«La verdad sospechosa» en sus textos, I: acotaciones · La verdad sospechosa, ed. Juan María...

Actas XIV Congreso AIH (Vol. II). José MONTERO REGUERA. «La verdad sospechosa» en sus text...-

La verdad sospechosa en sus textos, I: Acotaciones1

José Montero Reguera UNIVERSIDAD DE VIGO

LA TRADICIÓN TEXTUAL DE La verdad sospechosa es bien conocida. Se publica primeramen-te, atribuida a Lope de Vega, en la Parte veynte y dos de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpio, y las mejores que hasta aora han salido.2 De esta edición se conserva además un manuscrito dieciochesco, que es copia fidedigna, hasta en la atribución a Lope.3

Unos años rnás tarde, en 1634, Juan Ruiz de Alarcón la incluye en la Parte segvnda de las comedias del licenciado !van Rvyz de A/arcón y Mendoza4, después de señalar en uno de los textos preliminares («Al lector») que «algunas [de sus comedias] han sido plumas de otras cornejas, como son El Tejedor de Segovia, La verdad sospechosa, Examen de maridos, y otras que andan impresas por de otros dueños». Las diferencias entre uno y otro texto son numerosas y muestran la profunda, cuidada labor de revisión, de corrección, de pulimento que lleva a cabo el autor en su Parte segunda. De manera general, esta revisión, como afirma Agustin Millares Cario, se hace habitualmente «por vía de reducción y nunca de ampliación, pues aparte de correcciones que mejoran indudablemente su texto, suprimió versos inútiles, y dio incluso forma nueva y más adecuada a escenas enteras».5

1 Este trabajo se enmarca dentro del proyecto PGIDTT99PXI3020201A subvencionado por la Xunta de Galicia sobre Edición crítica del teatro de Juan Ruiz de A/arcón del que el autor es el investigador principal.

2 Comedia famosa de La verdad sospechosa. De Lope de Vega Carpio. En Parte veynte y dos de las comedias del Fénix de España, Lope de Vega Carpio, y las mejores que hasta aora han salido, Zaragoza: Pedro Vergés, 1630, ff. 88v-11 O. Abreviadamente, 1630.

3 Comediafamosadel mentiroso. De Lope de VegaCarpio. BNM, Ms.-15646, 60 ff. Es una copia dieciochesca de la comedia de Alarcón que sigue con fidelidad el texto de la vigesimosegunda parte de comedias de Lope de Vega. En f. 1 otra letra dice «El mentiroso, es de Alarcón, con el título de la Verdad sospechosa. Comedia en 3 jornadas». Abreviadamente, 1634.

4 Se publicó en Barcelona: Sebastián de Cormellas, 1634. «La verdad sospechosa» se encuentra en los ff. 89-1 lOv.

5 Son palabras de Agustín Millares Cario aplicadas al texto de El examen de maridos, pero que se pueden aplicar igualmente a otras obras incluidas en la segunda parte de comedias. (Véase Juan Ruiz de Alarcón, La prueba de las promesas y El examen de maridos, introducción y notas

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Así sucede también con el texto de La verdad sospechosa de 1634, mucho más cuidado y pulido que el de 1630. Las divergencias, a veces, son considerables, como puso de manifiesto Arthur Owen6 en 1925, en artículo útil, pero no exhaustivo, y cuantos editores modernos se han ocupado de esta obra de Juan Ruiz de Alarcón. 7 Y o mismo, al editar la comedia, dediqué algunas líneas a esta cuestión, 8 que ahora quiero estudiar por extenso, para analizar de manera precisa las diferencias entre los dos textos de La verdad sospechosa. Se trata de un trabajo de mayor alcance que, para este decimocuarto congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, focalizo en las acotaciones.9

Acotaciones de 1630 que no se encuentran en 1634 Sólo se encuentran tres acotaciones en el texto de 1630 que no han pasado al de 1634.

