a. 1 n. 1 venerdì 06 luglio 2007

La grafica italiana di oggi vista da Giovanni Anceschi: dalla “pittura utile” all’Art Director come regista

Italo Lupi

Il progetto di libri e cataloghi Le visioni del futuro

Ladislav Sutnar

La grafica realistica di Italo Lupi Look of the city

Le linee del visual design

Sembra che finalmente in Ita-lia si stia passando a una con-cezione più equilibrata delle discipline progettuali, in cui l’architettura, design, graphic design trovano ciascuno un proprio riconoscimento au-tonomo, senza rapporti di di-pendenza gerarchica. Que-sta nuova atmosfera, secondo giovanni Anceschi, è testimo-nianza di un evento di grande importanza teorica e cultu-rale: la promulgazione del-la carta del progetto grafico. La grafica – che è il materia-lizzarsi della comunicazio-ne – è dappertutto: trasporti, servizi sociali, politica, sport, cultura, scienza, mercato, tempo libero, , media, edito-ria; e finalmente è entrata a

pieno titolo anche nel curri-culum universitario: even-to emergente nel panorama della grafica italiana è, per Giovanni Anceschi, l’apertu-ra del corso di laurea in Di-segno industriale: “In esso è esplicitamente previsto un settore dedicato alla proget-tazione delle comunicazioni visive: d’ora in poi in Italia ci si potrà laureare in visual de-sign e accedere ai più elevati livelli di formazione e di qua-lifica scientifica, rappresen-tanti dal dottorato di ricerca in DI (uno dei pochi esisten-ti al mondo)”. Ma il risveglio delle comunicazioni visive in Italia è fondato anche sulla vitalità di una linea culturale che non corrisponde ad una corrente stilistica e formale.

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Aldo Colonetti

In molti paesi è ormai asso-dato un concetto che fatica qui da noi, in Italia, ad affer-marsi – e delle ragioni di ciò abbiamo più volte discusso. Il design, e nella fattispecie il progetto di comunicazione visiva, costituisce un valore economico tangibile e misu-rabile. Un plus che costituisce un investimento remunerati-vo per le aziende ed enti sia in termini economici che in termini di competitività (un tema su cui presto tornere-mo per presentare la ricerca realizzata dal Design Coun-cil londinese). In riconosci-mento del contributo dato dai grafici canadesi all’economia nazionale e alla costruzione dell’identità nazionale, le po-ste canadesi hanno emesso un francobollo, in distribu-zione dal 16 agosto, che com-memora i 50 anni della Gdc, l’associazione dei Graphic Designers of Canada. Sotto il titolo “Designing Canada for 50 years / 50 ans de graphi-sme au Canada”, l’immagi-ne scelta rappresenta un ca-

Grafica affrancatastoro disegnato utilizzando elementi tipografici, da cui emergono le tre lettere della sigla dell’associazione, e che costituise un rimando multi-plo alla storia della grafica e della filatelia. Il castoro vuo-le richiamare il primo fran-cobollo canadese, emesso nel 1851, che riproduceva proprio il tipico roditore delle foreste, mentre il carattere utilizzato è il Cartier disegnato dal ca-nadese Carl Dair. Il design del nuovo francobollo è sta-to realizzato dallo studio Ion Gianni Sinni

Non si può non comunicareNon a caso, il titolo di questo libro termina con un punto interro-gativo, con il più sinuoso e allertante dei segni d’interpunzione. Un segno unico, questo ? in copertina, indispensabile per da-re significato al tutto, e allo stesso tempo plurale, per instillarci il dubbio che di significati veramente possa essercene soltan-to uno. Paiono evidenti, infatti, almeno tre ? e ad essi – però sostanziali – si limitano questi svelti appunti, per non tediare vanamente il lettore. 1, un punto interrogativo sulla comunicazione. 2, un punto interrogativo sulla sostanza della comunicazione.3, legittimamente, anche un punto interrogativo sulla stessa natura e forma di quanto avete tra le mani or che leggete, os-sia: questo, che libro è?

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I nuovi strumenti di lavo-ro cambiano,oltre che il ruolo del grafico, anche il suo sguardo, e perfino lo sguardo del lettore; il ri-tardo italiano nella diffu-sione delle nuove tecnolo-gie riuscirà sa trasformarsi in una nuova identità

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Progetto grafico: il tempo, l’informatica, la lettura

Design di Vancouver che è riuscito nell’intento di creare un’icona che riesce a comuni-care al grande pubblico cos’è il graphic design e, allo stes-so, tempo, non banalizza la ri-cerca grafica e tipografica. La consacrazione filatelica for-se può essere percepita come una forma di riconoscimento arcaico (soprattutto oggi che i francobolli tendono ad es-sere sostituiti da concorrenti digitali), ma continua ad es-sere un segno tangibile di sti-ma sociale.

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Mario Piazza

02 Venerdì 06 luglio 2007 riflessioni sulla grafica

Le linee del visual design

di Sergio Polano

Non si può non comunicare

Anceschi la definisce come “equidistanza dall’accademia del quadratino e del modu-lino (di osservanza svizzero-tedesca), dall’accademia del segnaccio e della tache (di ispirazione franco-ispanica), e dall’eccesso ipericonico (di provenienza anglo-america-na)”. E a favorire la fioritu-ra degli interessi che gravita-no intorno alla grafica e alla comunicazione visiva contri-buisce anche un altro dato: “Le tecnologie e le circostan-ze sociali fanno ormai sì che

