La Semiosfera III

8/20/2019 La Semiosfera III

http://slidepdf.com/reader/full/la-semiosfera-iii 1/302

I u r i M . L o t m a n

LA SEMIOSFERA

S E M I O T I C A D E L AS A R T E S Y D E LA C U L T U R A

Ed i c i ó n d e D es i d er i o N a v a rro

RÓNESIO

C Á T E D R A I J

U N I V E R S I T A T D E V A L E N C I A



h ' s e m i o s f e r a

III

Semiótica i

?

las artes y de la cultura



Colección dir igida por:

Pe dro Ruiz Torres, S ergio Sevil la y Je na ro Talen s



• . i r i M . L o t m a n

La,

emiosfera

n i

Sem iótica de as artes y de la cultura

Selecc ic y t radu cc ión de l rus o

por Desiderio Navarro

con una bibli< grafía completa (1949-1998)

jx>r Manuel Cácer. s Sánchez y Liubov N. Kiseliova

T ¡ R Ó N E S I C

r C Á T E D R A u

UNIVER ITAT DE VALENCIA



Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido

por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las

correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para

quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren

públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística

o científica, o su transformación, interpretación o ejecución

artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada

a través de cualquier med io, sin la preceptiva autorización.

© Desiderio Navarro

© Ediciones Cátedra (Grupo Anaya, S. A.), 2000

Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid

Depósito legal: M. 22.251-2000

ISBN: 84-376-1821-5

Printed

in

Spain

Impreso en Anzos, S. L.

Fuenlabrada (Madrid)



índice

Observaciones sobre la estruc irá del texto narrativo' . 9-

Lá naturaleza muerta en la pe ;pectiva de la semiótica 15

El retrato ...-. 23

La «sección áurea» y los proble

¡as

del diálogo intracerebral [con Nikolai

Nikolaenko] 48

Semiótica de la escena 57

El lenguaje teatral y la pintura Contribución al problema de la retórica

icónica) 85

Los muñecos en el sistema de i cultura

97

La arquitectura en el contexto e la cultura 103

El

ensembk

artístico como espa

10

de la vida cotidiana 113

El lugar del arte cinematográfi

>

en el mecanismo de la cultura 123

Sobre el lenguaje de los dibuje animados 138

Mito, nombre y cultura [con I A. Uspenski] 143

Sobre el mecanism o semiótico le la cultura [con B. A Uspenski] 168

Sobre la dinámica de la cultur; 194

índice general para una lectura ronológica 215

Bibliografía (1949-1998) [por M auel Cáceres y Liubov N . Kiseliova].... 219

7



Observad >nes sobre la estructura

del exto narrativo*

¿Puede existir un sistei a sígnico sin signos? La pregunta de por sí

parece absu rda. Sin em bar o, vale la pe na reform ularla así: «¿Puede ser

portador de significados u m ensaje en el qu e n o po de m os dis t ingu ir

signos en el sen tido q ue s les da en las de fin icione s clásicas, qu e tie-

ne n en cuenta en prim er t tm ino la palabra del lenguaje natural?» Re-

co rda nd o la pintura , la m> sica, el cine, no po de m os dejar de respon-

der afirmativamente.

Así surge la primera c< itradicción que quisiéramos superar en el

curso de esta breve reflexic i.

La segun da contra dic ci n está ligada a la antítesis de las estru ctura s

espaciales y tem po rales e n )s sistemas sígnicos. En este caso n o se tra-

ta de la opo sición «sincrói co/diacrón ico» (puesto qu e, m ientras qu e

la diacro nía es identificad a o n la org aniza ción tem po ral, la sincro nía,

en realidad, n o es espacial), . ino d e la op os ición en tre los texto s qu e se

des env uelv en en el espaci y aqu éllos cuya existencia está ligad a al

t iempo.

Como e jemplo de los ] imeros se menciona comúnmente la p in-

tura. Los segundos suelen

£

r representados p or los géneros narrativos

de la literatura y p o r la m í ica. C . Lévi-Strauss, en la «ob ertura» a

Lo

crudo y h

cocido,

después de esarrollar en form a poética esa opo sición ,

*' «Zam echaniia o strukture po ístvov atel'no go teksta», Semeiotike. Trudy po znakwym

sistemam,

Tartu, Tartu Uli ko oli To netised, nú m . VI, 1 973, págs. 382-386.

9



demostraba que el desenvolvimiento del mito y de la obra musical en

el t iempo es un mecanismo para superar la orientación irreversible-

mente lineal del tiempo real..

Las cue stiones arriba pr op ues tas, al parecer, serán resueltas si toma -

mos en consideración que el texto narrativo puede construirse de dos

modos .

El primero de el los es bastante conocido: es la construcción del

texto narra tivo so bre la base d el leng uaje natu ral. Las palabras-signos se

unen en cadenas conforme a las reglas de la lengua dada y al. conteni-

d o del. m ens aje.

A un qu e el caso más extendido del segun do ' t ipo lo const itui rán los

así l lama dos signos icónicos, aqu í no parece posible reducir la cu estión

a la representatividad

[izobrazitel'nosti].

La cosa está en que aquí el con-

cep to m ism o de signo se torn a difíci l de dist inguir, pu esto q ue el men -

saje n o está do tad o de u n m anifiesto carácter discreto. Pero ¿cuáles son

las condiciones en las que tal representación

[izobrazbenie]

pu ede pre-

sentarse en la fu n ci ó n de texto, dev enir po rtad ora de u n m ensaje? Para

eso es necesario que la representación sea una proyección del objeto

(sobre un a superficie real o sob re u n espacio abstracto del t ipo de «con-

ju nto de tod os los ton os mu sicales posibles»). De he ch o, esto significa

solamente que s i designamos por/ la representación, según la primera

letra de la palabra «icono»; po r 0 el ob jeto de la represen tación, y po r

P la fu nc ión qu e los po ne en correspondencia , toda la re lación se po-

dría expresar mediante la fórmula

P(0) = I.

De esto se derivan unas

cuantas conclusiones esenciales:

1. El principio de semantización del texto, en este caso, será com-

pletamente dist into del que rige en el caso del mensaje compuesto de

palabras. Imaginémonos una hoja de papel l lena de palabras de la len-

gua rusa, y, al lado, otra que co ntien e un a represen tación. El principio

de organización semántica será propio para cada palabra. Por eso sería

imposible, por lo visto, formular reglas uniformes de formación de los

significados para todas las palabras. Se supone que el que examina el

texto, simplemente conoce el sentido de todas las palabras (es decir,

sabe a qué «puntos» de la realidad que se halla fuera del texto ellas es-

tán referidas) o puede mirar esos significados en el diccionario. En es-

tas c i rcunstancias , la función que pone en correspondencia con una

palabra dada un objeto extratextual dado permanece sin revelar. Otra

cosa es la hoja c on la represen tación . E n este caso las relaciones semán-

ticas (esto es, el tipo de proyección) son uniformes para todo el texto.

Por eso no tenemos necesidad de guardar en la memoria el significado

de cada punto: éste se establece automáticamente mediante la aplica-

10



ción de la func ión P. Asi mes, pasa a prim er pla no n o la sem ántica de

cada signo, sino el prin< pió del establecimiento de un isornorfismo

entre el objeto y el texto

2. De lo dicho se de va que la función P puede ser interpretada

co m o las reglas de transí rma ción d e 0 en I, es decir, co m o u n có di

:

go. La presencia de un c< l igo es una condición obligatoria para que /

pueda actuar en calidad.* : mensaje.