Dos de ellas corresponden al primer acto, mientras que la tercera se encuentra en el acto

de Agustín Millares Cario, Madrid: Espasa-Calpe, 1960, p. XVIII). 6 Vid. A. L. Owen, <<La verdad sospechosa in the Editions of 1630 and 1634», Hispania,

VIII (1925), pp. 85-97. 7 He tenido a la vista las siguientes ediciones: Comedias. Colección hecha e ilustrada por

Don Juan Eugenio Hartzenbusch, Madrid: Rivadeneira, 1825. T. XX de la BAE. Comedias escogidas de ... , Madrid: RAE, 1867, 3 vols. Estudio y juicios sobre cada comedia por Isaac Núñez Arenas. La verdad sospechosa[ ... ], éd. précédée d'une notice biographique et littéraire et accompagné de notes, de variantes et des imitations de Pierre Corneille par Ed. Barry, Paris: Garnier Freres, 1904, 2". ed. La verdad sospechosa, pról. de Agustín del Saz, Madrid: C.I.A.P., s.a. [1929]. Teatro (La verdad sospechosa. Las paredes oyen), ed. y not. de Alfonso Reyes, Madrid: Espasa-Calpe, 193 7, 3ª. ed. La verdad sospechosa, ed. Eduardo Juliá Martínez, Zaragoza: Ebro, 1939. Obras completas, ed. Agustín Millares Carlo, México: FCE. 1957, 1959, 1968, 3 vols. Comedias, ed. Margit Frenk Alatorre, Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1982. La verdad sospechosa, ed. de Alva V. Ebersole, Madrid: Cátedra, 1984, 5ª. ed. Las paredes oyen. La verdad sospechosa, ed., intr. y not. de Juan Oleza y Teresa Ferrer, Barcelona: Planeta, 1986. Mudarse por mejorarse. La verdad sospechosa, ed. Manuel Sito Alba, Barcelona: Plaza y Janés, 1986. Cuatro comedias (Las paredes oyen. La verdad sospechosa. Los pechos privilegiados. Ganar amigos), estudio, texto y comentarios de Antonio Castro Leal, México: Editorial Porrúa, 1988. La verdad sospechosa, ed. Juan María Marín Martínez, Madrid: Espasa-Calpe, 1990, 14ª. ed.

8 Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, ed. de José Montero Reguera (Madrid: Castalia, 2000), pp. 24-26.

9 Para elaborar este artículo me han sido de utilidad los siguientes trabajos: Ángel Abuín González, «Drama, estilo, narración. Notas sobre las acotaciones escénicas», Hispanística XX, 11 (1993), pp. 191-203; Santiago Fernández Mosquera, «La escritura didascálica en El mayor monstruo del mundo de Calderón de la Barca: los límites de la tragedia calderoniana», RILCE, 12, 2 (1996), pp. 249-279; Alfredo Hermenegildo, «Acercamiento al estudio de las didascalias del teatro castellano primitivo: Lucas Fernándew, Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, ed. A. David Kossof, Madrid: Istmo, 1986, vol. I, pp. 709-727; del mismo, «La representación imaginada: estrategias textuales en la literatura dramática del siglo XVI (el caso de la Numancia de Cervantes), F. Cerdan, ed., Hommage a Robert Jammes, Toulouse: P.U.M., 1994, vol. II, pp. 531-43; Mercedes de los Reyes Peña, »Sobre acotaciones en el Códice de autos viejos», Manuel V. Diago y Teresa Ferrer, eds., Comedias y comediantes. Estudios sobre el teatro clásico español, Valencia: Universidad de Valencia, 1991, pp. 13-35.

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último. Con todo, por lo que se verá, realmente sólo la primera no se mantiene en 1634, mientras que las otras dos sí lo hacen, pero con variaciones sustanciales, de ahí que las incluya en este apartado:

V. 436: 1630] Levántanla. Jacinta acaba de caerse y Don García le ayuda a levantarse. Esta acción se indica expresamente un poco más adelante (v. 438: « [ ... ]de que os levante»). Por ello parece innecesaria la acotación y este sería el posible porqué de su ausencia en 1634.

V. 775: 1630] Dicen juntos García y Juan. «Adiós» dicen D. García y D. Juan en el v. 777; el texto de 1634 mantiene la acotación (pero en el v. 777), pero, en cambio, prescinde del verbo dicendi, acaso por innecesario, puesto que un «adiós» no puede más que decirse. Se trataría, pues, de una supresión por razón de economía verbal.