di Mario Piazza< pag 1

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La comunicazione è un problema contemporaneo, forse il pro-blema che meglio identifica il nostro tempo. Fatto sta che co-municare è un termine ambiguo, in senso problematico: si-gnifica tante cose, ma tutte insieme non stanno. Perciò è un problema. In sintesi estrema: comunicare (spiega l’etimologia) è sia ‘mettere in comune’ sia ‘subire assieme un’autorità’. La comunicazione oscilla, insomma, tra poli estremi: tra il par-tecipare di una condivisione e l’essere sottoposti all’azione al-trui. Comunicare è conflittuale incertezza tra dialogo e mani-polazione, tra scambio e imposizione. Volenti o nolenti, con la comunicazione tocca convivere: ‘non si può non comuni-

care’, secondo il ben noto assioma della scuola di Palo Alto.Sulla sostanza della comunicazione esiste una sterminata let-teratura, una teorizzazione ricchissima, affascinante e molte-plice, che ha impegnato alcuni dei migliori ingegni del nove-cento, in specie nella seconda metà del secolo trascorso, negli ambiti più diversi dei saperi umani, dalla filosofia alla semio-tica alla psicologia cognitiva – e l’elenco delle discipline non è certo completo. Al di là di tutto, però, il ronzio sterminato e in-terminato della comunicazione, necessità e lusso, implacabile sottofondo del quotidiano a cui non possiamo sottrarci, in que-sta parte privilegiata del mondo impone un’altra domanda, a chi con noi comunica: almeno, hai davvero qualcosa da dirmi?Guardiamolo bene, riguardiamolo con attenzione questo libro. Un libro di comunicazione visiva? Non si può negare che si vedono sostanzialmente figure; certo non lo si legge nel sen-so di un testo verbale, quale tradizionalmente è un libro. Ma se è un libro da vedere, a che serve scriverne: ‘vanamente si cercherà di dire ciò che si vede: ciò che si vede non sta mai in ciò che si dice’, ha spiegato una volta per tutte Michel Fou-

la visione distolta che faceva dei risultati del product de-sign e della grafica qualcosa da trattare impiegando le ca-tegorie dell’artistico sia sta-ta azzerata. Gli artefatti del design non sono più sculture utili né tanto meno sono pit-ture utili i risultati della gra-fica; il mondo oggi non può intendere il design altrimen-ti che come il progetto (anche estetico o meglio multisenso-riale) di processi e comporta-menti. Fluidità da governare più che definizione più o me-no monumentale di forme di-rector (art director) significa ‘regista’.

Oggi sanno fare del buon de-sign, e soprattutto del buon design visuale, soltanto i pro-gettisti che capiscono il dive-nire e amano cavalcare l’in-terazione”.Qualche esempio di questa capacità di coniu-gare le “due dimensioni” con la quarta dimensione, quella del tempo?“La capacità di modulare il libero comportamento dei vi-sitatori (come è esemplifica-to dal lavoro ormai classico di orchestrazione di Pierlui-gi Cerri al Lingotto di Torino, o da quello di Italo Lupi alla mostra veneziana sulla rap-presentazione dell’architettu-

cault. Dunque uno scarto, ineliminabile, tra questi miei appun-ti e il resto. Allo stesso tempo, una felice confusione: questo li-bro confonde, cioè fonde assieme, rimescola le carte in gioco e rimette in allegra discussione la trama della tradizione. Il rin-novarsi delle cose, dei discorsi (verbali, visivi o altro che sia-no) può filtrare – almeno, così parrebbe – soltanto attraverso sottilissime fessure, ove il nuovo, l’altro, il diverso quasi si na-sconde, per candido pudore o per falsa inverecondia non sa-prei. Guardiamo ancora: una sequenza ininterrotta e assieme discontinua di disegni, in pagine di segni che parlano di sé e, intanto, ci chiedono come e perché comunicare per segni. Una babele di idioletti, che restituiscono, in una discordante polifo-nia, il comune desiderio dei loro autori di mostrare (nuovi) si-gnificati condivisibili nell’esperienza quotidiana. Se per poesia si intende l’espressione dell’inaudito, della parola mai prima ascoltata eppur pronunciabile, si potrebbe ritenere che questi disegni siano immagini dell’invisibile, grafie di un mai prima visto eppur rappresentabile. Un libro d’arte - ma quale arte?

ra nel Rinascimento), oppure di produrre una grafica infor-mativa che sa stare al passo con l’evento (il TG2 di Massi-mo Vignelli, per esempio, o la Grafica televisiva per i Cam-pionati mondiali di calcio di Mario Convertino). Ma an-che la capacità di attivare e di plasmare l’interazione educa-tiva (come nel lavoro pionie-ristico di Bruno Munari, o nel sottile approccio concettuale di Renate Ramge Eco, e, in modo completamente diver-so, negli interventi del grafi-co redattore - o meglio grafico animatore - Gianfranco Tor-ri). O ancora la competenza

di far muovere la mente nella profondità del virtuale (come avviene nel design interattivo del percorso cognitivo delle interfacce di Daniele Marini o di Giovanni Baule). Oppu-re anche la capacità di pen-sare l’interazione in termi-ni di storyboard (come nelle interfacce fotorealiste di Da-niele Bergamin o di pensa-re la videografica in termini di metamorphing (come nel lavoro di Piero Cecchini); la progettazione di un’estrema adattabilità del sistema gra-fico (come nel programma di lettering per logotipi studia-to da Pieraccini per seguire

le infinite trasformazioni del-la galassia Olivetti), o la cu-ra per la coreografia dell’in-terazione di acquisto (come nei packaging di Valeria Buc-chetti)”.Il design grafico, insomma, non è più mono-, bi- o tridi-mensionale: vuole dare for-ma allo spazio in funzione del divenire e della tempora-lità in funzione, cioè del cor-po degli uomini.

