Jornada internacional de integracin de profesionales de la voz cantada . Memorias / Edicin literaria a cargo de Luis Alberto Cecconello. Crdoba Editorial - F.I.V.C.H., 2011. CD-ROM. ISBN 978-987-26209-1-2 1. Fonoaudiloga. 2. Educacin Vocal. 3. Tcnica Vocal. I. Cecconello, Luis Alberto, ed. lit. II. Ttulo CDD 617.8

Fecha de catalogacin: 27/04/2011

No se permite la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin, u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446. by Luis Alberto Cecconello, 2011 E-mail: luiscecconello_voz@yahoo.com.ar Editorial F.I.V.C.H. Fundacin Iberoamericana de voz cantada y hablada Fragueiro 681 P.A. Crdoba, Argentina E-mail: info@fivch.org www.fivch.org

Hecho el depsito que marca la ley 11.723 Publicado en el mes de mayo de 2011

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INDICE

Bienvenida...................................3 Comits del congreso...................................4 Disertantes...................................5 Patrocinadores....................................6 Conferencias...................................7 Full papers.................................58 Seminarios cortos................................59 Trabajos libres.........................104 Indice de autores.....................164

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BIENVENIDA

La Fundacin Iberoamericana de voz cantada y hablada (F.I.V.C.H.), fue creada con el objeto de promover el desarrollo y difusin de la ciencia vocal cantada y hablada. Una de las actividades que permite cumplir con este objetivo, es la organizacin de eventos en los cuales se posibilite el intercambio de conocimientos y experiencia. Tengo el gran placer de informar que se realizar la Jornada Internacional de integracin de profesionales de la voz cantada, en la ciudad de Crdoba, Argentina, lugar de nacimiento de la F.I.V.C.H, los das 13 y 14 de mayo de 2011.

En este importante evento, participarn disertantes de gran prestigio a nivel nacional e internacional. Se realizarn mesas de discusin, conferencias, seminarios, seminarios cortos, talleres, trabajos libres, investigaciones en voz cantada.

El lema principal de este evento ser "La integracin de conocimientos". El conocimiento es un conjunto de informacin almacenada mediante la experiencia o el aprendizaje o a travs de la introspeccin. El objetivo de este evento ser integrar

conocimientos de diferentes profesiones que intervienen en la voz cantada.

Con el objeto de promover la participacin de diversos profesionales de la voz cantada, se realizar la exposicin de trabajos libres en 2 formatos principales: 1-Trabajo libre en formato oral y pster, el que consistir en una investigacin en voz cantada. Se seleccionarn los mejores trabajos libres, para ser expuestos de modo oral. 2Seminario corto, el cual es una conferencia de mayor duracin y no necesariamente una investigacin. Los trabajos presentados sern publicados en formato CD con derecho de autor.

De parte del Comit Organizador, les damos la bienvenida a la Jornada Internacional de integracin de profesionales de la voz cantada.

Luis Cecconello Presidente de la F.I.V.C.H. Presidente de la Jornada internacional de integracin de profesionales de la voz cantada

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Comit organizador

Presidente Lic. Fgo. Luis Cecconello (Argentina) Secretaria Fga. Natalia Golub (Argentina) Vocal Lic. Fga. Mara Luz Maldonado (Argentina)

Comit cientfico

Lic. Fgo. Marco Guzmn (Chile) Prof. Marysol Becerra (Argentina) M.Sc. Fga. Adriana Moreno Mndez (Colombia) Dra. Fga. Ana Rosa Scivetti (Argentina)

Jurado de temas libres

M.Sc. Fga. Adriana Moreno Mndez (Colombia) Dra. Fga. Ana Rosa Scivetti (Argentina)

Comit editorial

Srta. Mara de los Angeles Triay (Argentina)

Comit de relaciones pblicas y difusin

Sra. M Teresa Estells (Espaa) Lic. Fga. Karina Rubio (Argentina) Fga. Nora Milito Sportuno (Espaa) Fga. Mara Noel Basualdo (Argentina) Sr. Ariel Federico Morales (Argentina) Srta. Patricia Martnez (Argentina) 4

DISERTANTES

Prof. Leticia Caramelli (Argentina) Lic. Fgo. Luis Cecconello (Argentina) Prof. Mara Clara Chavarriaga (Colombia) Prof. Mara Daneri (Argentina) Mtro. Oscar Galvez Vidal (Argentina) Prof. Daniel Guzmn (Argentina) Lic. Fgo. Marco Guzmn (Chile) Dra. Fga. Glaucya Madazio (Brasil) Prof. Joana Mariz (Brasil) M.Sc. Fga. Adriana Moreno Mndez (Colombia) Dra. Fga. Ana Gloria Ortega (Argentina) Dr. Andrs Ortega Traversaro (Chile) Dr. Gonzalo Rey Caro (Argentina) Mtro. Sergio Tulin (Argentina) Lic. Fga. Katie Viqueira (Argentina)

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PATROCINADORES

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CONFERENCIAS

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CIRUGIA EN CANTANTESDR. ANDRES ORTEGA TRAVERSAROCENTRO DE VOZ Y DEGLUCION CLINICA LAS CONDES SANTIAGO - CHILE

Afortunadamente la ciruga es una rara necesidad en el tratamiento de la patologa que se presenta en cantantes. Habitualmente los trastornos en este grupo de pacientes se resuelven con disminucin de la carga vocal, cambio en el estilo de vida, medicacin o revisiones de los aspectos tcnicos y de repertorio que son discutidos con el profesor de canto.

En algunas ocasiones la ciruga es inevitablemente el camino recomendado. Existe un gran nmero de patologa especialmente de masas sub epiteliales que pueden ser resueltas quirrgicamente sin embargo en cantantes se deben considerar diversos factores tales como que tipo de cantante es , cual es su ambiente de desempeo y los tiempos en su necesidad de recuperacin solo por nombrar algunas consideraciones. Es fundamental la empata que desarrollamos y la necesidad que este comprenda que la ciruga es solo una etapa en el tratamiento y no una solucin nica sino ms bien parte de un abordaje integral

La evaluacin debe ser exhaustiva tanto de los aspectos mdicos como tcnicos. La videoestroboscopia es fundamental para evaluar el impacto vibratorio de una lesin y la evaluacin adecuada del fonoaudilogo y del profesor de canto no puede faltar

El momento de la ciruga es fundamental, evaluar el tiempo de la agenda, el adecuado tratamiento de los factores asociados no puede faltar y muchas veces es preferible retrasar una ciruga que no precipitarse hasta que estos factores hayan sido resueltos adecuadamente.

La realidad de cada cantante es muy diferente, en algunos casos el efecto en la voz de alguna lesin pueden significar su sello personal especialmente en algunos estilos musicales y la remisin de esa masa podra significar efectos catastrficos 8

en ese paciente. En este sentido el Laringlogo debe darse el tiempo de escuchar la voz cantada y participar activamente en la recomendacin tcnica de este paciente explicando los beneficios y riesgos de mantener este tipo de lesiones.

