FASCÍCULO XL - ENERO -1968

PROF. DR. JOSÉ CASANOVAS

LA VISIONDE LOS PINTORES II

ALTERACIONES CONGENITAS DE LA VISION CROMATICA

Aparte los defectos de la visión cromática, atribuibles a cambio de color del cristalino, que acabamos de comen-tar, existen los defectos congénitos que se transmiten hereditariamente por el modo recesivo ligado al sexo. Ge-neralizando, puede decirse que son los hombres los que sufren estos defectos, y las mujeres las que lo transmiten.Un 8 % de la población masculina sufre, en uno u otro grado, alteraciones de la visión cromática. En cambio,las mujeres las presentan sólo en la proporción del 4 : 1.000.Ayers, en una investigación sistemática de la visión cromática en artistas pintores, halló alteraciones de ellaen la misma proporción que hemos señalado para la población masculina en general; es decir, que o no des-cubrieron su defecto, le negaron importancia o lo consideraron, quizá, como una buena cualidad. Así, un artis-ta, citado por Ayers, pintó de rojo vivo un árbol en medio de un verde paisaje de julio, lo que fue consideradopor un crítico eminente como «una cautivadora nota de su individualidad».En la Exposición del Color, organizada por el museo de Ciencias e Industrias de Nueva York, descubrió God-love 282 daltónicos relativos, muchos de ellos artistas pintores y decoradores que ignoraban su anomalía visual.Atwell, en 220 niños, determinó el sentido cromático y, a la vez, la aptitud artística (perspectiva, creación ar-mónica, agrupación, movimiento, limpidez, originalidad etc.). Los resultados, elaborados rigurosamente segúnel método estadístico, no permiten admitir que una inferioridad en la visión cromática sea compensada poruna superior aptitud artística.Para el discrómata, la rosa «American Beauty» es una mancha azul oscura, el geranio escarlata es de un pardorro-jizo, las cerezas se distinguen por su forma entre las hojas y, cuando están maduras, por su mayor oscuridad.El «zumaque», que destaca en las laderas de las colinas otoñales muere, para los daltónicos, en las sombrasde un pardo «Van Dyck».Se ha dicho, erróneamente, que un defecto del sentido cromático fue la causa de los peculiares coloridos, escasosen tonalidades frías, de la pintura paleolítica, de las cerámicas griegas y del arte azteca. Gladstone, el famosopolítico inglés, emitió la opinión de que en los pueblos de la antigua Grecia el sentido cromático no había aúnevolucionado, y que un niño de 3 años de hoy tendría mejor cromática que Hornero en su juventud. Se fundabapara ello en la ausencia de palabras, en las epopeyas griegas, para denominar los colores fríos del espectro. Javal

rebatió esta opinión, señalando que en las fábulas de Lafontaine no aparece una sola vez la palabra aazul», peroque de ello no podía inferirse que se empezó a ver al azul después del fabulista.En la pintura cuaternaria rupestre francocantábrica se observa ya un comienzo de policromía. La relativa ausen-cia de colores fríos puede atribuirse, simplemente, a su ausencia de simbolismo o a la escasez de materialesadecuados. Algunos pueblos totemistas tenían que importar el lapislázuli de países muy lejanos.Angelucci y Albertotti han estudiado extensamente la repercusión de las alteraciones de la visión cromática delos pintores en su obra artística.Angelucci pudo comprobar en varios artistas la existencia de discromatopsias y en sus cuadros encontró el lla-mado «signo de Liebreich» (abuso de los tintes rojos en las partes iluminadas y de los tintes verdes en las som-breadas). Unas veces se abusa del rojo, otras del violeta Este último defecto fue adoptado por los pintores nor-males que formaron la escuela de los violetistas. Dos artistas que afirmaban ver las sombras teñidas de violetaconfundían con grises y azules las madejas de Holmgreen de color violeta pálido.Los discromatopes exageran los cambios que los efectos de luz producen sobre los verdes, tan abundantes en lanaturaleza : toman por amarillo el verde muy claro y por azul el verde en las partes muy sombreadas. El defectocromático se aprecia muy bien en los desnudos. Su policromía a veces es extravagante ; así, ocurre que al re-presentar un vestido castaño oscuro pinten en amarillo la partes más claras, en verde las medianamente claras yen rojo las sombrías.La existencia de una discromatopsia puede afirmarse, pues, por la contemplación de la obra pictórica. A Strebel,en 1933, le llamó la atención, estudiando cuadros de Fernando Leger, el predominio de amarillos y azules confondos arcillosos claros. Supuso que sufriría una ceguera rojoverde ; luego al examinar oftalmológicamente elartista, comprobó la realidad de su suposición.En la literatura sobre estas cuestiones hallamos interesantes ejemplos de la reacción psicológica del pintor antesu defecto de visión cromática.H. Podesta nos ha descrito el triste destino de un pintor, Wilhelm von Kügelchen (1802-1867), afecto de cegue-ra para el rojo y el verde. La dificultad para dar con las tonalidades cromáticas justas motivó en él una crecientedepresión psíquica. Su mujer tenía que ayudarle, indicándole el color apropiado al pintar sus cuadros... Medianteun gran esfuerzo intelectual intentó ir superando su defecto, pero hubo de darse cuenta de la imposibilidad de