> In alto: quattro momenti della sequenza realizzata da Piero Cecchini per la sigla della trasmissione La scheda di Telepiù1 (1991).> Sotto: due pagine della rivista inglese octavo (1990).

03riflessioni sulla grafica

Effetti speciali nel progetto graficodi Mario Piazza< pag 1

La grafica, come ogni altro ti-po di scrittura, è un testo che, per alcuni studiosi di linguag-gio come Roman Jacobson, si oppone al discorso: l’espres-sione orale è il fatto primo, mentre la scrittura non sa-rebbe che una derivazione, una traduzione della manife-stazione orale. Nell’economia delle comunicazioni visive il ruolo di una scrittura sem-pre di più codificata in mo-delli rigidi ha condizionato l’apertura dei significati nella direzione di un rapporto re-ciproco, dinamico, tra emit-tente e ricevente, dove con il termine emittente s’intende l’insieme delle immagini e delle parole che costituiscono il nostro orizzonte semantico. Mentre le immagini, nono-stante il fatto che l’ossessiva ripetitività di alcuni reper-tori visivi limiti altri itinera-ri iconografici, possiedono una buona dose di ambigui-tà sul piano dell’interpreta-zione e quindi della comple-mentarietà simbolica, il testo verbale, invece, rassicura e àncora ogni nostro possibi-le dubbio all’interno di co-dici fermi o, comunque po-co flessibili, in modo tale da rappresentare l’imperatività, ma anche la referenzialità, di qualsiasi discorso che po-trebbe essere letto e avvici-nato attraverso altri codici.”Il registro verbale ha la fun-zione precipua di ancorare il messaggio, perché spesso la comunicazione visiva appare ambigua, concettualizzabile in diversi modi. Tuttavia que-sto ancoraggio non si realiz-za sempre in modo puramen-te parassitario. Infatti può verificarsi una omologia di soluzioni o una discordanza totale: con immagine a fun-zione estetica e testo a fun-zione emotiva; o con imma-gine che procede per semplici tropi mentre il testo introdu-

Verbale e visivodi Aldo Colonetti

In questi anni, con l’avven-to di strumenti e di tecno-logie fortemente innovative per la progettazione grafica, abbiamo assistito alla proli-ferazione di linguaggi visi-vi che hanno di fatto cambia-to il panorama della grafica. La maturità delle professio-ni legate alla trasmissione visiva di informazioni o al-la comunicazione con fina-lità persuasive ha coinvol-to accrescendone il numero, i progettisti grafici, molti dei quali hanno alle spalle per-corsi educativi ben struttu-rati e in sintonia col mutare dell’innovazione tecnologica.Le riviste di design e di gra-fica, molte uscite negli ulti-mi anni, sono la testimonian-za dell’ampliamento di un mercato e dell’effervescen-za creativa e della passiona-lità di una ricerca nel pro-

getto che coinvolge ormai una moltitudine di soggetti.E testimoniano anche una si-tuazione in cui alla prolife-razione dei linguaggi visivi consegue una lotta di generi-cità o anonimato dell’autore.La figura dei progettista co-me maestro, oggetto di cul-to e dotato di forte carica ca-rismatica, viene sostituita da situazioni di lavoro indiffe-renziate, che si muovono nel campo progettuale all’inse-gna di una ricerca che vede la sperimentazione sul linguag-gio come momento prima-rio, come scopo del progetto.Mentre il funzionalismo, co-me teoria progettuale, affer-mava valori di semplicità di linguaggio e la necessità di organizzare razionalmente le informazioni da trasmette-re e comunicare - argomenti fortemente strategici ai mo-dello di sviluppo industria-le - la nuova grafica si pre-senta quindi come campo di

ricerca sperimentale. Luo-go dove avviene la sperimen-tazione, il cui contesto è in-nanzitutto autoreferenziale.I nuovi linguaggi esistono in relazione ai contenuti e al campo della grafica, guardano alla grafica come soggetto, e si pongono come superamen-to antagonistico alla forma-lizzazione dei contenuti della grafica razionale e costrutti-va, vista come un modello ri-gido, che ingabbia in una for-ma codificata nel tempo e dal sapore insipido e indistinto. Pur di assolvere a questo ruo-lo di ricerca dell’innovazione permanente, la nuova grafica non teme di porsi in atteggia-mento debole nel confronti dell’industria e delle esigen-ze della comunicazione d’im-presa, limitandosi a lavora-re per nicchie, per quelli che considera gli happy few di un mercato che ha come presup-posto quello di essere in sin-tonia con la sperimentazione

dei linguaggio. È per que-sto che le aree e le esperien-ze più significative hanno va-lore “all’interno” della grafica, e non per come comunicano messaggi. La rivista di surf o a rivista di cultura, o la ri-vista di grafica sono solo il territorio dove si visualizza-no e si rendono corporei gli “esercizi” della nuova grafica.La figura dell’ ‘esercizio’ è centrale per la comprensione del mutamento nella nuova grafica. Esercizio inteso come difficile sfida verso un’inven-zione strutturale, formale, te-matica che attraversa e stra-volge il corpo del progetto. Così che l’esito e il fine della progettazione vengono colti solo all’interno di questo am-bito, in cui l’invenzione del linguaggio gareggia o addi-rittura si astrae dai contenuti da comunicare e trasmettere.Le tecnologie hanno reso questo processo progettuale ‘facile’ e ‘vicino’.

