos episodiosya comentadosde la mujerforzudao del jar-dinero. Una explicacióndel miedo se produceante lo grande,quees elresultadodel desarrolloen el tiempo, experienciadesconocidaparaunaperspectivainfantil.

No obstante,lo grandepierde su caracteramenazadorcontempladodesdela lejanía física y asumidocotidianamente,es decir, conocidodesdeel tiempovivido por la niña. Lasinmensasmontañasmendocinasno infundentemor, porque estánlejanasy porqueconstituyenpartedelespaciovisto a diario (pág. 99). Es más,precisamentepor eso,su tama-ño seachica,se hacemásasumible.

Perola miradano siemprelibera del miedo; ella mismatambiénpro-ducedesasosiegoporque, si se observanlas cosasdemasiadodetenida-mente,ellas se revuelveny puedenperseguiral «voyeur»infantil (pág.155).La reacciónnaturales darsela vueltay evitar la amenazaimagi-

2 «Indeed,alí the memoriescollectedin Lange’stext obeyIhe impulseof whatother«voyeur»(andattimesautobiographer),FelisbertoHernández,memorablycalled~<thelustof looking» («A gameof cutouts:Norah Lange’sCuadernosde infancia, At FaceValue,Cambcidge University Press, 1991, pág. ¡30). La auto¡-d reconocíasentir el espionajecomo unadebilidadpersonal:«Constituyemi diversiónfavorita: espiar.Es paramíun pla-cerenorme.Estaríagozandosi pudieraespiaren la intimidad amuchaspersonas.Me inte-resaporquepsicológicamenteselanzancuandoestánsolas»(E. deNóbile,op.cit., pág.23.).

3 Mencionesal «miedo»,enpágs.9, 12, 17,25,40,63,70,71,91,95,102, 123, 126,174, 177, etc.

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nana. El miedo es entoncesla consecuenciadel reconocimientode lapropia debilidad.

Claro estáque el yo puedeinventar subterfugiospara combatir esasensación.Unaposiblesalida paraconjuraresaflaquezaestáen el juegoanticonvencional,que rompe las reglas mediantelas risas desaforadas,los fingimientos teatraleso las impertinenciasgratuitasy voluntariasque,sin embargo,al final sonreprimidas.El miedo omnipresentetambiénpar-ticipa de estasexperiencias:

Unanoche,sinningunarazón,seme ocurrióque seríaterriblenopoderresistirseal impulso de manifestarlea algunade mis amigasquesu madreera estúpidao que su hermanapreferidasólo merecíael calificativo de insignificante,de tonta (...) Al rato dejé de refle-xionaren esosabsurdosy terminépordormirme,pero,algunosdíasdespués,durante la visita que hicimos Susanay yo a unosamigosquenosqueríanmucho,me asaltó,reprentinamente,la tentacióndeproclamarqueel dueñode la casaeraun imbécil.

Sentíqueel impulsose tornabairrefrenable,y queunasensaciónde rubor y miedo me subía por las piernas [el énfasises mío].Mientras los demáscharlabany reían, yo aguardabael momentoparadecir«tu padrees un imbécil», tan serenamentecomo cuandose llega a unaconclusión(pág. 159).

Oliverio Girondo imagina parecidasformasde rupturamedianteelcomportamiento pueril y provocador de algunos personajes deEspantapájaros:

En el actode entregarsu tarjeta,por ejemplo,los visitantessesacabanlos pantalones,y antesde ser introducidosen el salón,sesubíanhastael ombligo los faldonesde la camisa.Al ir a saludarala dueñade casa,unafuerzairresisitible los obligabaa sonarselasnaricesconlos visillos, y al quererpreguntarleporsu marido, lepre-guntabanpor susdientespostizos.A pesarde unaenormefuerzadevoluntad,nadie llegabaa dominarla tentaciónde repetir: «Cuernosde vaca»,si alguiense referíaa lasseñoritasde casa,y cuandoéstasofrecíanunatazade té, los invitadosse colgabande lasarañas,parareprimir el deseode morderleslas pantorrillas ~.

