La transregionalización del mariachi tradicional: de Michoacán a Colima y de Jalisco a Michoacán

Jorge Arturo Chamorro Escalante El Colegio de Michoacán

Dentro del marco del Primer Congreso de la Sociedad Mexicana de Musicología celebrado en 1984 se propuso el concepto de “regiones interculturales” considerando que la música mexicana se manifiesta por compartir estilos, repertorios e instrumentaciones tradicionales de una región a otra. En realidad lo que se estaba proponiendo se refería a un fenómeno que desde hace mucho tiempo los etnomusicólogos debiéramos estar atendiendo: la transregionalización, en el cual las tradiciones se comparten no tan solo entre etnias o grupos culturales sino entre regiones. Fenómeno que defino como el intercambio de formas musicales, patrones rítmicos e instrumenta­ción, permite el enriquecimiento y desarrollo de los estilos y reperto­rios musicales entre músicos indígenas o entre músicos mestizos procedentes de distintas regiones y tradiciones. De esta manera se puede hablar de amplias zonas de intercambio e influencia recíproca que rebasan los límites políticos, estatales y municipales.

Reconocer la existencia de la transregionalización en la música mexicana no quiere decir que los grupos y los músicos regionales copian o imitan géneros o formas de crear e interpretar la música procedente de otras regiones. Por el contrario, el fenómeno de transregionalización en la música indica que los grupos y los músi­cos regionales se nutren de instrumentación y de ciertos aspectos de la estructura interna de los estilos, tales como ciclos armónicos,

formas rítmicas y técnicas instrumentales de ejecución. La transregionalización nos hace ver con mayor claridad un camino hacia una visión global de la música cuyo contexto se define por una evidente interacción social como es el caso de la música popular tradicional del medio rural.

La idea de que por la presencia de regiones interculturales se advierten aspectos compartidos de los estilos de música, nos hace pensar en que por esta vía se pudieron madurar las maneras de tocar en las diferentes regiones de México, sobre todo la música indígena o mestiza que se ha nutrido de otras fuentes, pero a partir de una intensa actividad intercultural desarrolla sus propias técnicas de ejecución y composición.

Los primeros lincamientos etnomusicológicos que esbozan una reflexión teórica sobre el fenómeno de intercambio de tradiciones musicales fueron propuestos dentro de los conceptos de “interacción” y “proceso de composición” en la obra clásica de Alan P. Merriam, The Anthropology o f Music (1964:184) donde refiere que las técni­cas que se dan, por ejemplo, dentro del proceso de composición de una o más culturas, guardan ciertas características. En este proceso se traslucen cambios interculturales que bien pueden derivarse de la reelaboración de repertorios y formas antiguas, de la incorporación de materiales viejos o prestados, de la improvisación, de la recrea­ción comunal, desde una experiencia emocional particularmente in­tensa, de la transposición de la estructura interna de la música, entre algunos otros factores.

Para el caso mexicano, lo que puede hacer más evidente esta idea de los intercambios, es la manera como se ha integrado el son en sus diferentes modalidades al acervo de repertorios de los músi­cos y los grupos indígenas, en donde se puede ver claramente la reelaboración a la que alude Merriam y la adaptación o adopción a la manera local o regional de concebir la música.

Thomas Stanford (1972: 80-83) nos ha dicho en su estudio preli­minar al Son Mexicano que este es un género ampliamente disperso entre los músicos mestizos en distintas regiones de Colima, Jalisco y

Michoacán, comunicadas antiguamente por los “caminos reales”, principal vía de comunicación que abrió el camino hacia la transregionalización del mariachi. Jesús Jáuregui (1990) partiendo del documento de Rosa Morada y de otras fuentes históricas nos hace ver que el panorama transregional de sones y mariachis se extiende también hacia Nayarit en donde se habla de un origen poco estudiado. En lo musical, Stanford reconoce además la presencia del son entre comunidades indígenas, que le dieron al género rasgos particulares en su rítmica como la “sesquiáltera” combinada en pulsos binarios y temarios, así como el concepto de armonía. Am­bos se despliegan notablemente a través de subdominantes en frases cortas y en donde la ausencia del canto es notoria, quizá por tener mayor asociación con la danza.