V. 2815: el texto de 1630 ha incluido la acotación referente a Don Juan y Don Beltrán justo en el momento en que comienzan a intervenir (Salen Don Juan y Don Beltrán. [Don Beltrán]. ¿Qué decís?). Sin embargo, 1634 prefiere colocarla un poco antes, en el momento preciso en que los personajes que están en escena, Tristán y Don García, ven cómo se acercan aquellos: «[ ... ] mas ¿no es éste/ que viene aquí» (vv. 2778-9). Por tanto, parece más lógico incluir la acotación escénica a la altura del v. 2779, como hace 1634, esto es, cuando los personajes salen a escena, aun sin intervenir, y no cuando empiezan a hablar, casi una treintena de versos después. Además, la acotación de 1634 es mucho más precisa, pues añade por otra parte, con lo cual se deja claro que cada uno de los dos grupos (Don García y Tristán; Don Juan y Don Beltrán) es ajeno a la conversación del otro.

Acotaciones que se encuentran en 1630 y 1634, pero con modificaciones Contabilizo trece: siete en elprimeracto (vv. l, 236, 435, 544, 779, 872y1040), dos en

el siguiente (vv. 1931y2141) y cuatro en el tercero (2223, 2423, 2975 y 3011), sin que se pueda derivar de esta distribución, al menos aparentemente, ninguna conclusión de interés. Pueden agruparse a los siguientes tipos:

Inversión en el orden de aparición de grupos de personajes: 1, 1; 11, 1931; III, 2223. No obstante, en todos los casos, ambos textos aportan la misma información.

Erratas o errores de 1630 subsanadas en 1634: 1, 779: 1630] Vanse Federico y Juan. Creo que se trata de un error evidente por Félix, como así aparece corregido en 1634.

La información aportada por una sola acotación en 1630 se divide en dos en 1634: 1, 236: 1630 une en una misma acotación la ida del personaje y la entrada de los otros dos, mientras que 1634 lo hace separadamente. La acotación de 1634 además es más rica de contenido, pues precisa la nueva vestimenta de don García (de galán), que será la que va a llevar durante el resto de la comedia. 1, 435: 1630 subsume en una las dos acotaciones de 1634, de ahí el añadido inicial de 1630 (Vase Tristán) y el final (Camina Isabel), que no se han incorporado a 1634. El prescindir de esas partes se explica, por un lado, por lo innecesario de repetir que Tristán se va, pues ya se ha señalado en vv. 433-5, y, por otro, porque parece que las tres mujeres permanecen junto a Jacinta, mientras Don García le ayuda a levantarse hasta que se va el grupo de mujeres (v. 544: Vanse las mujeres). Parecería impropio además que Isabel (la criada) abandonase a sus señoras; probablemente, en la puesta en escena de la obra, quedaría acaso en un segundo plano; en primero, la conversación entre Don García y Jacinta; III, 2975. No obstante, también se produce el fenómeno contrario: dos acotaciones




de 1630 se sustituyen por una en 1634: 1, 19-20. Variaciones léxicas: mínimas, pero relevantes. 1, 544: 1630] damas. 1634] mujeres. El

cambio es mínimo, pero parece puesto en razón, ya que en el grupo de féminas que sale de escena hay dos damas (Jacinta, Lucrecia), y también una criada (Isabel): no todas, pues, son damas, pero sí todas son mujeres. He aquí una mínima, consciente y meditada modificación incorporada en el texto de 163 4.

Fórmulas de tratamiento: hay una tendencia general a emplear la fórmula de tratamiento don en 1634 para todos los personajes nobles, frente a 1630, más descuidado en este aspecto, pues restringe ese tratamiento explícito a los personajes de edad (Don Beltrán, Don Sancho): 1, 779; III, 2223; III, 3011. Pero no es ley fija.