El consentimiento informado

es una etapa

que

debe ser trabajada

especialmente en el cantante , En este escenario el Laringlogo ha decidido que la resolucin quirrgica es la principal medida teraputica en l y por lo tanto debe conocer todos los beneficios y riesgos del procediendo los cuales deben ser

discutidos en detalle. No solo se deben analizar los riesgos relacionados con la voz y la laringe sino tambin los mdicos generales y anestsicos. Un punto fundamental es explicar que es imposible determinar cmo ser la cicatrizacin individual del epitelio del pliegue vocal y que la voz eventualmente podra no mejorar lo esperado e incluso empeorar en muy raras ocasiones debe tambin ser conocido. Obviamente la conversacin debe ser orientada hacia los aspectos positivos del tratamiento con fin de generar confianzas. La documentacin con fotos y videos es fundamental al igual que la evaluacin objetiva de estudios foneticoascusticos

La planificacin quirrgica debe considerar a un experimentado Laringlogo que cuente con el instrumental adecuado y tenga un muy perfecto conocimiento de la micro anatoma de los pliegues vocales considerando el respeto por el ligamento vocal en todo momento , adems debe ser capaz de manejar los diversos actos microfonoquirurgicos que se pueden presentar en un solo paciente , idealmente conocer los rendimientos del instrumental frio como del laser de CO2 con

tecnologa de Acublade y acuspot . La posibilidad de contar con un anestesista acostumbrado a manejar va area y procedimientos de fono ciruga es muy recomendable

El manejo post operatorio se ha planificado con antelacin cuando hemos elegido la fecha de la ciruga de acuerdo a la agenda y la posibilidad de realizar adecuadamente el reposo vocal. Debemos ser con consientes y flexibles para entender que es la profesin y que sus ingresos econmicos dependen de sus actuaciones. En general una lesin sub epitelial que ha sido resecada con xito no debera tener contraindicacin de comenzar a cantar entre la 4a y 6a semana de post operado y ya a partir del 2o a 3er mes retomar su agenda como de 9

costumbre. Es importante la evaluacin de la onda mucosa con videoestroboscopia ya que esto puede determinar el grado de recuperacin y en ocasiones la

necesidad de prolongar el reposo parcial de voz. El abordaje multidisciplinario en esta etapa integrando al fonoaudilogo y al profesor de canto es fundamental.

En resumen para planificar una ciruga en cantantes debe existir una adecuada relacin medico paciente, el diagnostico debe ser muy bien confirmado con los test apropiados y se deben haber agotado todas las posibilidades de otro tipo de tratamientos. La decisin de la ciruga debe haber sido largamente discutida y haberse planificado en el momento ms oportuno con fin de poder realizar el adecuado reposo post operatorio. El cirujano debe ser flexible y manejar todos los principios del fono ciruga al igual que contar un completo instrumental. Finalmente el laringlogo debe ser capaz de integrar a todo el equipo profesional que rodea al cantante muy en especial al fonoaudiologa, profesor de canto y muchas veces al agente o manager del cantante.

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REGISTROS VOCALES EN EL CANTOLic. Marco GuzmnFonoaudilogo Especialista en Vocologia, University of Iowa. USA Acadmico Escuela de Fonoaudiologa, Universidad de Chile Vicepresidente Fundacin Iberoamericana de Voz Cantada y Hablada (FIVCH) guzmanvoz@gmail.com www.vozprofesional.cl

El tema de los registros y pasajes de la voz en el canto contina siendo unos de los tpicos ms controversiales en el mbito de la ciencia de la voz cantada. Este hecho se produce principalmente por la naturaleza subjetiva que poseen los registros de la voz, los cuales producen sensaciones de vibracin en diferentes partes del cuerpo, variando segn la altura tonal, el mecanismo fonatorio y

estrategia resonancial que se est utilizando. Desde siempre los cantantes han aprendido la tcnica a travs de sensaciones e imgenes mentales y probablemente siempre seguir siendo as. A pesar de ser esta forma de aprendizaje adecuada, existe un problema al momento de querer discutir o estudiar los registros. Esto ocurre ya que al ser las sensaciones corporales subjetivas y por lo tanto individuales, la terminologa utilizada por un maestro de canto o cantante puede ser diferente a la de otro. O tambin puede ocurrir que dos profesores utilicen la misma terminologa, pero estn refirindose a sensaciones diferentes e incluso a aspectos fisiolgicos diferentes. Es por esta razn que se hace necesario conocer los registros de la voz no solo a travs de las sensaciones (que son muy importantes), sino que a dems a travs de su fisiologa y terminologa ms cientfica. Este conocimiento es imprescindible cuando de desea hacer docencia en voz, hablar sobre fisiologa, hacer investigacin, o simplemente discutir sobre el tema. Manuel Gracia, a mediados del siglo XIX fue unos de los primeros en entregar una definicin acerca de los registros vocales. Garca sealo que un registro es Una serie consecutiva y homognea de tonos desde los graves a los agudos producidos por un mismo principio mecnico, y cuya naturaleza difiere de otra serie de tonos igualmente consecutiva y homognea producida por otro principio mecnico. Esta definicin aun sigue siendo utilizada en textos cientficos, sin embargo actualmente el conocimiento de este tema se ha expandido y se puede 11

sealar que los registros vocales han sido estudiados desde cuatro aspectos: Fisiolgico muscular, aerodinmico, acstico y perceptual. Los registros existentes en mujeres y hombres son bsicamente los mismos, es decir, no existe una diferencia importante en relacin a los mecanismos fonatorios que son posibles de encontrar en las voces masculinas o femeninas. Las grandes diferencias estn en la extensin de estos registros, en la forma en que se utilizan segn el sexo del cantante y en la forma en que son utilizados segn los diferentes estilos de canto (popular, clsico o teatro musical). Es decir, las diferencias se encontrarn en aspectos tcnicos y fisiolgicos. Fisiolgica y tcnicamente hablando, los registros de la voz humana pueden ser divididos en registros primarios y secundarios. Los registros primarios dependen del patrn vibratorio de las cuerdas vocales (pecho o pesado y falsete o liviano), mientras que los secundarios se diferencian entre ellos por patrones de resonancia diferentes, o dicho de otra forma, por diferencias en la configuracin del tracto vocal. Estas diferentes estrategias resonanciales que caracterizan a los registros secundarios favorecen ciertos patrones vibratorios de los pliegues vocales. Uno de estos registros secundarios es el registro de cabeza (full head) utilizado por los cantantes hombres principalmente en el canto clsico. Este registro de cabeza se caracteriza por una estrategia resonancial cubierta del tracto vocal. Fisiolgicamente, el registro de pecho o pesado se caracteriza por: mayor accin del msculo tiroaritenoideo, cuerpo ms duro que la cubierta, mayor movimiento del cuerpo de los pliegues vocales en relacin al registro liviano, cuerdas vocales cortas, contacto profundo entre ellas, mayor diferencia de fase vertical, cociente de contacto usualmente mayor a 50% en voz con intensidad moderada y tensin mayor longitudinal del msculo vocal, no del ligamento. Por otra parte, el registro de falsete o liviano se caracteriza fisiolgicamente por: mayor accin del cricotiroideo, todas las capas de los pliegues vocales se estiran, vibracin limitada a los mrgenes de los pliegues vocales, cuerdas vocales elongadas, menor contacto entre ellas, no existe diferencia de fase vertical, cociente de contacto usualmente menor de 50 % en intensidad moderada en una persona sin entrenamiento vocal y tensin longitudinal del ligamento, no del msculo vocal.

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En esta figura se observa a la izquierda la configuracin de los pliegues vocales en el registro

liviano y a la derecha en el registro pesado.

Los registros se sobreponen unos a otros en uno de sus extremos, de manera que los tonos de esta regin pertenecen a dos registros a la vez, por lo tanto, estas frecuencias pueden ser cantadas con cualquiera de los dos registros involucrados. Esta regin es llamada zona de tonos anfteros. Un punto importante dentro de esta regin de traslape entre los registros pesado y liviano es la nota musical Fa 3 la cual equivale a 350 Hz. Alrededor de este punto es donde normalmente cambia el mecanismo vibratorio de los pliegues vocales. Esta transicin puede ser a travs de un quiebre o de una forma casi imperceptible. Esto depender del entrenamiento vocal del cantante y tambin del estilo musical que est ejecutando. En la voz humana existen ms registros adems del registro de pecho o pesado y el de falsete o liviano. Otros registros tambin utilizados en el canto pero en menor medida son el vocal fry y el registro de silbido.