Por la apreciación de una diàspora regional del son en el Occi­dente de México, así como por las muestras de sones que he recogi­do entre nahuas y p’urhépecha en Michoacán, no me resulta difícil creer que existen sones entre los grupos y músicos indígenas que resultaron de una influencia recíproca entre regiones . A estos sones se les podría identificar simplemente como “sones de corte de dan­za”, o bien como “sonecitos”, como los llaman los propios músi­cos indígenas por su estructura comprimida de frases que se repiten una y otra vez , y que no parecen llevar en su estructura la intención de mayores cambios tonales, sino por el contrario se mantienen dentro de una misma tonalidad, aunque con ciertos giros melódicos, al igual que su patrón rítmico derivado de un pulso constante, isomètrico por estar estrechamente vinculado con la coreografía de la danza.

No obstante habría que pensar también en la existencia de sones más elaborados, en los cuales, aun cuando parecen proceder de contextos distintos, los músicos indígenas suelen reelaborar o adap­tar a su propia manera de hacer música.

El caso que he podido apreciar más de cerca en el Occidente de México es el del son abajeño también adoptado por los p’urhépecha. El abajeño en Michoacán es un género que parece recibir elementos

de ritmo y giros melódicos procedentes del sur de Jalisco y la costa Michoacana. Henrietta Yurchenco (1983: 249) ya nos había ilustra­do durante su visita a Zamora sobre la existencia de este género y otros como la pirekua, desarrollados más allá de los límites tradi­cionales, repitiendo sus frases en distintos grados tonales y sugirien­do saltos cordales muy enfatizados.

De este modo, he de insistir en una visión más amplia del son mexicano, desarrollado a partir de su inclusión en los repertorios locales. Para el caso del Occidente de México, intento resaltar los rasgos interculturales en el proceso de composición y dotación que están vigentes entre los nahuas y los p’urhépecha en Michoacán y en cuya estructura musical se pueden advertir evidencias en favor de la transregionalización.

El panorama transregional

Por algunos de los recorridos de campo efectuados en los ochenta he intentado seguir la ruta de transregionalización del mariachi que incluye a la cuenca lacustre de Pátzcuaro, Zamora, la tierra caliente michoacana y la costa de Colima en donde se reconoce la presencia del son y del grupo conocido como “mariachito” cuya dotación a base de arpa (en algunos casos), guitarrón (en otros casos en susti­tución del arpa), guitarras rasgueadas y violín. Con excepción de Zamora, por su dotación se puede decir que en esta porción del occidente de México se ha mantenido más que todo el formato del mariachi antiguo.

Por la presencia del son abajeño y especialmente por su dotación instrumental, cabe distinguir al conjunto de arpa grande en la tierra caliente de Michoacán entre los pueblos de Pinzándaro, Apatzingán, Nueva Italia, Tumbiscatío y Tepalcatepec, quien tiene una estrecha relación con el formato del mariachi antiguo.

Thomas Stanford (1972) nos habla del formato prototipo del mariachi antiguo integrado por arpa, guitarras de golpe y violines, por lo que sin duda el conjunto de arpa grande michoacana guarda

una estrecha relación con el origen del mariachi. Esta es precisa­mente una evidencia de la transregionalización de la tradición del mariachi aunque actualmente tanto en Apatzingán como en Nueva Italia los músicos hacen una distinción entre mariachi y conjunto de arpa, el primero como el grupo de mayor demanda comercial (que incluye trompetas) y el segundo como el que mantiene la tradición regional de las valonas y los sones planéeos.