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ce luoghi; o con immagine a funzione metaforica e te-sto a struttura metonimica; o con immagine che propo-ne un luogo argomentativo e il testo che lo contraddice”.Forse le condizioni della co-municazione visiva sono in parte cambiate rispetto al-l’analisi dei codici pubblicita-ri condotta da Umberto Eco nel 1968: l’eccedenza iconi-ca ci costringe a riconside-rare il ruolo del verbale, co-me una sorta di critica del visivo ma anche d’istan-za della chiarezza là dove domina soprattutto una logica comunicativa affi-data ad una gioiosa spet-tacolarità di superficie. Questo non significa un appiattimento del visivo sui registri verbali, in mo-do tale da controllarne gli sviluppi emotivi ed esteti-ci del messaggio, ma rap-presenta un’esaltazione degli aspetti più razionali e quindi più controllabili, dei linguaggi messi in at-to all’interno di immagi-ni complesse. Il problema del rapporto tra verba-le e visivo appartiene al-la storia delle comunicazio-ni visive, ma è soprattutto nei manifesti teorici e nelle dichiarazioni d’intenti pro-grammatici dei movimenti d’avanguardia del ‘900 che si presenta in termini ma-turi una serie di tentativi teorici e pratici, finalizzati all’ampliamento e all’appro-fondimento del ruolo dei due registri: “è appunto in queste occasioni che si avan-zano le prime ipotesi di una ricerca sistematica sui rap-porti tra aspetto verbale e aspetto visivo in un testo ar-tistico, all’interno di una più generale concezione dell’ar-te come momento di cono-scenza totale e integrale”.Per quanto riguarda la pro-gettazione grafica rivolta al mercato, e quindi con una

forte istanza di tipo persuasi-vo, sia necessario riguardare, da un lato, il valore costrut-tivo della cultura verbale-ti-pografica, e dall’altro ripren-dere ricerche più avanzate in ambito artistico, là dove sono state sconvolte le re-gole tradizionali delle com-posizioni di matrice gutem-berghiana; solo attraverso questa doppia consapevolez-za è possibile, forse, rinno-vare il patrimonio semantico

delle parole e delle immagini.Esiste una forte tradizione nella grafica italiana attenta alla problematica del “verba-le-visivo”: Franco Grignani, Giancarlo Iliprandi, Pino To-vaglia, Italo Lupi e molti altri ancora. Non è solo un’esigen-za progettuale che deriva dal-la necessità di fondare il lin-guaggio grafico sul rispetto del lettering; esiste una parti-colare attenzione alle poten-zialità espressive della parola, intesa sul piano della visibili-tà. Nella tendenza sempre più dominante di una spettacola-rità affidata ad immagini se-parate dalla loro più consueta e consolidata referenzialità, all’interno di una serie infini-ta di infrazioni per cui il signi-ficato ultimo è da riportare ad un altro significato e così via

come una serie di scatole ci-nesi, il ruolo del visivo regi-strato sulla forma del verba-le, rappresenta una giusta e salutare controtendenza nel segno, in questo caso, si ha una più accessibile controlla-bilità da parte dell’interprete. Sembra emergere, anche nel-la comunicazione pubblicita-ria, questa esigenza di ordine, di chiarezza: non sono rari annunci pubblicitari su car-ta patinata dove, nei grandi

spazi dei bianchi, galleggiano con austera sicurezza i cor-pi dei caratteri, quasi a indi-care un ritorno alla scrittura, spodestando il ruolo domi-nante della figura. È una gra-fica concettuale questa, senza sposare totalmente la rare-fazione del gesto e della for-ma, tipica dell’arte concettua-le più avanzata e più risolta sul piano formale. Il rappor-to tra verbale e visivo è collo-cato in un’area dove l’inter-scambio segnico è produttore di nuovi significati, impen-sabili se continuiamo a se-parare nettamente i due lin-guaggi: “l’immagine possiede una gamma di significati che è sempre molto più ricca ri-spetto a quella del suo codi-ce d’appartenenza tradizio-nale, in genere più comune

e più vicino alla cultura del-l’interprete. Quando questi legami vengono meno, vie-ne a mancare anche la co-municazione o viene a man-care il significato desiderato, come avviene con la parola e il linguaggio verbale”. A que-sto proposito Ernst Gombri-ch riporta un episodio indi-cativo della complessità del rapporto parola-immagi-ne: “alcuni anni fa i giornali raccontarono che in un pae-

se sviluppato erano scop-piati disordini dovuti alla voce che in un grande ma-gazzino si vendeva carne umana. Questa storia fu poi spiegata facendola ri-salire a scatolette di car-ne sulla cui etichetta c’era un bambino sorridente. Era questo intervento del contesto che aveva pro-vocato la confusione. Di norma il contenuto di una scatoletta è indicato dal-l’immagine di un frutto, di un legume, di un tipo di carne; se noi non traia-mo la conclusione che lo stesso meccanismo si ap-plica alla figura di un es-sere umano riprodotta in

una scatoletta, è solo perché escludiamo in partenza que-sta possibilità”. Nel caso ri-cordato da Gombrich se ci fosse stata una scritta verba-le non sarebbe avvenuto l’er-rore interpretativo: la parola avrebbe parlato con maggior chiarezza e, soprattutto, con maggior realismo rispetto al-l’immagine. È per questa ra-gione che un uso più corret-to del verbale, anche quando tradizionalmente si affida all’immagine come il segno più realistico e/o, come tale, ritenuto più persuasivo, gio-ca comunque nella direzione di un realismo più controlla-bile, quasi ad affermare che il verbale non può tradire.