3. U n resultado d e la

<

istencia del código es u n m ínim o «espacio de

correspon dencia», p or de ijo del cual el isornorfism o ya n o existe. Así,

en un cuadr o de un impr< ionista se establece u n isorno rfismo del obje-

to a la representación, peí no de un a parte del ob jeto a un a pin celada .

Así pu es, si en el text verba l la abstra cción d el lenguaje está, p o r

así decir, «hu nd ida» en el exto, en tod as las especies de re pres entac io-

nes proyectivas está m an¡ esta a la co nc ien cia'c om o tal. En el men sa-

je verba l discre to el texto • co m po ne de signos; en el seg un do caso, en

realidad, n o hay s ignos, co m o po rtad or del m ens aje actú a el texto

en su totalidad. Y si intrc lucimos en éste un carácter discreto, distin-

guiendo elementos estruc urales signomorfos, eso debe ser considera-

do co m o u n resultado de a costu m bre de ver en el trato verbal la for-

ma fund am enta l o inclus la única form a de contacto co m unicat ivo ,

y de la asimilación del te> o representativo al verbal.

C ad a u n o de los tipos le textos arriba caracterizados tien e su siste-

m a de narración p rop io, i heren te a él . La narración verbal se constru-

ye, an te tod o , co m o adici n de nue vas palabras, frases, pár rafo s, capí-

tulos. Esta narración siemi e es u n au m en to del vo lum en del texto. En

lo qu e respecta al texto-m nsaje intern am en te n o discreto de t ipo icó-

nico, la narración es trans l imac ión, transposición interna de elemen-

tos. U n claro m od elo d e t, narración pu ed e ser el caleidoscopio infan-

til , cuyos cristalitos de col» es, pa san do de u n lugar a otro y fo rm an d o

innum erables variaciones < i figuras simétricas, crean una narración. La

asemanticidad de la mism

.

en este caso, sólo ayuda a revelar el meca-

nis m o de la narr ació n, en i base del cual se halla n o un a sin tagm ática

de elem entos en el espack — que trae consigo inev itableme nte un au-

mento del volumen del t xto—, s ino una t ransformación interna y

un a posterior un ió n en el em po . U n a figura se transform a e n un a fi-

gura. C ad a un a de ellas co¡ sti tuye u n segm ento sincró nicam ente orga-

nizad o. Pero estos segmen; is n o se u n en en el espacio, co m o ocurriría

si pintáramos un motivo c namental , s ino que, t ransformándose uno

en otro , se su m an en el tie ipo .

Los ejem plo s de tal sil agm ática del texto narrativo son m u y nu-

merosos. Mientras que el í xto de una part i tura musical nos recuerda

11



una narración verbal , la ejecución de una pieza musical se construye

co m o la un ió n tem poral de a lgunas estructuras s incrónicam ente orga-

nizadas que se t ransforman unas en otras . Examinemos desde este

punto de vi s ta una narrac ión formada por una cadena de pequeños

cuadros," del tip o del libro inf an til , la xilografía p op ul ar

[Tubka

/,

el co-

mics o los

thonnye

kkimá*. Recordaremos u n c ono cido texto de Push-

kin:

Me ocupé de examinar los. cuadritos que adornaban su humil-

de, pero limpia m orada. Representaban la historia d el hijo pródigo:

en el primero un venerable anciano, co n u n gorro puesto y en bata

de casa, deja marcharse al inquieto joven, que con prisa recibe su

bendición y u n talego c on dinero. E n otro, está representada co n vi-

vos trazos la conducta libertina del joven: está sentado a una mesa,

rodeado de falsos amigos y mujeres impúdicas. Después, el joven

arruinado, en harapos y co n u n tricornio puesto, pace cerdos y com-

parte co n ellos la com ida; e n su rostro están representados una pro-

funda aflicción y un hondo arrepentimiento. Por último, se presen-

ta su regreso a la casa del padre: el anciano, con el mismo gorro y

bata puestos, sale corriendo a su encuentro: el hijo pródigo está de

rodillas; a lo lejos un cocinero mata un becerro bien cebado, y el

he rmano mayor le pregunta a un siervo por la causa de tal alegría

1

.

La diferencia entre un cuadrito de xilografía popular sobre el hi jo

pród igo y su descripción verbal en Pushkin pu ed e ser com parada con

la existente entre u n a obra m usical y su registro m usic al gráfico. La des-

cripción verbal se construye como una narración basada en la adición

de nu evo s trozo s de texto, mientras qu e la serie de cuadritos pue de ser

considerada co m o la t ransformación d e un solo cuadro. N o po r casua-

l idad en semejantes casos los personajes son do tad os de signos qu e per-

miten identificar infaliblemente las personas idénticas en todos los

cuadritos. Así, en las ikonnye kleimá, aunque ante el espectador pasa

toda la vida del santo, la ropa de éste no cambia. Signos así son tam-

bién la bata y el gorro del padre y el tricornio del hijo.

Así pues, la capacidad de convertir el texto icónico en narrativo

está ligada a la movilidad de sus elementos internos. El código en el

* Cua dros d entro d e cuadros. Las vidas de santos generalm ente so n presentadas*así,

con un icono del santo en el medio e imágenes más pequeñas de sus principales actos

alrededor. Agradezco esta información y otros esclarecimientos al Prof. Dr. Dmitri Ur-

n o v . [N. delT.]

1

A. S. Pushkin, Poln.

sobr.

soch., t. VIII, libro 1, Izd. AN SSSR, 1948, págs. 98-99.

12



que a un conjunto de ele nentos en 0 está correlacionada rigurosa-

mente la misma cant idad

•

í elementos en / , no puede devenir el fun-

da m en tó para la con struc ón de un texto narrativo. En esté se ntido

es im po rtan te el pa pe l qu< des em peñ an en la historia de la na rración

artística la literatura fa ntá s ca, la pro sa de aven turas , el'relato polic ial,

es decir, los textos que con anican q ue oc urrió algo qu e no d eb ió ocu-. •

rrir. A u n qu e la vida es m ó il y variada, en u n alto nivel de generaliza-

ción'gen era en la co nd en e a del ho m br e una imagen estable invarian-

te de sí m ism a, per cibida oirio u n sistema de lo qu e de be ser [dolz-

henstvovaniia]. La literatui fan tástica, el texto de ave ntura s o el p o

:

licial perturban la estabilic id de ese cuadro a cuenta de una transfor-

mación interna.

Las especies de textos i irrativos exam inad as cons tituy en la base, el

m aterial para diferentes m délos de textos narrativos en el arte. Todas

las especies de arte pu ed en ;enerar fo rm as narrativas. El ballet d e los si-

glos

XVIII-XIX

es un a fo rm narrativa en el arte de la da nz a, m ien tras

qu e el altar de Pérgam o es ín típico texto n arrativo en la escu ltura. El

Barroc o creó las for m as na ativas de la arqu itectura. Diversos asp ecto s

de los dos m od elo s sem ió eos posibles de la narrac ión se realizan d e

m ane ra diferen te en cada na de las especies reales de la narrativid ad

artística.

En la base de los génei

>s

narrativos de las artes verbales se halla el

principio de la anexión de ¡ignos y cadenas de signos. La cosa es más

com pleja en los textos qut no tienen u na división regulada interna en

unidades discretas. La nar; ción se construye como una combinación

de un estado estable inicia y un movimiento posterior. Por su tenden-

cia básica (más exac tame n por la estructu ra del m aterial) la pin tur a

propende a ser, para el tex D icónico, la encarnación ideal del «estado

inicial» con su prioridad d

1

aspecto semántico, mientras que la músi-

ca es el modelo igualmen ; ideal del desarrollo, del movimiento en

for m a pu ra. En este últim caso el aspecto sem ántico se red uce en el

grado m áx im o, ced ien do t sitio al sintagm ático.