Por lo que se refiere al noroeste michoacano, desde luego tendría que referirme al caso de Zamora que desde tiempos antiguos marca sin duda una ruta de paso en la tradición del mariachi. Stanford (1972) se refiere también al caso de Zamora como el punto de enlace en la tradición del mariachi entre Jalisco y el noroeste michoacano. En términos más precisos habría que decir que desde los tiempos porfirianos gracias a la labor de los arrieros y por el ferrocarril se abrieron rutas de comercio desde Zamora hacia la tierra caliente michoacana, hacia Colima, hacia el sur de Jalisco y hacia Guadalajara (Verduzco,1992: 80). No obstante que en Zamora se prohibieron en un tiempo los mariachis y fandangos, según lo demuestra Alvaro Ochoa (1992: 89), éste se cultivó. La tradición se vio favorecida por el enlace de Zamora con Jalisco y Colima. Des­afortunadamente, la presencia del arpa y de la guitarra de golpe se ha perdido por completo en la dotación instrumental que lucen en la actualidad los mariachis zamoranos, los cuales incluyen trompetas, guitarrón, vihuelas y violines. Sin embargo, se puede reconocer que las agrupaciones hacen patente la presencia de una transregio­nalización a juzgar por algunos de sus repertorios formados básica­mente por sones jaliscienses, sones abajeños michoacanos y gustos de la tierra caliente.

En la cuenca lacustre de Pátzcuaro, especialmente por el rumbo de Tzintzuntzan, Erongarícuaro, Iótatiro y La Zarzamora, el “mariachito” de la región p’urhépecha es representado por conjun­tos sin arpa, pero que incluyen guitarrón, guitarra, vihuela y violi­nes. En este tipo de grupos el repertorio es más michoacano entre sones abajeños y melodías de pirekuas, pero también acompañan a

las Danzas de Santiagos, por lo que su repertorio incluye “sones de corte de danza”.

En el escenario de las regiones costeras habría que hablar de los “mariachitos” de la tradición nahua en los pueblos del municipio de Aquila en Michoacán, que incluyen a Pómaro, Ostula, Coire, Titzupan, Maruata, Ticla, La Cofradía, o bien en algunos poblados mestizos como La Placita y Chacalapa. Los modelos de conjunto incluyen al arpa de 28 cuerdas, violines y jarana. Sus repertorios son fundamentalmente de “sones de corte de danza” para acompa­ñar expresiones coreográficas como las danzas de cuauileros.

Muy cercanos a los nahuas fnichoacanos se encuentran los gru­pos y músicos mestizos de la costa de Colima cercana a Michoacán, especialmente en Cerro de Ortega, Tecomán y Armería, en donde se toca también el arpa de 28 cuerdas, violines, guitarra y jarana. El repertorio tradicional que algunos de los músicos más antiguos man­tienen son los jarabes, corridos, sones jaliscienses y “sones de corte de danza” para acompañar “morismas”, “panaderos” y otras que les llaman “costilla” y “botella”.

Sin duda por la cercanía entre la región costera michoacana y la de Colima, el fenómeno de transregionalización se advierte de mane­ra más clara, a juzgar por la presencia de abundantes “sones de corte de danza” y por el empleo del arpa de 28 cuerdas. No es difícil pensar en una buena contribución de la música de los nahuas a los mariachitos de la costa y también de los mariachis mestizos a los mariachitos nahuas.

Mariachitos de la cuenca de Pátzcuaro

Dentro de la cuenca de Pátzcuaro existen algunas referencias sobre la presencia de mariachitos con guitarrón, especialmente en la por­ción del lago hacia Erongarícuaro y en Tzintzuntzan. Stanley Brandes (1979) nos reporta desde sus primeros acercamientos a Tzintzuntzan la presencia de grupos de cuerda con guitarrón acompañando a las danzas del Señor del Rescate durante la fiesta de febrero y cuyo