Aspectos escénicos: 1634 incorpora a través de modificaciones mínimas acotaciones más precisas y, sobre todo, muy valiosas desde el punto de vista escénico: 1, 1040: 1630] Sale Don Juan. 1634] Don Juan encuentra a Isabel al salir. La acotación de 1634 es más extensa y precisa que Don Juan no acaba de salir de escena, sino que se encuentra con Isabel y comienza a hablar. 11, 2141: 1630 (Vanse las dos) hace que las dos protagonistas se vayan al mismo tiempo, mientras que 1634 efectúa una pequeña gradación que permite que, mientras Jacinta se va indignada (v. 2139: Vase), Lucrecia permanece hasta que, confusa, se va de escena(2141: Vase). 111, 2423: 1630] Salen Camino, García y Tristán. 1634] Salen Camino, García y Tristán por otra parte. La acotación de 1634 es más precisa pues especifica al final <<por otra parte», de manera que así se pone de relieve que en escena, dentro de la iglesia, hay dos grupos distintos que, como se sabe, acabarán encontrándose. III, 3011: 1630] Salen Beltrán, Tristán y García. 1634] Salen Don Beltrán, Don García y Tristán por otra parte. La acotación de 1634 es más precisa escénicamente (por otra parte) y, además, nótese el empleo de la fórmula de tratamiento.

Acotaciones de 1634 que no se encuentran en 1630 Lo primero que llama la atención es su gran número: en el primer acto se añaden nueve

acotaciones, en el segundo doce y en el tercero se añaden treinta y siete: es decir se han introducido cerca de sesenta acotaciones nuevas.

Una parte importante de ellas está integrada por indicaciones de aparte o entradas y salidas de personajes (vase solo o acompañado del nombre del personaje), sin duda dirigidas a precisar y coordinar mejor el movimiento de los personajes en escena: 1, 624, 632, 657, 752, 756; 11, 1180, 1215, 1749, 2055, 2091, 2115; III, 2256, 2425, 2530, 2537, 2539, 2543, 2551, 2557,2586,2587,2592,2602,2612,2781,2801,2809,2819,2831,2870;(vase)ll, 1190, 1957;III,2431,2439,2440,2990,3008,3074.

Las demás pueden agruparse de la siguiente manera: Acotaciones que sirven para indicar con mayor precisión el lugar que han de ocupar

los personajes en escena: 1, 582: la acotación de 1630 es más breve, pues elimina la parte final (por otra parte) que sí aparece en 1634. Esta indicación parece oportuna pues en escena sólo hay un grupo (don García y Tristán) y entra otro (don Juan y don Félix): a lo largo de unos versos ambos grupos van a estar separados hasta que empiezan a conversar (v. 1, 592). III, 2444: (Salen Tristán y García por otra puerta, cogen de espalda a las damas) se trata de la escena, quizá, más complicada del tercer acto, y el autor se preocupa especialmente de que

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sea creíble, de ahí que se acumulen las acotaciones, los apartes y tanta indicación de cuándo y cómo entran, salen y se sitúan los diversos personajes. III, 2779: (Salen don Juan y don Beltrán por otra parte): 1634 incluye aquí la acotación, mientras que 1630 lo hará en v. 2815, cuando realmente empiezan a intervenir. Pero la situación según 1634 se enriquece semánticamente, pues parece sugerirse (vv. 2821-2) que don Beltrán está al tanto del embuste de Salamanca que ha sido descubierto por Tristán entre los versos 2779 y 2815, esto es, que pudiera haberlo oído a escondidas. Además, el v. 2778-9 indica que don Juan viene, lo que ayuda a pensar que el sitio más indicado para la acotación es el v. 2779.