04 ritratti

Lad

isla

v Su

tnar

9.11.1897: nasce a Pilsen, in Boemia;1915-18: è al fronte durante la Grande guerra;1918-23: studia alla scuola di arti applicate di Praga;1921-30: progetta giocattoli, marionette, scenografie;1926-39: progetta libri e pubblicazioni; progetta installazioni per oltre una quarantina di mostre;1929: diviene art director per l’editore Družstevnì Práce (lavoro cooperativo) e per lo studio grafico Krásná (stanza delle meraviglie);anni ’30: progetta oggetti e servizi da tavola in vetro e porcellana, posaterie, articoli tessili e oggetti in metallo;1932-39: dirige la scuola di arti applicate di Praga;1939: mentre si trova a New York per curare il padiglione cecoslovacco all’esposizione universale, le armate di Hitler invadono e annettono il paese; passerà il resto della propria vita negli Stati Uniti;

che riassumono il riassun-to del paragrafo che segue.Nella progettazione dei cata-loghi americani Sutnar non abbandonò il principio che aveva fatto proprio durante gli anni in Cecoslovacchia, ov-vero il “massimo risultato col minimo dei mezzi”. Fu il pri-mo in America a sfruttare lo spazio orizzontale della dop-pia pagina per organizzare la serie di informazioni secon-do una concezione dinamica della lettura. Ogni sua dop-pia pagina stimola il lettore a una prima lettura comples-siva, per concentrarsi solo in seguito sui dettagli necessa-ri (analogamente al principio che oggi informa la progetta-zione di siti web). Tant’è che quei cataloghi sono conside-rati il fondamento di quello che oggi si chiama informa-tion design e continuano ad affascinare per il loro sapiente equilibrio fra la rigida logica di una struttura gerarchica e l’invenzione in senso astratto.

Il progetto di libri e cataloghigrafico tradisce la nozione di montaggio cinematografico.I libri da lui progettati erano una sorta di manifesto della nuova concezione spaziale: uno spazio aperto e dinami-co, in movimento, visto dal-l’alto. La relazione fra spa-zio e tempo stimolava anzi il suo interesse per l’architet-tura, tanto da dedicarsi alla promozione di pubblicazioni e all’organizzazione di eventi riguardanti la casa moderna, grazie all’esperienza acqui-sita di prima mano sia nella costruzione della propria di-mora a Baba (un quartiere di Praga), sia con le grandi in-stallazioni per mostre da lui curate. Fra i pregevoli libri di narrativa merita l’attenzio-ne l’edizione a stampa del-la conferenza di Pavel Eisner intitolata Franz Kafka & Pra-ga (1950), dove il lungo fluire del discorso si riflette nel te-sto ininterrotto composto ri-muovendo tutti gli a capo, in-troducendo però, a spezzare la monotonia della pagina, dei titoli fra parentesi quadre

Nella didascalia per uno dei suoi libri illustrati Sutnar scriveva: “La disposizione grafica conferisce al volume ordine e disciplina, facendo sì che il testo segua le illu-strazioni secondo un ordine preciso, che superfici chia-re e scure si alternino secon-do un determinato ritmo, che a immagini piccole segua-no immagini più grandi, che a immagini dell’insieme se-guano immagini dei detta-gli. Il tutto ha una disposizio-ne a sua volta preceduta da uno schizzo preliminare (…)”.I libri illustrati rispecchiano assai bene l’esperienza creati-va di Sutnar, ovvero quel suo senso per l’azione, il ritmo e il tempo che gli venivano dal-la sua attività di scenogra-fo per il teatro di marionet-te Drak, il Teatro nazionale e le “Olimpiadi dei lavorato-ri”. Da buon rappresentan-te dell’avanguardia Sutnar era un fervente ammirato-re del cinema, e il suo lavoro

1941-60: art director per l’azienda Sweet’s catalog Service;1943-61: pubblica una serie di articoli e libri su information design, progettazione editoriale (copertine) e la disposizione di merci nei punti vendita;anni ’50: cura l’identità di numerose aziende americane, progetti di segnaletica e la rivista di ecologia Power;1956-70: lavora per Radio Free Europe e cura la veste grafica della rivista Svêdectvì (testimonianza);1961: mostra itinerante e volume Visual design in Action;1964: ridisegna gli elenchi telefonici americani;1960-70: si dedica prevalentemente alla pittura;18.9.1976: si spegne a new York;2001: la Repubblica Ceca gli attribuisce un riconoscimento postumo.

di Alessandro Colizzi

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> ai lati copertina e doppia pagina del triplo romanzo The loney Rebels di Egon Hostovsky. Museo di arti applicate, Praga.

>sotto pagina interna del catalogo New Addox, cooper Hewitt, 1960, National Design Museum, Praga

05ritratti

Il messaggio che Sutnar ten-tava di far passare era: con gli strumenti della comuni-cazione visiva sforziamoci di risolvere i problemi della so-cietà, nell’interesse del pro-gresso e della nostra stessa sopravvivenza. Sutnar viveva il proprio mestiere in termini sociali e futuristici, e aspirava alla creazione per mezzo del-la tipografia di valori e qua-lità assolute che servissero la società in maniera intelli-gente, stimolante, universale. Aveva del mondo una conce-zione dinamica, e tentava di anticipare gli sviluppi a venire; apparteneva a quella genera-zione di designer ossessionati dall’idea del futuro, capaci in un certo senso di “sentir cre-scer l’erba”. E proprio dall’in-contro con uno dei massimi pensatori dell’epoca, Buck-minster Fuller, nacque una

splendida pubblicazione dal titolo “Transport: next half century” (1950) che per ironia della storia è stato poi dimen-ticato come semplice mate-riale promozionale per una stamperia, mentre si trattava di un gesto di generosità da parte di una società incapace di cogliere l’impalpabile. Inutile dire che analogo de-stino attendevano le previsio-ni di Sutnar circa il computer e l’era dell’informazione, da lui annunciate per la prima volta proprio nell’intervento del 1959. “Il mondo si fa ogni giorno più circoscritto e appare sempre più evidente un nuovo sen-so di interdipendenza globa-le, e con essa la necessità di un’informazione visiva uni-versalmente comprensibile. Simili sviluppi richiederanno nuovi tipi di informazione vi-siva, sistemi semplificati, for-me e tecniche migliori; il che

