Jorge Jiménez

Las artimañas de la ficción.De ciudades reales e imaginarias

Summary: 1 want to explore the phenomeno-logical tension -that 1 believe 1 have found-between the imaginary cities and the «real» ci-ties, between the fiction constructions and thetestimonies of the chronicler; which are the mo-ments of an aesthetic and conceptual elabora-tion, subject of interest for a philosophy sear-ching for the meaning of the urban phenomenon.

Resumen: Exploro la tensián fenomenolágicaque he creído encontrar entre las ciudades ima-ginarias y las ciudades «reales», entre los cons-tructos de ficción y los testimonios del cronista,los que constituyen momentos de una elabora-ción estética y conceptual de interés para una fi-losofía que busca confrontar el fenómeno urbanoy sus texturas significativas.

En la red Internet existe una ciudad virtual enla cual se puede pedir ciudadanía. Si tal solicitudes aceptada se asigna un domicilio y se dan a co-nocer las normas, derechos y obligaciones quetodo ciudadano virtual debe acatar. En Virtual-city® la vida urbana transcurre mezclando la co-tidianidad que se puede vivir en cualquier ciudadcon eventos de ficción fascinantes. Es posible en-

"Yo he visto cosas que vosostros no creeríais.He visto atacar naves en llamas más allá de Orión.He visto rayos e brillar en la oscuridad cerca de la

puerta de Tanhauser: Todos esos momentos seperderán en el

tiempo como lágrimas en la lluvia.Es hora de morir"

Monólogo del replicante Baty en BladeRunner

contrarse con escenarios idénticos a los de Me-trópolis de Fritz Lang y hasta bajar por el ascen-sor en que viajaban los obreros del film; tam-bién se puede ingresar a Los Angeles del 2019 Ypresenciar la persecución del Blade RunnerDeckard a Zhora, la replicante encantadora deserpientes, en el maremagnun de la ciudad en laque cae lluvia ácida constantemente. Imágenesde Ciudad Gótica, accesos cifrados que condu-cen a la Atenas clásica o a Chichen Itzá, puertasque llevan al Castillo de Kafka, a una represen-tación de Salomé de Richard Strauss con posibi-lidades de recurrir al texto de Wilde o a los di-bujos de Beardsley, ingreso en una pintura deKokoshka para salir por un cómics de HugoPratt, en fin. En Virtualcity® se puede aspirar ala eternidad: de hecho la clonación cibernéticade la imagen personal pervive hasta tanto no sereporte algún lamentable accidente: haber sidovíctima de algún temible virus electrónico (si-danet por ejemplo), haberse atravesado en algu-na de las innumerables balaceras de las pelícu-las de Hollywood o bien, haber sido mordidopor algún vampiro sediento de sangre virtual(en cuyo caso la inmortalidad debiera estar do-blemente asegurada ... )

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XXXVII (91), 101-113, 1999

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De Sumer a Virtua1city@ la ciudad como me-táfora ha experimentado su periplo: de los asen-tamientos protourbanos a los asentamientos po-surbanos, del neolítico al poslítico, unidos toda-vía por el sílice.

En este ensayo me ocuparé de una tensiónparticularmente apasionante: aquella que me pa-rece que existe entre las ciudades imaginarias ylas ciudades reales, la que se genera entre losconstructos ficcionales y los constructos históri-cos. Para ello utilizaré dos estrategias de rastreo:recurriré, por un lado al desiderátum, al progra-ma utopista, a la proyección urbanista, por elotro, emplearé el testimonio del cronista, la des-cripción del que está viendo, del que vive ycuenta. Sostengo la idea de que en ambos proce-sos la construcción imaginaria y ficcional esfundamental, no creo en la pedestre visión quehace del primer proceso un fenómeno subjetivoy del segundo uno de tipo objetivo. Creo que ob-jetividad y subjetividad están complejamente in-trincadas tanto en los procesos prospectivos co-mo en los descriptivos, toda vez que compartenel terreno común del lenguaje.

Ciudades miticas, utopías y quimeras premodemas

Muchas repúblicas y principados han sidoimaginadosque nunca se ha visto o conocido que existieranen realidad.y la manera en que vivimos y aquella en quedebiéramos vivir son cosas tan diversasque aquel que abandona la una paraentregarse a la otra está más cerca dedestruirse que de salvarse ...

Maquiavelo, El príncipe.

El tema de las ciudades imaginarias tiene uncierto abolengo filosófico. Platón habla en su obrade al menos tres ciudades: la ciudad que «constru-ye» en La República, la ciudad de la Atlántida es-tudiada en el Critias y en el Timeo y la complejaciudad de los Magnetes, desarrollada en Las Le-yes Platón ensaya el diseño de varias ciudadescon el fin de darle una expresión urbana a susideas políticas y estéticas. Así, con variaciones di-versas de acuerdo con el modelo, las ciudadesimaginarias platónicas responden a la necesidad

de organizar a sus ciudadanos de acuerdo con susactividades productivas y políticas.

Aristóteles reflexiona en tomo al modelo plató-nico expuesto en La República, criticando la co-munidad de bienes y de las mujeres y planteandosu imposibilidad de realización. En La Política,además, examina Las Leyes y otras constitucionesde ciudades propuestos por filósofos de su época.A la vez propone una ciudad imaginaria encami-nada hacia la virtud y la felicidad, con diversascualidades en procura de la autarquía, la seguridady de un ideal de justicia y de convivialidad.

Nuevos modelos de ciudades imaginarias, unosoriginales otros producto de diversas combinacio-nes de elementos que se encuentran en constructosprevios, aparecerán a lo largo del medioevo y delRenacimiento. La versión cristiana de la ciudadplatónica la realizará San Agustín en La Ciudad deDios. En el Renacimiento, van a recibir una granresonancia las utopías de Moro, Campanella y Ba-con l. Bien sabido es que la Utopía de Moro, contodo el juego lingüístico y semiótico que entrañasu obra, será la que otorgue el nombre para todasaquellas ciudades-sociedades imaginarias ideadaspor autores de todos los tiempos.

Las narraciones utópicas renacentistas van atener una particular importancia para la construc-ción imaginaria de América. El portugués RafaelHitlodeo -relator de Utopía- habría sido elcompañero de viaje de Américo Vespucio. La is-la de Utopía estaría situada, por tanto, en algúnlugar del Nuevo Mundo del cual se lamenta Mo-ro no haber preguntado su ubicación exacta «ni anosotros se nos ocurrió preguntarle, ni a él (Hi-tlodeo) decimos en qué parte de aquel nuevomundo está situada Utopía (Moro, pAl, 1991)>>.Hitlodeo obtuvo el permiso de Vespucio paraquedarse con un grupo de 24 que permanecieronen el Nuevo Mundo, y ahí empezó un periplo quelo llevaría a vivir durante cinco años en Utopía.

