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Pier Paolo Pasolini e o teatro: uma introdução
MARIAROSARIA FABRIS
Em fins de março de 1966, uma hemorragia provocada por uma úlcera obrigou Pier
Paolo Pasolini a ficar dois meses convalescendo. Durante o período de repouso forçado,
o intelectual dedicou-se à leitura dos Diálogos (395-347 a.C.), de Platão e, a partir de
abril, começou a esboçar peças, que terminou em anos sucessivos: Orgia (1966-1968),
Bestia da stile (1966-1974), Pilade (1966-1967), Affabulazione (1966-1969), Porcile
(1967-1972) e Calderón (1967-1973), sem contar Teorema (cuja primeira versão inédita
data de 1966), transformada em roteiro cinematográfico e em romance. O longo tempo
de gestação de algumas dessas tragédias (Bestia da stile, Porcile e Calderón) ou sua
transposição para outro gênero (Porcile e Teorema) atestam a recorrência de certos
temas no grande laboratório pasoliniano de experimentações.
Em consequência dessa atividade de escrita dramática, o autor começava também a
lançar as ideias do que chamará “teatro di Parola” (teatro da Palavra), ideias que, entre
fins de 1967 e o início de 1968, se consubstanciaram no Manifesto per un nuovo teatro
(Manifesto por um novo teatro), o qual, publicado no número de janeiro-março de 1968
da revista Nuovi argomenti, integrará depois o volume Teatro (Milano: Mondadori,
2001).
Reportando-se ao “teatro da democracia ateniense”, no qual, como ele mesmo dizia, não
havia ação no palco, Pasolini (2001: 8, 9, 18) propugnava, em oposição ao teatro
tradicional e ao de vanguarda, “a falta quase que total de ação cênica”, de modo que só
o texto (a Palavra) se apresentasse ao público, por intermédio de seu “veículo vivente”,
o ator. Este, portanto, não deveria expressar-se na linguagem convencional do teatro,
mas trazer para o palco uma fala corriqueira, caracterizada ainda pela inflexão dialetal
de sua região de origem. Isso na teoria, porque na prática, quer dizer nas tragédias, o
autor se valeu de uma linguagem culta, extremamente poética, sem contaminações
regionais, exceto no caso do monólogo do Espírito da Mãe em Bestia da stile, no qual o
dialeto friulano é “uma língua inventada” (NASCIMBEN, 2012: 84), como sempre o foi
em Pasolini.
Universidade de São Paulo (docente aposentada), pós-doutorado.
2
Nas tragédias que escreveu a partir da segunda metade dos anos 1960, os atos e as cenas
foram substituídos por episódios e estásimos; além disso, estavam presentes o coro e o
corifeu (transvestido em moderno speaker). Em algumas delas, a referência à mitologia
grega foi mais direta; em outras, mais velada, mas quase sempre lida à luz das teorias de
Sigmund Freud, que se tornou personagem de uma das peças. E havia muito mais, como
explicitou Stefano Casi (2014: 116):
Não se trata de simples emulação da tragédia grega: as tragédias em versos
respiram as tensões de [William Butler] Yeats, o lirismo de Federico García
Lorca, a música recitativa do amplo blank verse de Thomas Starts Eliot ou
Paul Claudel, o rigor político do verso de Peter Weiss e Heiner Müller, que
naquela mesma época estavam revitalizando o teatro alemão. Sem esquecer
a entonação das poesias “teatrais” de Allen Ginsberg, “poeta irmão” que
Pasolini conhece justamente no período em que escrevia suas tragédias1.
E, ainda, certo parentesco com o Teatro da Crueldade – o recorrente tema pasoliniano
da doença corresponderia à peste em Antonin Artaud; com Jean-Baptiste Racine, no
encontro entre “emotividade e intelectualidade em histórias aberrantes” (CASI, 2012:
185); e com L’illusion comique (A ilusão cômica, 1635), de Pierre Corneille.
Em Orgia, em busca do estado inicial, ao Homem (de traços andróginos) e à Mulher
(Medéia reencarnada) só resta a morte. Sob o título de Orgia: uma tragédia de Pasolini,
a peça foi encenada no Brasil em 2003 por Roberto Lage. E, dirigida pelo próprio autor,
havia sido apresentada, em novembro de 1968, no Teatro Stabile de Turim, mas a
montagem não foi bem recebida:
A utopia teatral de Pasolini entrava em choque com a realidade social e
cultural do país: uma hora e meia de diálogo poético, numa rarefação total
de signos e ações, numa dicção teatral quase de recitativo melodramático,
não podia estar em sintonia com um público que esperava algo diferente:
discursos claros, diretos, “políticos” e não uma esquálida história de
sadomasoquismo sexual e cerebral, que parecia um caso de masturbação
intelectual (CASI, 2014: 118).