Aunqueel texto de Girondoposeeunacargacómicade la quecareceNorahLange,el paralelonospermitecomprobar,ademásde unaafinidadpersonalentreambos,la importanciaquetieneen ambosla provocacióncomo armaestética(los dosprovienende la vanguardia)y como mediodeponerentela dejuicio las convencionesdel mundoadulto.Ahorabien,

‘JO. Girondo, Obras,BuenosAires, Losada, l968, p. 159.

LasmiedosasmemoriasdeNorahLange 427

esapequeñarevolución se desvanecepronto. NorahLangerefierecómoal final consiguereprimir sus impulsosagresivoshacia sus amigos portemory por debilidad.

LA DOSISDE TERNURA

Juntoal miedo,laexperienciainteriormásfrecuenteserepresentaporla cantidadde vecesqueaparecela palabra«ternura»en todoel libro I5~

La ternuraconstituyeel sentimientopositivo y equilibrantequereconcí-ha al yo conel mundoexterior.Lascosastambiénreclamandulzura.Noes casualqueseaésteel último sustantivode larecoleccióndiseminativade laconclusión.Comoqueriendoresumirtodasuvida hastaentonces,lanarradorase despidedel lector así:

me apartaríapaulatinamente,de todaslas pequeñasinciden-ctas,de todoslospequeñosmiedos,de todaslaspequeñasmantas...de todala ternuraquerecorriómi infancia(pág. 177).

Fijémonosen esarecurrenciasemánticade lo pequeñoque condensaal final la ternura.Con mayor frecuenciaquela relaciónentrelo grandeyel miedo,la ternurase asociaa lo pequeño.Sonmúltipleslas cosasdimi-nutasquellamana la puertade la memoria: las baldosasrojasde la casaporteña(pág. 119), los «minúsculosdelantalesblancosde organdíblanco»(pág. 65), «las uvas en cañaquela madrepreparabaen grandesfrascos(id.), los «pequeñosestremecimientos»a la hora del baño(pág. 66), elconejo blanco (pág. 63), una ¡nesita de noche (pág. 127), la «muertepequeña»de Esthercita(pág. 113),el bebéenfermode la campesina(pág.91), lamarcadel cuchillo en layemadeun dedo(pág.49), el cajoncitodeun niño afectadode enanismo(pág. 31), etc. Casitodasestasrealidadesreclamanatenciónpor partede lasniñasy, lejosde ser un simpleaderezodescriptivo,catalizanel interésde la evocacion.

Es cierto queaveceslo desmesuradopuedeconvivir grotescamen-te con lo diminuto, como en el episodio del bebéhidrocefálico quedebecuidar la protagonista.Reapareceentoncesel temor mezcladocon la ternura: «Unavez dormido, sin embargo,me invadía invaria-blementeel mismomiedo; me imaginabaquesucabezapodría tornar-se tan pesadaque se mecayerade los brazos»(pág. 174). Pero en la

15 Menciones a la «ternura»:págs. 59, 62, 66, 69, 91, 97, 139, 174, 177, etc.También se repiten palabrasde significado aproximadocomo ~<dulce»o«dulzura»:págs.53, 41, 68, etc.

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mayoría de las ocasioneses la realidad abarcablepor la niña, ya seahumana(unahermanapequeña,un bebé), animal,vegetalo mineral.

La dulzurasentimental,no el edulcoramiento,permiteevocarel con-junto de los sucesoscomo un conjuntodichoso,a pesarde las desgraciasquepenetranla historia.La mayorde ellas,la muertedel padre,marcaelrumbo del relato al desplazarlode Mendozaa Buenos Aires. Pero nopareceafectartantoa las hermanascomoa lamadre.Y laperspectivadelas niñas es centralen Cuadernosde infancia. Son ellas las quecuidanunasde otras, las quecallanlos defectosde unaparahacerlamásdicho-sao las que se solidarizanconel dolor ajeno.