Silvio Zavala afirma que los "hospitales" fun-dados por Vasco de Quiroga estuvieron influen-ciados por la Utopía de Moro y que en una cartaque envió al Real Consejo de Indias, proponía elrégimen de Utopía como modelo para reorgani-zar todas las Américas. De tal modo, la Utopía esel primer proyecto imaginario que recibe algúnprincipio de realidad en el Nuevo Mundo (Moro,

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p.l5, 1991). Afirma Eugenio Imaz que «Zurná-rraga y Quiroga manejaron un ejemplar de laUtopía (Basilea, 1518) que lleva anotaciones pla-tonizantes al margen» y que no había sido altera-da por la reacción contra reformista, tal como su-cedió con la edición de Lovaina de 1565 (Moro,p.17, 1991), lo cual, considera el ensayista, lespermitió una lectura más cercana al espíritu hu-manista que tenía la versión original. Se mencio-nan -no sin polémica- a los asentamientos delas misiones jesuitas en América del Sur comoproyectos inspirados por ideas de corte utopista.

La Nueva Atlántida Bacon la sitúa en Améri-ca. Consiste en una isla que se encuentra en algúnlugar del mar entre las costas del Perú y Oriente.Bacon menciona que la Nueva Atlántida ocupaun mismo rango con los «reinos orgullosos, y po-derosos en armas y navíos y toda clase de rique-zas» del Perú, llamado Coy a y México, conocidocomo Tyrambel. Sin embargo, agrega que porefectos de una inundación, y no de un terremoto(<<comovuestro gran hombre dice») la magníficacivilización Atlántida pereció en gran medida-«Así que no hay que maravillarse de la escasapoblación de América, ni de la rudeza e ignoran-cia del pueblo, pues hay que considerar a los habi-tantes de América como un pueblo joven, por lomenos mil años más joven que el resto del mundo,ya que tanto ha sido el tiempo transcurrido entre eldiluvio universal y esta su inundación (Moro,p.249, 1991)>>.La ficción utopista puja por la ela-boración del constructo cultural: entre los milnombres elige uno, América, le dota de un bestia-rio antípoda y empieza a "reconocer" los lugaresmíticos que obsesionaban al imaginario europeo.

Bernal Díaz del Castillo en su Historia verda-dera de la conquista de Nueva España, narra congran admiración las dimensiones y complejidadde la ciudad de México, las distintas islas de lalaguna, el tránsito constante de canoas y de gen-te, la plaza de «Tlatelulco» y su diversidad deproductos de comercio, los grandes patios querodeaban al gran Cu o centro de adoración y sa-crificios. Agrega Díaz «y entre nosotros hubosoldados que habían estado en muchas partes delmundo, y en Constantinopla, y en toda Italia yRoma, y dijeron que plaza tan bien compasada ycon tanto concierto y tarnaña y llena de tanta gen-

te no la habían visto (Díaz, p. 172, 1992)>>.Setrata de construcciones posimaginarias, toda vezque la observación de nuevas realidades son refe-ridas a parámetros imaginarios que perviven enla memoria del cronista, lo cual se verifica en eltexto ante la constante comparación con ciudadesconocidas o imaginarias y que sirven de paran-gón ficcional. Aquí el proceso constructual tieneuna dirección inversa: tras el apercibimiento deuna realidad dada, el cronista recurre a su memo-ria instalada y reelabora imaginariamente uncierto constructo que le parece verosímil, razona-ble, factible, verbalizable, aquel capaz de darcuenta satisfactoriamente de la realidad ante lacual cree estar presente.

Rojas Mix insiste en que el ícono de la Atlán-tida constituye una fuente de mitos que va a sermuy importante en la construcción imaginaria deAmérica. Y esto por cuanto Bacon es uno entrelos muchos autores que identifican al NuevoMundo con la isla mítica (Rojas, p.14 ss, 1992).A la Atlántida la acompañan Antilla, la Isla de lasSiete Ciudades, Brasil, San Brandán, Las Hespé-rides, Las Islas Afortunadas, la Ultima Thule,Frislandia, etc. Estamos, posiblemente, ante unamisma isla, ante un mismo constructo con mildenominaciones. Me refiero a la idea de la tierraprometida, al reino de la abundancia o país deJauja, a la fuente de la eterna juventud, al mismoparaíso terrenal que Colón afirmó haber encon-trado, durante su tercer viaje, frente a la desem-bocadura del Orinoco. Esta imagen adquiere sumayor síntesis simbólica en la configuración deEl Dorado o Quivira, su versión septentrional:una ciudad en la que su rey se cubre del polvo deoro que recogen sus vasallos de las orillas de unlago, en donde los tejados de las viviendas son depiezas de oro sólido; una suerte de rey Midas delNuevo Mundo. El Dorado, como bien se sabe,fue objeto de búsquedas incesantes desde el ini-cio de la conquista y es posible todavía ver supresencia discursiva en una propaganda ecoturís-tica que continúa explotando la imagen de unaAmérica salvaje, de riquezas inagotables y teso-ros escondidos, etc.

Estas ciudades míticas e imaginarias consti-tuyeron el envés del proceso urbanístico colo-nial. Felipe II emite una ordenanza que orienta

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1993)>>.Además señala la autora que las ideas ar-quitectónicas no arribaron al continente en ordencronológico «sino que llegaron de la mano de losmás variados artífices, que a su vez vivían perío-dos estilísticos diversos según su proveniencia oeducación (Waisman, p.49, 1993). De tal modoque la constante es el anacronismo, la hibrida-ción, el pastiche: «En México, por ejemplo, seentreveran góticos tardíos con manierismos y re-nacimientos, platerescos y finos renacimientositalianos, resabios románicos y estructuras indí-genas, contemporáneamente y hasta en una mis-ma obra (Waisman, p.49, 1993)>>.Concluyendocon que «una periodificación basada en criteriosestilísticos o de concepción espacial, o de desa-rrollo estructural, resulta artificial para nuestraarquitectura, y puede señalar, a lo sumo, algunacoincidencia temporal con períodos europeos(Waisman, p.49, 1993)>>.