Referencias

Hirano M, Vennard W, Ohala J. Regulation of register, pitch and intensity of voice. Folia Phoniatr. 1970;/22:/1_/20.

Hollien H. On vocal registers. Journal of Phonetics. 1974;/2:125_/43.

Miller DG. Registers in singing: empirical and systematic studies in the theory of the singing voice. Groningen: University of Groningen; 2000.

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Titze IR. "Principles of Voice Production. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall; 1994. Titze IR. A framework for the study of vocal registers. J Voice. 1988;/2(3):/183_/94.

Miller DG, Svec JG, Schutte HK. Measurement of characteristic leap interval between chest and falsetto registers. J Voice. 2002;/16(1):/8_/19.

Svec JG, Schutte HK, Miller DG. On pitch jumps between chest and falsetto registers in voice: data from living and excised human larynges. J Acoust Soc Am. 1999;/106(3):/1523_/31. Henrich N, dAlessandro C, Castellengo M, Doval B. Glottal open quotient in singing: Measurements and correlation with laryngeal mechanisms, vocal intensity, and fundamental frequency. J Acoust Soc Am. 2005;/117(3):/1417_/30.

Roubeau B, Chevrie-Muller C, Arabia-Guidet C. Electroglottographic study of the changes of voice registers. Folia Phoniatr. 1987;/39(6):/280_/9.

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EL ROL Y CUIDADOS DEL DOCENTE CANTANTE LRICOProf. Mara Clara Chavarriaga ReyUniversidad de Caldas (Manizales-Colombia) Mezzosoprano-Docente de canto. Fundadora de la red colombiana de voz hablada y cantada Especializada en canto lrico-Italia Licenciada en msica-Universidad de Caldas mcchavarriaga@hotmail.com

El ejercicio de cualquier profesin requiere el dominio de habilidades y conocimientos especficos para desarrollarla de manera ptima y segura. Para determinadas profesiones u oficios es necesario utilizar la voz con suma eficacia, ya que sta es su ms preciada herramienta de trabajo. Es el caso especfico del Cantante lrico que ha trabajado toda su vida para desarrollar su instrumento, cuidarlo, afinarlo, conservarlo, conocerlo, fortalecerlo.

EL ROL DEL CANTANTE LIRICO

El nivel de uso de los rganos vocales en los cantantes de msica clsica alcanza la mayor exigencia. En todo los casos, el uso de la voz es de tiempo prolongado, pero el nivel de energa, la exigencia de los resultados y el dao que puede producirse por un uso inadecuado del instrumento, no son los mismos en un caso que en otro; desde la alteracin hablada al canto lrico, el esfuerzo va en aumento, por lo que las exigencias de un dominio tcnico en el uso de la voz van tambin en la misma direccin. Opera, es sinnimo de canto lrico, que es la forma vocal ms exigente. En efecto a los cantantes se les exige una buena voz una tesitura de al menos dos octavas, un volumen importante que pueda superar la orquesta sin ayudas electroacsticas. La exigencia vocal es enorme. Por eso necesitamos la tcnica vocal ya que es la utilizacin consciente de todos los recursos de que dispone el cuerpo humano para reproducir una voz cantada bella, extensa con volumen suficiente, ductilidad tanto en el fuerte como en el piano, 15

buena diccin y dominio en toda la extensin vocal. La tcnica no es el fin sino el medio para poder expresar y comunicarse a travs de ese instrumento maravilloso que es la voz. Nosotros los cantantes lricos trabajamos por aos nuestra voz cantada. Cuando llegamos a dictar clases a nuestros alumnos empezamos a darnos cuenta que la voz hablada que manejamos en el saln de clases no tiene la misma

tcnica depurada de nuestra voz cantada y que esa se entrena igualmente cada da practicndola de la misma manera.

CUNTO TIEMPO SE DEBE ESTUDIAR EL CANTO

El rgano vocal se debe estudiar igual que los dems instrumentos, pues exige un estudio prolongado e intenso. Pero por extrao que parezca el curso de canto es el ms breve y el ms rpido. Hay escuelas que prometen en menos de dos aos sacar un verdadero cantante. Hasta en los conservatorios donde el estudio del piano y del violn dura 10 aos el estudio del canto dura solo 5 aos. Tal vez esta tcnica es ms fcil? Parece imposible, pero todos estn convencidos tanto los alumnos como los profesores. Los alumnos de canto no pueden estudiar al inicio solos porque pueden trabajar de una forma equivocada. Adems mientras los dems instrumentos pueden estudiar hasta 5, 6, 7 horas, el estudio del canto solo puede estudiar 1 hora y media al da y dividirlas en secciones de 30 a 40 minutos. Seguramente piensan que es ms fcil y ms rpido el adecuar el cuerpo humano para ese fin? Parece imposible pero todos estn de acuerdo. Los estudiantes de canto al inicio no se arriesgan hacerse mucho dao? El cantante no se hace solo con la voluntad ni con el deseo de aplicarse regularmente. Slo podr con una continua, regular e inteligente ejercitacin de los msculos, la cual necesita de un tiempo prudencial con relacin al organismo. El cantante comienza los estudios tarde, ms tarde que un pianista y piensan que terminara a una edad demasiado avanzada, pero eso no es exacto. La voz se encuentra en su mximo desarrollo solo a treinta aos as que si empieza a

estudiar despus de los 17 o los 18 aos es mejor. Tiempo muy acorde con su

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desarrollo fsico. A los 25 aos podr perfectamente ya empezar a cantar profesionalmente, presentarse a concursos. Es importante tener el tiempo suficiente para estudiar, madurar y desarrollarse, pues esto aumentara la posibilidad de tener un instrumento sano, fuerte y con posibilidades de cantar por muchos aos. Tambin no es del todo cierto que se deba empezar tarde a estudiar msica. Pues el rgano vocal siente el pasar de los aos, as que mientras prepararlo se necesita muchos aos, iniciar tarde sera intil, faltando la elasticidad y ductilidad necesaria. Siempre que se piense a una carrera. Por amor y pasin al canto se puede siempre comenzar tarde. No es un error comenzar temprano o demasiado joven, siempre y cuando tenga el estudiante un verdadero Maestro, comprometido y paciente para llevarlo lentamente a la adquisicin de una buena tcnica, siempre que el maestro tenga profundo conocimiento de la materia. Tambin corregir los defectos que sern un desarrollo de hbitos y una posicin justa, el que ser una notable ventaja y una ganancia en tiempo. La prisa de algunos estudiantes de canto no tiene ningn fundamento y todava peor sus paps. El dinero que expenden en las clases de msica les parece

perdido, en vez de colaborar con el maestro de canto, obstaculizan las clases obligando al muchacho a cada momento a actuar y cantar en conciertos improvisados y de nfima categora. Claro todo esto sirve como experiencia, pero la experiencia se hace en el

momento justo no antes; experimentar con algo que no se posee todava ms que intil es daoso. Se necesita cantar rpido y el enseante que adopte un sistema lento y seguro ser descartado de entrada para irse a estudiar con uno que obvie el trabajo serio pero les promete desarrollar el instrumento muy rpido y cuesta menos. Mams que exageran los atributos de sus hijos a veces inexistentes o padres severos que son duros e irnicos o llenos de prisa. El desequilibrio familiar va a caer todo en el muchacho/muchacha, y en el frenar la actividad vocal. Siete aos de estudio son el mnimo que se debe pedir a una voz para su sano desarrollo; naturalmente bien hechos, porque los otros aos no cuentan, pues reconstruir es ms difcil que construir pues no hay nada mejor que un terreno virgen sin vicios y defectos difciles de superar. 17

ENEMIGOS DE LA VOZ O DESVENTAJAS

La voz es un medio maravilloso de comunicacin humana y de expresin artstica, pero tiene unas posibilidades limitadas de uso que dependen de cmo se sepa utilizar y de la capacidad de cada persona para el habla.