Los constructores, de F. Leger.

lograrlo, pasando su ánimo de una amarga resignación a la desesperación, por lo que se acogió con melancolía aldibujo, como último refugio.Más afortunada fue la evolución seguida por el pintor que nos describe Harrison. Tenía necesidad de señalar elrojo y el verde en su paleta. Descubrió su defecto después de haber estudiado ya varios años. Quiso entonceslimitarse a la escala de los amarillos, azules y grises, en los que su visión era normal, dando sólo aquí y alláalgún toque verdoso o rojo, para realzar el efecto. Por fortuna, como era un magnífico dibujante y seleccio-naba bien sus temas, eludiendo los peligros del verde, alcanzó gran éxito obteniendo varias medallas y recibien-do muchos honores.Las deficiencias del sentido cromático del pintor pueden conducir sobre el lienzo a efectos paradójicos, por unproceso intelectual en el artista. Así, Engelbrech conoció un pintor de 34 años en quien, al examen con el ano-maloscopio, comprobó una deuteranomalía extrema : la falta de la percepción del verde. Dicho pintor, conocedorde su defecto, cargaba los tonos verdes por un proceso no visual, sino mental. Sabiendo que la fronda es verdeempleaba el tubo «etiquetado» de verde. Con ello obtenía un efecto opuesto al que correspondía a su discroma-tropsia.Goethe afirmó, acertadamente, que «el discromatope ve un paisaje primaveral igual que nosotros lo vemos enotoño». El pintor estudiado por Engelbrecht obtenía un resultado opuesto al excederse en su incontrolada correc-ción y daba a los paisajes otoñales un impropio verde primaveral.Una interesante trayectoria en cuatro fases fue estudiada por Strebel en la evolución de las obras pictóricasde un artista cuya deuteranopía comprobó por examen anomaloscópico. En la primera («creación inconsciente»),dominaban los tonos azules y amarillos ; el pintor desconocía aún su defecto. En la segunda, el artista se diocuenta de él y procuraba ocultarlo, evitando las tonalidades verdes y rojas. La tercera, caracterizada por unresentimiento psíquico, podría llamársele el «período del despecho». En su ambiente, especialmente por su mu-jer, era considerado su defecto como una inferioridad, ante lo cual el pintor desdeñosamente, con ostentación, exa-geraba su defecto. En la cuarta fase que Strebel llama de «libre creación consciente», el artista, por su conoci-miento y estima de la especial cualidad cromática de su pintura, crea tranquilamente su estilo propio. Las dudas ylos resentimientos han sido superados. Una vigorosa reacción psicológica le ha permitido gozarse especialmenteen un llamativo tono anaranjado purpúreo que, luego, los horticultores honraron dando el nombre del artista auna variedad de geranio.

Los Jugadores de cartas,de Cézanne.