Lo anterior puede ser un tanto relativizado sivolvemos a insistir en tomo a la relación imagi-nación-realidad. Las construcciones en el NuevoMundo, pese a una caótica combinación de esti-los, adquieren rasgos propios a causa, justamen-te, de esa combinación, de la incorporación furti-va de elementos estéticos indígenas y de todasuerte de anacronismos. Con seguridad para unparámetro europeo de clasificación resulta impo-sible confrontar tal variedad. A lo mejor se impo-ne cambiar los parámetros para echar alguna luzsobre nuestro pasado.

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a los colonizadores en la construcción de lasnuevas ciudades hispanoamericanas y que se vaaplicar a lo largo y ancho del continente. De esamanera surgen los ordenamientos urbanísticosde ciudades grandes y pequeñas durante la colo-nia. Sin embargo, en gran medida, estos centrosurbanos seguirán siendo concebidos, tanto porcriollos como por mestizos, como la avanzadaeuropea, civilizatoria, frente a la barbarie selvá-tica, rural, indígena, campesina, que es donde secontinúan situando las ciudades imaginarias.Recordemos la pregnancia de las categorías decivilización y barbarie en una gran cantidad deautores latinoamericanos, entendida, en buenamedida, como producto de la confrontación en-tre la ciudad y el campo, entre Europa y Améri-ca, entre Norte y Sur, realidad y utopía, etc. Detal modo que la utopía continúa en otra parte, enel no lugar.

De este modo, en la ciudad premoderna de laAmérica Latina colonial, la tensión a la que ha-cíamos referencia al inicio, es decir, la dialécticaque se produce entre los modelos imaginarios ylos resultados pragmáticos, va a producir el efec-to de una hibridación compleja de la arquitecturaurbana, lo cual ha llevado a algunos historiadorescontemporáneos a declarar la imposibilidad deestablecer una periodización estilística de la ar-quitectura colonial. Al respecto dice MarinaWaisman «no se ha dado en América Latina undesarrollo estilístico coherente que permita des-cubrir una continuidad en las ideas arquitectóni-cas, pues, a lo largo de siglos, la arquitectura haestado basada en ideas trasculturadas, que se in-terpretaron, modificaron o transformaron deacuerdo con circunstancias histórico-culturales-tecnológicas locales (Waisman, p.48, 1993)>>.Laimposibilidad de producir estilos propios durantela colonia se debió a la incapacidad de los artífi-ces locales de «perfeccionar códigos y, posterior-mente, de engendrar nuevas ideas a partir de sussoluciones, que casi siempre tuvieron el carácterde soluciones terminales -como el interesantísi-mo caso de los llamados conventos fortaleza delsiglo XVI mexicano-, precisamente por laconstante intrusión de nuevas ideas europeasadoptadas o impuestas por la situación de depen-dencia política y/o cultural (Waisman, p.48,

La megalópolis en el imaginario modemistay vanguardista

En el mundo contemporáneo coexistendos almas, las de la revolución y la decadencia.

Mariátegui, 1926.

El racionalismo, que se convierte en la filoso-fía de la modernidad occidental, animó una con-cepción de la ciudad que respondía al orden pro-pio de la geometría y en particular, de la geome-tría descriptiva de carácter cartesiano. La razóninstrumental moderna postula y pone en prácticael despliegue de las fuerzas fáusticas, regidas poruna estética afín a la mecánica clásica: se trata deun despliegue infinito, inercial, en donde no exis-

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tiría razón alguna que justifique detener ese des-pliegue. De este modo la modernidad incorpora-rá una concepción del desarrollo como totalidad,como crecimiento al infinito, como desmesura,regido por un orden disciplinario, autoritario yque hace ostentación de la vigilancia que ejerce.Por ello las ciudades modernistas se configurancon una geometría de cuadrantes y ángulos rec-tos, con amplias avenidas y bulevares. La arqui-tectura urbanística moderna se formula como es-pacio de dominación en el sentido más literal delconcepto: la racionalización espacial (Cf. Ber-man, 1988).

De este modo, durante la modernidad decimo-nónica y de la primera mitad del siglo xx se haproducido el constructo imaginario de la metró-polis o megalópolis: la superciudad centralizada,descomunal, infinita, entrópica, contaminada, re-gida por poderes visibles y tangibles, en donde laautoridad tiene un rostro reconocible y se expresaen símbolos de poder monumentales. Nunca másque ahora la urbanificación del espacio citadinose traduce como arte del poderío, como simbólicade la dominación. New York, París, Berlín, Mes-cú o Tokio constituyen la materialización delimaginario modernista.

Ese fenómeno, sin embargo, no queda restrin-gido a los Estados Unidos ni a las metrópolis eu-ropeas. De hecho, a partir de los procesos inde-penden tistas del siglo pasado, ese tipo de moder-nización se empieza a vivir de lleno en AméricaLatina. Ahora bien, lo que debemos tener encuenta es que tal proceso no se produce de mane-ra lineal y mecánica como consecuencia de lamodernización europea. La modernidad latinoa-mericana arrastra las contradicciones propias delas regiones subalternas y dominadas, lo cual ha-ce más complejo, más desigual, deforme y asi-métrico el proceso en su conjunto. Diversos pen-sadores latinoamericanos dan cuenta de estatransformación y toman posiciones encontradasfrente a él. Recordemos en caso de Sarmiento ysu abierta lucha contra lo que consideraba la bar-barie (el campo), enarbolando tesis decididamen-te modernizantes, como sinónimo de civilización(la ciudad) o nordomanía. Martí, temprano críti-co del imperialismo estadounidense, en un artí-culo de 1887 expone el pleno avance de la mo-

dernización que experimenta Buenos Aires, vati-cinando que «Buenos Aires será a la vez Londresy New York (Martí, p.39, 1970)>>.Darío y Rodócriticarán la modernización desde una posturailustrada y esteticista, característica del moder-nismo imperante en Europa. Darío, en un artícu-lo de 1898 titulado «El triunfo de Calibán», em-pleará, al igual que lo hará Rodó en su Ariel, lasimágenes de Ariel y Calibán para criticar la mo-dernización estadounidense (Darío, p.161, 1989).Ahí dice «No, no puedo estar de parte de ellos,no puedo estar por el triunfo de Calibán (Darío,p.162, 1989). En otro de sus artículos dice que«El progreso moderno es enemigo del ensueño ydel misterio, en cuanto que se ha circunscrito a laidea de utilidad». El tono de la crítica a la moder-nidad va a ser de igual talante en Rodó: se criticael pragmatismo capitalista (nordomanía) que haderruido los valores culturales europeos, que sonentendidos como cultura universal. Mariáteguida cuenta de la modernización Peruana en sus«Siete ensayos de interpretación de la realidadperuana», así como en otros artículos, asumiendouna perspectiva metodológica marxista que aplicacon una gran originalidad y criticidad a los pro-blemas de la formación social y cultural en quevive. Alfonso Reyes en su Visión de Anáhuacconcibe la modernización como un continuun quearranca de los tiempos precolombinos (<<DeNet-zahuaIcóyotl al segundo Luis de Velasco, y de és-te a Porfirio Díaz, parece correr la consigna de se-car la tierra. Nuestro siglo nos encontró todavíaechando la última palada y abriendo la últimazanja (Reyes, p. 97,1984)>>.) Y Vasconcelos -re-cuperando a la Atlántida- entenderá el adveni-miento de la raza cósmica como la conquista delprogreso y la modernidad en toda su plenitud.