Nomeadas em Bestia da stile, as Erínias são, para Pasolini (1988: 670), divindades da
“podre Antiguidade burguesa”, que se transformaram em “Eugênias, Heurísticas,
Eucarísticas, Eumênides”, para “proteger (e integrar) com sua antiga Loucura as obras
da nova Razão”, a partir de 1945.
1Em agosto de 1966, Pasolini foi aos Estados Unidos pela primeira vez. O impacto foi tão grande, que ele
cogitou fazer de Nova York uma das locações do filme San Paolo, projeto não realizado. Descontente
com os atores italianos, pensou em montar suas peças naquela cidade.
3
Pilade é uma espécie de apêndice da Oréstia esquiliana que, a pedido do ator Vittorio
Gassman, Pasolini havia traduzido em 19592. O personagem-título, expulso de Argos
por acreditar na volta das Fúrias, em seu exílio nas montanhas, encontra as Eumênides
de Atenas, as quais lhe preveem um futuro luminoso. O jovem, no entanto, acaba por
recusar a luz da Razão consoladora. Em 2010, Pílades foi apresentada em São Paulo
pelo Teatro de Narradores.
Em Affabulazione, surgem imbricados o mito de Cronos, devorador da própria prole, e o
de Édipo parricida (mas focalizado do avesso, porque é o pai, voyeur e andrógino
confesso, que mata o filho pelo qual está apaixonado), cuja história é contada pela
Sombra de Sófocles, que já surge no prólogo.
Porcile focaliza uma Alemanha neonazista, na qual a “Godesberg goethiana” foi
cedendo lugar a “uma Atenas de cimento” (PASOLINI, 1988: 462, 457). Ao levar a
peça para a tela, em 1969, Pasolini acrescentou o episódio do jovem bárbaro
antropofágico, interpretado por Pierre Clementi. Traduzida e dirigida por Alessandra
Vannucci, diretora italiana atuante no Brasil, Pocilga foi representada no Rio de Janeiro
em 2006.
Engendrada a partir da peça de Pedro Calderón de la Barca, La vida es sueño (A vida é
um sonho, 1635), em Calderón, nos sonhos de Rosaura, o mítico incesto edipiano se
repete três vezes, numa delas em seus matizes femininos. Sigismondo (de ascendência
judaica, que absolve os outros com sua terapia) é pai de Rosaura e se une à filha para
gerar Pablo, por quem ela se apaixona, projetando esse amor também no jovem Enrique.
Ideada por João Denys Araújo Leite, a representação de Calderón foi levada para
nossos palcos em 1989.
Essas tragédias
confirmam a ideia de um teatro enquanto espaço da confissão e do
escândalo, e a prática de uma dramaturgia baseada na oposição entre um
protagonista “heroico” pelo alcance de seu escândalo e uma rede social à
qual se sente alheio e que tende a isolá-lo ou a expulsá-lo (CASI, 2012: 183).
2Nas palavras de Giacomo Trevisan (2013): “Uma tradução exemplar moderníssima, na qual Pasolini
experimenta, na dimensão oral, todas as nuances da língua por ele empregada em Le ceneri di Gramsci”,
livro de poesias publicado em 1957. Sempre a pedido de Gassman, em 1963, o escritor traduzirá, em três
semanas, Miles gloriosus (O soldado fanfarrão, 197 a.C.), de Tito Mácio Plauto, sob o título de Il
vantone. A peça acabou sendo encenada por outra companhia teatral naquele mesmo ano, quando também
o texto traduzido foi lançado em livro. Pasolini inovava mais uma vez, ao fazer uso do dialeto de Roma e
ao remeter ao teatro de variedades.
4
Para Casi (2014: 118), o empecilho para a fruição das peças não se encontra “na suposta
verbosidade ou na igualmente suposta estaticidade ou na ainda mais suposta dificuldade
linguística. A dificuldade está no constante entrelaçamento do nível político com aquele
sagrado”. As tragédias ao provocarem “a irrupção do sagrado na cotidianidade
burguesa”, devem levar “o público burguês à reflexão sobre sua própria tragédia, ou
seja, a tragédia de ser burguês sem nenhuma possibilidade de solução”. Com suas
“histórias aberrantes” acabam sendo um desafio “lançado com os olhos voltados não
para o passado, para o teatro grego, mas para o futuro, para um teatro que ainda precisa
ser inventado”.