Ni siquieralos múltiplesmiedosdel yo sesobreponena laefusióndelos afectos.La misma niña califica a sus temoresde «pequeños»,rasgodistintivo de la ternuraen el texto. Sólocuandoéstese comentaconotrahermana,el miedose agrandaindefinidamentey se puedeconvertirenhorror nocturno. La sensaciónde indefensión adquiereentoncesunaobjetividad, sale del mundointeriorde la niñaparacompartirsee, inclu-so, manifestarse,porqueIrenese vale del conocimientodel miedo de laprotagonistaparaasustarlapor la noche.Aun así, el miedo no paraliza,nuncallegaavencerdel todoen el libro. SegúncomentadespuésNorahLange, el truco de amedrentaríaconla manoen lacamaacabapor abu-rrirle. Es lo cotidianoquien se impone (pág. 127).

¿UN LIBRO CANDOROSO?

Por lo que llevamosvisto, parecieracoherentedesembocaren la ideade queCuadernosde infancia esun libro tiernoy hastacandoroso.Pero,en todo caso,se trata de un candorqueno implica necesariamentefaltade inteligencia.Con razónMolloy ha criticadolosjuicios contemporáne-os, que redujeronCuadernosde inf=rnciaa un libro lleno de «candorfemenino»sin percibir su carácterexcéntrico,en dondela estéticade lamiradase vincula conunapercepciónfragmentaday problemáticade larealidad t6• No obstante,hechasestasprecisionesfundamentales,vuelvoa la ideadel principio. Piensoqueel libro rezuma«candor»(la frecuen-cia de lapalabra«ternura»lo dice todo)y «femineidad»(lasmujeressonlasprotagonistasabsolutasde lahistoria).Lasisotopíasfundamentalesentorno a las cualesnoshemosido demorando,el miedo y la ternura,apo-yan estatesis.

En realidad,los dostérminossonemocionesopuestasy complemen-tarias, dentro del espaciode la intimidad familiar quedomina todo el

«A garne...»,pág. 134.

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libro. A la autorale ha interesadosuredundanciae, incluso,situarlasenparidad. Los personajesfemeninos,no sólo la protagonista,puedensometersea la vez a estaaparentecontradicciónsentimental.Es el casoconmovedorde la desdichadamujerquebañaen bostade vacaa su hiji-to enfermopensandoquees el único remedioposibleque le queda.Lasnínascontemplanla escenaabsortas.Una vez acabadala operación,lamadre levantaal niño inmóvil, lo envuelveen sus traposy se lo lleva,«sin vernos,sin mtrarnos,como si ya hubieserealizadoel milagro de suternura,de sumiedo» (pág.91). ¿A quiéncorrespondeestaúltima obser-vación? ¿Quiénse haceresponsablede estaequivalenciaentremilagro,ternuray miedo: laniñao la mujerquerecuerda?Obviamentela segun-da. ComodestacaLejeune,las memoriasde niñezestánsignadaspor unadoble perspectiva:la adultay Ja infantil ~. Deslindara cuál de ellassedebenatribuir tales o cualessegmentosde la narración,viene en ayudade nuestromejorconocimientode estaclasede autobiografías.Puesbien,en Cuadernosde infancia la narradoraadultaesquienestámanejandoesosdostérminosabstractos,ternuray miedo.Ellasehaceresponsablede aque-líos comentariosen dondees necesariaunaexperienciavital inaccesibleparael niño. La insistenciaen el «miedo»y la «ternura»como isotopíasnacede unasíntesisintelectualcreadaa partir del recuerdodistante.

La mujerdesesperadaconel niño en los brazossienteunaenormeter-nuraporsu pequeño,y estoesun milagro,o sea,un misterioprofundodela afectividadhumana.Pero,además,también padeceuna ignorancia«milagrosa»y un miedoterribles ante el misteriode la enfermedady lamuerte.La visión de NorahLange,mujerllena detemoresy madrefrus-trada, tal vez se hermanóprofundamentecon ese dolor. El lector, porsupuesto,lo hace.

JAvIER DE NAVASCUÉ5

UniversidaddeNavarra

~Ph. Lejeune, «EJ relato irónico de infancia: ValJts»,en El pactoautobiográficoyotrosestudios,Madrid, Megazul-Endymion,1994, págs.193-247.