***

El surgimiento de las vanguardias europeas ylatinoamericanas en los inicios del siglo XX va atener, como bien es sabido, un impacto de gran-des magnitudes tanto en las artes como en la teo-ría estética moderna.

La formulación del programa modernista severá exacerbada en diversas expresiones van-guardistas y el tema de la ciudad estará presente

dos barrocos y claustrofóbicos, tránsitos laberín-ticos, en fin, decorados de manicomio.

Resulta interesante la mezcla entre la estéticaexpresionista y futurista, por un lado, paralela auna construcción de discurso que invariablemen-te nos recuerda a los manifiestos dadaístas. Hayque recordar que este texto es de 1926, y para esemomento el futurismo de preguerra, más con-frontativo y anarquizante, ha desaparecido sus-tancialmente para integrarse, en la posguerra, a lapolítica cultural del fascismo italiano, magnifi-cando sus tendencias ideológicas autoritarias,tecnolátricas, sexistas y guerreristas, que estabanpresentes desde su inicio como vanguardia. Aho-ra bien, el Estridentismo pareciera recuperar másel espíritu del primer futurismo y del futurismoruso en particular, toda vez que su inspiraciónideológica se encuentra en la revolución mexica-na de 1910 y en la revolución soviética de 1917.El primer manifiesto, que data de 1921, denomi-nado «Actual Núm.I», hace referencias directasal manifiesto de Marinetti de 1909: «"Un auto-móvil en movimiento, es más bello que la Victo-ria de Samotracia." A esta eclactante afirmacióndel vanguardista italiano Marinetti ... yuxtapongomi apasionamiento decisivo por las máquinas deescribir, y mi amor efusivísimo por la literatura delos avisos económicos (Schwartz, p. 163,1991)>>.Resulta de interés la introducción en los manifies-tos estridentistas de un humor muy similar al delos dadaístas, rasgo que no presentaban los futu-ristas, cuyo tono era más bien grandilocuente ysolemne. Ahora bien, el contenido de la declara-ción anterior va en el mismo sentido del futuris-mo: negar la cultura tradicional y el acervo artís-tico de los museos, a la vez que se ritualiza lasnuevas máquinas, sus procesos y su estética.

En esa misma fecha de 1926, el dadaísmo tie-ne 10 años de haber surgido en Zürich, y la con-fluencia en París con el grupo de Breton, habrádado origen, en 1924, al movimiento surrealista.Por lo cual ya se ha producido una buena difu-sión de la estética dadá en las élites intelectualeslatinoamericanas, entre las cuales debe incluirse,naturalmente, a los Estridentistas.

Al continuar nuestro examen de Estridentópo-lis, notamos las fusiones estéticas de las que veni-mos hablando: «Borroneada por la niebla, está

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de forma directa o indirecta en la pintura, en la li-teratura, en la música y en los diversos manifies-tos. Por ejemplo en el texto poético Altazor delchileno Vicente Huidobro, fundador del Creacio-nismo, se construye un mundo citadino y de ob-jetos animados que cobran vida propia, como enla pantalla cinematográfica o en los cómics y vi-deoclips contemporáneos.

Me interesa en este ensayo detenerme en laciudad literaria del Estridentismo mexicano, a lacual denominaron Estridentópolis.

El Estridentismo fue obra del poeta ManuelMaples Arce y un grupo de artistas tales comoGermán List Arzubide, Salvador Gallardo, Ger-mán Cueto, Ramón Alva de la Canal, ArquelesVela, Diego Rivera y José Clemente Orozco.

En un libro de List Arzubide de 1926, titula-do El movimiento estridentista, el autor introdu-ce una fotografía de «Estridentópolis» en el año1975 y atribuye el proyecto a Germán Cueto.Explica a continuación que «Estridentópolisrealizó la verdad estridentista (List, p.93,1982)>>,lo cual, en el contexto del libro, sugiereque la ciudad imaginaria constituye una suerte deaspiración programática del Estridentismo. Esconveniente recordar la influencia que recibió es-ta vanguardia de parte del futurismo italiano. Nopareciera una simple coincidencia con la Futuró-polis proyectada por el arquitecto futurista Sant'Elia, muerto durante la Primera Guerra Mundial.De hecho la constante alusión a Marinetti, quienaparece suscribiendo los manifiestos estridentistasy la coincidencia en algunos aspectos ideológicosde fondo, nos da indicios de la influencia aludida.

List Arzubide continúa describiendo Estriden-tópolis: «ciudad absurda, desconectada de la rea-lidad cotidiana, corrigió las líneas rectas de lamonotonía desenrrollando el panorama (List,p.93, 1982)>>.Aquí posiblemente el autor alude ala estética expresionista que presenta la arquitec-tura de la película «El gabinete del Dr. Caligari»(la que menciona en el libro), en la cual no hayángulos rectos, más bien todo diseño es sinuoso,irregular, viscoso si se quiere. Es bien sabido quea partir de la difusión de la película mencionada,se desató 10 que dió en llamarse el "caligarismo",que consistió en una amplia adopción de la esté-tica del film: disparates arquitectónicos, decora-

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más lejos cada noche y regresa en las auroras ru-tinarias; luída por el teclado de la lluvia, los solesla afirman en el calendario de los nuevos días; susventanas giran hacia los paisajes que decoraronde amplitud Ramón Alva de la Canal y LeopoldoMéndez; las calles se trizan de afanes inaugura-les; por las aceras van los viajeros apresados detiempo (List, p.94, 1982)>>.La ciudad cobra ani-mación y es a la vez víctima de los elementos. Laciudad, megaobjeto artificial, "gira" hacia otrosobjetos artificiales ("hacia los paisajes que deco-raron de amplitud ..."), Esa hiperartificialidadatraviesa por el espíritu de la mayor parte las van-guardias, y pareciera ser uno de los rasgos moder-nistas que las caracteriza. Me refiero a la tecno-pastoral futurista, a la fijación objetual del surrea-lismo, a los ready made de Duchamp, a los obje-tos inútiles y absurdos de Dadá, etc., de lo que pa-reciera hacerse eco el Estridentismo.