No mesmo período de elaboração das peças, também a filmografia pasoliniana se
alimentou dos mitos gregos: em 1967, o cineasta rodou Edipo re (Édipo rei), inspirado
na grande tragédia de Sófocles; em 1968, em Teorema (Teorema), a personagem da
filha também apresenta traços sofoclianos: como Antígona, Odetta assistirá o pai em sua
enfermidade; este, por sua vez, é mais um Édipo da galeria pasoliniana, por ser antes um
filho do que um pai; em 1969, foi a vez de Medea (Medéia, a feiticeira do amor), no
qual Pasolini fundiu as lendas tessálicas do centauro Quíron, dos argonautas e de Jasão
e Medéia com a tragédia homônima de Eurípides, e de Appunti per un'Orestiade
africana (Anotações para uma Oréstia africana), a partir da trilogia de Ésquilo,
formada por Agamenon, As coéforas e As Eumênides. Neste documentário, o diretor
estabelecia uma analogia entre a civilização grega arcaica e a sociedade tribal do
continente negro, entre a democracia que Orestes leva para Argos e a descoberta da
democracia na África, tentando articular um discurso que lhe permitisse auspiciar às
novas nações a passagem de estados tribais, regidos pela religião ancestral, para
modernas democracias3.
Outros filmes se ressentiram dessa centralidade do teatro na obra de Pasolini do
período. Bastaria pensar em produções como Uccellacci e uccellini (Gaviões e
3Esta parte inicial do texto, embora atualizada, está baseada em trabalhos anteriores de minha autoria –
FABRIS (2009); FABRIS (2011); FABRIS (2014a).
5
passarinhos, 1966), que ele estruturou a partir do ideário brechtiano4, ou “Che cosa
sono le nuvole?” (“O que são as nuvens?”), terceiro episódio do filme Capriccio
all’italiana (Capricho à italiana, 1967), quando transpôs para a tela Othello (Otelo, c.
1604), de William Shakespeare, acrescentando-lhe uma pitada de Bertolt Brecht, de
Calderón de la Barca (La vida es sueño), de Corneille (L’illusion comique), de
Aristófanes (As nuvens, 423 a.C.) e muito de formas populares de espetáculo, como a
commedia dell’arte e o teatro de marionetes em sua versão do fim do século XIX na
Itália, na qual atores substituíam os bonecos de madeira5.
As seis peças canônicas dos anos 1960-1970 não representam, porém, a primeira
incursão de Pasolini no campo teatral, pois nele a “tensão dramatúrgica” (TREVISAN,
2012: 37) havia se manifestado ainda na juventude, como demonstram textos e esboços
recuperados, bem como o interesse do jovem Pier Paolo por aspectos técnicos, como
montagem e direção. Pesquisas mais recentes revelaram que, em 1938, Pasolini, aos 16
anos de idade, participou, em sua cidade natal, do Ludi Juveniles, concurso anual de
cultura fascista, arte e esporte, instituído para estudantes não universitários. Dentre as
três seções literárias – poesia, novela e drama –, Pier Paolo optou pela escrita teatral,
apresentando La sua gloria, que o levou a ganhar o primeiro lugar. Dessa forma, a
estreia literária de Pasolini não se deu como poeta em 1942, com a publicação de Poesie
a Casarsa, mas como dramaturgo, quatro anos antes, se entendermos por publicação
não a impressão de uma obra, mas o fato de esta vir a público. Descoberto por um grupo
de estudantes secundários no Arquivo de Estado de Bolonha, o manuscrito de La sua
gloria foi publicado no n. 40 da revista Rendiconti, em março de 1996.
O drama aborda a história de Guido Solera, um carbonário, o qual, no início do século
XIX, tendo se rebelado ao império austríaco, é condenado à pena capital, transformada
depois em 20 anos de reclusão numa cela da fortaleza de Spielberg, na Morávia.
Embora em consonância com o tema proposto pelo concurso – o Risorgimento –,
Pasolini, partindo da vida do patriota Antonio Solera e inspirando-se no livro de
4O filme está dividido em esquetes. Nesse mesmo período, Pasolini concebeu uma série de esquetes para
os espetáculos de cabaré-teatro de Laura Betti, como o ato único Italie magique (1964), um “libelo
zombeteiro contra o teatro tradicional e brechtiano” (TREVISAN, 2013). 5Para uma análise mais detalhada da relação desses filmes com o teatro, consultar FABRIS (1999);
FABRIS (2014b).
6
memórias Le mie prigioni (Minhas prisões, 1832), de Silvio Pellico, resgatava um
episódio que relatava um fracasso em vez de exaltar o triunfo do ideário que havia
animado a luta pela unificação da Itália. Em 2002, um grupo de estudantes da Faculdade
de Letras de Bolonha levou para o palco a peça, com toda sua variedade linguística: os
burgueses falando numa língua italiana culta; os guardas austríacos, com um sotaque
teutônico carregado; o povo, no dialeto de Veneza. Mais uma vez, o jovem autor se
opunha à política cultural vigente, visto que o Fascismo havia banido os dialetos.