Le visioni del futurostimolerà la messa a punto di apparecchi capaci di proces-sare, integrare e trasmettere informazioni. Tali progressi influenzeranno senza dubbio la progettazio-ne di comunicazione visi-va per il consumo domestico” Ma chi fra il pubblico presen-te al TDC di New York poteva immaginare, nel 1959, cosa sarebbe stato un giorno un personal computer? I più si chiedevano al limite se la ti-pografia fosse arte o mestiere, e non sorprende dunque l’as-senza di una qualunque rea-zione alle profetiche visioni di Sutnar, così astruse e ca-tegoriche.Ispirandosi a Karel Teige, che nel 1934 aveva pre-sentato la sua mostra di lavo-ri grafici, Sutnar predice che il tipografo/grafico di doma-ni dovrà superare gli attuali limiti della professione, assu-mendo di volta in volta il ruolo di architetto, redattore, ar-

di Alessandro Colizzi

Venerdì 06 luglio 2007

tista…Il grafico al ser-vizio di una società in forte espansione non può più avva-lersi unicamente di mezzi tipografici. Ecco che la grafica non è più mera pro-fessione, ma prima di tutto un atteggiamen-to nei confronti del-l’ambiente: egli fu tra i primissimi, agli albo-ri degli anni ’50, a lavo-rare a progetti ecologici. Accanto alla preoccu-pazione crescente circa “l’inquinamento visivo” e l’inflazione grafica, Sut-nar aveva le idee chiare anche sull’ecologia del de-sign: compito di un opera-tore visivo è anche quello di adoperarsi per diffondere un atteggiamento ecologico, da-to che da esso dipende la so-pravvivenza dell’umanità.

> in alto segnale di orientamento per il Meadowbrook Hospital e la Brookliyn School, 1966. Cooper Hewitt, National Design Museum, New York.

> a destra parte di un volantino per la società Vera, 1958-59. Cooper Hewitt, National Design Museum, New York.

> a lato segnale di uscita per il Meadowbrook Hospital e la Brookliyn School, 1966. Cooper Hewitt, National Design Museum, New York.

06 ritratti

Si potrebbe definire quella di Italo Lupi, una grafica “reali-stica” nel senso che vi è sem-pre nell’insieme della sua co-municazione, anche quando utilizza segni astratti, un che di figurativo e una costante

1934: nasce a Cagliari;1958: si laurea in architettura al Politecnico di Milano; per alcuni anni è assistente di P.G. Castiglioni;1972: inizia l’attività professionale come consulete grafico dell’ufficio sviluppo della Rinascente, dedicandosi in modo particolare al settore della comunicazione visiva. Progetta inoltre la grafica per le riviste “Progex”, “Shop”, “Zodiac”, “Rivista IBM”, “IF”, “Contre temps”, “Pubblicità domani” e “Aspenia” di Aspen Congress;1974: nuova concezione di allestimento “grafico” espressa nella mostra “Rinascimento: da Brunelleschi a Michelangelo” (1974, Palazzo Grassi, Venezia), progettata in collaborazione con l’architetto Mario Bellini.1980: progetta l’immagine del Parco lombardo della valle del Ticino, dove tende a integrare

La grafica realistica di Italo Lupiaderenza alla realtà delle co-se. “A” sta per “Abitare” (ri-vista) o Agosto (calendario), così come le lettere di “Beli-ce” nel manifesto della XVI Triennale, collocate casual-mente, diventano la versio-ne grafica del terremoto che nel gennaio del 1968 colpì, in Sicilia, la valle omonima. Naturalmente questo non è un limite della grafica di Lu-pi, sempre ricca di creativi-tà; le A non sono, natural-mente, sempre le stesse, ma si rapportano con il contenu-to della rivista o con gli altri mesi del calendario, diven-tando parte di immagini glo-

bali elaborate secondo ben precise e distinte autonomie.In molti casi sono proprio le lettere alfabetiche – una spe-cie di “enciclopedia dell’alfa-beto” – a fornire il materiale di base alla grafica di Lupi; e insieme ad altri segni (figu-re geometriche, elementi ar-chitettonici, segni tipografi-ci) si formano complesse ma nello stesso tempo ben indi-viduabili elaborazioni che si evolvono cercando anche l’il-lusione di una terza dimen-sione, sempre presente nelle “manipolazioni” di Lupi per via della pratica che gli viene dall’architettura e dalla pro-

Ital

o L

upi 1980: i presupposti di una immediata comprensione,

e perciò standardizzazione, della segnaletica con la “tipicità” del luogo di intervento. Nello stesso anno diventa responsabile dell’immagine della XVI Triennale di Milano insieme a Alberto Marangoni;1983: responsabile per l’immagine della XVII Triennale di Milano, ne progetta l’allestimento con Achille Castiglioni e Paolo Ferrari;1985: collabora con l’architetto Guido Canali, ideando grafica (segnaletica e marchio) per una nave da crociera e per la Galleria Nazionale di Parma ;1986-92: art director di “Domus” dove introduce significative innovazioni stilistiche;1992-oggi: direttore responsabile e art director di “Abitare”.

di Giorgio Fioravanti

Venerdì 06 luglio 2007

gettazione di allestimenti di mostre ed esposizioni. In al-tri casi i percorsi sono inver-si e si snodano dal “realismo” all’astrazione; per questo nel-la stesura della comunicazio-ne per The Italian Manifesto, ideata nel 1989 per la 39 th International Design Confe-rence di Aspen, le lettere co-lorate che compongono il ti-tolo sono spogliate di alcuni elementi (aste ascendenti o discendenti) sino ad arrivare al limite della leggibilità, se-guendo una ”procedura” già teorizzata da Bruno Munari in Arte come Mestiere (1966).