La exaltación de la tecnología urbana por me-dio de imágenes poéticas que nos recuerdan laescritura automática surrealista, está presente enfragmentos como el que sigue: «(Estridentópolis)Anclada en el abandono de sus edificios que des-piertan de luces eléctricas las avanzadas de la no-che, se escurre en el silencio; amplía sus aveni-das y las liquida de paseantes para que en la so-ledad formal de las horas abandonadas a los te-mas ascencionales, los fundadores siembren suspalabras aviónicas (List, p.95, 1982)>>.El recursode adjetivar un sustantivo de forma inusual, estu-vo presente tanto en el discurso dadaísta como enel surrealista. También las referencias personalesa los miembros del grupo, lo que sugiere en mu-chos casos, una cierta ironía al narcisismo de losartistas; aunque también el recurso al narcisismo(dandismo) sin ambages formó parte del arsenalde guerra vanguardista, para provocar una atmós-fera de choque y pedantería.

Las características citadinas se narran en tonosurrealista, exaltando la hipermodernidad de Es-tridentópolis: «Ahora la Estación de Radio de Es-tridentópolis, obra de Ramón Alva de la Canal,alza a los vientos aventureros sus palabras de al-tura; pasan por ella los clamores del día y el infi-nito se congrega en sus noches desveladas demensajes ultracelestes (List, p.98, 1982)>>. Ladescripción de la ciudad imaginaria termina con

un tono mesiánico, también de uso común en losdiscursos de la vanguardia: «Los hombres hanpuesto la brújula del oriente hacia Estridentópo-lis. Las multitudes oyen pasar un galope de alasy embarcan su recia amplitud hacia la palpitaciónde las voces insomnes que divergentes del pasa-do, se abren hacia los universos insospechados(List, p.98, 1982)>>.Estridentópolis es una ciudadliteraria en la que se sublima la estética del Estri-dentismo: pérdida del aura cultural.I culto a latécnica, exacerbación modernista, fusión de imá-genes poéticas, expresiones del inconsciente, es-critura automática, asociación libre, etc.

La afinidad del Estridentismo con la estéticade la ciudad se refuerza en obras como Vrbe (Ur-be) de Maples Arce (traducido al inglés por JohnDos Passos en 1929 con el título de Metrópolis ).En este poemario, con ilustraciones cubo-futuris-tas, se «intenta amalgamar las temáticas de lasnuevas metrópolis y de la revolución social, me-diante un lenguaje telegráfico y espacializado, deexaltación de la máquina y de los nuevos mediosde comunicación (Schwarts, p.160, 1991)>>.Deigual forma en Esquina, de List Arzubide, vuelvela estética urbana. Es un tema dominante y recu-rrente: vanguardias, neovanguardias y pos van-guardias elaborarán sus relatos de la ciudad.

La vanguardia brasileña, en su Manifiesto An-tropófago, postula la ciudad mítica de Pindora-ma. Nos dice Oswald de Andrade, uno de susfundadores: «Queremos la revolución Caraíba.Mayor que la Revolución Francesa ... Sin noso-tros Europa no tendría siquiera su pobre declara-ción de los derechos del hombre ... De la Revolu-ción Francesa al Romanticismo, a la RevoluciónBolchevique, a la Revolución surrealista ... El ins-tinto Caraíba ... En el matriarcado de Pindorama ...Contra la realidad social, vestida y opresora, cas-trada por Freud -la realidad sin complejos, sinlocura, sin prostituciones y sin penitenciarías delmatriarcado de Pindorama (Schwarts, 143 ss.,1991)>>.Pindorama significa «País de las Palme-ras», y así se llamó Brasil en la lengua nheengatu.Resulta de interés cómo la vanguardia brasileñaantepone un nombre indígena al nombre dado porel conquistador europeo: al nombre mítico sobre-pone otro nombre mítico. La realidad parece, devez en cuando, una colección de nombres.

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Las ciudades literarias de las vanguardias sonconstructos que destacan por el sincretismo delas culturas que concurren en el imaginario mo-dernista latinoamericano. Conviene poner de re-lieve que en relación con las utopías premoder-nas o decimonónicas, se distinguen por no incu-rrir en el detalle de la vida societaria futura ni enacotaciones precisas de las características urba-nísticas (en ese sentido se puede decir que son"apolíticas"). Tienden en general a estar plantea-das más en el terreno poético, en el giro metafó-rico, por lo que resultan más etéreas, menos pro-gramáticas, menos "funcionales", si es que cabela expresión.

Ahora bien, el dualismo ciudad-civiliza-ción/campo-barbarie sigue siendo una constanteen los imaginarios vanguardistas. Mariátegui,agudo conocedor de las vanguardias, expresabapor la misma época: «La ciudad es la sede, es elhogar de la civilización y de sus creaciones. Laciudad es la civilización misma. La psicologíadel hombre de la ciudad es más altruista y másdesinteresada que la psicología del hombre decampo (Mariátegui, p. 134, s.f.)».

Pareciera que además la ciudad literaria estápropuesta como desmesura de modernidad: enlugar de negar los ejes conceptuales o estéticosdel modernismo, se hiperbolizan, se llevan a ex-tremos, uno de cuyos efectos será develar sus lí-mites y fatigas, abriendo un foso por el que se co-larán, a partir de la segunda mitad de siglo, las di-versas versiones de lo posmoderno.

La micrópolis anarquista: un interludio modemista

Si no podemos afirmar de seguro lo que será,debemos conocer lo que no debe ser;lo que tendremos que impedir para no caerde nuevo bajo el yugo del capital y de laautoridad ...

Jean Grave, La societé au lendemain de larévolution (1882)

La modernidad no debe verse como un todocoherente y acabado. De hecho, lo fragmentarioy lo diverso tiende a ser enmascarado por un ra-cionalismo reduccionista que pretende un mundoordenado, gobernado por una lógica mecanicista,carente de alternativas y divergencias. El anar-quismo es una de las versiones más anómalas del

modernismo y, posiblemente, de las menos cono-cidas y de las más condenadas; pareciera no ha-ber autor que no dedique algún vituperio a la"anarquía" cuando quiere referirse al caos o a ladecadencia social.

En 1914 Pierre Quiroule ' publica La ciudadanarquista americana, en la cual examinaremosun programa utopista que contrasta significativa-mente con la corriente dominante de la moderni-dad, de la cual ya hemos hablado en el apartadoanterior.