O primeiro teatro de Pasolini abrangeu também outros tipos de escrita dramatúrgica,
dentre eles o poema “La domènia uliva”, que fecha Poesie a Casarsa, escrito em 1941-
1942, que a crítica, muitas vezes classificou como “mistério medieval” ou “lauda
iacoponica”6 (Antonio Russi), ou ainda como “sacra representação” (Alberto Asor
Rosa, Stefano Casi), por se tratar de diálogos em versos (BIASI, 2012: 19-20).
Esse tipo de composição será retomado nos três poemas de “Dialoghi e figure” e em
“Le piaghe illuminate”, publicados na revista Il setaccio em dezembro de 1942 e em
fevereiro de 1943, respectivamente; e nos Dialoghi friulani – dentre os quais “Discòrs
tra na fantasuta e un rosignòul” [Dialogo tra una giovinetta e un usignolo], “Discòrs tra
la Plèif e un fantàt” [Dialogo tra un cappellano e un fanciullo], “Discòrs tra na Veça e
l’alba” [Dialogo tra una vecchia e l’alba] e “Discòrs tra un frut e un Pelegrin” [Dialogo
tra un fanciullo e un pellegrino], publicados na revista Stroligùt di cà da l’aga, em abril
e em agosto de 1944, em agosto de 1945 e em junho de 1947, respectivamente –, os
quais, reelaborados em italiano, integrarão o primeiro núcleo do livro de poesias
L’usignolo della Chiesa Cattolica (1958)7. “Discòrs tra la Plèif e un fantàt” e “Discòrs
tra un frut e un Pelegrin”, renomeado “Dialogut tra Sòpula e Ciasarsa”, foram
apresentados durante um Meriggio d’arte, duas vezes em Casara e uma vez em Zoppola
(pequena localidade próxima à cidade natal da mãe de Pasolini), entre o fim de junho e
o início de julho de 1944. Meriggi d’arte eram pequenos espetáculos teatrais idealizados
pelo autor e realizados com os alunos da escola secundária de Valvasone, outra
6Trata-se de uma lauda dialogada, que confere ao texto uma dimensão teatral, característica da obra do
frade franciscano Jacopone da Todi, um dos mais importantes poetas italianos da Idade Média. 7Os diálogos correspondem, respectivamente, às composições VIII, IV, III e I, que integram o segundo
conjunto de poesias [“L’usignolo”] da primeira parte [“L’usignolo della Chiesa Cattolica (1943)”] do
livro publicado em 1958 (PASOLINI, 1982: 22, 18, 17, 15).
7
cidadezinha dos arredores8. Articulados em esquetes ou breves diálogos líricos,
guardavam semelhança com o teatro católico desenvolvido na Itália (Diego Fabbri) e na
França (Henri Ghéon e Léon Chanceler) naquele mesmo período. Ao ser interpretado
apenas por homens, esse tipo de encenação acabava sendo uma espécie de “psicodrama
cultural, no qual o grupo toma[va] consciência de si mesmo pelo jogo cênico” (PUPPA,
2012: 72)9.
Segundo Casi (2014: 115), na fase friulana, Pasolini teve como propósito criar
um teatro original para dar à pequena comunidade um teatro político
próprio, como numa nova Atenas (entendendo a cidadezinha de Casarsa
como polis democrática e homogênea), mas também um teatro pedagógico,
com textos escritos especialmente para as crianças e encenados com elas.
Em Dialoghi friulani, o escritor levava a cabo “a experimentação de uma escrita
dramática, que, talvez, seria mais correto definir poesia dramática, e que depois, nos
anos 1960, se tornará uma escolha estilística” (LOCANTORE, 2012: 35), uma vez que,
em suas peças, o poético prevalecerá sobre o teatral. Como afirmou o próprio Pasolini
numa entrevista a Il giorno (1 dez. 1968), tratava-se de “um misto de ‘poesia lida em
voz alta’ e de ‘convenção teatral’, embora reduzida ao mínimo” (LOCANTORE, 2012:
35).