En este sen tido la na n ción cinemato gráfica (especialm ente en lo

qu e atañe al cine silente) e la for m a más plena de texto narrativo icó-

nico, que une la esencia : mántica de la pintura y el sintagmatismo

transformacional de la mú tea.

Sin embargo, si uno u Jtro arte realizara automáticamente las po-

sibilidades cons tructiva s d su m aterial, la cuestión sería n o sólo sim-

ple, sino tam bié n primitiv . El asu nto n o pu ed e ser redu cido siquiera

a la «superación d el ma te al», co m o la en ten día n los form alistas. Se

trata de un a relación m ás om pleja: de la libertad co n respecto al ma-

13



terial, la cual hace tanto de la conservación de su estructura como de

la violación de la misma actos de elección artística consciente. Las ar-

tes verbales aspiran a adquirir libertad respecto del principio verbal de

la narratividad; las icónicas,en igual medida, están interesadas en la

posibilidad de elegir el tipo de narración, y no en recibirlo automática-

mente del conjunto de rasgos específicos del material . Esto conduce a

que la narración verbal se vuelva un elemento revolucionador para la

narración inmanentemente icónica y viceversa. Dé ahí , por una parte,

la aspiración a construir la narración cinematográfica como una frase,

los principios puramente l ingüíst icos del montaje eisensteiniano, la

tendencia a distinguir signos discretos por analogía con la palabra, y,

por otra, la agresiva irrupción del iconismo en el arte verbal, conducen-

te a que la palabra deje de ser la unidad sensible e indiscutible que es

fuera de la poesía. Ya hemos tenido que señalar que en el texto poéti-

co deviene unidad no la palabra , s ino el texto como ta l —fenómeno

típico de los tipos no discretos de semiosis.

Así pues, mientras que en los sistemas semióticos primarios son

posibles dos tipos de narratividad, sobre la base de su separación clara

en el sistema de la cultura surge en los sistemas secundarios de tipo ar-

t íst ico la tendencia a una influencia mutua sintét ica entre ambos.

Al respecto es interesante recordar la tentativa de C. Lévi-Strauss

de constru ir una estructura tan t ípicam ente l ingüística discreta co m o el

metalenguaje de la descripción científica del mito, sobre la base de las

leyes de la narración mu sical. Estamo s ante u n caso in frecu ente y nada

claro por sus perspectivas científicas —pero muy interesante como in-

dicador de la sobresaturación de semiosis (un rasgo típico de la cultu-

ra de mediados del siglo xx)— de creación de un modelo semiótico

terciario: la estructura artística secundaria por su naturaleza se sublima

a un nivel más alto y se convierte en metalenguaje de la descripción

científica.

14



La naturalez. muerta en la perspectiva

d la semiótica"'

E n los trabajos de hist ria de la pin tur a, a la naturaleza m ue rta se

le asigna un modesto pap

1

en la periferia del proceso artístico. Esto

está enteramente justificac

>:

la pintura de

sujet

mitológica e histórica,

el retrato, el paisaje, parece m ás dire ctam en te ligados a los m ov im ien -

tos principales del desarro o del arte. Sin em barg o, existen épo cas e n

las que la naturaleza m uei i pasa al prim er plan o. Desde el p u n to de

vista sem iótico, esas é p o a prese ntan un interés especial. Precisam en-

te enton ces se hace bien f rceptible la imp ortancia de los pro ble m as

culturales ligados a este g ñero, la actualidad teórica de los mismos

para el arte como tal.

La op osic ión «palabra osa» per tenec e a los for m an tes semió ticos

fu nd am en tale s de toda cu ura. En este caso, se to m a la «cosa» n o e n

su significado lingüístico, am o de no tad o del signo, sino en su reali-

dad , contrap ues ta a la sign idad co m o tal. A la cosa se le atribuy e no

sólo materialidad, sino ta ibién unicidad, existencia autosuficiente,

un idad interna y un a auter icidad especial, indep end iente del ho m b re

y sus ideas. El signo es pen bido c om o algo convencio nal, creado por

la cultura h u m an a; a la eos se le atribuye un carácter n o co nv en cio na l

y un a realidad sensorial q i la coloca fuera de los límites del m u n d o

de las convenciones sociak .

* «N atiur m ort v perspektive miotiki», Veshchi v iskusstve (Materialy naucbno i konfe-

rentsii (1984),Vipperovskie chteniia-í: , 17, Moscú, págs. 6-14.

15



La palabra es percibida en el mundo cultural como signo de la

cosa, algo que sustituye a la cosa en el proc eso d e com un icació n, per o

no es capaz de sustituirla en el uso real. Por eso, a la cosa se le atribu-

ye el rasgo de la realidad, de la insustituibilidad. Sobre el fondo de la

cosa la palabra parece efímera. Esta convicción se expresó claramente

en palabras de la comedia shakespeareana Como gustéis, conservadas

por Pushkin en su memoria: «En una de las comedias de Shakespeare

—escribió— la campesina Aüdrey pregunta: "¿Qué es la poesía? ¿Es

una cosa

de verdad? »

1

.

No cabe duda de que la cosa misma es algo

«de verdad»

desde el

punto de vistá de la conciencia de la vida cotidiana.

Entre las propiedades de la cosa igualmente, diríase, evidentes está

el carácter fidedigno. Mientras que la palabra siempre es dudosa desde el

punto de vista de su carácter veraz, el carácter fidedigno de la cosa no

suscita dudas en la conciencia de la vida cotidiana. La perceptibilidad

sensorial — la .posib ilidad de verla y toca rla— ha ce d e ella algo así

como un criterio del carácter fidedigno. La diferencia entre el «oír», de

un lado, y el «ver y tocar», del otro, está ligada a la posibilidad de que

el primero tenga un carácter mediado y a la obligatoria inmediatez de

los segundo s. Se pu ed e oír de otro, pero m irar y tocar sólo lo pu ed e ha-

cer uno mismo. Por eso la sensorialidad de la percepción significa aquí

la inmediatez del contacto. La palabra funciona distanciada del mun-

do de los objetos, la cosa siempre está dada en el contacto inmediato.

Por eso entre esta últ im a y el ho m br e l igado a ella surgen relaciones de

«co no cim iento personal». Ella es insertada e n la esfera de la p ercep ción

directamente emocional .

Sin em barg o, tod as las pro pieda des de la «cosa» arriba enum eradas

se manifiestan solamente en el contacto de la cultura, y la cultura hu-

m an a, po r su naturaleza, se construye sobre la base de la palabra. Esto

conduce a las transformaciones inesperadas a que es sometida la cosa

en el proceso del funcionamiento sociocultural . Si la palabra es un

«signo de la cosa», en ton ce s esa cosa m ism a, insertada en el m u n d o síg-

nico de la cultura, se vuelve un signo de la ausencia del signo, se con-

vierte en signo de la condición de excluido de las relaciones sígnicas.

Esto la inserta en una larga cadena de complejas relaciones semióticas.

Por una parte, la palabra, como si cansada de su función cultural

«normal», puede manifestar la tendencia a cambiar su naturaleza se-

miótica y hacerse cosa. Tendencias así son perceptibles en los movi-

2

A. S. Pushkin, Poln. sobr. socb., t. XII, 1949, Izd. AN SSSR, pág. 178.

16



m ien tos religiosos de la Ec d M edia, tam bié n se m an ifes taro n clara-

m en te en las teorías de los uturistas rusos. La aspirac ión a co nv ertir

la palabra en cosa genera bí ieclaraciones de este t ipo : «Se d eb e plan-

tear la cues tión de los sigr >s escritos, visibles o sim ple m en te tangi-

bles, como por la mano de Jn ciego»

(V.