DEFECTOS DE LA PERCEPCIÓN ESPACIAL

Los defectos de la percepción espacial son unas veces de causa central y otras, muy a menudo, de causa perifé-rica. El pintor tuerto, el bizco o el pintor sin visión binocular, aun sin estrabismo manifiesto, pintan con undéficit en su percepción espacial que sólo en partes suplen, para poder dar la sensación de relieve, gracias a laperspectiva lineal, la perspectiva aérea y el paralaje.Es realmente dramática la pugna del hombre para lograr, en el plano de un cuadro, la ilusión de la tercera di-mensión. Quien haya visitado la cueva de Altamira recordará cómo el ancestral pintor aprovechó los salientesde las rocas para ayudarse en la obtención de esta difícil impresión de corporeidad. En la pintura rupestre con-tribuye algo a dar la sensación de corporeidad el claroscuro, pero aún más las gradaciones de color que no vuelvena emplearse, por cierto, de manera notable, hasta Fray Angélico y los pintores del siglo xv.La perspectiva va siendo luego, en los siglos posteriores, cada vez aún más perfecta. Tras el vendaval de lalibertad que ha sacudido la pintura en los últimos decenios, hallamos sorprendentes efectos, en cuanto a la re-presentación de la profundidad del espacio, en Cézanne.Comparando algunos cuadros de Cézanne y las fotografías de los paisajes que le sirvieron de tema, como hahecho Erle Loran, se aprecia que los objetos aparecen relativamente ensanchados en el fondo. A este respecto,Joñas S. Friedenwald encontró una correspondencia entre los hallazgos empíricos de Cézanne, en su intento dereproducción pictórica del espacio, y las conclusiones a que llegó, en el aspecto científico, E. Luneburg. Existe,indudablemente, una diferencia entre el espacio visual binocular y el espacio físico o perambulatorio. Según Lu-neburg, el espacio visual es hiperbólico, con una curva negativa constante.Friedenwald opinó que los paisajes de Cézanne producen una impresión de profundidad espacial más marcadaque las fotografías. Ten Doeschatte, sin embargo, expresa la opinión contraria, sin pretender, por ello, dismi-nuir el valor artístico de la obra de Cézanne.Un intento, muy atrevido, aunque sólo en parte logrado, es el de Evan Walters. Por la que llamamos «diplopíafisiológicas nos encontramos, como es bien sabido, ante la imposibilidad de que nuestra visión enfoque, de

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modo perfecto y simultáneo, todos los planos de un objeto. Evan Walters se acerca al ideal de la pintura tridi-mensional mediante el artificio de representar la imagen diplópica, de los planos anteriores y posteriores a lafigura principal, en la obra pictórica.La falta de visión binocular, a pesar de todo lo dicho, repercute escasamente en la obra de algunos excelentespintores que conocemos personalmente. Casos extremos de estrabismo son conocidos en antiguos pintores comoCorneille de Molenaer, llamado «Le Louche», el famoso Flandin y Barbieri, que por su defecto fue apellidado«II Guercino». En el Guercino era bien aparente su estrabismo del ojo izquierdo. Algunos autores advierten en susobras una falta de profundidad ; otros, en cambio, descubren en ellos un notable relieve.Una de las causas de ausencia de visión binocular es la anisometropía. Así como, según hemos dicho, en la con-templación de una obra pictórica se puede notar en seguida una ceguera cromática de su autor, cree Strebel quetambién es posible afirmar la existencia de una anisometropía, y llega incluso a evaluar aproximadamente endioptrías el grado de una miopía unilateral.Strebel analiza la obra de un excelente grabador, G. R., y llega a la sorprendente conclusión de que debía teneruna miopía unilateral de 6 dioptrías. Durero, según este autor, tuvo una miopía unilateral de 3 dioptrías, to-mando como base de su afirmación el estudio de aguafuerte «Nemesis» (1502).Los ojos de Alberto Durero han sido, por cierto, ampliamente estudiados por oculistas, como Schlápfer, Heine,Reitsch, Ten Doeschate y por críticos de arte, entre ellos Waetzhold, director general de los museos vieneses.La famosa mirada de Durero, «Der Dürerblick», ha sido muy discutida.En Nuremberg, visitando la exposición celebrada con motivo del cuarto centenario de Durero, ante el autorretra-to a la pluma, procedente de la biblioteca universitaria de Erlangen, un niño exclamó : «Madre, este hombre esbizco». Heimeran que lo oyó profundizó en la cuestión, asegurando, en un artículo publicado en «Die Kunst», larealidad del estrabismo de Durero.Es curioso notar que mientras algunos autores afirman la existencia de un estrabismo divergente del ojo derecho,otros lo encuentran en el ojo izquierdo. La explicación de esta discrepancia podría ser, según Schlápfer, que nosiempre se ha tenido en cuenta cómo se pintan los autorretratos.Cuando miramos a una persona frente a nosotros, su ojo derecho queda a nuestra izquierda, pero para el pintorque ha realizado su autorretrato valiéndose de un espejo, su ojo derecho queda representado a la derecha. A la