As sugestões de La sua gloria – em que a palavra já se sobrepunha à ação, numa
antecipação das propostas teóricas teatrais dos anos 1960 – e dos pequenos textos de
caráter pedagógico desembocarão em I Turcs tal Friúl, que o autor escreveu em maio de
1944. No ato único em dialeto friulano, o passado ajudava a refletir sobre o presente. As
escolhas de dois irmãos da família Colùs10 diante da invasão dos turcos em 1499,
quando Pauli opta pela reflexão, à espera de um milagre, e Meni parte para a luta11,
ecoavam as posturas de Pier Paolo e de Guidalberto frente ao domínio dos nazifascistas
8Na época, Casarsa, Zoppola e Valvasone (Valvasone Arzene, desde 1 de janeiro de 2015) pertenciam à
província de Údine; posteriormente, passaram a integrar a província de Pordenone, criada em 1968. 9Esses fragmentos dialogados poderiam remeter ainda a Operette morali, do poeta Giacomo Leopardi,
coletânea de 24 textos de caráter filosófico, em forma de diálogo, escrita entre 1824 e 1832 e publicada,
em sua versão definitiva, em 1835 (cf. PUPPA, 2012: 71). 10Colùs, em friulano, ou Colussi, em italiano, era o sobrenome de solteira de Susanna Pasolini, mãe do
escritor. 11Além dos dois protagonistas, há um terceiro irmão, Nisiuti (desdobramento de Pauli), um menino que,
em sua inocência, remete à poesia de Giovanni Pascoli, autor sobre o qual Pasolini estava desenvolvendo
sua tese de conclusão de curso, Antologia della poesia pascoliana: introduzione e commenti, que
defendeu em fins de 1945, na Faculdade de Letras da Universidade de Bolonha.
8
no Centro e no Norte da Itália naquele período: o escritor incipiente permanecerá em
Casarsa della Delizia, onde, graças ao ensino, aos estudos e ao labor artístico, tentará
adquirir “uma relativa serenidade” contra a ameaça de ser convocado para servir o
exército da República de Saló12; o irmão caçula começava a acariciar a ideia de se juntar
aos partisans nas montanhas, alcançando-os em junho daquele ano (NALDINI, 2001:
LXIV)13. Apogeu da produção teatral de Pasolini em friulano, a peça foi redescoberta
em 1976, portanto depois da morte do autor.
Mais uma vez, o jovem Pier Paolo se tornava personagem de uma obra teatral, como já
o havia sido em La mia gloria, embora adotando o nome do irmão. Guido Solera
representará “o protótipo dos personagens teatrais pasolinianos” (MICHELUZ, 2012:
12), o ancestral do Filho em Teorema (ambos sucumbem à própria incapacidade
criativa) e de Jan em Bestia da stile (dois jovens poetas que lutam pela liberdade da
Pátria). Todos vítimas do poder: Guido, que desperdiçará sua juventude numa
masmorra; Pauli que enfrentará a morte interior, enquanto Meni, seu duplo, conhecerá a
morte física; Jan que se sacrificará por um ideal14.
Pasolini espelhava “seu profundo tormento existencial”, fosse ele “a busca da glória, a
rebelião ao poder ou um martírio de natureza sexual” (MICHELUZ, 2012: 15), nesses e
em outros personagens “autobiográficos”, como Paolo em La poesia o la gioia (1947),
12A República Social Italiana – mais conhecida como República de Saló, em virtude da localização de seu
comando nessa cidadezinha da Lombardia, às margens do Lago de Garda, e em outras pequenas
localidades vizinhas – foi proclamada, em 23 de setembro de 1943 e durou até 25 de abril de 1945.
Governada por Benito Mussolini, abrangia o Centro e o Norte da Itália, ocupados pelas tropas nazistas.
Pier Paolo havia sido chamado para servir o exército poucos dias antes do armistício de 8 de setembro de
1943, quando a Itália rompeu com a Alemanha para aliar-se à Inglaterra e aos Estados Unidos. Naquele
dia fatídico, o destacamento de Pasolini foi aprisionado pelos alemães, mas ele conseguiu fugir e alcançar
Casarsa. 13Guido, vulgo Ermes, faleceu em 12 de fevereiro de 1945, aos 19 anos de idade, mas a notícia de seu
assassinato só chegou aos familiares várias semanas depois do fim da guerra na Itália (25 de abril). Seus
restos mortais foram transladados para Casarsa no dia 21 de junho. Os combatentes da Brigata Osoppo à
qual pertencia, acusados de conivência com os nazifascistas, foram executados por partisans comunistas
italianos e eslavos. As investigações realizadas no pós-guerra demonstraram que o massacre de Porzûs se
deu por divergências ideológicas, ou seja, os estalinistas tinham ordens expressas de eliminar quem não
professasse seu credo (cf. NALDINI, 2001: LXVII-LXVIII; CACUCCI, 2016: 202). 14O personagem é inspirado em Jan Palach, um jovem estudante que ateou fogo em si mesmo em protesto
contra a invasão da Tchecoslováquia, comandada pela União Soviética, com o apoio da República
Democrática Alemã, da República Popular da Polônia, da República Popular da Hungria e da República
Popular da Bulgária. A chamada “Operação Danúbio” foi deflagrada entre 20 e 21 de agosto de 1968 para
deter a “Primavera de Praga”, ou seja, as reformas de liberação política levadas a cabo por Alexander
Dubcek a partir de 5 de janeiro daquele ano.