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repertorio incluye también “sones de corte de danza”. En la parte del lago que corresponde a Erongarícuaro, muy cercana a los pue­blos de Iótatiro y la Zarzamora, el “mariachito” participa dentro de la tradición de la Danza de Santiagos que se presenta en las fiestas de enero, con un repertorio de 25 sones. Según las referencias de los músicos del mariachito de La Zarzamora1 integrado por Alfredo Chávez en la vihuela, Pablo Jacobo en el violín primero, Jesús Chávez en el violín segundo, Jesús Solorio en el Guitarrón, José Meza y Alfredo Vallejo en las guitarras sextas, los sones que inclu­yen como “la cruz”, “el peine”,“la seguida”,“el saludo”,“el caracol”,“ los m achetes”,“ la reverencia” ,“el palom o”,“la culebra”,“la canasta”,“la pelea”,“levantamiento de filas” y algu­nos otros mantienen una métrica binaria como la de una polka, las acentuaciones de la rítmica se encuentran en estrecha relación con la danza como en la percusión de sonajas y espadas. Además de este repertorio incluyen corridos, polkas, abajeños, melodías de pirekuas y de sones regionales p’urhépecha. Aunque en la mayoría de estos pueblos la tradición del mariachi parece no corresponder a la re­gión, en la cuenca de Pátzcuaro se han formado mariachitos quizá por ser una ruta que comunica a los pueblos del lago con Morelia y Uruapan, esto denota la presencia importante de la sociedad mestiza rural. Como se advierte en el caso del mariachito de esta región, hay que hacer notar que la música p’urhépecha ha sido un motivo de transregionalización porque en algunos mariachis michoacanos, ade­más de los sones abajeños y jarabes, se han hecho adaptaciones de pirekuas al mariachi, algunas veces respetando la lengua nativa y otras veces con traducciones al castellano.

Mariacheros en el valle de Zamora

A pesar de que el mariachi en el noroeste Michoacano se modernizó muy rápidamente no tan sólo por la desaparición del arpa y la inclusión de la trompeta, sino por sus repertorios de mayor demanda comercial, es importante reconocer que en esta región existe una

fuerte tradición mariachera. En Zamora tiene su sede en una zona de contratación de grupos que pretende ser “el garibaldi zamorano” y en donde se puede encontrar a “Los Monarcas”, “Los Panteras” y “Los Gavilanes”, entre otros. Algunos de estos grupos como “Los Monarcas” de Fidel Zavala mantienen los repertorios tradi­cionales entre jarabes, corridos y algunas de las piezas del reperto­rio antiguo como “el maracumbé” y “el gusto federal”2 pero en su mayoría se atienen a la demanda del consumidor zamorano que es evidentemente comercial.

En esta región la actividad mariachera se extiende hacia Tangancícuaro, Camécuaro (centro de recreación popular-familiar junto al lago) y en los centros botaneros de Jacona. También han cobrado cierta fama algunos grupos que se han dedicado a cultivar nuevos arreglos como el Mariachi Ordaz de Purépero, cuya fama como mariachi innovador por su polifonía vocal y dotación amplia de violines se ha extendido por gran parte de Michoacán.

De Uruapan hacia la tierra caliente

Desde los registros fonográficos de Henrietta Yurchenco de los cua­renta y los sesenta3 se han mencionado dos tipos de grupos de cuer­das, uno integrado por guitarrón, vihuela y jarana, y el segundo por arpa, vihuela y violín en Uruapan, seguramente una muestra de una de las puertas de entrada de la música de tierra caliente hacia territo­rio p’urhépecha. El primer tipo de mariachito todavía se encuentra vigente en el acompañamiento a las danzas tradicionales, como es el caso de los grupos con guitarrón, vihuela, guitarra y violines acom­pañantes de las danzas de “hortelanos” durante las fiestas del ba­rrio La Magdalena”. En cuanto al segundo tipo de grupo que es el de arpa grande, Yurchenco reporta desde su experiencia a los arperos más conocidos en tierra caliente que frecuentemente visitaban Uruapan. En los tiempos actuales hay grupos de arpa que proceden de esa región.