> a lato copertina di un piccolo catalogo per Sfera, società di produzioni editoriali e tipografiche, 1990.

> in alto a sinistra pagina di Agosto, del calendario del 1991.

> in alto a destra testata per la rivista Abitare.

Look of the city

07ritratti

di Andrea Rauch

Venerdì 06 luglio 2007

Abbiamo lamentato, in que-sti mesi, molte ‘mancanze’ riguardo ai giochi olimpici invernali di Torino. Ci sia-mo dispiaciuti che non fos-se stato previsto almeno un grande manifesto d’imma-gine, come era successo per tutte le edizioni preceden-ti, che la fiaccola olimpica somigliasse pericolosamen-te ad una madonna pellegri-na, su e giù per l’Italia con un look da mega-vibratore. Siamo inorriditi di fron-te alla pochezza progettua-le e al deficit di simpatia e appeal dei due orribili pu-pazzetti mascotte. Adesso, finalmente, possiamo com-piacerci di qualcosa: il Look of the Games e il Look of

the City, ci appaio-no, finalmente, al-l’altezza della si-tuazione: creativi, adeguati all’even-to, superiori alle aspettative. Il Look of the Ci-ty, lo stile grafico e di immagine con cui la città si pre-sentata al mondo, è stato progettato da Italo Lupi, che si è avvalso della col-laborazione di Ico Migliore e Mara Ser-vetto. Già il nome dei progettisti è una ga-ranzia. E infatti i gran-di pannelli che anime-ranno la città (otto metri di altezza, rosso cinabro e nero, grafica essenziale,

nessuna concessione al fo-tocolor né alla pubblicità)

si collocano ben dentro la cultura del progetto

di cui Lupi è maestro. Una sottolineatura di elementi della città che appare, dai progetti e dai ren-dering, imponen-te senza essere pacchiana o vol-gare. Gli ele-menti di segna-letica urbana (in particola-re gli ‘anemo-metri’ e gli ‘shangai’ che hanno pun-tereggiato la città, molti

dei quali sono ri-

masti, terminate le Olimpia-di, a segnalare altri eventi cittadini) hanno puntualiz-zato l’accadimento olimpico, ma hanno anche raccontato di quanto complessa possa e debba essere la lettura di una città importante come Tori-no, di quante sfaccettature si debba tener conto nel ten-tativo di riappropriarsi della storia e della cronaca quoti-diana di una comunità. Essi sono fortemente spet-tacolari e ‘invadenti’, pur re-stando all’interno comun-que di un ‘sistema’ rigoroso ed elegante.Alcune concessioni al colo-re, all’interno però anch’es-si di una logica rigorosa (anche se rompe qua-si completamente con gli schemi che,

almeno dalle Olimpiadi di Monaco del 1972 hanno ca-ratterizzato la pittogramma-tica dei giochi olimpici), le fa invece il Look of the Ga-mes. Progettati da un pool coordinato da Andrea Var-nier, i pittogrammi e le im-magini sportive che costi-tuiscono l’ossatura grafica dell’accadimento, si muovo-no alla ricerca di un rappor-to ideale tra città ed evento. Porzioni di tessuto urbano, astrazioni di architettura, frammenti di immagine affo-gati spudoratamente nel co-lore, diventano sport, tensio-ne di muscoli, movimento.

“Una fi-

nestra virtuale “ dicono i progettisti “che introduce agli aspetti nascosti della cit-tà. La mescolanza dei colo-ri dà vita a toni e sfumature ricchi e innovativi, che riflet-tono il paesaggio italiano” .“Quello per Torino” scrive Beppe Finessi nella sua pre-fazione al libro di Italo Lupi, Ico Migliore, Mara Servet-to, Look of the City, Torino Olimpiadi invernali 2006, Edizioni Corraini, il libro report del progetto urba-no: “è un progetto d’autore che sembra, anzitempo, ac-compagnare la città verso il nuovo ruolo internazionale che avrà nel 2008, quello di Capitale del Design che con coraggio e ambizione ha cer-

cato, sfilando quel primato alla distratta Milano.”

> in alto foto panoramica dei una strada della città di Torino, durante l’evento olimpico

> a lato totem alto otto metri, rosso cinabro e nero con una grafica essenziale, posto i alcuni punti strategigi della città di Torino.

> in basso immagini sportive disegnate da un pool coordinato da Andrea Varnier, che costituiscono la grafica dei giochi olimpici.

08 eventiVenerdì 06 luglio 2007

Design in Mostra propone un nuovo e più nutrito program-ma in occasione del cinquan-tenario della Fiera della Ca-sa. Obiettivo è riportare l’attenzione sulle economie design oriented campane; per questo motivo il design come motore dell’economia itali-ana e dei settori d’eccellenza produttiva campana sarà il centro di conferenze, dibatti-ti, mostre e concorsi.