Los anarquistas decimonónicos están inscritosen ese mismo rango de pensadores que se iniciacon Platón, Aristóteles, los utopistas del Renaci-miento y de la Ilustración. Al igual que los socia-listas utópicos, todos ellos tendieron a pensar losocial en conjunto con 10 urbanístico e incluso logeográfico. Para Leonardo Benevolo lo socio-po-lítico y lo urbanístico se empieza a separar y aconvertirse en materia de especialistas a partir de1848, con lo que lo urbanístico se confina cre-cientemente al ámbito de los ingenieros, quienespretenden darle un nimho de neutralidad técnica,reduciéndolo a sus aspectos puramente funciona-les (Benévolo, p.8 ss. 1992).

Reclus+ y Kropotkin pertenecían a esa viejaestirpe de utopistas, pues fueron unos geógrafosdestacados. ambos muy conocidos por los her-manos Flores Magón. importantes anarquistasmexicanos que ejercieron un papel significativodurante la revolución de 1910.

Pierre Quiroule también se inscribe en esa tra-dición. Más aún -en la mejor escuela utopia-na-, recurre a una descripción detallada de suciudad y de múltiples aspectos de la vida cotidia-na que hoy nos parecen irrelevantes. Más adelan-te volveremos sobre esto.

La ciudad anarquista americana la sitúa Qui-roule en un país suramericano del nombre ... ElDorado(!) y el personaje principal lo llama "Su-perhombrev.f

La tesis central de Quiroule es que hay queabandonar el modelo de las grandes ciudades pa-ra que la revolución anarquista surta su efecto ygenere la liberación de los oprimidos por el tra-bajo y la burocracia. A contrapelo del discursomodernista, se trate de liberales, marxistas, o so-cialdemócratas, Quiroule plantea que las megaló-polis exigen una cantidad y una calidad de traba-

LAS ARTIMAÑAS DE LA FICCiÓN

jo que fatalmente esclavizará a amplios sectoresde la población a cumplir horarios extenuantes,exponiéndolos a los constantes peligros y tensio-nes propios de la gran ciudad centralista. Por ellosu propuesta es abandonar las grandes ciudadespara fundar pequeñas ciudades libertarias cuyapoblación fluctúa entre los 10 mil y 12 mil habi-tantes, de tal modo que cuando aumentara en milo 2 mil habitantes se fundaría una nueva ciudad auna distancia no menor de 20 kilómetros.

En la misma línea de los urbanistas utópicos,Quiroule se aboca al cuidadoso diseño de la ciu-dad, poniendo la Plaza de la Anarquía en el cen-tro geométrico de la capital (esquema típico delas ciudades radiantes del Renacimiento). De allíparten en diagonal las cuatro avenidas -de laHumanidad, de la Amistad, de la Armonía y de laLibertad- que dividen en partes idénticas unaserie de cuadriláteros concéntricos. Talleres demecánica, electricidad, zapatería, mueblería, ti-pografía, planificación, fábrica de pastas, telares,relojería, forman el primer cinturón alrededor delos jardines que rodean la Plaza de la Anarquía.Cada taller tiene su biblioteca técnica y sus salasde aprendizaje. El segundo cinturón está com-puesto por los depósitos donde se almacenan losproductos de la tierra y sus derivados, los garagesdonde se guarda la maquinaria agrícola y los al-macenes de ropa y utensilios domésticos. Estadistribución permite que las viviendas situadasen la periferia no sean ni ruidosas, ni estén afec-tadas por el tránsito de las calles y el ajetreo co-mercial e industrial. Jardines y una densa vegeta-ción rodea los barrios residenciales que, además,lindan en su parte exterior con las granjas de pro-ducción y el campo abierto, contacto imprescin-dible para la felicidad y la armonía de los habi-tantes de la comuna.

Este modelo es precursor de lo que en los años70 se conocerá como "lo pequeño es hermoso"de Schumacher. En efecto, la propuesta de Qui-roule se orienta a la descentralización, al creci-miento cero de las ciudades, a la simplificaciónde la vida en ciudad: autonomía, autosuficiencia,recorridos cortos, energías limpias (propone uti-lizar energía hidráulica, solar, eólica y geotérmi-ea). Resulta llamativa la propuesta ·de la Cuna oPouponniére, donde se crían los niños recién na-

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cidos hasta los 6 años, los cuales en ningún casodeberán estar bajo el cuidado de sus padres bio-lógicos. Una propuesta similar ha venido desdePlatón, pasando por Moro, para culminar en elWalden Dos de Sk.inner.

La vida pública de la ciudad se desenvuelveen el Coliseo, cuya forma es la de una antiguaarena romana a cielo abierto, en donde se dan losgrandes espectáculos artísticos. A la par se levan-ta la Sala del Consejo, sede del órgano de gobier-no, que es entendido por Quiroule como la parti-cipación de las fuerzas vivas de ciudad anarquis-ta. Se trata de una institución no burocratizada,abierta a la consulta de los ciudadanos, coI} cuyaparticipación se busca simplificar las labores degobierno. Este es sin embargo, uno de los puntosmenos definidos de su propuesta societaria: no sesabe quiénes gobernarán, ni cómo lo harán, si setrata de una asamblea permanente de ciudadanoso de un comité representativo.

Una vida de ese tipo permitiría a la poblacióntener acceso a lecturas, conferencias, deportes,etc. Los hombres y las mujeres, salvo excepcio-nes ("resabios de los viejos tiempos") no vivenen familia. La mujer emancipada, idéntica al va-rón en derechos y en el trabajo, se organiza enforma independiente. Cada uno por su lado, seunen cuando lo desean, sin ningún tipo de atadu-ra legal.f Hasta aquí los rasgos principales de laCiudad anarquista americana.

Me parece significativa la fusión de caracte-rísticas premodernas y modernas en el proyectoanarquista de Quiroule. Por ello me he creídooportuno lIamarlo un interludio modernista. Loque significa una confrontación al imperativo dela megalópolis moderna: expansión, crecimiento,desarrollismo, gigantismo, centralismo, autorita-rismo. El anarquismo de Quiroule recupera as-pectos valiosos de la premodernidad: conviviali-dad a pequeña escala, integración de la ciudad yel campo (de lo artificial y lo natural, lo cual seha ensayado en algunos proyectos urbanísticosj.?recuperación del entorno ecológico, uso de fuen-tes alternativas y limpias de energía, simplifica-ción de la cotidianidad urbana, etc.