El «Bosco», autorretrato. »»»""'"""'"""''•*'>.Estrabismo divergente. jr >V

derecha del que ejecutó y del que contempla el cuadro. Esto es, como confirma Heine, lo que ocurre con losantiguos autorretratos, tales como los de Rembrandt y Durero, pintados con un solo espejo. Para reproducir larealidad hay que mirar el cuadro con otro espejo. En los aguafuertes, en cambio, el clisé corresponde a la imagenespecular y al efectuar el tiraje queda reproducida la disposición real de ambos ojos. Algunos modernos maes-tros del autorretrato han rechazado, por ello, el espejo simple y han empleado el artificio de dos espejos, fijadosen ángulo recto sobre un bastidor de madera, lo que permite ver la imagen frontal debidamente.En el mencionado dibujo de Erlangen, en el autorretrato de Munich (1506) y en el del museo del Prado reapa-rece un ligero estrabismo divergente.En nuestras visitas en el museo del Prado hemos gozado contemplando el maravilloso autorretrato de Durero,con especial detenimiento. Es obra de la época juvenil, la de los largos viajes, e impresiona por su vigor artís-tico. El pintor nos aparece con el más noble porte, rubio con rizadas guedejas. Sus manos, se cubren con finosguantes que dejan transparentar las uñas. Por la ventana del fondo, se ve un paisaje : un pequeño lago con gran-des olas, inexplicables. En la ribera puede verse, impasible, un pescador de caña, y en el fondo se divisan unasingentes montañas nevadas. En el cuadro se lee, encima del anagrama del maestro, 1498 y la frase «Das malt Ychnach meiner Gestalt». El borde temporal de la córnea derecha se halla, en parte, tapado por el canthus minor.El borde nasal de la córnea izquierda se encuentra a bastante distancia del ángulo interno. Para apreciar debida-mente la desviación estrábica debemos colocarnos no de frente, sino hacia la derecha del cuadro, que es haciadonde mira el artista ; entonces el ojo izquierdo mira hacia nosotros y el derecho aparece divergente y en ligerasursumvergencia. Sin embargo, teniendo presente lo que hemos dicho referente a los autorretratos, en realidadse trataría de un estrabismo izquierdo.A pesar de la insistencia con que en sus autorretratos se observa el estrabismo de Durero, Ten Doeschate niegatal defecto, apoyándose en que no se observa en todos los retratos del pintor y que éste retrató otras personas,por lo menos nueve, también con estrabismo, porcentaje demasiado elevado para corresponder a la realidad.Reitsch también niega que Durero sufriera estrabismo. Su representación pictórica la atribuye a una simple mo-tivación artística.Según Magnus y Donders, la divergencia de los ojos se observa en personas ensimismadas, absortas en su pen-samiento. Los pintores estilizan esta posición de los ojos para conferir a sus figuras una elevación de espírituhacia lo supraterreno, tal como ocurre en la «Madonna» de la Capilla Sixtina.Tal desviación era frecuente ya en el arte romano y, según Reitsch, es casi una característica del «quatrocento»,viéndose en las obras de Lucca della Robbia, Donatello, Mino de Fiesole, Rosellino, Setignano y Cellini.Es de notar que, a veces, en algunos cuadros se representan estrabismos «aparentes». Del mismo modo que existeel seudostrabismo de los enfermos de epicanto o pliegue mongólico, hay también un estrabismo aparente en retra-tos de personas de edad en las que, por flaccidez de la piel palpebral, ésta tapa la parte de la región temporal dela esclera que ordinariamente permanece descubierta.Quedan todavía por discutir otras alteraciones periféricas del aparato visual, que pueden ejercer un efecto en laobra pictórica. Entre ellas, la hipermetropía, la presbicia, las hemorragias retinianas, ciertas retracciones delcampo visual, etc. No pretendemos agotar el tema y pasaremos a comentar la influencia de algunas alteracionesgenerales, de origen central, de la función visual.