El Cantante lrico docente ha desarrollado esa tcnica especial depurada para no lesionarse la voz cantada. Pero muchos descuidan la voz hablada y he ah uno de los mayores riesgos entre voz cantada y voz hablada.

Al empezar a dictar las clases en la Universidad, el que ha sido y es Cantante Lrico de carrera, se encuentra con una serie de desventajas enormes, tales como: el nmero de alumnos, el nmero de horas dictadas diarias, las materias que tiene que dictar en las diferentes facultades, el no tener espacios de relajacin entre clase y clase, el ensear a voces en diferentes registros, el hablar sin una altura tonal adaptada a su voz sino ms baja o ms aguda afectando da a da su aparato fonatrio, el ensear a personas sin entrenamiento vocal ni mental, el seguir con su profesin de cantante y no poder hacer menos de la docencia; el estudiar cada da sus obras musicales y adems llegar a dictar un sinnmero de horas de canto y tcnica vocal; el no tener el ambiente especial para poner en prctica todo lo concerniente a su instrumento y adems trabajar en un sitio poco apto para su voz y entre personas que no tienen un conocimiento de lo especfico de su entrenamiento y delicadeza. Para los docentes cantantes su resistencia al habla la sitan los expertos en un trmino medio de dos horas diarias, mientras que para el resto de la poblacin el margen se ampla hasta las cuatro horas.

Para tal fin se podra

disminuir los niveles de deterioro vocal y hacer un

manual que est enfocado en ayudar a este tipo de docentes y que a la vez ayude a los cantantes o directores de coro, que deben subsistir trabajando en escuelas de educacin secundaria, maestros de preescolar, haciendo conciertos lricos, dirigiendo bandas, dirigiendo orquestas etc.

Al abordar cualquiera de los riesgos hallados, la primera actitud debe orientarse a disminuir su agresividad con la voz. El segundo nivel es actuar sobre la 18

intensidad del riesgo con tcnicas de salud ocupacional, como por ejemplo a adecuacin de mecanismos de ventilacin, de acstica. El tercer nivel se orienta a disminuir los tiempos de exposicin a travs de medidas administrativas como las pausas y descansos, los horarios de trabajo, las horas que debe dictar un docentecantante debera tener menos horas de trabajo.

Estar asesorado constantemente del Otorrinolaringlogo y fonoaudilogo. Limitar su voz hablada despus de un trabajo extenuante en el da. Utilizar moderadamente el telfono y el celular. No hablar excesivamente y con una

intensidad o tono superior al normal, no gritar, no carraspear y toser en demasa, forzar la vocalizacin, o inhalar polvo, humo de tabaco y gases nocivos, adems de beber alcohol. La disfona que puede venir en los das de mucho trabajo y fatiga vocal es utilizada de forma genrica para definir un trastorno de la voz. Las disfonas ms frecuentes, son las de tipo funcional este tipo de disfonas adquieren, en muchas ocasiones, la relacin de enfermedad profesional (profesores, cantantes, locutores, etc.).

AMBIENTE PARA UNA CLASE DE CANTO PTIMA

El medio ambiente propicio para la clase de canto debe reunir dos condiciones principales que son determinantes en el buen aprendizaje y la perfecta comunin del estudiante con su maestro. Es muy cmodo contar con suficiente espacio. Se sabe que en un lugar amplio hay ms oxgeno y la voz tiene ms puntos de proyeccin, contrario a esto, los espacios reducidos son incmodos, y si falta el aire es peor; adems de esto, el sonido tiende a saturar el espacio molestando la audicin del maestro y del estudiante. No son buenos los espacios con aire acondicionado ya que pueden despertar reacciones alrgicas en algunas personas. Tampoco son buenos los salones acsticamente sordos, estos espacios con el tiempo cansan la garganta produciendo dao a la voz. Una vez ubicado el espacio para las clases, deber adecuarse para que sea agradable y acogedor, disponer de un piano bien afinado o de un buen teclado, un espejo de cuerpo entero.

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Asumiendo el riesgo de una cierta vanidad (sobre todo si somos cantantedocente) incluso de una obsesin excesiva, hablamos de la necesidad de cuidar y de amar a propia voz. Amar de una forma sana y equilibrada. Escuchndola y sintindola y conociendo sus propios lmites y sus capacidades. Y teniendo en cuenta todo el tiempo que el esfuerzo y la fatiga vocal son los grandes enemigos de nuestro gran instrumento. El cantante sabe que es el resultado de sus aprendizajes, de su trabajo constante, pero sabe tambin que es el resultado de sus emociones, de sus dudas, sus miedos y sus euforias. La voz es comunicacin y es sobre todo auto comunicacin. Y que una gran formacin terica no es en absoluto garanta de una voz de calidad. Es evidente que pueden lograrse magnficas prestaciones vocales sin grandes conocimientos de Fisiologa de la voz.

Prevenciones para la voz del Docente

1. Evite siempre los gritos y junto con, los carraspeos, toses y estornudos. 2. Antes de cada clase, practique los ejercicios de relajacin facial, mandibular, labial, lingual y especialmente la relajacin larngea. Es importantsimo que el rgano fonador del docente se encuentre perfectamente relajado. 3. La tcnica de la masticacin es de gran ayuda para los docentes. Fue descubierta por Froeschels. Esta tcnica se basa en la idea de que la tonicidad muscular normal, relajada, y el equilibrio muscular de la lengua, mejilla, cuello y laringe pueden ser inducidos cuando el paciente est efectuando el acto de masticar y hablar al mismo tiempo frases cortas. Una mejor aproximacin de los pliegues vocales y ajuste muscular ptimo de estos son mejoras fisiolgicas especficas de resultantes de esta tcnica. Por esto, si el paciente est simultneamente masticando y hablando (articulando y fonando), el equilibrio muscular relajado y la tonicidad asociada a la masticacin darn por resultado unas condiciones que mejoran la produccin de la voz. Los ajustes musculares facilitados por la masticacin, generalmente no solo reducen el ataque gltico duro, sino que, al mismo tiempo, mejoran la intensidad, el tono y la calidad vocal. Los ejercicios prcticos deben progresar e incluir frases masticadas en varios 20

niveles de tono e intensidad. Una prctica diaria de la tcnica de masticacin debe proseguir hasta que el paciente muestre una disminucin de disfuncin larngea en el habla durante una conversacin. 4. Tcnica del Bostezo: Otro mtodo apropiado para establecer una fonacin fcil y relajada es usar una funcin normal, vegetativa que relaja la

musculatura vocal antes de la fonacin. Una funcin vegetativa que produce este tipo de relajacin de las vas respiratorias es el bostezo acompaado de slabas como ah, eh, uhh. 5. Procurar una excelente higiene vocal. 6. Controlar el apetito, evitando el consumo de hielo, bebidas fras, golosinas. 7. Evitar el uso de habla exagerada. 8. Evitar repetir ejercicios vocales de los alumnos, hacer pocos ejemplos cantados, no excederse con las notas agudas ni las notas graves. 9. Evitar el uso del habla exagerada. 10. Mantener los salones libre de polvos y agentes contaminantes. 11. Evitar de los dems profesores y estudiantes las charlas frvolas y sin provecho, las discusiones y demasiadas explicaciones. 12. En caso de sntomas de ronquera, disminuir, el volumen de la voz y procurar dormir de medio lado y no boca arriba.