Pareciera que uno de los aspectos más nocivosdel modernismo es la obsesión por eliminar todaslas experiencias humanas anteriores, desestimar-

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las como valiosas e incorporarse en una carrerapor el cambio vertiginoso e irreflexivo, produ-ciendo la sensación de que «todo lo sólido se des-vanece en el aire», tal y como dice Berman para-fraseando a Marx. En este aspecto el anarquismoha buscado preservar comportamientos y tradicio-nes societarias que posibilitaron buenos grados deconvivialidad, aunque pertenecieran a tiemposidos y no fueran "lo último" ni lo más osado.

El contraste con las ciudades literarias de lavanguardia es bastante claro: la poética futuristao estridentista postula ciudades imaginarias encuyo "diseño" han prevalecido aspiraciones este-ticistas, privando más un principio lúdico, de li-bre ensoñación, que alguna dosis de realismo oviabilidad política. Es, posiblemente, la diferen-cia entre lo que podemos llamar urbanismo poé-tico-delirante y urbanismo utópico-ficcional.

La megalópolis finesecular como ciudadposapocalíptica

Viajero: has llegado a la región más transparentedel aire.Alfonso Reyes, «Visión de Anáhuac».En el Distrito Federal hay veces que llueven pá-jaros muertos ...Testimonio de un habitante del DF entrevistado por la

CNN

Carlos Monsiváis, con el mismo asombro deBernal Díaz del Castillo hace 500 años, describeal Distrito Federal como una ciudad en donde lo«peor ya ocurrió ... como una ciudad posapocalíp-tica (Monsiváis, p.2l, 1995)>>.En este caso es unasombro que viene no ya del conquistador, sinode adentro, del indígena que se pregunta ¿qué he-mos hecho? Y la gran diferencia es que el ordenactual de la ciudad, su "compasamiento", ya noes visible "a simple vista", porque es un ordennuevo producto de los rituales del caos.

El Distrito Federal está sobre el valle de Aná-huac, «la región más transparente», sobre el lagoal fin desecado, como si hubiera emergido de undiluvio escatológico, anegado ahora de concreto,asfalto, autos, esmock y la "demasiada gente".

La ciudad de México es a la vez el triunfo y elfracaso del modernismo y la modernidad. Lejos

de cualquier ciudad literaria o utópica, el DistritoFederal es la desmesura de lo real, es lo real en suversión hiperbólica, es lo posmoderno. La magni-tud de esa desmesura de lo real, paradójicamente,nos devuelve a las astucias de la ficción.

Para el cronista de la ciudad, Carlos Monsi-váis, la «obsesión permanente (el tema insoslaya-ble) es la multitud que rodea a la multitud, la ma-nera en que cada persona, así no lo sepa o no loadmita, se precave o se atrinchera en el mínimositio que la ciudad le concede (Monsiváis, p.21,1995)>>.La amenaza demográfica abandonó el te-rreno de la ficción y se convierte en un hecho tanabrumador que parece instalarse de nuevo en laficción: «las multitudes en el Metro (casi seis mi-llones de usuarios al día) ... las multitudes en elEstadio de Ciudad Universitaria que hacen suexamen de inscripción ... la economía subterráneaque desborda las aceras y hace del tianguis lasubsistencia de la calle ... , el hervidero de vehícu-los. De golpe parece que todos los automóvilesde la tierra se concentrasen en un punto paraavanzar sin avanzar, mientras el embotellamien-to es ya segunda naturaleza del ser humano ... En-tre las dos y las seis de la mañana, hay un respi-ro, la especie parece aletargada ... y de pronto to-do se reanuda ... las azoteas, continuación de lavida agraria en donde se puede, extensión naturaldel rancho, reducto de la Reforma Agraria. En lasazoteas se concentran las evocaciones y las nece-sidades, hay gallinas y chivos, hay gritos a loshelicópteros porque espantan a las vacas y los la-briegos que las ordeñan, hay la ropa tendida queparece maíz crecido, hay cuartos donde caben fa-milias que se reproducen sin dejar de caber, loshijos y los nietos van y regresan, los compadresy las comadres se instalan por unos meses, y elcuarto se amplía, digo es un decir, hasta contenerel pueblo entero de donde emigró su primer habi-tante (Monsiváis, p.18, 1995)>>.

En los rituales del caos, Monsiváis cree en-contrar no ya el "feroz desorden" de la vidamexicana, sino "el perfeccionamiento del or-den". Al orden a que alude es a una astucia ubi-cua de la megalópolis para funcionar y hacerposible la vida de 20 millones de personas quese preguntan «si se vive la inminencia del de-sastre o en medio de las ruinas (Monsiváis,

LAS ARTIMAÑAS DE LA FICCiÓN

p.l9, 1995)>>.Es la vorágine que permite intuirque todo lo sólido se puede desvanecer en el ai-re, como con el terremoto o con la explosióndel gasoducto hace unos años. La interrogantees similar a la que se hace Umberto Eco, cuan-do al plantearse si hemos ya entrado en la Nue-va Edad Media, señala que el problema consis-te en saber si se trata de una profecía o unacomprobación (Eco, p. 9, 1990).

Continúa el cronista «Siempre se vuelve a lagran explicación: pese a los desastres veinte millo-nes de personas no renuncian a la ciudad y al va-lle de México, porque no hay otro sitio adondequieran ir y, en rigor, no hay otro sitio adondepuedan ir (Monsiváis, p.20, 1995)>>.La ciudad esuna trampa que seduce, es el objeto del deseo,amada y odiada a la vez, a la que se regresa irre-mediablemente, o de la cual nunca se sale. Esatensión parece formar parte de la megalópolis, lacual funciona, además, como espectáculo con ac-tores reales y espectadores reales (¿o más bien fic-ticios?). En el Distrito Federal hay una lucha libre"clandestina" en la cual uno de los contendoresmuere. Además de medio de transporte, el Metrofunciona como espectáculo, como "teatro calleje-ro", al decir de Monsiváis, así como el estadio, elconcierto masivo, o la circulación citadina.

¿Qué significa vivir o irse de la ciudad de Mé-xico? Nos dice Monsiváis «Quedarse en la capi-tal es afrontar los riesgos de la contaminación, elozono, al inversión térmica, el plomo en la san-gre, la violencia, la carrera de ratas, la falta designificación individual. Irse es perder las venta-jas formativas e informativas de la extrema con-centración, las sensaciones de modernidad (o deposmodernidad) que aportan el crecimiento y laszonas ingobernables de la masificación. A la ma-yoría, así lo niegue con quejas y promesas de hui-da, le alegra quedarse, atenida a las razones de laesperanza: Esto se compondrá del algún modo/Lo peor nunca llega/Antes de la catástrofe logra-remos huir. De hecho, la argumentación se unifi-ca: todo, afuera, está igualo peor. ¿Adónde ir sinque nos alcancen la violencia urbana, la sobrepo-blación, los desechos industriales, el Efecto In-vernadero? (Monsiváis, p.20, 1995)>>.