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del artista. 1919. ;ÍÍ;IÍÍSÍI^^^^^^^^^^^^^^W

III. ALTERACIONES CENTRALES

La influencia de alteraciones generales se da en los tramos más altos del aparato visual, en la esfera de contactode lo óptico y lo psíquico, y redunda ordinariamente no tanto en una deformación del objeto representado comoen su ideación, en la elección del tema de la pintura que casi nunca es tomado del natural sino de los estratosde la mente en que se acumulan las vivencias y a donde llega el influjo de factores tóxicos o patológicos diverso^

Tuberculosis.

Una de las enfermedades generales que más se ha reflejado en el arte ha sido la tuberculosis. Primero, a finesdel pasado siglo, se tomó al tísico como personaje, principalmente por los escritores. Luego, se ha comprobadoen algunos tuberculosos pulmonares una especie de eretismo psíquico, una intensificación de la actividad crea-dora artística. Ello se revela claramente en muchas obras literarias de los tuberculosos. Esta influencia se ha es-tudiado también en la pintura.Modigliani, como es sabido, murió tísico a los 36 años, y su enfermedad, creemos, puede afirmarse que repercutióen su obra. Cortejoso afirma : «El alcohol y la tisis actuaron de excitante de su temperamento meridional, confermentos semitas», y el tipo de mujer inmortalizado por Modigliani se ha definido como el arquetipo de la «Ve-nus tuberculosa», que podría tal vez tener su precedente en aquella grácil Simonetta Vespucci que sirviera demodelo a Sandro Boticcelli.Watteau murió, también, tuberculoso en la flor de su vida. De los cuadros de Watteau dijo C. Mauclair : «Ladolencia del cuerpo motivó una sedimentación mística en el espíritu cuyas creaciones no muestran matiz algunode debilidad o decadencia, sino por el contrario la concentración de la más extraordinaria fuerza y de una in-tensa sensibilidad».Aparte tan ilustres ejemplos, la obra pictórica de los tuberculosos no especialmente preparados ni dotados parael arte, ha sido investigada sistemáticamente en más de mil cuadros de enfermos sanatoriales por Joyce H. Laing.En ellos, se revela el curso de la enfermedad, el desaliento de una hemoptisis, la inquietud ante una intervención,la alegría desbordante de la convalecencia. Y todo, con una fuerza y una intensidad especiales. Si se desearanincluir estas espontáneas obras pictóricas en una tendencia, debería hacerse, hasta cierto punto, en el expresio-nismo. Esta especial intensidad sensitiva es evidente, según Laing, en todos los cuadros de tuberculosos. Lasilustraciones en color que acompañan el trabajo del mencionado autor comprueban ciertamente la extraordina-ria fuerza expresiva mencionada.Se había venido creyendo algo así como si las toxinas del bacilo de Koch estimularan la capacidad artística, lo quedesde luego puede negarse hoy rotundamente. Más bien parece ser que la amenaza de un fatal desenlace ponga,ante estos enfermos, con nuevo y vivo incentivo la maravilla de la vida, llevando a una especie de despertar delos sentidos. Laing aduce a este respecto el expresivo testimonio del gran poeta John Keats, en unas líneas escri-tas a poco de sufrir una intensa hemoptisis : «¡ Qué extraordinario es que la posibilidad de abandonar este mun-do nos sensibilice a sus bellezas naturales... ! Con la mayor ternura contemplo todas las flores que conozco desdemi niñez ; sus colores y formas son tan nuevos para mí como si las hubiera creado ahora mismo con sobrehumanafantasía».

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Paciente con sentimientos de culpabilidad. Unmonstruo aparece sobre un fondo decorativo,casi oriental. (Gentileza del Dr. Juan Oblols.)