9
em que o “protótipo inquieto” de 1938 amadurecia “principalmente na busca
desesperada da salvação nos versos poéticos” (MICHELUZ, 2012: 15); como o
protagonista de Il cappellano, o qual padecerá dos “males ampliados e alargados para a
esfera sexual , de Solera” (MICHELUZ, 2012: 14).
Esta peça, em quatro atos, começou a ser esboçada em 1947, foi reelaborada em 1957,
em 1959 e em 1960, de forma descontínua, sendo completada em 1965, quando foi
intitulada Nel ’46!, depois do autor ter pensado em outros títulos: Storia interiore e
Venti secoli di gioia. A partir de anotações feitas na segunda metade de 1960, entre este
ano e 1965, o texto sofreu modificações significativas: Dom Paolo, o capelão desde a
primeira versão, torna-se Giovanni, um jovem professor de letras interiorano,
perseguido pelo padre e pelo diretor da escola em que ensina “por sua excessiva
dedicação socrática aos alunos e por seu envolvimento, em tempo integral, em suas
vidas” (PUPPA, 2012: 74-75); “é acrescentada a voz de um alto-falante que expõe o
prólogo e é inserido um final que constitui uma paródia da ópera lírica” (CHIESI, 2012:
61), quando o protagonista, em sonho, se vê na cruz, como Cristo15. A presença de Lina
não passa de um escudo para disfarçar a atração de Giovanni por Eligio, o irmão
seminarista da moça, de 14-15 anos, que provoca o protagonista exibindo o próprio
corpo; este, em sonho, tenta estrangular o objeto de seu desejo. O drama previa que a
moça, o seminarista e a mãe do protagonista (que assistirá à sua morte) deviam ser
interpretados pela mesma atriz, num jogo ambíguo de indistinção de gêneros, que
“esconde e revela, misturando-as entre si, as pulsões relativas ao Eros do personagem,
enquanto se afirma a relação entre o pai-mestre e o filho-discípulo” (PUPPA, 2012: 75),
característica da dramaturgia do escritor.
Pasolini, na função de diretor e no papel de Eligio, havia apresentado a primeira cena do
segundo ato de Il cappellano na seção de arte dramática do “Festival della Gioventù”,
em Florença, no pós-guerra. Nel ’46! foi representada pela “Compagnia dei Non”,
15O tema do sacrifício de Cristo, ou análogo, é constante também na lírica e na cinematografia do autor.
Bastaria lembrar do primeiro conjunto de seis poesias (“La passione”) da parte inicial de L’usignolo della
Chiesa Cattolica, ou de filmes como Accattone (Desajuste social, 1961), Mamma Roma (Mamma Roma,
1962), “La ricota” (“A ricota”), episódio de Ro.Go.Pa.G – Laviamoci il cervello (Relações humanas,
1963) e Il vangelo secondo Matteo (O evangelho segundo São Mateus, 1964). No teatro, já em La sua
gloria, a identificação com Cristo estava presente. No patíbulo em Veneza, Guido Solera, pouco antes de
sua pena ser modificada, “tem os traços de Jesus na cruz, visto que invoca o auxílio de Deus e sente que
seu papel de vítima sacrifical é necessário para o bem da comunidade” (MICHELUZ, 2012: 15).
10
estreando em 31 de maio de 1965 no Teatro dei Satiri, em Roma, mas não convenceu
nem a crítica nem o público.
Na peça foram assinalados ecos da representação dentro da representação de Sei
personaggi in cerca d’autore (Seis personagens à procura de um autor, 1921), de Luigi
Pirandello, da “dramaturgia do eu” de August Strindberg – que se intensificarão em
Edipo all’alba (1942) –, da relação entre sonho e realidade derivada de Calderón de la
Barca, da atmosfera mórbida de Il piccolo santo (1912), de Roberto Bracco, da comédia
Un angelo peccatore (1873), de Isnardo Sartorio, primeira montagem de Pasolini como
diretor, e dos dramas de Eugene O’Neill, estudados com a pequena companhia da
“Academiuta de lenga furlana”, espécie de salão literário fundado por Pier Paolo e seus
amigos de Casarsa, em 18 de fevereiro de 1945 (cf. CHIESI, 2012: 59; PUPPA, 2012:
75).