Gua prctica para el entrenamiento de la voz del docente. Recomendado por Victoria Blasco Lanzuela

1. Ejercicios de relajacin muy temprano en la maana, como: Movimientos de cabeza, de izquierda a derecha respirando tranquilamente. De abajo hacia arriba, y viceversa. Moverla de forma circular tambin y cambiar de lado. 2. Empezar los ejercicios de respiracin basados en el libro de Victoria Blasco 3. Empezar los ejercicios de relajacin, teniendo muy en cuenta la respiracin diafragmtica abdominal y tomando todo el tiempo en Relajarse con base al resonador, aprovechando el paladar y abriendo la cavidad bucal.

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Se sugiere trabajar con: 1. Vocalizaciones en diferentes alturas para entrenar zona del tono pedaggico (3 tonos y medio aproximadamente de la nota de la fundamental la. 2. Intensidades: Todas (desde la muy dbil hasta la intensidad muy fuerte) 3. Voz en Salmodia: Aconsejo trabajarla en el tono fundamental, ascendiendo y descendiendo en la escala, manteniendo, por supuesto, la ubicacin resonancial. Ejercitarla tambin en toda la gama de intensidades. 4. Voz hablada expresiva e hiperexpresiva: Trabajarla en gama de una octava hablada. 5. Voz hablada natural: Practicarla en toda su gama de notas. 6. Refuerzo de zona tonal a usar, como recurso vocal a tener para cuando sea necesario (personajes de cuentos, personajes a actuar, etc.); con respecto a la zona grave aconsejo buscar un color oscuro, jugando con esta gama buscando, adrede, la resonancia pectoral sin que la voz caiga en la laringe. 7. En cuanto a la zona aguda sugiero se le ensee a emitir un falsete colocado evitando la colocacin posterior (occipital) 8. El canto: Les daremos las herramientas bsicas, articulacin clara, apoyo respiratorio, ataques normales, proyeccin, coordinacin fono respiratoria, etc.) para que pueda hacer uso de su voz cantada sin daarse.

ENCUESTA A LOS PROFESORES CANTANTES: Profesora de Canto Marcela PietrokovskiCmo empiezas tu trabajo vocal por las maanas?Calentando mi voz, suavemente.

Cmo te cuidas tu voz hablada?Hablando correctamente, sin esfuerzo y en la altura correcta.

Qu ejercicios haces de voz cantada?Todo tipo de ejercicio: 1 sencillos, luego de extensin, de agilidad, staccato.

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Qu haces cundo te sientes cansada?vocalmente? Brrrr, Rrrrrr, glissandos piano con U, y trato de no usar mucho voz. fsicamente? Descanso!

Qu ejercicios de respiracin efectas?Inhalacin por boca, A oscura, el menor ruido posible. Llevo el aire a costilla y bien abajo. Exhalo con sssss moviendo la cabeza lentamente hacia los costados. Inhalo lentamente, en tres tiempos continuados, con UOA. Exhalo con SSSS mientras hago movimientos suaves con todo el cuerpo. Inhalo y exhalo aliento con A con golpecitos de diafragma.

Despus de un trabajo fuerte puedes cantar?Los das que debo cantar no doy clases, si a eso te refieres.

Cmo llegas los viernes despus de una semana de trabajo?Vocalmente bien, fsica y mentalmente: agotada.

Tienes ejercicios especiales?para qu? Si es para vocalizar: utilizo mucho movimiento tipo danza, como para destrabar musculatura tensa.

Puedes ensayar semanalmente con un pianista tus obras?En caso de conciertos, s. Sino lo hago sola.

Desde que empezaste a trabajar has sentido cambios en tu voz?Con los aos mi voz ha ido mejorando. Cuando entend que no me deba pasar dando ejemplos en clases y los reduje no me cans ms.

Vas peridicamente donde un fonoaudilogo?Slo si no me siento bien de la voz.

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Te ejercitas con Yoga?No ahora. Hago otro tipo de actividades fsicas, pero siempre hago algo con mi cuerpo.

Sigues manteniendo el mismo registro desde que eres docente?Si.

Puedes continuar con tus conciertos?Siempre lo he hecho.

Preparas operas todava o lied, canciones, etc.?Las preparo, aunque en este momento no me estoy presentando en pblico.

Sientes ronquera a menudo / Disfona / picazn / cansancio?No.

Tienen algn tipo de tratamiento especial los profesores del rea del canto? A qu te refieres?

Hay alguna ley que preserve o que actu en pro del cantante?Cuidarse con el sueo, las comidas, el cigarrillo. Vida sana y poder manejar Sus emociones sin que afecten su canto. Usar el canto para sacar esas emociones afuera y convertidas en algo que finalmente lo libera y aliviana.

Dnde usted trabaja hay un grupo multidisciplinario de voz? Fonos, otorrinos?No, pero tengo un otorrino y un par de fonoaudilogas amigos, que se especializan en cantantes, y a los que les derivo los casos de alumnos para trabajarlos en forma conjunta.

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BIBLIOGRAFA

BLASCO LANZUELA VICTORIA. Manual de Tcnica vocal, ejercicios prcticos. aque Editora. Espaa 2006.

BUSTOS SNCHEZ INS (coordinadora). La voz, la tcnica y la expresin. Editorial Paidotribo. 08011 Barcelona, 2003.

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TORRES NORIEGA EDER. La tcnica vocal hablada y cantada. Primera EdicinPromocin especial 2002.

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TALLER DE INTEGRACIN DEL ESQUEMA CORPORAL EN EL ENTRENAMIENTO VOCALLeticia Caramelliwww.tecnicasvocalesweb.com

ESQUEMA CORPORAL VOCAL Es muy conocido en la terminologa del entrenamiento vocal algunas de estas frases: falta el armado del esquema corporal vocal o tu esquema corporal vocal tiene deficiencias o tu esquema corporal vocal es correcto pero no te resulta al momento de abordar el repertorio etc. En general todos tenemos un Esquema Corporal Vocal (ECV) intuitivo, que no siempre es suficiente para desarrollar el arte del canto. Entonces cuando se habla de ECV se hace mencin a un trabajo conciente y a una finalizacin del mismo, a travs de un entrenamiento corporal con la emisin de sonidos que, finalmente, se perciben como sensaciones. Estas sensaciones son de vibracin, presin, elongacin, sonoras y nos permiten un control del canto en todos sus aspectos: meldico, rtmico y armnico, con su especial dinmica de intensidad y el manejo de los embellecimientos propios del estilo como vibrato, ligado, portamento etc. Pasemos ahora a una etapa anterior en la configuracin de dicho esquema. Nos encontraremos con cantantes intuitivos y sin tcnica, cantantes que adquirieron algn entrenamiento pero sienten inconfortabilidad o simplemente aquellos que necesitan por sus particulares gustos sonido. En este punto todos sabemos que la tarea del entrenamiento vocal no es rpida ni sencilla. No es rpida porque el cuerpo debe automatizar rutinas e integrarlas. No es sencilla porque, para no perderse en el objetivo, hay que plantear una metodologa de trabajo. Por otro lado no debemos olvidar que el sujeto a trabajar es un artista que cuenta con un instrumento biolgico, ubicado en el interior de su cuerpo, que desarrolla un arte instantneo, (ya que el canto en vivo solo tiene una sola 27 musicales enriquecer su

oportunidad de expresin) y si en el escenario se siente inconfortabilidad, sensacin de libertad en la expresin se ve frustrada.

la

ARMADO DEL ESQUEMA CORPORAL VOCAL En mi experiencia en el entrenamiento vocal, pude observar que una metodologa es fundamental a la hora de seleccionar y ejecutar los ejercicios, tanto fsicos como musicales y su integracin. En el ao 1992 escrib una pequea gua metodolgica que fui enriqueciendo: El Desarrollo Conciente de la Voz. En los ltimos veinte aos hemos observado la difusin de temas que esclarecen el trabajo vocal, provenientes de la medicina, fonoaudiologa, kinesiologa, terapias corporales, disciplinas orientales, as como el testimonio de artistas y educadores que han abierto un fascinante y extenso campo de investigacin, que es muy importante conocer al abordar una metodologa de entrenamiento.