Entre las poblaciones que incluyen a Nueva Italia, Apatzingán, Pinzándaro, Aguililla, Tumbiscatío, Tepalcatepec, El Taistán, Santa Ana Amatlán y El Ceñidor, entre otros, se forma la tradición del arpa calentana con las figuras legendarias de la tradición como “La Palmira” de don Teodoro Chávez, “Los Palapos” de don Timoteo Míreles “El Palapo” legendario tamboreador del arpa grande, “Los Gavilanes” de Simón Jiménez “El Nopalitos”, “Los Madrugado­res” de Asunción Larios, “Alma de Apatzingán” de Juan Pérez Morfín, “Nueva Alma de Apatzingán” de Beto Pineda, “Los Gi­ros” de Raúl Mora y “Los Caporales” de Santa Ana Amatlán, por mencionar sólo algunos de los grupos que integraron a la tradición calentana. Especialmente se habla de la tradición del arpa de 36 cuerdas que conservaron estas agrupaciones de músicos mestizos y de algunos otros arperos conocidos como Epigmenio Ramos, Teódulo Naranjo y don Pancho Jiménez.

Según lo refiere Juan Pérez Morfin, arpero del grupo “Alma de Apatzingán”,4 los repertorios antiguos que todavía se conservan como los sones planéeos “El Brinco”, “El Cariño”, y muchos otros además de jarabes rancheros de siete partes, gustos y valonas tienen más de medio siglo de haberse conocido, y se caracterizan por la ejecución del arpa de 36 cuerdas que lleva los adornos, los arpegios y los bájeos a contratiempo, algo que también se reconoce en el arpa del sur de Jalisco. El sentido de ornamentación, la presen­cia de abundantes variaciones y especialmente los bájeos sincopados son algunos de los aspectos en los que Irene Vázquez (1976) reco­noce la presencia de la transregionalización al definir al sur de Jalisco como una región amplia que incluye a Colima y la tierra caliente de Michoacán, a juzgar por la tradición arpera y de sones aludiendo a la caracterización del son mestizo y a la posible heren­cia afro-mestiza. En cuanto a su dotación instrumental también hay paralelismos porque además del arpa, se incluyen en los conjuntos tradicionales, la vihuela, la jarana planeca o guitarra de golpe de cinco cuerdas y un par de violines.

Además de la posible transregionalización entre los conjuntos de arpa calentana y la del sur de Jalisco, habría que referir que a partir de la manufactura del arpa misma parece haber existido una in­fluencia mutua por la presencia de los artesanos que se han mante­nido viajando de un lado a otro. Este es el caso de Víctor Partida, constructor de arpas, jaranas y vihuelas de los años cuarenta, y Luis Espinosa más reciente constructor de arpas, vihuelas y violines en San Juan, para los conjuntos tradicionales, quien estuvo primera­mente trabajando en talleres artesanales de Paracho y Guadalajara, aunque su centro de operaciones estuvo principalmente en Apatzingán y en San Juan de los Plátanos.

Además de la contribución de don Luis Espinosa y otros artesa­nos en la tierra caliente para la preservación de los grupos tradicio­nales de cuerda, habría que destacar también la presencia de la tradición laudera de Paracho y Aranza en la Meseta Tarasca como la que en gran medida ha contribuido a dotar de instrumental a muchas generaciones de guitarreros. Muchos de estos integran gru­pos de mariachi que participan durante la tradicional “feria de la guitarra” de agosto y en los desfiles de gremios para la celebración de las fiestas de corpus.(Chamorro, 1985: 22).

En sus repertorios lo más característico que puede reconocerse dentro de la tradición de arperos calentanos son los sones (a los que los p’urhépecha llaman de estilo abajeño), los gustos, las valonas, malagueñas, corridos, jarabes, medias calandrias y muchos otros. Sin duda muchos de estos músicos se intercambiaron entre Jalisco y Michoacán, aunque en la actualidad se identifican como estilos dife­rentes los del sur de Jalisco y la tierra caliente michoacana.