J lébnikov, A. Kruchiónyj)

3

.

«La pala bra po ética es sen írial» afirm ab a N ikolai Bu rliuk. « Qu ere-

m os q ue la palabra siga auc zm en te a la pintura»

(V.

J lébnikov )

4

. Y el

auto r del m an ifiesto «Guar s arrojad o a los cubo-futuristas», cercan o

en el año 1913 a los futuris is (la firma «M. Rossiianski» es un seudó-

n im o cole ctivo de V. G. Sh< she név ich y L. S. Zak), escribió : «La obr a

poét ica es una co m bi n ad o no tanto de palabras-sonidos co m o de

palabras-olores»

5

.

Pero si la palab ra aspira hacerse cosa, la cosa en de term ina da s si-

tuacion es sem iótico-cultura s m anifiesta la tend enc ia a dev enir pala-

bra. Se cub re de rasgos sígn os, se conv ierte en em blem a.

En la intersección de es< > procesos semióticos se sitúa el arte de la

representación de

la

cosa,

esto la naturaleza m uer ta.

La representación de la asa en for m a de dib ujo es pr of un da m en -

te do ble po r su naturaleza: on respecto al texto verbal y a la pin tu ra

de

sujet

literario se pres enta n co m o u n a rebelión co ntra la «verbalidad»

[«slovesnosti»],

un d esafio al i u n d o sígnico, pe ro co n respecto a la cosa

m ism a (la realidad) la natun? iza m uerta se realiza co m o u na fo rm a es-

pecialmente refinada de sig o. Esto determina la posibil idad de una

doble tipología de la natura

1

za muerta.

E n p rim er lugar, la na tu ileza mu erta p ue de aspirar a la ple na ilu-

sión de cosidad

[veshchnosti]

El artista se plan tea co m o ob jetivo hace r

creer al espec tador qu e an t él se halla n o la representación d e u n a

cosa, sino la cosa m ism a. «I ¡ natura leza m ue rta es (...) u na irrup ción

en el do m ini o del olfato, el i cto, el gusto e incluso el son ido — do m i-

nio de los sentidos que, al

p¿

ecer, está contraindicado al arte de la pin-

tura y que en otros género hab i tualmen te n o está acentu ado y no

atrae un a aten ción especial d i artista»

6

. Pod em os considerar co m o u na

3

V. Jlébnikov, Sobr. proizvedeni t. V , Leningrado, 193 3, pág. 248 .

4

V. Jlébnikov, Neizdannye proii

•deniia,

Moscú, 1940, pág. 334.

3

Cit. según:

Literatumye manijes, Ot simvolizmak Oktidbriu,

2 .

a

ed., 1.1, Moscú, 1929,

pág. 70.

6

Iu. I. K uzn etso v, «Sotsial'no e iderzh anie natiurm orta. Flora i fauna», Natiurmort

v

evropeiskoi

zhivopisi XV]-nacha la X. veka. (Vystauka kartin i¿ muzeev SSSR i GD R),

catá-

logo , Mo scú, 1984, las páginas no es in numeradas. Cfr. D as Stilleben undsein Gegenstand,

Dresde, 1983, pág. 25.

17



expresión extrema de esa tendencia las miniaturas de Fiódor Tolstoi

qu e repro duc en gotas de agua caídas sobre u n dib ujo y moscas qu e an-

dan por él , y las naturalezas muertas ejecutadas dentro del género del

trompe

Toeil.

Eso so n los célebres

Escaparates

para adornos de Georg

Hi n t z ,

Tabla con

dibujo y

huella

de M . Eck hardt , las naturalezas mu ertas

de G . Teplov, A. Mo rdv íno v y o tros .

A prim era vista las naturalezas mue rtas de este t ipo pu ed en parecer

ora. u n tribu tó a un natu ralism o p rimitivo , ora algo pertenec iente al ilu-

sion ism o extraartístico, u n tour de forcé que demuestra una hábil maes-

tría y na da m ás. Tal idea es erró nea : estam os an te u n jueg o en el bord e

q ue exige un "aguzado sentido sem iótico y q u e atestigua los com plejos

procesos dinámicos que, por regla general , t ranscurren en la periferia

del arte ya antes de apoderarse de las esferas centrales de éste. Precisa-

m en te la imitación de la autent ic idad hace del conc epto de convencio-

nal idad un problema del que se t iene conciencia , un problema cuyos

límites y medida son tanteados tanto por el art ista como por su audi-

torio. Si desde este punto de vista miramos, por ejemplo, la acuarela

Flor,

mariposa y

moscas

d e F. Tolstoi

7

, no es difícil notar que en la hoja

que está ante nosotros el art ista hace que se encuentren diversos t ipos

de convencionalidad: la mariposa y la flor son «como dibujadas»,

m ientras qu e las gotas de agua sobre el di b uj o y las mo scas qu e an da n

por él y beben ese agua son «como reales». Así pues, la mariposa y la

flor devienen dibujos de un dibujo, representaciones de una represen-

tación. Para captar ese juego, el espectador tiene que sentir con agude-

za los registros semióticos, sentir el dibujo como no-cosa, y la cosa

como no-dibujo .

Las «engañifas» [obmanki] de G. Teplov y A. Mordvínov también

son part icularmente interesantes desde otro ángulo: son pintura de afi-

cion ado s qu e ocu pa ba e n el arte de sus respectivas épocas un a p osición

claramente periférica. Pero precisamente por eso el la no pierde, sino

que gana a nuestros ojos: nos convencemos patentemente de que los

complejos procesos del desarrollo interno del arte a veces comienzan

en la periferia de éste: basta colocar uno al lado del otro

Bastidor, carta-

pacio y bajo relieve enyeso de M ord víno v y el collage Die angelebnten Ab-

gelehnten

%

de Kurt Teubner para convencerse del parentesco semiótico

entre el «trompe l'oeil» y el collage. Esto, en particular, se manifiesta en

7

M use o Ruso del Estado, Leningrado. Reproducida en el l ibro Fiodor

Petróvich

Tols-

toi. 1783-1873, Moscú, 1973, pág. 36.

8

Véase: Kurt Teubner, Cotlagen und Assembtager, Altenburg, Staatliches Lindenau

Museum, 1983, pág. 28.

18



la inclus ión casi ob ligatpri de amb.os género s de textos verbales en la

obra.

Elogio del arenque

de oseph de Braille es u n ejem plo pa ten te de

eso. Es pec ialm ente caractt ística es la natu raleza m ue rta

Pared en el ta-

ller del artista, de S. Bon nec oix, en la qu e el elem en to de la eng añ ifa es

una naturaleza muerta de t ipo

Vanitas

vanitatis, tendida en un basti-

dor: se introdujo en el cü dro el antípoda semiótico del trompe l'oeil.