La misma enferma expresa la hostilidad delmundo exterior; multitud de ojos, vecinos a lamuerte, interrogan acusatoriamente a la pa-ciente. (Gentileza del Dr. Juan Obiols.)

Drogas psicótropas

La influencia de ciertas drogas en la ejecución de las obras pictóricas ha sido ampliamente estudiada y es intere-sante para nuestro objeto, por cuanto viene a ser como una verificación experimental de lo que ocurre en algu-nas afecciones mentales. Con dichas drogas se provocan verdaderas psicosis agudas por intoxicación exógena.Las más estudiadas son la mescalina, la dietilamida del ácido lisérgico y la psilocibina.Krill, Wieland y Ostfeld experimentando en 19 sujeto con la dietilamida del ácido lisérgico (LSD-25) y elJB-318 (N-etil 3-piperidil-benzilato-clorhidrato) han hallado en 15 casos alteraciones del electrorretinograma, con-sistentes en una intensificación de las ondas a y b a la vez que un aumento del sentido luminoso, lo que indicauna acción directa de dichos alucinógenos sobre la túnica retiniana.Sin embargo, los más destacados efectos de las mencionadas drogas psicótropas corresponden más a un efecto cen-tral que a la mera acción retiniana. Los efectos característicos de cada una de estas substancias son diferentes.Así, Stoll considera la mescalina como psicótica y la dietilamida del ácido lisérgico como eidética. Fischer, Geor-gi y Weber observaron con la mescalina estados catatónicos, y en la dietilamida del ácido lisérgico, hebefrénicos.Aldous Huxley, en su obra «Las puertas de la locura», nos describe las sensaciones que experimentó despuésde haber ingerido 40 cg. de mescalina. La primera fue «la que debió sentir Adán en el Paraíso, en el instantemismo de ser creado. Los colores, las formas y las dimensiones adquirieron una vivísima intensidad. Los mue-bles formaron unos extraños cuadros que parecían pintados por Braque».Stoll y Hoffmann sintetizaron en 1938 la dietilamida de3 ácido lisérgico. La acción de esta droga es tan intensaque su simple manipulación produjo en Hoffmann insospechables efectos, viendo desfilar ante sus ojos un rosa-rio de fantásticas imágenes, de un relieve y una riqueza de colorido extraordinario. Para cercionarse de estos efec-tos ejecutó luego un autoexperimento, ingiriendo 1/4 de mg. de la droga. Entre otras impresiones, describe:«Las personas que me rodeaban parecían máscaras pintorescas y gesticulantes ; todas las percepciones acústicaseran transformadas en sensaciones ópticas...»Matefi, artista pintor, se propuso repetir de hora en hora, después de haber ingerido 100 {Jig. de dietilamida delácido lisérgico, el retrato del profesor Georgi, director del laboratorio de la Clínica Psiquiátrica de Basilea. Alcabo de 1 hora y 25 minutos escribió : «Debo defenderme de la tendencia a entrar de contrabando en mi dibujotendencias cubistas». A las 2 horas y 35 minutos exige colores y el gran formato, expresando : «Los colores ar-den, todo se funde. Un punto absorbe todo el conjunto. Un lado de mi cuerpo se ha desprendido».

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Entre nosotros, Rof Carballo y González Morado han descrito también experiencias clínicas con la dietilamidadel ácido lisérgico.Algunos de sus enfermos, reprodujeron al óleo las imágenes percibidas. Todos los pacientes pintores creían ver«unos colores imposibles de reproducir, que no existen en el mercado».Los efectos de la psilocibina fueron estudiados por R. Volmat y R. Robert en un pintor a quien se pidió quecopiara un cuadro suyo. Al cabo de poco, se puso a pintar directamente, con las manos, sin pincel. A los 8o mi-nutos, abandona su estilo y se entrega totalmente a un juego rítmico de formas. «Estoy falto de todo control—escribió—. No trabajo yo, sino la materia.»