Como una variante de la visión apocalípticacon que Eco nos narra y predice La Nueva Edad

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Media posmoderna, Monsiváis se pregunta«¿Qué es una mentalidad apocalíptica? Hastadonde veo, lo antagónico a lo que se observa enla Ciudad de México. Allí, en medio de cifras pa-vorosas que cada quien inventa (y que suelenquedarse muy cortas), muy pocos se van porque,sociedad laica a simple vista, muy pocos tomanen serio las predicciones del fin del mundo, deeste mundo ... Para muchos, el mayor encanto dela capital de la República Mexicana es su (verda-dera y falsa) condición "apocalíptica". He aquí-presumiblemente- a la primera megalópolisque caerá víctima de su propia desmesura (Mon-siváis, p. 19, 1995)>>.

Todos los utopistas se quedan cortos en suspredicciones: la megalópolis desborda cualquierestadística, deja obsoleto en cuestión de horascualquier vaticinio. Si Berman hablaba del des-pliegue de las fuerzas fáusticas, en el Distrito Fe-deral Fausto demostró con creces que no es posi-ble dominar las fuerzas que ha desatado, quecualquier metáfora desarrollista pasa, a la vez,necesariamente por la tragedia.

El consumo y el espectáculo son la dinámicade la ciudad. Al respecto el cronista nos dice «Enel mundo de las grandes supersticiones contem-poráneas, la compra y el anhelo de compra se hanconvertido en el don para reflejarse en el espejodel prestigio íntimo, y, en el juego donde las imá-genes son lo esencial, lo que se alaba es la creen-cia en el consumo (de fe, de atmósferas privile-giadas, de sensaciones únicas, de productos bási-cos y superfluos, de shows), al que califica comofuerza que verdaderamente encauza a la sociedad(Monsiváis, p.15, 1995)>>.García Canclini, tam-bién residente en México, ha propuesto revalorarla esfera del consumo y darle una expresión polí-tica en la organización de consumidores, enten-diéndolo como un ejercicio básico de la ciudada-nía (García, 1995).

El sincretismo del paisaje urbano crece parale-lo al crecimiento de la urbe «La mezcla incesante-nos dice Monsiváis- es también propuesta es-tética, y al lado de las pirámides de Teotihuacán,de los altares barrocos y de las zonas del Méxicoelegante, la ciudad popular proyecta la versiónmás favorecida -la brutalmente masificada-del siglo venidero (Monsiváis, p.22, 1995)>>.Es el

112 JORGE JIMÉNEZ

paisaje posmoderno: lo variopinto en donde con-viven lo precolombino, lo colonial, el rascacielos,la autopista, la venta callejera, la barriada hacina-da y las mansiones, todo ello inmerso en el neón,la sorda melodía de los escapes, el rugido deljumbo jet y el alarido del tren, lo que a su vez gi-ra erráticamente debajo de los satélites y transbor-dadores espaciales, ahí, justamente, en «la regiónmás transparente del aire ...»,

***Civitas, civitatis, urbs, urbis, urbus, urbanitas,

polis, ciudad, urbe, urbania, urbenauta, urbópo-lis, cosmópolis, megalópolis: en América Latinahay 4 que superan los 10 millones de habitantes:México D.F., Buenos Aires, Sao Pablo y Río deJaneiro; y otras cuatro que albergan entre 5 y 8millones: Lima, Bogotá, Santiago y Caracas.Fantasiópolis: su número es desconocido, tienenlos más variados tamaños y los más caprichosospaisajes, algunas se traslaparon con las megaló-polis, y resulta que las megalópolis ya no puedenvivir sin ellas. Amereida fue una ciudad imagina-da, hasta que unos arquitectos chilenos le dieronrealidad cerca de las dunas de Reñaca en Valpa-raíso. En Villa Maga, ciudad literaria de un poe-ta colombiano, que ha tomado forma de revista,se decidió mandar al exilio a la mezquindad, a laprisa y al dinero, en su lugar adquirieron ciuda-danía la fraternidad, la risa y el pan.

¿Cómo se dicen las ciudades? ¿o es que acasoson inefables?

Notas

* Cf. Muñoz Jiménez, José Miguel. La ciudad comoobra de arte. Ediciones Clásicas. Madrid: 1996, p. 23 ss.

1. La Nueva Atlántida la escribió Bacon como unasátira contra las ciudades utópicas. Sin embargo por suscaracterísticas imaginarias ha sido incluida en el corpusutópico, a pesar de las intenciones de su autor.

2. Para Benjamin el arte de la vanguardia ha aca-bado con el aura que sacralizaba al arte burgués. Esteproceso se inicia con Baudelaire y toma dimensionesimportantes en la estética de vanguardia del siglo xx.Cf. Benjamin, 1980; Berman, 1988; Bürger, 1987.

3. Pierre Quiroule fue el seudónimo con que actuóy escribió en Argentina el francés Joaquín Alejo Falcon-.

net, nacido en Lyon en 1867 y emigrado de niño a Bue-nos Aires. Colaboró en El perseguido y La liberté, paraintegrar posteriormente la redacción de La protesta. Esautor de varios libros y múltiples artículos periodísticos.

4. Elisée Reclus escribió una extensa obra sobregeografía que supera los 27 volúmenes y es un autorampliamente reconocido. Kropotkin también fue unescritor prolijo.

5. El intertexto nos sugiere un sincretismo entre pre-modernidad y modernidad. De la semiótica de El Dora-do ya planteamos algunas cosas al inicio de este ensayo.En cuanto a figura del Superhombre, Berman, refirién-dose al Fausto de Goethe como emblema trágico del de-sarrollo moderno, recuerda cuando Mefistófeles le lla-ma Übennensch. Cf. Berman, p. 34 ss, 1989.

6. La reseña de la obra de Quiroule la he tomadodel libro de Fernando Ainsa Necesidad de Utopía, con-súltese la bibliografía.

7. El arquitecto Wladimiro Acosta orientado por lamisma idea de Quiroule, planteará en su Bosquejo dela ciudad del futuro (1938), la construcción de un nue-vo tipo de ciudad producto de la compenetración de laszonas urbanas y rurales, así como en la racionalizaciónde los espacios consagrados a la vivienda y al trabajo,a la industria y a la agricultura. La ciudad del Plata yBrasilia pueden considerarse como inscritos en esamisma línea. Cf. Ainsa, p.150, sf.

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