Aquí conviene recordar la. palabras de I. E. Danílova: «A menudo en

la natu ralez a m ue rtá se pre entan ob ras de las artes aplicadas: vidr io ar-

t íst ico, cerámica, escultura ie pequeño formato, grabado, pintura, en

otras palabras: arte en el a te»

9

. Precisamente el choque de diferentes '

cód igos y los efecto s serrnc icos gen erado s po r éste co ns titu ye n la base

de la influencia del

trompe 'oeil

y

de-

las naturalezas muertas que están

orientadas en esa direcciói

También debemos sem ir que el aumento del grado de ilusoriedad,

propio del

trompe l'oeil,

se , om pa ña, al m ism o . tiempo, de un aum en-

to del grado de convenci* íalidad: aumenta la realidad cósica [vesh-

cbnaia real'nost'J,

pero dism íuye la realidad espacial

freal'nost'prostrans-

tvennaia]. Las engañifas t ie iden a un mundo plano, bidimensional, a

u n pu n to de vista rigurosai ente fijo del espectad or. N o por casu alidad

el obj et o ideal de la represe tación e n tal natu raleza m ue rta es la pare d

y la ho ja de papel pren did a ella o la tabla de la me sa con la acuarela

pue sta sobre ella. La m irad del espec tador está dirigida pe rpen dicu lar-

mente al plano del dibujo: íorizontalmente o de arriba abajo.

Resumiendo todo lo d :ho, podemos afi rmar que en este caso se

trata no tan to de una i lusi n de naturalidad co m o de la sem iótica de

tal ilusión.

El an típo da d e tal natu ileza m uer ta, en el aspecto qu e no s intere-

sa, es la naturalez a m ue rta egórica, cuya peculiar cima es el tip o de la

«Vanitas».

En este caso los bjetos represen tados tiene n un determ ina-

d o sign ificado alegórico o . ign ado a ellos po r la tradición c ultur al. La

inclusión, en una com posi ion, de un cráneo — em blem a de la muer-

te y la fugacidad de todo le terrenal—, un reloj, joyas y monedas (que

sim bo lizan la riqueza) le cc ífiere a las naturalezas m uertas d e este tipo

el carácter de un m ens aje c rad o. Tal naturaleza mu erta n o es m irada,

sino leída. Pero no es simp emente leída: es descifrada: es una cripto-

grafía para iniciados que hí )la en un lenguaje esotérico convencional.

A. M ayer-Meintschel ha m strado có m o la introd ucc ión del lengu aje

9

I. E. Dan í lova, «Nat iurm ort hanr sredi druguij zhanrov»,

Natiurmort v evropeiskoi

zhivopisi, las páginas n o están n u r radas. C fr . Das Stitteben..., pág. 23.

19



de las flores convierte la naturaleza muerta en un texto complejo que

puede ser percibido como «representación natural», como mensaje ét i-

co-religioso y co m o m ens aje m ístico, en depe nd enc ia de la orientació n

del auditorio

en

lo que a códigos respecta

10

.

La posibilidad de diferentes lecturas —desde las superficiales de la

vida cotid iana hasta las en cu bie rtam en te alegóricas— no s traslada direc-

tamente a una situación habitual para el texto literario, pero relativa-

mente poco característica del texto pictórico. Así, el poema «Surtidor»

de Tiútchev con tiene, en la prim era estrofa, un a rep resentación paisajís-

tica de un surtidor. Más adelante viene una interpretación simbólica: el

surt idor es la me nte h um an a («Oh, del m ortal pen sam iento fontana.. .»).

Pero después viene una cuarteta cifrada y, diríase, incomprensible:

¡Cuán ávidamente al cielo aspiras ....

Pero una mano fatal invisible,

Rom piendo tu rayo tenaz,

Lo arroja en gotas desde la altura

11

.

El sentido de los versos se esclarece si recordamos que una clave

para el los es un emblema que encontramos en una serie de ediciones

emblemát icas: un surt idor cuyo chorro es detenido por una mano que

sale de una nube (s igno con que habi tualmente es designado Dios en

la emblemática cristiana). En la recopilación Símbolosy

emblemas,

edita-

da en A m sterdam en 1705, qu e fu e, pro bab lem ente , la fue nte directa

para Tiútchev

12

, se da la leyenda: «Een fontein van een hand gestopt»

y la divisa latina: «Vires alit» (la traducción rusa es «Obodriaet silu»

[«Anima la fuerza»], se dan también las traducciones de la divisa al

francés, italiano, español, sueco y alemán)

13

.

10

A. Mayer-M eintschel, «Mir na stole. Natiurmort i ego predmet»,

Natiurmortvev-

ropeiskoizhivopisi, las páginas no están numeradas. Cfr. D as Stilleben..., págs. 18-19.

11

F. I. Tiútchev, Poln.

sobr.

stijotvorenii, Leningrado, 1939, pág. 68.

12

Simvoly i Emblemata oukazom' i blagopovedenii

Ego Osveshchen'ishago Vetichestva

Vysohoderzhavneishego Moskovskogo Velikago Gosudaria Tsaria (...) Samo derzhtsa i Vysochais-

hego

Monarji

napechatany,

Symbola et Emblemata,

Jussu atque a uspiciis Czaris (...) Peíri

Akxi-

dis (...) excusa, A msterdam, 1705, Em blem a nú m. 64, pág. 22. Cfr.: D ieg o de Saavedra Fa-

jardo,

Ein Abriss

eines christlish-polilischen Printzens,

Amsterdam, 1655, pág. 701.

Puesto que el sentido de la divisa dice que el descanso del surtidor tapado renueva

sus fuerzas, ese m ism o e mb lem a, po r lo visto, es la fuente d e la sentencia de K ozm á Prut-

kov: «Si tienes un surtidor, tápalo y déjalo descansar.»

13

Véase: Almut Schulze, TJutcevs

Kurzlyrik.

Traditionszusammenhánge und Interpreta-

tionen,

Mun ich, W . Fink Verlag, 1 968, pág. 76.

20



Só lo el co no cim ien to iel sentid o emb lem ático permite, pen etrar ' '

hasta el fo ad o .e n el dibuje diríáse, pictórico-paisajístico de-Tiútchev .

Éste és extraord inariam enti sem ejante a las naturalezas mu ertas emble-

m áticas, cu yo sen tido oc'ul ) el espe ctado r no iniciad o ni siquiera pue-

de sospechar. A veces en e lienzo se intro du ce u n so lo detalle m ani-

fiestamente em ble m átic o, ero éste da la clave de la lectura, y los res-

tantes elementos, a veces ; añosamente «enmascarados» bajo objetos

de la vida co tidia na , revela su esencia simbólica.

La saturació n d e la nati aleza m ue rta co n significados se m anifies-

ta sob re to d o en las épocas que la ate nc ión del arte está dirigida fi-

jam en te al análisis de su pr< pió lengu aje, co m o, p or e jem plo , e n el pe-

ríodo del Barroco o en el s ,1o XX.

M ientras q ue la palabr; poética d e los futuristas aspiraba, a aseme-

jarse a la cosa, en la pin tura de pr inc ipio s del siglo x x se m an ife stó cla-

ram en te la tend enc ia a trat r lá cosa co m o palabra. La con cien cia lin-

güística penetra en los fúnc imentos mismos de la naturaleza muerta.

La tendencia analítica

*

manifestó en las naturalezas muertas cu-

bistas. Habitualmente en e te caso se subraya la descomposición del

ob jeto en planos y form as eométricas. Sin em bargo, tam bién es im-

po rtan te otra cosa: el objet con sti tutivo de un to do , po seed or de un

único significado (cosa = p labra), es considerado compuesto de uni-

dades jerárqu icam ente m ás ajas (más elementales), qu e en su nive l po-

seen sus propios significados spaciales y al m ism o tiem po en tran en u n

n ive l m ás a l to c o m o cons t uye n te s de la to t a l ida d de se n t id o d e l a

cosa . La ana lo gía con los fe em as es ev id ente . A su vez , es tos e le m en -

tos se d i s t in gu en u no s de t ros po r r a sgos d i fe renc ia l e s . D e l m is m o

m o d o q ue los futuristas en a «palabra valiosa por sí m isma [samovi-

tom]»

resuc i taban la percep ib i l idad y la s igni f ica t iv idad de l fonema,

los cubistas hac en pe rcep til es y significativas las fo rm as espaciales de

la cosa.