Afecciones psíquicas

La pintura de los enfermos de la mente refleja a menudo, por sus características especiales, su afección. Valle-jo Nájera señala a grosso modo que los esquizofrénicos tienden a pintar de modo semejante a los cubistas, mientrasel paranoico tiende al surrealismo.Obiols ha observado, a veces, que un pintor figurativo se convierte en abstracto mientras dura su neurosis, vol-viendo al estilo figurativo al sanar ; y asimismo el caso inverso, el pintor abstracto que pasa a la pintura figu-rativa mientras está enfermo para regresar a la pintura abstracta después de curado.Prinzhorn en su clásica obra «Bildnerei des Geisteskranken» subraya que las obras de los enfermos mentales nollegan a reunir características suficientes para permitir por sí solas el diagnóstico de su afección. Como sello ge-neral se advierte en ellas el uso irrefrenado de ciertos símbolos, sacros o sexuales, y la repetición estereotipada dedeterminadas formas. Especialmente los esquizofrénicos, por su autismo o pérdida de contacto con la realidad,prescinden de todo juicio ajeno y se entregan libremente a sus representaciones disgregadas, desordenadas ya sus simbolismos, sin inhibiciones de ninguna clase.En psiquiatría, más que para el diagnóstico, es considerable el interés que tiene la pintura para la terapéuticapsiquiátrica, por la descarga emocional que logra en el enfermo ; especialmente, parece ser que pintando conlos dedos (fingerpainting) se logra atenuar notablemente la inhibición psíquica.Recientemente se celebró en Barcelona el IV Congreso Internacional de Arte Psicopatológico bajo la presiden-cia del profesor Sarro, y en él se presentaron numerosos e importantes trabajos sobre estos temas.

«Cuervos sobre campo de trigo»,Van Gogh.

La actividad artística tiene un efecto de «catharsis» en muchos enfermos y a la vez permite un mayor conocimien-to del paciente, facilita la relación entre él y su médico, aumentando las posibilidades de actuación psicoterá-pica y hasta cierto punto, a la vez, las posibilidades diagnósticas y pronosticas, a la vista de la repercusión quela realización de las obras pictóricas tiene sobre las manifestaciones de la enfermedad.Desde el punto de vista artístico los cuadros de los enfermos mentales, si no eran ya artistas hábiles, tienen pocovalor, pero sin embargo ponen de manifiesto las posibilidades de transfiguración y aun de mejoramiento de supintura, atribuibles a su enfermedad. Esta transformación es especialmente notable en los buenos pintores queenfermaron.Un interesante ejemplo de ello es el caso del pintor sueco Fredrik Hill fallecido en 1911. Su obra se encuentra,aparte de colecciones particulares, en los museos de Lund, Malmó y en el Karolinska Institutet. Desde el puntode vista médico, ha sido estudiada por Robert Volmat. La enfermedad provocó la transmutación de un pintor másbien mediano en un artista de gran capacidad creadora. Después de un período de estudio en Estocolmo, siguiólos pasos de la escuela de Barbizon, participando en las pugnas iniciales del impresionismo. Poco después, apa-recieron en él varios típicos brotes de esquizofrenia que determinaron su reclusión. En plena enfermedad, suobra se anticipó al estilo de Cézanne y hasta al de los vanguardistas contemporáneos.Otro ejemplo, sobradamente conocido, es el de Vincent van Gogh. Su enfermedad ha sido diagnosticada de es-quizofrenia, sobre todo basándose en su historia clínica y en sus cartas. Algunos autores, fundándose más en elanálisis de sus obras y en antecedentes hereditarios consideraban a Van Gogh como epiléptico. Al comienzo deun brote de su enfermedad, lanza un vaso a la cabeza de su buen amigo Gaugin ; luego, se corta una oreja de unnavajazo para ofrecérsela dentro de un sobre, como prueba de su amor, a una mujer. Repetidas veces ha de serinternado en un manicomio. Tras una tentativa frustrada de suicidio, al ser dado de alta de un sanatorio psi-quiátrico, pone fin a su vida disparándose un tiro al pecho. Durante su enfermedad, pintó mejor que antes de ella.Para van Gogh cualquier elemento de un cuadro debía reflejar una emoción, y escribió : «Hay que modificar lospaisajes, los objetos, los personajes, según una simbología que los exprese lo más intensamente posible...» Losárboles de Van Gogh tienen el movimiento y el ardor de una llama, y las estrellas en su firmamento giran verti-ginosamente y se agrandan, llevadas de un impulso arrollador, pasional, volcánico. Embriagado de luz y de