A partir de esta introduccin y solo con el fin de clarificar el tema del taller propuesto menciono los temas centrales que aborda El Desarrollo Conciente de la Voz: 1-El Eje Vertical del Cuerpo 2-La Respiracin 3-La laringe 4-El tracto Vocal 5-La Articulacin del lenguaje 6-La Audicin y los sonidos 7-Relajacin-Tensin

Estos puntos se desarrollan en explicaciones puntuales desde la Antonia, la fisiologa, la msica, coordinacin fonorespiratoria, articularon del lenguaje,

terapias corporales, gimnasias orientales etc., en el mbito del laboratorio de la voz. En general una persona sana puede desarrollar un mnimo ECV y comprobar diferencias con su esquema anterior en alrededor de dos aos.

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SENSACIONES Como mencionamos ms arriba el ECV se traduce en sensaciones. Una vez transcurridos esos dos aos, el cantante entrenado tiene ms claras las sensaciones propioceptivas desde las cuales puede controlar su emisin. En regla general y a modo de ejemplo, estas sensaciones son: 1- de origen vibratorio o pallestsicas: en el paladar, en las mejillas, en la zona alta del cuello, en el pecho. 2-de origen muscular quinestsicas: apoyo, expansin de distintas zonas del tronco, equilibrio, dominio general de los movimientos asociados al canto cuerpo. 3-de origen interno interoceptivas: sonoras, distintas emisiones, ubicacin en el espacio donde se desarrolla el canto con o sin uso del micrfono.

Si

comparamos los puntos de las sensaciones,

con los puntos de la

metodologa,

vamos a comprender que un mtodo separa distintas zonas del

cuerpo para su mejor comprensin y trabajo, que en trminos generales se realiza lentamente y fuera del escenario. Mientras que en el ECV todo se percibe al mismo tiempo, en un solo instante, durante una funcin.

Esto nos habla de integracin de diferentes espacios temporales.

Podemos concluir entonces que el armado del ECV (esquema corporal vocal) se encuentra en una zona paradojal: Por un lado todas las partes separadas para su mayor comprensin, en la clase de entrenamiento y por otro todo junto y en un instante, en el escenario.

Que o quien resuelve este espacio paradojal?

Pongamos ejemplos simples: caminar y hablar al mismo tiempo, girar y mover los brazos, manejar un auto, bajar o subir una escalera y buscar el llavero , tocar el piano etc. Todos estos trabajos requieren de una coordinacin y de un automatismo.

Se logran con velocidad y tensiones? NO.

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MOTRICIDAD VS.MOVIMIENTO

El cuerpo humano realiza muchos movimientos sin aplicar la conciencia. Cuando se aplica la conciencia estamos en el campo de la motricidad. A travs del tiempo y la repeticin conciente podemos realizar distintos trabajos corporales, al mismo tiempo, casi sin pensar, con fluidez.

Como se consigue esta fluidez?

La repeticin constante y conciente de los ejercicios nos permite la sinergia corporal necesaria., para desarrollar el canto. Esta sinergia se da en el trabajo de agonista-antagonistas o especficas cadenas musculares, actividad. que trabajan en conjunto para realizar esta especial

A partir de estos ejercicios de motricidad entramos al automatismo del cuerpo, integrado por la va nerviosa voluntaria piramidal que nos permite realizar concientemente, una serie de praxias corporales y la va nerviosa voluntaria

extrapiramidal encargada de integrarlas hacia el automatismo.

Es importante recordar que el canto se desarrolla a travs de un instrumento conformado por distintas partes del cuerpo: pulmones, laringe, reflejos de apoyo, tos, risa, cocleo recurrencial etc., cuyos movimientos dependen de las vas nerviosas autnomas. Y es debido a esos movimientos autnomos que podemos desarrollar el canto intuitivo, sin tcnica. Lo que nos da una idea de lo difcil que es para un cantante intuitivo reconocer que necesita un entrenamiento especfico.

Entonces el secreto del entrenamiento vocal consiste en el trabajo de praxias ordenadas y ejecutadas concientemente con la suficiente relajacin-tensin como para permitir su comprensin e integracin. Este es el motivo de porque se necesita tiempo para el entrenamiento de cualquier disciplina fsica.

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El cantante entrenado con un muy buen ECV solo percibe sensaciones al momento de preparar su repertorio. No puede en el momento de la actuacin pensar en la tcnica o detenerse a pensar en las distintas partes de su instrumento.

Esa es la problemtica INSTANTANEIDAD DEL CANTO.

Sin embargo s puede, debe y en general como dijimos anteriormente percibe sus sensaciones. Este biofeedback es propio de cada cantante ya que cada voz es nica y no se puede generalizar en el campo de las sensaciones. Lo que si podemos decir, es que todos los cantantes, en el momento instantneo del desarrollo de su arte, sienten a travs de su propio ECV: 1-el eje vertical del cuerpo 2-la respiracin 3- tensin muscular. Es este el motivo por el cual algunos profesores de canto que fueron cantantes, sin formacin terica apropiada, mencionan solo la respiracin o la forma de

pararse en escena,o la emisin, durante el entrenamiento vocal, ya que se basan solo en sus percepciones durante el desarrollo del canto. Por lo dicho anteriormente esto no es suficiente. Sin embargo hay una cierta rivalidad entre los cantantes maestros y los entrenadores vocales que debe ser zanjada, ya que los dos estn en los cierto pero en distintos momentos del desarrollo artstico. El primero lo hace desde el momento escnico-instantneo, el segundo desde el laboratorio de la voz, donde se puede y debe trabajar lentamente. Los dos son necesarios.

EJERCICIOS DE INTEGRACION Dentro de este concepto de integracin podemos recurrir a ejercicios de los tres puntos mencionados anteriormente: Ejemplo: 1 ejercicio de eje vertical del cuerpo asociado a uno de respiracin, asociados a uno de tensin-relajacin muscular, asociados a sonidos.

1-Eje Vertical del Cuerpo Parado: Con los pies y rodillas paralelos, flexionamos las rodillas levemente. Volcamos el cuerpo hacia adelante, bajando primero la cabeza y siguiendo con el tronco. No es necesario tocar el piso con la punta de los dedos de las manos. 31

Luego nos elevamos lentamente, emitiendo un sonido cmodo y a baja intensidad. La respiracin es libre y percibimos la sensacin de equilibrio.

2-Tensin muscular Sentado: elevo las palmas de las manos, doblando los codos y dejando que el brazo cuelgue en una posicin cmoda. Fijamos la vista en un punto fijo y relajado e imaginamos que acariciamos el aire por delante de las manos, muy suavemente, hasta sentir que los codos se proyectan hacia atrs sin peso. Repetimos el ejercicio con un sonido. Respiracin libre. Sensacin de relajacin activa.