La tendencia sintética, c ie se manifestó, por ejemplo, en las natu-

ralezas m uertas de Céza nn t pu ed e ser com pa rada c on las leyes de la

co ns truc ció n d el texto cohe ente. La repetición d e las m anc has de co-

lores y de las fo rm as tridim< isionales, co m pa rab le co n las leyes del si-

• n arm on ism o o de la con co iancia gramatical, liga en una un ida d es-

tructural los ob jetos sueltos Además, las cosas en C éza nn e están mar-

cadamente cerradas en sí r¡ smas, separadas por su materialidad. Se

logra unirlas no de los moc )s como unas cuantas cosas forman una

pila, sino de los m od os co n ) unas cuantas palabras form an un a frase

o unas cuantas frases form á un p árrafo: la un idad form al man ifiesta

entre ellas hace sup on er ui vínc ulo de sen tido qu e n o es eviden te.

21



Imaginémonos una frase de cuyas palabras nos es incomprensible el

significado, pero cuya estructura gramatical , que expresa una relación

entre ¿Has, ríos es conocida. .En esté caso las palabras nos parecerán •

llenas

1

de u n sen tido o cu lto, enigm áticas. Así es la naturaleza m uerta

de Cézanne: la.estructura de la relación entre los objetos nos resulta

claramente manifiesta, pero los objetos mismos son «palabras en una

lengua incomprensible». Son significativos, puesto que son incom-

prensibles.

Todo lo dicho nos c on du ce a otra afirmación . En el trabajo ya cita-

do I. E. Danílova pregunta: «En el cuadro alegórico de Giovanni Belli-

ni que es Hartado convencionalmente La Madonna

del lago,

en el cen-

tro mismo de la composición, en el piso de mármol de una terraza,

está una naranja. ¿Qué es esó? ¿Una naturaleza muerta? No. Pero ¿pof

qué esas mismas naranjas sobre una mesa de mármol o en un estante

de piedra d e un a co cina en los lienzos de los maestros del siglo XVII de-

vienen una naturaleza muerta?»

No nos proponemos responder esa pregunta , ya que la respuesta

ha sido dada por la propia autora del citado artículo. Sin embargo, se-

ría oportuno aducir en este caso una comparación: la cosa en el cua-

dro de

sujet

se porta como la cosa en el teatro; la cosa en la naturaleza

muerta, como la cosa en el cine. En el primer caso, con ella represen-

tan; en el segundo, ella representa. En el primer caso, no tiene un sig-

nificado independiente, sino que lo recibe del sentido de la acción es-

cénica, es un pronombre. En el segundo, es un nombre propio, está

dotada de un significado propio y está como inserta en el mundo ínti-

mo del espectador.

La naturaleza muerta es ci tada habitualmente como la especie me-

n os «literaria» de la pin tur a. P od ríam os decir qu e es la especie m ás «lin-

güística» de ésta. No por casualidad el interés por la naturaleza muerta

coincide, por regla general, con los períodos en que la cuestión del es-

tud io qu e realiza el arte de su pro pio lengua je deviene u n pro blem a d el

que se t iene conciencia.

22



£1 retrato*

El retrato se presen ta c< no el género pictórico más «natural» y nó

necesitado de una fúndame itación teórica. Parece que si decimos algo

po r el estilo de «El retrato e la pin tur a q ue cu m plía la fu nc ión d e la fo-

tografía cu an do esta últ im todavía no había sido inven tada»

14

, ha-

bremos agotado las cuesti i íes fundamentales que nos vienen invo-

luntariam ente a la m en te c and o em peza m os a ref lexionar so br e este

género de la pintura. Lo qi

•

se dice sobre la «enigmaticidad» y la «in-

comprensibilidad» de las fi. iciones del retrato en la cultura parece in-

ven tado . En tretanto , sin q edar am edren tados po r las ob jecion es de

ese gén ero, no s atreveremc a afirm ar qu e el retrato co nf irm a plena-

m en te un a verdad general cua nto más com prensible, tanto má s in-

comprensible .

* «Portret», Vyshgorod, Tallin,

su publicac ión p or Liubov Kiselio

14

La idea de la vida co tidiana

tografía: los objetos de ambas soi

reflejo es m ecá nico (el elem ento d-

retrato, de he ch o ta m poc o es ajen

derado el rasgo do m ina nte de la og

el autom atismo de la fotografía y

ción tiene un carácter bastante co

artísticos e n la fotogra fía ya hace n

de parecer que la diferencia entre

te. Tal proc eso, en efec to, está teni

cuestión, corremos el riesgo de pe'

dam ente diferentes.

im . 1- 2,1 99 7, págs. 8 31. El texto fue preparado para

i y Tatiana Kuzóvkina.

en de a identificar la fu nc ión del retrato y la de la fo-

.-1 reflejo del rostro humano; además, en su base este

interpretación artística, tan a me nu do seña lado en el

a la fotografía artística y por es o n o pued e ser consi-

>sición). En calidad de rasgo distintivo se m en cio na n

base subjetivo-creadora del retrato. Pero esta oposi-

yencional, puesto que la irrupción de los principios

icho tiem po qu e n o asombra a nadie. Así pue s, pue-

fotografía y el retrato se está borrando gradualmen-

íd o lugar, pero, reduc iendo a él toda la esencia de la

er la frontera entre esas dos especies del arte profiin-

23



En la base del papel específico que desempeña el retrato'en la cul-,.

tura se halla la oposición entre el signo y su objeto

1 5

. Trataremos de

bosquejar el espacio cultural del retrato. Ante todo nos hallaremos en

el intervalo entre dos puntos de part ida diametralmente opuestos.

Por una parte, és.como si el retrato anticipara la función de la foto-

grafía: desem peñ a el pape l de un testimo nio do cu m en tal de la autentici-

dad del hombre y de su representación imaginal

[izobrazheniia],

En esta

función se halla a la misma altura que la huella del pulgar que el hom-

bre analfabeto pone sobre un documento. El más antiguo retrato —la

huella del pulgar en la arcilla— ya muestra una doble función inicial:

fun cion a no sólo co m o algo que susti tuye a la persona (o que la

designa),

sino también como esa persona misma, es decir, es al mismo tiempo

algo separable del hombre y algo no separable de él, no separable en el

sentido en

1

qué no es separable del hombre su pierna o su cabeza

16

.

Esa misma es la función del nombre, el cual , siendo, sin duda, un

signo, ni gramatical ni fú nc ion alm en te deviene sem ejante a otras pala-

bras del lenguaje. Por eso en la cultura arcaica el nombre constituía un

secreto, recordando así una parte del cuerpo del hombre, y, además,

una parte de la mayor intimidad

17

. La presencia, en el lenguaje, de pa-

labras que oscilan entre el objeto del signo y el signo, nos entreabre en

considerable medida la esencia del retrato.

Entre el nombre propio y la obra de arte hay otro rasgo común: el

ho m br e recibe la palabra del lenguaje co m o algo listo; entretanto , el no m -

bre es como si creado de nuevo, especialmente para un hombre dado

18

.

15

La fu nc ión de la signicidad es m uc ho m en os sensible en la vista que en el habla,

de ahí la idea de la mayor veracidad de quien vio (cfr. el proverbio: «Más vale ver una

vez que oír cien veces»), aunque en realidad aquí se trata de un sistema convencional de

atribución de autenticidad a una cualidad de la percepción en detrimento de otras.