Edipo all’alba, peça em cinco atos, parcialmente publicada no volume Teatro de 2001 e
integralmente em Théatre 1938-1965 (Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2005), foi
a primeira reelaboração do mito clássico executada por Pasolini, a qual, pela
“multiplicação das pulsões incestuosas” e pela invocação final a Cristo se relaciona com
Oedipe (1931), de André Gide (TREVISAN, 2012: 39), que o autor italiano pode ter
lido no ano anterior ao da redação de sua tragédia em verso e em prosa, tendo
provavelmente se inspirado também em Mirra (1784-1786), de Vittorio Alfieri, cuja
protagonista também sofre pelo amor proibido que dedica a seu pai. Na invocação do
deus salvífico, no qual se espelha, “Pasolini parece dar forma a suas recorrentes
fantasias infantis nas quais se imaginava Cristo na cruz, no centro de um verdadeiro
martírio público” (TREVISAN, 2012: 40)16. Estar exposto por uma transgressão era
uma forma de alcançar a salvação.
16“Aquele corpo nu, coberto apenas por uma estranha faixa nos quadris (que eu supunha uma discreta
convenção), suscitava em mim pensamentos não abertamente ilícitos, e, embora várias vezes olhasse
aquela tira de seda como um véu colocado sobre um abismo inquietante (era a absoluta gratuidade da
infância), dirigia logo aqueles meus sentimentos à piedade e à oração. Depois, em minhas fantasias
apareceu expressamente o desejo de imitar Jesus... Via-me pendurado na cruz, pregado. Meus quadris
estavam envoltos sucintamente por aquele pano leve e uma multidão imensa olhava para mim. Aquele
meu martírio público acabou tornando-se uma imagem voluptuosa: e, aos poucos, fui sendo pregado com
o corpo inteiramente nu...” (NALDINI, 2001: LI). Criado pela mãe na religião católica, Pier Paolo foi um
praticante fervoroso até os 14 anos de idade.
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O tema recorrente do sonho incestuoso, do “sonho não lembrado” (TREVISAN, 2012:
41), percorre Edipo all’alba (o sonho de Ismênia prenuncia sua paixão por um dos
irmãos, motivo de sua morte pelas mãos de Édipo, porque contaminada pelo mal de
família), Affabulazione (o pesadelo do pai), Calderón (os sonhos de Rosaura) e o filme
Edipo re (Édipo rei, 1967), que leva o protagonista a procurar o oráculo de Delfos. O
embate geracional potencializado na “trilogia edípica” (FELICE, 2012: 48) da segunda
metade dos anos 1960 – Affabulazione, Edipo re e Porcile – caracterizará também uma
“fábula dramática”, que, como Dialoghi friulani, estava eivada de arcadismo: I fanciulli
e gli elfi (1944), escrita por Pasolini para seus alunos da escola de Versuta17, e La
poesia o la gioia.
Na primeira obra, três filhos derrotam o pai-ogro, interpretado pelo próprio autor, cujo
nome não aparece nos cartazes, sendo substituído por N.N.18, abreviação que pode levar
a pensar que Pasolini quisesse se anular atrás daquele nome (PUPPA, 2012: 72) ou que
se sentia “filho da ‘fortuna’ como Édipo” (FELICE, 2012: 48); a segunda é
protagonizada por Antonio, que volta da guerra consumido pelo álcool e maledicente, e
seu irmão Paolo, um poeta que guarda em segredo sua diversidade sexual19. Nesse jogo
de espelhos, o escritor assume o papel do pai ou o transforma, com todas as
características de Carlo Alberto Pasolini, em irmão; ou seja, a figura paterna é
denegrida, reprimida ou anulada, como em I Turcs tal Friúl. E, no entanto, em
Consolazione (1942), o pai havia sido evocado como um fantasma noturno de boa
índole; mas esse diálogo em versos é anterior ao período em que Carlo Alberto foi
prisioneiro de guerra no Quênia (1941-1945), de onde voltou alquebrado e alcoolizado,
e da adesão de Guidalberto à luta partisan e sua consequente morte.
Quanto às mães presentes na obra teatral pasoliniana, elas também se originaram de um
protótipo: a figura materna de La sua gloria, à qual se remetem as de I Turcs tal Friúl,
La poesia o la gloria, Porcile, Affabulazione – mas não o Espírito da Mãe em Bestia da
17Versuta é um pequeno distrito de Casarsa, no qual Pier Paolo e a mãe se refugiaram em outubro de 1944
para fugir das razias nazifascistas na região. O ato único foi representado no Teatro dell’Asilo de Casarsa,
em 15 de julho de 1945, e, em seguida, no vizinho distrito de San Giovanni. 18A abreviação latina N.N. está por “nomen nescio” (ou “nescio nomen”, isto é, “não conheço o nome”);
em italiano, N.N. corresponde a “non nominato” (“não nomeado”) e designa, dentre outras coisas, pessoa
anônima ou pessoa cuja paternidade é desconhecida (acepção hoje em desuso). 19Na fase friulana, Pasolini elaborou ainda o ato único La morteana (1945) e, já em Roma, Un pesciolino
(1957), monólogo escrito para uma atriz (cf. TREVISAN, 2013).