«Mujeres, pájaros y estrellas»,Juan Miró. 1942.

alcohol, su pintura encendida, demencial, fue el camino fantástico y maravilloso que preparó la furiosa irrupcióndel «fauvismo».Finalmente, permítasenos una leve alusión al parecido de algunas modernas tendencias pictóricas y los efec-tos de las alteraciones patológicas que hemos estudiado.Hemos visto cómo el arte primitivo, el infantil y el de los intoxicados por drogas psicótropas tienen puntos decontacto y que quien pinta bajo los efectos de la dietilamida del ácido lisérgico tiende a reproducir intensas sineste-sias auditivo visuales. Hemos mencionado el parecido del arte del esquizofrénico con el de los cubistas y el de losparanoicos con el surrealismo. Y sabemos que Picasso, para ciertos hallazgos suyos, como la yuxtaposición deojos, se inspiró precisamente en una exposición de obras de enfermos mentales.Nos hallamos ante una encrucijada en las que se encuentran las tendencias más nuevas del arte con las corrien-tes más antiguas y más profundas del espíritu del hombre. Al abandono de la habilidad manual, de la pinturadisciplinada, sigue el triunfo de los grandes hallazgos, «las hazañas del espíritu».Volvemos a Altamira que, según Matías Goerlitz, no es la Capilla Sixtina del arte prehistórico sino la CapillaSixtina del arte nuevo. No se trata de copiar el bisonte, sino de inventarlo. Estamos en la línea de Ruiz Picassoy aún más en la de Juan Miró con su postura antióptica. Hoy, todavía, no puede negarse cierta impopularidaddel arte moderno. Pero hay que aceptar, con Baudelaire que el público es, respecto a los genios, un reloj quese atrasa, y en un próximo día los pintores actuales más discutidos despertarán la misma admiración que poco an-tes despertaran Rembrandt o Velázquez. Como decía Letamendi: «Lo que ayer mereció deportación por subver-sivo, mañana ejercerá autoridad con humos conservadores».La visión del pintor... Hoy ya no es la visión de sus ojos ; es una visión interior en que ya no se refleja al objetoy que a veces no significa nada... De su obra puede decirse lo que Flaubert decía de la poesía: «Un verso her-moso que no significa nada, es superior a un verso menos bello, signifique lo que quiera».R. Benet, al referirse al estado de bella inconsciencia en que pintaban los impresionistas, cita la frase de Monet:«Yo pinto como los pájaros cantan», y los versos de «Chora», de J. M. de Segarra : «Sentó la térra! I veigtotes les coses — tan dintre meu, i tot tan viu i ciar r— que jo pensó el mateix que les aloses •— i com el bou iTase del quintar».Ortega y Gasset, al hablar del punto de vista en las artes, explica en pocas y lúcidas palabras del ulterior evo-lución del arte, «saltando detrás de la retina, sutil frontera entre lo externo y lo interno, invierte por comple-to la pintura su función y, en vez de meternos dentro de lo que está fuera, se esfuerza por volcar sobre el lienzolo que está dentro : los objetos ideales inventados. Los ojos en vez de absorver las cosas, se convierten en proyec-tores de paisajes y faunas íntimas. Antes, eran sumideros del mundo real; ahora, son surtidores de irrealidad».Los hechos pictóricos en el nuevo arte nacen, así, de la pura interioridad del artista. Por ello, ha podido decirPicasso que a los pintores se les debería hacer en los ojos lo mismo que a los jilgueros, pues ciegos pintaríanmejor.¡ Metáfora extrema ! Muy alta es la cumbre a que se ha llegado en el momento actual de la pintura. Con todo,nuestra admiración no queda menguada por el deleite que, en el camino, nos depararon un Greco, un Rembrandt,un Turner... Su visión, con defectos o sin ellos, produjo en nosotros un goce estético tan alto que no sabríamosrenunciar a él.

BIBLIOGRAFÍA

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