16

La huella como parte inalienable del hombre pudo ser material de diversas mani-

pulaciones mágicas de hechicería. Cuando el hechicero sacaba una hueüa, se apoderaba

no de una parte del hombre, sino de todo el hombre con arreglo a la ley mitológica de

pars pro toto. Los etnógrafos han señalado más de una vez que el tomar fotos provocaba

resistencia y miedo entre los pueblos que todavía habían conservado formas arcaicas de

conciencia. A esto mismo está ligada toda la esfera de las ideas mitológicas, de hechice-

ría, sobre el esp ejo.

17

Cfr. en las culturas arcaicas el parentesco entre la prohibición de «mostrar» los

nombres y la de mostrar las partes secretas del cuerpo.

18

A esto está ligada toda una serie de particularidades puramente lingüísticas del

nom bre. Cu and o, en el poe ma «Por las ciudades de la Un ión» , al contar que sus compa-

ñeros de viaje resultaron dos campesinos con idéntico nombre, Maiakovski utiliza la ex-

presión: «Con desprecio rezongó un comerciante: ¡Seriozhas » (V. V. Maiakovski,

Poln.

sobr. soch., M osc ú, 1958, t. VIII, pág. 23), tal emp leo hiere los o ído s po r su carácter anó-

malo, lo que precisamente entra en los cálculos del poeta.

24



El no m br e-p ro pio oscila er re el retrato y la fotografía, y esto halla re-

flejo no sólo en la identific ción mística del hombre y su retrato, sino

tam bi én en la identificació. jurídica de los m ism os. De ahí la exigen-

cia de parecido, de semejar

:a

entre el retrato y el hombre representa-

do e n él. El así llam ad o re ismo de los retratos de El-Fayum o de la

pintu ra egipcia, po r lo viste tenía un a fu nc ión pu ram ente práctica: en

el m u n d o al que el ho m br e ba a parar después dé la muerte, de bía n re-

conocerlo, dist inguirlo de

1

s otros hombres

19

.

La identificación, sin ei bargo, es determ inada n o sólo po r el he-

cho del parecido (o incluso a identidad), sino tamb ién po r el reconoci-

miento de ese parecido en d terminado contexto sociocultural . Citare-

m os u n e jem plo de el lo. De :odos.es sabid o que las fotografías pue de n

ser «no parecidas» (especiali iente las tomadas en condiciones artificia-

les y con el nivel de maest ía fotográfica que es inhérente a la toma

para do cum ento s). Un a fot artíst ica o, tanto más, un bo ceto art ístico

realizado por la mano de

v

i m aestro, y hasta un a caricatura, pu ed en

con tener m uc ho más «paret do». Pero el criminó logo prefiere u na fo to

corriente a u n retrato pinta* ) po r el pince l de un gran artista. Po r con-

siguiente, aquí no es tan ese cial el pare cido c om o la capacidad form al

de ser signo de un parecido, e desempeñar una determinada función

co nv en cio na l — en particul el qu e la expresión m uestre cierta «apro-

ximación a los standards ge erales»

[«usrednennost'»].

El signo artístico

está dirigido a alguna sola p rsona; la expresión ap rox ima da a los stan-

dard s generáles está dirigida to d os y a nad ie. Por eso los co nc ep tos de

parecido siempre exigen ui i suposición convencional: la dist inción

del rasgo que se incluye en

i

dominante . El reconocimiento de un fe-

nómeno como semejante ; ot ro s iempre supone la inclusión en un

lenguaje desde el p u n to de ista del cual un os elemen tos son recon o-

cidos co m o existentes y po redores de significado, y otros co m o ine-

xistentes.

Por otra parte, el retrate como género pictórico aparte destaca los

rasgos de la persona h um an a los qu e se les atribuye la do m in an te de

sentido.

H abi tua lm ente e l rostro s considerado lo fun dam enta l y principal

qu e es inhe rente precisamer e a un ho m br e da do , mientras que las res-

tantes partes del cue rpo ad n ten mu ch o más conv encion alidad y gene-

19

El rostro intervenía en la fu i ion de do cu m en to por el cual se realizaba la identi-

ficació n en ultratumba de las alma- desnudas» (ulteriormente la idea de la desn ud ez del

alma en ultratumba se co m plic ó ci un sentido adicional: el despojo de tod o lo vano y

corrup tible y la inm ersió n, de la aj riend a, en la esencia).

25



ralización en la representación. Así, las manos y la figura para sus retra-

tos Van Dycjc a menudo las copiaba de modelos que poseían formas

del cue rpo m ás perfectas. A n adie se le ocurría decir que a-causa de eso

resultaba perjudicado el parecido.

El retrato en su función actual es un fruto de la cultura europea de

la Edad Moderna con su idea del valor de lo individual en el hombre,

de que lo ideal no sé opone a lo individual, sino que se realiza a través

de él y en él

20

.

Pero lo individual así entendido resultaba inseparable, por una

parte, de lo corporal, y, por la otra, de lo real. Así se generaban los

componentes básicos del retrato actual . Sin embargo, en el sistema de

los valores culturales la plena iden tificació n de lo ideal y lo real gene-,

ra un efecto de aniqui lación. Lo u n o d ebe recordar con stan tem ente la

posibil idad de la división, que toda unidad no es más que una con-

venc ional idad y ocul ta e l carácter determ inad o dad o del pu n to de vis-

ta. Por eso en ninguno de los géneros del arte el punto de vista puede

ser expresado con tanta inmediatez y fuerza como én el retrato, don-

de se camufla afanosamente. Precisamente esta fuerza del camuflaje

hace sospechosa la iden tidad de esos dos aspectos del arte. Por eso po-

demos decir que ninguno de los t ipos de autenticidad art íst ica está l i-

gado a un nivel tal de complejidad como la pintura retrat íst ica. De

nuevo nos hallamos ante la regla: en el arte cuanto más simple, tanto

más comple jo .

Uno de los problemas fundamentales de la pintura es e l problema

de la dinámica. En este sentido la pintura puede ser caracterizada

como la antí tesis del cinematógrafo, en el cual el estado dinámico es

natural y por eso sólo se hace significativo en casos excepcionales (por

ejemplo, cuando la dinámica se manifiesta en una velocidad catastró-

fica o en la violación de otros rasgos de ella q ue s on c o m o sobreenten-

did os «de m o d o natural»). El cua dro es inm óvil , y p or eso está part icu-

larmente involucrado en una semiótica de la dinámica.

Por extraño q ue pue da parecer, la dinám ica es un a d e las do m ina n-

tes artísticas del retrato. Esto se hace e vide nte si co m pa ram os el retrato

con la fotografía. Esta última , en efecto , arrebata el instan te estático del

20

Señalarem os que la tradición sacra fue solam ente una de las fuentes de qu e se nu-

trió el naciente retrato, la otra tradición era diametralmente opuesta a ella. Estaba orien-

tada no a la apariencia ideal del Hombre Dios, sino a la necesidad real (que en el futuro

lejano recibió su reflejo en el arte de la fotografía) de escaparse del torrente de la vida y

fijar siquiera por un instante la fisono m ía d e la persona ind ividual. Esa tarea mism a exi-

gía un viraje radical con respecto a la individualidad.