Los mariachitos de la costa colímense y la sierra de Coalcomán

En la costa y sierra michoacana cercana a Colima, identificada como región de Coalcomán, se mantiene una tradición muy particu­lar de grupos de arpas y otras cuerdas que a su vez integran grupos de mariachi en fiestas, ferias y palenques, o bien para acompañar

danzas indígenas. Raúl Hellmer identificó un tipo particular de mú­sica para danzas entre Coalcomán y las rancherías cercanas a la costa conocidas como “patoteros”. Su dotación instrumental in­cluía un violín y una jarana o guitarra de golpe de cinco cuerdas. Su repertorio se componía de nueve sones identificados por las denomi­naciones de “la culebra chirrionera”,“el dos en dos”,“el columpio”, “el atole”, “la cuchilla”, “la marcha”,“la perica”,“el mayate” y “la renca”. Sin duda Hellmer se estaba refiriendo a las danzas de cuauileros o cuauilones que se conservan en Pómaro, Coire, Aquila, Ostula y Maruata. Actualmente algunos de los músicos de Pómaro5 hacen importantes descripciones de los sones que integran a la dan­za. Dichos músicos son hablantes de la lengua nahua, como Nicandro Aquino que toca el arpa de 28 cuerdas, José María Isidro y Teódulo Isidro en los violines, así como Eleazar Arroyo en la jarana de cinco cuerdas y Blas Lamberto Ramírez en la guitarra sexta. Este tipo de mariachito interpreta los “sones de corte de danza” que en el caso de los cuauileros (danza parodia de conquista) tienen diferentes denominaciones, tales como “pata volando”, “cruzado”, “la cor­tesía”, “moviendo cadera”, “primero y segundo paloteo”, “el brinquito”,“la cuchilla” entre algunos otros. En cuanto a los xayacates (parodia de los moros y cristianos) que se acompañan básicamente con violines y guitarras ( sin el arpa ) incluye los sones “quebrado”, “primero y segundo cambios”, “juego”. En lo que corresponde a la danza de Corpus, acompañada con violín, guitarra y sonajas se incluyen los sones “la reata”, “de rodillas”, “el zapateado”, “el machetazo”, “la cortesía” y “la procesión”.

En los sones en donde se incluye el arpa resulta interesante advertir el sonido de un bajeo continuo en el arpa misma que se emplea como para apoyar la tonalidad que normalmente hace cam­bios sencillos entre dominante y tónica. No se reconoce ningún tipo de síncopa o movimientos rítmicos cruzados en las arpas de los nahuas de la costa; no existen tampoco elementos improvisados como los del arpa calentana. La música nahua con base en rasgueos simples de jaranas y movimientos continuos de bajeo en el arpa se

encuentran estructurados dentro de patrones isométricos, lo que pro­voca un cierto sentido redundante. Pero lo más característico de esta tradición de arpa es la participación de danzas y música en contex­tos religiosos, especialmente en las fiestas de san Antonio el 13 de junio.

La presencia del arpa pudo ser una influencia de la música calentana o bien de la tradición del arpa en Colima y el sur de Jalisco a juzgar por las migraciones rurales de Jalisco y el noroeste Michoacano hacia Coalcomán (Cochet, 1991). Sin embargo, los nahuas parecen haber sido resistentes al repertorio del mariachi, por lo que mantienen únicamente los repertorios propios de sus danzas, así como el formato prototipo con arpa, jaranas y violín.

Para el caso de Colima resulta muy interesante observar que todavía se conserva el arpa de 28 cuerdas como parte de los mariachis, al menos en Tecomán, Cerro de Ortega y Armería, inte­grada a grupos de cuerdas rasgueadas y violines. La tradición laudera, que sin duda mantuvo nutridos de instrumentos a los mariacheros de esta región, debió provenir de Tecomán, o bien de los pueblos lauderos y mariacheros del sur de Jalisco, como Zapotiltic y Contla (Vázquez, 1976).