Design in Mostra

Napoli, 15 - 24.06.2007

Il Corso di Disegno Indus-triale dell’Università di San Marino in congiunzione con IUAV Venezia organizza “San Marino Design Week” dedi-cato al tema Design oltre i confini dello sviluppo. Un evento di sicuro interesse, che comprende una confer-enza di due giorni (13-14.09) e 6 workshop di cinque giorni (14-21 .09).>Per saperne di più:http://web.unirsm.sm

San Marino Design Week

San Marino, 13 - 21.09. 2007

Terzo giro di boa per “Exit Strategy”, la mostra “itiner-ante” a cura di Danilo Danisi, nata dai corsi di Informatica ed Informatica per la grafica, facenti parte del più ampio corso di laurea in “Progettazi-one Grafica” dell’Accademia di Belle Arti di Bologna. >Per saperne di più:www.fecoonde.org/exitstrat-egy

Exit Strategy

Bologna, 4.07. 2007

La mostra, a cura di Ma-rie-Laure Jousset, direttore del dipartimento Design del Centre Pompidou, presen-terà nella sua edizione mila-nese un nuovo progetto di all-estimento: una summa delle diverse anime di Fabrica, luo-go di sperimentazione frutto della cultura industriale del Gruppo Benetton.>Per saperne di più:http://www.triennale.it/

Les yeux ouverts

Milano, 5.06 - 15.07. 2007

Concorso di idee per l’ideazione e la realizzazione di un sistema di identità visiva della Città di Assisi. Per tut-ta la mole di lavoro che viene richiesto, e per l’importanza anche economica di una re-altà come Assisi.>Per saperne di più:http://www.comune.assisi.pg.it/category/albo/bandi/

Concorso per l’iden-tità visiva di Assisi

Assisi, 31.08.2007

Poli.Design ha organizzato il primo Concorso Internazi-onale per progettare i punti vendita di un’azienda italiana di abbigliamento presente in tutto il mondo.Un’occasione proficua e sfidante per tutti i professionisti che, da diverse prospettive e ambiti, posso-no confrontarsi con un tema di grande attualità e interes-se professionale.>Per saperne di più:www.colorsdesigner.com

Colorsdesigner

Milano, 1.06 - 15.11.2007

Dal 19 al 24 giugno 2007 la Triennale di Milano os-pita, presso il triportico del giardino dello storico Palazzo dell’Arte, Good 50x70, mostra dedicata alle opere vincitrici dell’omonimo concorso in-ternazionale, realizzate da progettisti (graphic designer, art director, copywriter, etc.) provenienti da ogni Paese del mondo. >Per saperne di più:www.good50x70.org

Good 50x70

Milano, 19 - 24.06.2007

Segnoruvido.comunicazioni visive e Ferrari studio edito-riale presentano sign01_au-tonomatica: l’interazione tra uomo, linguaggi e tecnologie, ha imposto un’accelerazionee una compressione dei flus-si di informazioni e con-seguentemente un livello di stratificazione e di caos cres-cente. >Per saperne di più:www.signbox.it

Sign01: Autonomatica

Milano, 14.06.2007

“Storie di Grafica” sarà una mostra di oltre 100 studi italiani che descrivono dei casi studio dei propri lavori, dal problema alla soluzione, raccontati per immagini e suddivisi per tipologia. La partecipazione a “Storie di Grafica” è libera e aperta a grafici e designer. > Per saperne di più:www.ministerodellagrafica.org

Storie di Grafica

Trevi, 13 - 16.09.2007

Da una idea di Giancarlo Il-iprandi ha preso vita il pri-mo corso di alta formazione in Type Design, organizzato lo scorso inverno da Poli.de-sign, consorzio del Politecni-co di Milano, con il contributo di Aiap, Adi e dipartimento Indaco della Facoltà del De-sign, sotto la direzione scien-tifica di Giovanni Baule.>Per saperne di più:www.polidesign.net

...e ora facciamo i type designer

Milano 21.06.2007

L’International Institute for Information Design è il pro-motore di questa conferenza internazionale multi-disci-plinare, dedicata all’analisi dei fattori critici affronta-ti dai comunicatori di og-gi. Il tema di Vision Plus 12 è “measurement”. Come mis-urare e quantificare l’impatto e i risultati della comunicazi-one? > Per saperne di più:www.iiid-visionplus.net

Vision Plus 12

Austria, 5 - 7.07. 2007

New Basic Design: Ba-sic Design dell’interazione.Due laboratori coordinati da Giovanni Anceschi, assisten-za pedagogica: Nunzia Coco, Pietro Costa, Nicola Vittori. Cristina Chiappini: The body of basics Interface interac-tion design.Giovanni Lussu: SinsemieNotazione sinsemica di pro-cessi interattivi>Per saperne di più:www.newbasicdesign.it

Basicdesign-Lab

Venezia 25 – 29.06.2007

Per gli appassionati di fumet-to.Il primo volume, edito da Nuages, della raccolta com-pleta delle storie di Alack Sin-ner, il detective creato a metà degli anni settanta da José Muñoz e Carlos Sampayo. Gli otto volumi della serie, sono stati progettati graficamente da Guido Scarabottolo e le vi-gnette e il lettering sono state ‘restaurati’, secondo le indi-cazioni di Muñoz.

Il ritorno di Alack Sinner

6.07.2007

Il Centro Intermazionale Ar-ti Calligrafiche propone per il periodo estivo sei pomeriggi di calligrafia.I laboratori sono aperti a chi-unque voglia migliorare la propria scrittura o desideri avvicinarsi all’arte della calli-grafia. Si svolgeranno presso la sede del CIAC di Piazza del Sole 55 a Roma dalle 16.00 alle 19.00. >Per saperne di più:www.articalligrafiche.it

Corsi estivi di calligrafia

Roma, 21.07 - 15.09 2007

È un’estate folta di imperdibi-li suggestioni quella che si anima nel Palazzo dell’Arte della Triennale. In prossim-ità del terzo giro annuale di boa che cade esattamente a metà settembre, i Concerti in collaborazione con il Conser-vatorio Verdi di Milano elar-giscono un’ampia offerta di incontri a 360 gradi, tutti ad ingresso libero.

I concerti della Triennale

Milano 07 - 08.2007

Ieri

Ogg

iD

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