Acotaciones que sirven para precisar la acción que se está desarrollando o se va a desarrollar: 11, 1814: (Sacan las espadas y acuchíllanse) la acotación se había incorporado en 1630 detrás del verso siguiente y había prescindido del verbo final: el texto de 1634, por tanto, es más preciso pues indica no sólo que los aceros se han sacado, sino que el combate empieza. 11, 1835: 1634 incorporaDanse las manos, expresión un tanto redundante pues los versos ya precisan esa acción(«[ ... ] la mano deis», v. 1835). III, 2252: (Tómate la carta que le había dado) la acotación explicita que el padre coge la carta del hijo recibida el día anterior con la nuevas de la no venída a Madrid del engaño de Salamanca No parece algo excesivamente importante como para ser notado por medio de acotación, salvo por el hecho de que se aporta una prueba por escrito de la historia (falsa) de don García. Hasta el momento, a los ojos del padre, todo era información oral proporcionada por el hijo. III, 2421: (Saca un papel y ábrele y lee en secreto) la acotación sirve para indicar que se ha entregado el papel y se interrelaciona estrechamente con lo que dice el verso («conozcas, escucha y mira»), que implica la lectura del documento revelador de las mentiras inventadas por don García. En la misma línea debe entenderse la acotación siguiente (III, 2443: Da el papel a Jacinta) ya que el movimiento escénico que señala se corresponde con lo dicho en el verso anterior («lee para ti»); y la acotación que se incluye en III, 3083 (Saca un papel): el escrito de don Gar-cía-entregado a Lucrecia por Camino en el v. III, 2152, esto es, al início mismo del tercer acto-es mostrado por Lucrecia para desbaratar la argumentación del propio don García: parece, pues, una acotación bien pertinente, que se corresponde con lo dicho en vv. 3083 y 3085.

Acotaciones que indican cambios de vestuario. U, 1198: 1634 añade una acotación (Sale Tristán y dale de vestir a don García) que precisa, por un lado, la entrada en escena de un personaje y el cambio de vestimenta de otro: don García había pedido (v. 1191) capa y espada para salir a la calle; en este sentido, ha de tenerse presente que el segundo acto había comenzado en casa del protagonista, el cual aparece leyendo un papel en cuerpo, esto es, «sin capa ni cobertura más que el sayo» (Covarrubias). III, 2469: (Tápanse Lucrecia y Jacinta) para no ser reconocidas, los mantos-mencionados en v. 234 7-sirven para ocultar a las dos mujeres, que no quieren ser descubiertas. Estas indicaciones son muy útiles escénicamente ya que sirven de manera decisiva para contribuir al equívoco del protagonísta principal.

Acotaciones que indican la persona a la que se dirige lo que se dice. Todas ellas se encuentran en el tercer acto y, especialmente, aunque no de manera exclusiva, en las escenas dentro de la iglesia: precisan inequívocamente el movimiento escéníco de los personajes al concretar con exactitud a quién se dirige el parlamento del actor: III, 2467 y 2564 (A Jacinta. A García, respectivamente); III, 2856 y III, 3077 (A Jacinta), también muy oportuna, pues




con ella culmina el engaño de don García: este personaje se dirige a Jacinta creyendo que es Lucrecia.

El análisis efectuado de las divergencias entre las acotaciones incorporadas en el texto publicado en 1630 y el de 1634 pennite destacar, primeramente, la minuciosidad con la que el autor ha corregido y pulido el texto de La verdad sospechosa: erratas, cuestiones relativas al vestuario de los personajes, precisiones léxicas, errores que se corrigen y, sobre todo, la incorporación de abundantes acotaciones que precisan y concretan el movimiento escénico de los personajes. En este sentido, es muy llamativo el aumento del número de acotaciones en el tercer acto con respecto al texto de 1630: buena parte de ellas se corresponde con tres de los momentos más importantes del acto (y de la comedia), pero también, desde el punto de vista escénico, más complicados: las escenas en la iglesia de la Magdalena (vv. 2421-2633), la posterior al embuste ambientado en Salamanca (la conversación entre Tristán y don García, vv. 2779-2869), y la escena final con la resolución de la obra.

Hay, en definitiva, una preocupación evidente por parte de Juan Ruiz de Alarcón por ofrecer al lector un texto lo más pulcro posible en todos los aspectos, y muy especialmente en la parte relativa al movimiento escénico de los personajes: frente al texto de 1630, mucho más descuidado desde esta perspectiva, el de 1634 ofrece numerosas indicaciones sobre cómo han de moverse los personajes en escena. Al menos dos conjeturas se perfilan: ¿piensa Juan Ruiz de Alarcón de manera muy meditada en el lector para ofrecerle un texto teatral con abundantes acotaciones que pennitan comprenderlo mejor? ¿Habrá servido una copia destinada a la representación como base para el texto de La verdad sospechosa incluido en la Segunda parte de comedias de 1634? Acaso ninguna de estas conjeturas sea excluyente.

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