3-Respiracin Sentado: Repetimos el ejercicio anterior y cuando los codos van hacia atrs, tambin los proyectamos hacia afuera, apretamos levemente el ombligo hacia

adentro e inspiramos suavemente por nariz, aspirando desde el fondo de la garganta, percibiendo la sensacin de apertura de la parrilla dorsocostal. Retenemos el aire y producimos un sonido cmodo, sintiendo la sensacin de apoyo.

Estos ejercicios se pueden realizar sentado, parado, inclinados hacia los lados con distintas posiciones de brazos con emisiones de distintos sonidos: vocalizaciones con distintas consonantes y vocales, bases musicales para improvisar o siguiendo las emisiones de distintos cantantes.

ES

IMPORTANTE

RECORDAR SER

QUE

LOS POR

EJERCICIOS UN

ANTES

MENCIONADOS

DEBEN

GUIADOS

PROFESIONAL

EXPERIMENTADO Y QUE LOS MISMOS NO SUPLANTAN LA M ETODOLOGIA GENERAL EN LA CUAL SE TIENEN EN CUENTA OTRAS EJERCITACIONES NO MENCIONADAS EN ESTE ARTICULO.

BIBLIOGRAFIA

Canto-Diccin Foniatra esttica, Perell, Caballe, Guitart. Edit. Cientfico Mdica

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Fisiologa Respiratoria, J.B.West, Edit. Panamericana

Autoconciencia por el Movimiento M.Feldenkrais Edit. Paidos

El Cuerpo tiene sus Razones T Bertherat Edit. Argos Vergara

Teora del Movimiento Motricidad Deportiva K: Meinel, G:Schnabel Edit. Stadium

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VOCAL WARM UP AND COOL DOWNKatie ViqueiraCantante. Vocal coach. Licenciada en fonoaudiologa kviqueira@gmail.com

1. Porqu, para qu, cmo? Ideas: El cantante es un atleta de la voz y debe tenerla en ptimas condiciones para un mayor rendimiento de su actuacin o antes de un ensayo, y para evitar cansancio o posibles lesiones. Ofrecer ejercicios posibles de ser realizados en ambientes favorables y desfavorables. Explicar el porqu de la eleccin de cada ejercicio. Ofrecer una variedad de ejercicios que se adapten al repertorio. As como es absolutamente indiscutible la importancia del calentamiento de la voz antes de una actuacin, tambin debe ser al finalizar. Ejercicios de voz cantada en la zona de la voz hablada favorece el regreso a la voz conversacional. Warm up: - No es una clase de canto. No busca mejorar skills o destrezas vocales. Busca mejorar la resonancia, la conexin con la respiracin, la diccin, la

apertura de los rganos fonadores, la concentracin para la actuacin. No olvidar que el cantante popular depende del sonido-amplificacin. Importancia del silencio antes y despus de la actuacin. No abusar en la cantidad y tiempo de ejercitacin antes de la actuacin. Adaptarse a las tonalidades que se van a usar. No es necesario hacer un warm up fuera de las notas que sern utilizadas en el repertorio. Empezar suavemente e ir graduando la complejidad, volumen y registro. Pasar la primera parte de la cancin ( la famosa deuda). Tener en cuenta la importancia del: Silencio, descanso, no comer, tomar agua, respiracin diafragmtica, drop de jaw. Casos de cantantes que despus de haber hecho un buen warm up, buen gig y buen sonido, terminan fatigados. Esto se soluciono con 5 a 10 minutos de cool down enseguida terminada la actuacin. 34

La gente que corre, cuando termina de hacerlo no se sienta sino que estiran sus msculos, los van enfriando lentamente. Cuando los msculos son usados they thicken with blood. 2. Cunto tiempo para un efectivo warm up? 3. Beneficios e importancia del cool down : indicacin en la clase de canto o en la sesin de Foniatra. Objetivo: retornar a la normal condicin del habla. 4. Ejercicios bsicos usados para el warm up pueden ser tambin utilizados para un efectivo cool down. 5. La voz debe volver a su estado de VH (voz habitual) y normal. Tambin tiene un efecto teraputico para VF cansadas, calma, relaja. 6. Ex: Glissandos a travs de una serie de 5 notas: Ah o Eh (sonidos voclicos). Escala ascendente y descendente (C to G). Sonido de sirena. Ir desde el agudo hacia el grave, sin llegar al frito vocal, sino a la zona de VH y unas notas por debajo. Se puede cantar una cancin simple con volumen suave. 7. El cantante debe hacer lo que es necesario, sin avergonzarse, para sonar mejor y prolongar su carrera. A veces se siente avergonzado de hacer vocalizaciones frente a la gente. Especialmente el cool down. Debe empezar inmediatamente despus de la actuacin.

-Del falsetto al chest voice. Cerrar la boca y hacer hum suavemente empezando en el top del registro. Hacerlo varias veces sin empujar. Backward sigh with the mouth open or closed start in falsetto and slide down lentamente, ending in a sigh.

8. 5 minutos de cool down suele ser suficiente, la VH deberia sonar normal y confortable. Reduce la fatiga vocal, mejora la resonancia and tone quality. 9. 20 ejercicios de warm up 10. Strengh your voice. A capella, en el auto, con un Cd a mano, en el camarn. Hace el cool down con una A desde el agudo al grave con glisandos.

Agregar ma, me mi, mo, mu. Bien pronunciado y con breath support en la misma nota. Ye, ya, yo, etc. Do a sol, en escala. 11. As como los atletas calientan as debe hacerlo el cantante.

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12. Hiss like a snake enfatizando la s al final. Buzz like a bee, make a buzzing sound enfatizando la Z. Hacerlo 1 o 2 minutos. 13. Prctica: Warm up, rest, vocalization and cool down.

Muchos cantantes no saben realmente el objetivo de cada ejercicio realizado. Un estudio escrito por Elliot, Sundberg & Gramming (1995) intentan determinar si el calentamiento de la voz en el cantante antes de su actuacin tiene el mismo efecto que el calentamiento en otras partes del cuerpo. Al aumentar el flujo sanguneo en el msculo como consecuencia decrece el grosor del mismo, y aumenta su maleabilidad. En este trabajo se enfatiza que el cambio de Pitch o frecuencia sin dudas, estira el msculo. El warm up no debe confundirse con la vocalizacin. El warm up es utilizado para estirar los msculos y prepararlos para la actividad sin lesionarse. Las vocalizaciones son tareas dirigidas a adquirir un particular skill o destreza vocal. Algunas escuelas proponen un simple glissando arrastrando notas a lo largo del registro, como una manera de hacer un buen warm up. Otros usan stacattos, (ha, ha, ha) para mejorar el onset (iniciacin del sonido) y la

flexibilidad. Muchos cantantes usarn una variedad de vocales, consonantes, arpegios, etc( ma, may, mah, mo, mu) en forma rpida. O balancear el registro con vocales en 1.5.6.5.1.