Santiago Miramón García,6 conocido arpero mestizo de la pobla­ción de Cerro de Ortega, nos habla de que su experiencia como músico de mariachi no fue sólo en la costa de Colima sino que comenzó con los grupos nahuas serranos de Aquila como el de don Baldomero Díaz, así como con el mariachito de Ostula y otro for­mado por mestizos en Chacalapa. Santiago Miramón mantiene den­tro de sus repertorios antiguos corridos, canciones, sones para mo­ros, y para danzas de “panaderos”, introducciones para jarabes como “la arenita de oro”, “la cubanita”, “la morisma” y “la margarita”, que según el arpero ya no se conservan en Colima sino más bien en los pueblos serranos como Huizontla, Michoacán y se acostumbran para las bodas. Entre los sones que se reconocen como loa más populares en Colima están “El perico”, “Las olas”, “El carretero”, “El ausente”, “El toro viejo”, “El cihualteco”, “El

palmero”, “La peineta” y “Camino real de Colima”. Muchos de estos sones se tocan tanto entre mariachis del sur de Jalisco como entre los arperos de la tierra caliente michoacana. En el caso de los arperos mestizos se mantiene sin duda la presencia de los bájeos sincopados aunque no tan notorios o tan desarrollados como los del arpa planeca; además, se advierte la presencia de los grupos de arpa de los nahuas por los bájeos continuos y el repertorio de sones de “corte de danza”. Sin duda esto nos haría pensar en una influencia directa del arpa planeca. La manera de tocar de la tierra caliente michoacana se advierte en la costa de Colima, pero también habría que considerar los repertorios de danza nahua como un segundo elemento que ha sido reinterpretado entre los mariachis de Cerro de Ortega, Armería y Tecomán.

Conclusión

La transregionalización del mariachi frente a los datos de campo y con base en las aportaciones de estudios regionales sobre éste, me hacen pensar que no se trata nada más de hablar de regiones que interactúan, sino de la presencia de ciertos paradigmas etno- musicológicos que invitan a ser estudiados con mayor detenimiento, como es el caso de los repertorios compartidos, la reinterpretación de sones y otros géneros, la dicotomía de tradiciones nahua-mestizo y p’urhépecha-mestizo que fluyen de manera recíproca, la presencia del arpa como elemento caracterizador de un modelo de mariachi tradicional y ante este panorama el hecho de que el estudio de la música mexicana podrá ser mejor comprendido, si erradicamos la idea de que las regiones son absolutas. Desde la diàspora del mariachi puedo entender que los límites regionales son únicamente referenciales y no deben ser considerados como encajonamientos de cultura local.

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Notas

1. Registro fonográfico de campo del 6 de enero de 1981 en Erongarícuaro, Michoacán en el disco Abajeños y Sones de la Fiesta Purhépecha. México, INAH-COLMICH, (Serie i n a h N o . 24).

2. Registro fonográfico del autor al Mariachi “Los Monarcas” de Fidel Zavala en el disco Música en la Independencia y la Revolución Mexicana., México, FONOMEX-COLMICH, 1985.

3. Grabaciones de Henrietta Yurchenco en el disco Music o f the Tarascan Indians and nearby mestizo country, ASCH MANKIND SERIES, New York, 1970.

4. Registro fonográfico del 20 de octubre de 1982 en Apatzingán, Michoacán. Archivo y grabación del autor.

5. Registro fonográfico de campo del 2 de octubre de 1984 en Pómaro, Mi­choacán. Archivo y grabación del autor.

6. Registro fonográfico de campo del 30 de septiembre de 1984 en Rancho Cerro de Ortega, Colima. Archivo y grabación del autor.

Anónimo

Pómaro, Municipio de Aquila, Michoacán 1984

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MI 'TUTIA CUAUIMIS (CUAUILEROS)

Son de Entrada

Transcripción y Grabación : Arturo Chamorro

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