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stile – e, no âmbito cinematográfico, as de Mamma Roma e Il vangelo secondo Matteo,
para citar alguns exemplos. Nesse caso também, parece haver todo um jogo entre o
revelar e o mascarar as intenções do autor, pois a mãe tanto pode ser a encarnação da
Virgem Maria, como Susanna Pasolini em Il vangelo secondo Matteo, quanto fonte de
desejo. Sempre no âmbito cinematográfico, bastaria pensar em personagens
interpretados por Silvana Mangano: de um lado, Nossa Senhora, mãe espiritual, em Il
decameron (Decamerão, 1971); de outro, a Mãe de Teorema e, principalmente, Jocasta
em Edipo re, mães carnais, mães violadas. Ou seja, a figura da atriz representava para
Pasolini “as duas faces de eros”20.
Para Angela Felice (2012: 51), a dramaturgia do escritor bolonhês se alimenta
da contaminação entre “gêneros”, a sacra representação e a tragédia
grega: formas originárias de fundação teatral, tornadas paradigmáticas pelo
tempo, das quais Pasolini aproveita tanto a divisão em quadros-episódios,
quanto, com sua adesão ao gênero trágico antigo, a compacidade das três
unidades e os motivos da agnição21 e da catarse, além, naturalmente,
daquele do bode expiatório cruzado com a obsessão cristológica.
Dessa forma, os temas do teatro pasoliniano se confundem com as ações que motivaram
sua vida: a busca do reconhecimento intelectual; o embate com o sistema; a condenação
pública por ser causador de escândalo em virtude de sua diversidade, não apenas em
termos sexuais; a sombra da morte; o sacrifício que o identificava com Cristo. O
dramaturgo e ator napolitano Eduardo De Filippo soube entender as inquietações
existenciais e intelectuais de Pasolini – que havia transformado as pedras que lhe
atiravam em instrumento para defender suas ideias –, resumindo sua árdua luta numa
composição poética 22 que lhe dedicou:
20Leitura inspirada nos comentários de Gilda de Mello e Souza (1994: 165) sobre as mulheres no filme
81/2 (Oito e meio, 1963), de Federico Fellini, principalmente quando afirma que, neste, “o leque de
possibilidades femininas [...] se reduz à oposição básica das duas faces de eros, à duplicação pura e
impura do amor, encarnada na mãe e na Saraghina” [prostituta]. 21Conceito estabelecido por Aristóteles: numa obra literária ou teatral, se refere ao momento em que um
personagem toma conhecimento de sua verdadeira identidade, depois de enfrentar várias vicissitudes, o
que pode causar uma mudança na trama. 22
Eduardo De Filippo deveria ter sido o protagonista de Porno-Teo-Kolossal, projeto cinematográfico
interrompido pelo assassinato de Pasolini, na praia de Óstia (Roma), na noite de 1 para 2 de novembro de
1975. Tocado por sua morte, em “Pier Paolo”, escreveu sobre o pequeno monumento erguido no local do
nefasto acontecimento: “Non li toccate / quei diciotto sassi / che fanno aiuola / con a capo issata / la
spalliera di Cristo. / I fiori, / sì, / quando saranno secchi, / quelli toglieteli, / ma la spalliera, / povera e
sovrana, / e quei diciotto irregolari sassi, / messi a difesa / di una voce altissima, / non li togliete più! /
Penserà il vento / a levigarli, / per addolcirne / gli angoli pungenti; / penserà il sole / a renderli cocenti, /
13 Não toquem nelas,
nas dezoito pedras
feito um canteiro;
à cabeceira, ergue-se
o espaldar de Cristo.
As flores,
sim,
ao ficarem secas,
podem tirá-las,
mas o espaldar,
pobre e soberano,
e as dezoito irregulares pedras,
lá, a defender
uma voz altíssima,
não os tirem mais!
O vento cuidará
de alisá-las,
amaciando
os cantos pontiagudos;
o sol cuidará
de torná-las ardentes,
abrasantes
como seu pensamento;
cairá a chuva
e as deixará luzentes,
como a luz
de suas palavras;
o espaldar cuidará
de dar-nos ainda
a fé e a esperança
no Cristo pobre.
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Paolo Pasolini, 2012, p. 181-192.
arroventati / come il suo pensiero; / cadrà la pioggia / e li farà lucenti, / come la luce / delle sue parole; /
penserà la spalliera / a darci ancora / la fede e la speranza / in Cristo povero”. A poesia e os demais textos
em italiano das referências bibliográficas foram traduzidos pela autora.
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