Cool down:

Lamentablemente es algo ignorado y no utilizado por la mayora de los cantantes populares. CD tambin debera ser considerado y/ o utilizado para prevenir lesiones vocales. Durante el uspod e la VH y la VC (voz cantada), el flujo sanguneo en la laringe aumenta. Para inmediatamente despus de una tiempo prolongado del uso de la VH o VC, podra contribuir a mantener ese flujo concentrado de sangre en la laringe y empujar las CV hacia abajo. El dao podra producirse por intentar hablar con las CV (cuerdas vocales) en este estado de inflamacin (swollen Folds). El mismo ejemplo podra ser utilizado con un atletapara evitar el calambre (se podra aplicar a la actividad larngea). Por eso caminan un rato para ir enfriando de a poco. La simple prctica de un 36

relajado humming (m con boca cerrada) puede ser una forma excelente de realizar el cool down. . Sostener la vocal e todo lo que se puedasonido suave, sin escape de aire. Buen soporte respiratorio. La eee focalizada en localizar el sonido bien adelante, pero no nasal. El objetivo es sostener la nota sin cortes, lo ms largo que se pueda. Glide desde lo ms grave hasta lo ms agudo del registro con la palabra KNOLL con el labio o la lengua trill. Voz suave, y tambin focalizado en la voz adelante. Si se corta la voz, continuar subiendo sin dudar. Glide desde una nota aguda hacia la grave con la palabra Knoll. Sostener las notas C-D-M-F-G cada una tan lago como sea posible con la palabra OL ( sin D). Labios redondeados, con vibracin que se sentir en los mismos. No se sabe mucho del efecto fisiolgico del warm up: Aumenta el flujo sanguneo en los msculos, y decrece la viscosidad en los pliegues vocales.

Do vocal warm up alleviate vocal fatigue? Fatiga relacionada con abuso de la voz, malas tcnicas vocales, emocional o psquicamente estresados, tensin muscular aunque no haya patologa. Es ms comn en mujeres que en hombres y se da ms en cantantes, actores y educadores.

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SEMINARIO DE INTERPRETACION OPERISTICAMara DaneriSoprano. Magister en msica especialidad canto lirico, Directora artstica de la Asociacin Amigos de la Lrica de la Repblica Argentina. maria-daneri@hotmail.com

1-Los orgenes de la pera 2-El Barroco 3-El Clasismo 4-El Primer Romanticismo 5-El Segundo Romanticismo 6-Entre el Ochociento y el Noveciento 7-El siglo XX

Cada punto incluye una breve descripcin del estilo, contexto Histrico, compositores representativos, desarrollo y evolucin de la vocalidad en cada perodo histrico musical segn los requisitos de la orquestacin, cantantes clebres, evolucin de las salas de pera y de la relacin entre el pblico de pera y los artistas lricos.

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USO DOS PROGRAMAS DE ANLISE ACSTICA DA VOZ COM CANTORESProfa. Dra. Glaucya MadazioCentro de Estudos da Voz - CEV

A evoluo dos sistemas de anlise dos sons tem auxiliado muito a rea de voz. Apesar da avaliao da qualidade vocal ser de natureza essencialmente perceptiva e a avaliao perceptivo-auditiva da voz considerada o padro-ouro e tradicional na rotina clnica, a anlise acstica oferece informaes importantes, atualmente disponveis ao fonoaudilogo clnico, com opes confiveis de programas de baixo-custo. Embora as medidas acsticas ainda no sejam especficas o suficiente para diferenciar adequadamente vozes normais e alteradas, as estratgias da anlise do sinal e a compreenso das relaes entre as diferentes medidas oferecem dados valiosos sobre o desvio vocal, tanto para a proposio de um tipo de tratamento como para a anlise de seus resultados. Propostas com medidas combinadas tm sido apresentadas como uma alternativa superior avaliao de parmetros isolados. Uma dessas possibilidades o diagrama de desvio fonatrio DDF1, oferecido pelo programa brasileiro Voxmetria (CTS Informatica), baseado no diagrama de rouquido, proposto por pesquisadores alemes2,3,4. O DDF um grfico bidimensional que oferece uma representao grfica das caractersticas vocais, baseado em quatro medidas acsticas2,3,4,5, trs delas relacionadas a diferentes aspectos da periodicidade do sinal (jitter, shimmer e coeficiente de correlao), apresentadas na ordenada, e uma quarta relacionado ao componente de rudo da voz (GNE 5), apresentada na abscissa. Recentemente, foi desenvolvido um programa, tambm brasileiro, para a mensurao do Perfil de Extenso Vocal PEV e Perfil de Extenso de Fala PEF, chamado Vocalgrama17 (CTS Informatica). O PEV um grfico bidimensional que apresenta a extenso mxima de intensidades de um indivduo verso sua extenso mxima de frequncia. O PEV reflete os limites da capacidade vocal fisiolgica de um indivduo e tem sido considerado um teste de performance mxima, e requer habilidade vocal por parte do individuo testado. O PEF tambm um grfico bidimensional que apresenta a interao entre diferentes intensidades e frequncias durante a atividade de fala funcional, considerando a voz fraca, mdia, 39

forte e muito forte. Diferente do PEV16,7, no exige habilidades musicais e mais fcil de ser extrado. O uso combinado destes programas de anlise acstica, associado anlise visual do traado espectrogrfico, avaliao perceptivo-auditiva da qualidade vocal e anlise visual dos ajustes larngeos nos permite definir uma conduta customizada, tanto na reabilitao como no aperfeioamento da voz profissional cantada.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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SEMINARIO ESTRATEGIAS DE RESONANCIA EN CANTANTES LIRICOS Y POPULARESLuis Alberto CecconelloLicenciado en Fonoaudiologa, Universidad Nacional de Crdoba (UNC). Doctorando en Fonoaudiologa, Universidad del Museo Social Argentino (UMSA). Becario Doctoral del LIS (Laboratorio de Investigaciones Sensoriales de Bs As), Neurociencias, Hospital de Clnicas, U.B.A. (Universidad de Buenos Aires). Miembro Fundador y Presidente de la Fundacin Iberoamericana de Voz Cantada y Hablada (F.I.V.C.H.). Luiscecconello_voz@yahoo.com.ar www.luiscecconello.org

Existen diversas estrategias de resonancia que son implementadas por cantantes lricos y populares en los diferentes registros vocales. La tecnologa disponible en la actualidad permite analizar estas estrategias resonanciales, permitindonos comprender los mecanismos involucrados en la produccin de las mismas. Entre los mtodos de valoracin de la voz, el anlisis acstico y la electroglotografa (EGG) (Fabre, 1957; Fourcin & Abberton, 1971) son estudios no invasivos, lo que provee una importante ventaja sobre otros mtodos ya que permite estudiar a los cantantes en condiciones naturales de fonacin y de este modo no se ve alterada la dinmica vocal. La EGG nos aporta datos en relacin a la fuente gltica y el anlisis acstico a la interaccin fuente-filtro. A continuacin se exponen algunas de las estrategias de resonancia utilizadas en cantantes lricos y populares. En la figura 1 se presenta una escala ascendente con la vocal /a/ realizada por un tenor, donde se pasa de registro de pecho a registro de cabeza pleno (full head). Se observa que antes del pasaje, domina el segundo armnico en el primer formante (F1) hasta los 344 Hz (Fa 4) (registro de pecho); al ascender a 392 Hz (Sol 4), pasa el dominio al tercer armnico en F2 (registro de cabeza pleno). Este traspaso de dominancia confirma el efecto causado por la cobertura, as mismo, esto es confirmado por la disminucin de la amplitud de la onda sonora durante el pasaje y consecuente incremento en el momento posterior al pasaje. En la figura 2 se observa la onda EGG pre y post pasaje vocal en coordinacin con el espectro. El CQ (Cociente de contacto) se increment de un 72 a un 78%. Este incremento 41

del tiempo de contacto gltico es un requisito para continuar con predominancia del msculo tiro-aritenoideo en frecuencias agudas (full head). Para poder mantener una correcta resonancia en el F2, es necesario un cociente de contacto (CQ) de aproximadamente 70%, en cambio, si pasamos de registro de pecho a falsete, se producir una cada del cociente de contacto (Cecconello 2011). De acuerdo a Miller (2000) el registro de pecho posee un CQ >50% y el registro de cabeza o falsete