26



mundo móvil que es refle ido por el la. La fotografía no t iene pasado

ni futu ro , siempre está en em po presente. El t iem po del retrato es di-

ná m ico , su «presente» sien pre está lleno de recuerdo' de lo p rec ed en te

y de predicción del futuro

Muy a menudo esta i i : lusión de la dinámica se distribuye por el

espacio del retrato de u na lanera desigual: pu ed e estar co nc en trad a en

los ojos

21

; a veces las mam ; son m ás din ám icas'q ue toda la restan te fi-

gura representada. Gógol úntió intensamente esta part icularidad y,

co m o siempre, la hip erb o zó en «El retrato», do n de u na fu erza infer-

nal y una movilidad anti atural se concentran precisamente en los

ojos del retrato:

¡Eran unos ojc vivos un os ojos hum anos Parecía co m o si hu-

bieran sido cortado de un hom bre vivo y encajados ahí. A hí n o ha-

bía ya ese elevado eleite que se apodera del alma al mirar la obra

del artista, por hor ble que sea el objeto tom ado por él; ahí había

un sentim iento do- roso, abrumador

22

.

Lleva ndo la idea al lím :e, G óg ol crea la imag en d e u no s ojo s vivos

encajado s en u n ro stro mi :rto. Por eso, al hablar del retrato, ten em os

plen o fu n d am en to para d ;tacar los elem entos de su diná m ica. En el

l ienzo de sujet la dinámic se distribuye en grand es espacios y está

com o desdibujada ; el re to

D,

en cam bio, nos la ofrece conce ntrada en

un foco, lo qu e hace que u dinam ismo sea m ás la tente, pe ro poten-

cialmente aún más efectiv ,

La din ám ica de los ojc del retrato pu ed e revelarse ante el especta-

do r de un a man era direct cua nd o le mu estran a qué está dirigida la

m irada d e la pers on a repr sentada en el retrato. Pero ya el retra to ro-

m án tico i ntro du jo la mira a soñad ora, dirigida al infinito, y la m irada

enigm ática, cuya expresiói se le prese nta al espe ctado r co m o u n mis-

terio. E n este sen tido cabe lecir qu e el sen tido alegórico del retrato fue

sust ituido por un misterk fun dam enta l ocul to en él. En esta úl t ima

m irada (en realidad, rom ái ica p o r su naturaleza) la pin tura retratística

ad qu iere el carácter m ás al i a la literatura, m ás exac tam ente , a la poe-

sía. Es interesante que pi cisamente el centro dinámico del retrato

21

Aquí es oportun o recordai

sión solemne del Consejo de Estado i.

22

N. V. Gógol, Polnoe sobram,

En adelante las referencias a esta

gina.

os ojos entornados de Pobedonóstsev en el cuadro Se

' 7 de mayo de 1901 de Repin.

ochineniiv 14-li tomaj, Mo scú , 1937-1952 , t. III, pág. 87.

l ic ió n se darán en el texto indicando el to m o y la pá-

27



—que la mayoría de las veces resultan los ojos— es al mismo tiempo

el po lo de co nd ens ación de com paracio nes y metáforas. En la l iteratu-

ra la descripción directa de los ojos sé enc uen tra cp n m u ch o m en or íre- •

cuen cia. Qfr. en Pu shk in:. . •

Sus ojos ora palidecen, ora brillan,

C o m o en el cielo las estrellas titilantes...

23

.

O en el poema «Sus ojos»:

Y con las estrellas del Sur

Se pueden comparar , especialmente en verso,

. Sus

ojos circasianos.

En ambos casos la comparación no t iene un carácter objetual con-

creto, sino literario tradicional: no se sobreentiende que el lector se

imagine un rostro en el lugar de cuyos ojos estén colocadas estrellas

reales. Tal literalismo crearía una imagen monstruosa (a propósito, pre-

cisamente tal género de literalismo es característico de Gógol). La iró-

nica precisión pushkiniana «especialmente en verso» nos introduce en

un mundo de cuasicomparaciones convencionales cuya l i terariedad

está i lum inad a desd e ab ajo p o r la sonrisa irónica d el po eta o po r el li-

rismo igualmente l i terario. Tienen otro carácter las comparaciones de

los ojos en las descripciones «d emoníacas» d e G óg ol, en las q ue al es-

pe ctad or se le pr op on e u nir realmente lo qu e no p ue de unirse: los ojos

y el fuego.

La necesidad, precisamente en la técnica retratística, de efectuar

c o m o u n salto d e la pin tura a la poesía o d e la poesía a la m úsica dima-

na de la naturaleza misma de la polifonía art íst ica del retrato. No por

casualidad el retrato es el gén ero m ás «m etafórico» de la pintu ra.

Recordemos el poema «Retrato» de N. A. Zabolotski

24

. Llama la

atención cómo el poeta, al hablar del arte pictórico, evita cuidadosa-

mente las imágenes visuales. Todo lo que se puede ver se presenta en

el texto a través de lo invisible: «Sus ojo s son co m o d os engañ os». Me-

diante la palabra «engaño» aquí se transmite la semántica de una tran-

sición e sen cialm en te indivisible en estados discretos estáticos. Es carac-

2 3

Pushkin, Pobtoe sobrante socbinenii v 16-ti tomaj, Moscú-Leningrado, 1937-1959,

t. III, pág. 36. En adelante las referencias a esta edición se darán en el texto indicando el

tomo y la página.

24

N. A. Zabolotski, Sobrante sochinenii

v 3-j

tomaj, M oscú , 1983, t. 1, pág. 254.

28



teríst ico que'en la cadena c : imágenes consecutivas «dos nieblas», «se-

m isonrisa, sem illante»; «de eng año s cub iertos po r la br um a d e los ira-'

casos», la po sibilid ad d e la ealización visual de las imágene s-dism inu-

ye co ntin uam en te, pasa qd i a la esfera de la má xima n o visualidad. Así

pue s, la din ám ica de la co íparación se con struye según el prin cip io:

de lo que es vista («sus ojc ») a lo que está esencialmente más allá de

los límites de ella. Esto dict el prin cip io m ism o d e la en car na ció n p oé-

tica de la pintura como pe; etración en la esfera de lo imposible. Pero,

ai mismo tiempo, precisan ente lo indefinido y lo imposible resultan

lo qu e m ás exactamente cc respo nde a lo qu e es visible y estát ico p o r

su natura leza. D e la imagei po ética de la pin tura se expulsa la pin tu ra ,

pero esto no. disminu ye lá orrespon denc ia de la descripción a lo que

se describe, sino qu e la aui enta. N o po r casualidad el po em a finaliza-

con dos imágenes dinámic ; — a-diferencia del estado estát ico d ad o —

e imposibles de encarna r v ualm ente (más exactamente, que se elevan

p or encim a del carácter de armiñado de cualquier arte conc reto ):

Cuando

1;

oscuridad comienza

Y se apro> na la torm enta ,

Desd e el f ndo de mi alma centellean

Los herme os ojos de ella.

La «oscuridad» todavía eñala u n rasgo co nc reto de la ilum ina ció n,

la «aproxim ación de la torr enta» no es u n estad o, sino el pa so a un es-

tad o; en cam bio , los ojos r. liantes «desde el fo n d o del alma» so n la es-

fera del métafo rism o absol to, en la cual lo visible no es má s q u e un a

encarnación s imból ica de

>

invisible. Así pues, el carácter concreto y

la visibilidad dadas por to< i la estética de Zabolotski «se desconcreti-

zan» y se convierten en si contrario. La terminologicidad propia de

Zabolotski crea un espacio irtístico de inexpresabilidad

25

.

El dinamismo es introi ucido en el cuadro por la presencia de va-

rias figuras qu e da n la diré ción de la lectura del mis m o, po r la corre-

latividad d e las pose s de es s figuras, etc. Por ejem plo , en el retra to co-

lectivo La lección de anaíot ía de Rembrandt la contraposición de la

pose del cirujano a todo el repertorio de poses de sus alumnos permi-

te interpretar la com posici n del retrato colectivo co m o un a so lución

especial del problema de 1 dinámica. En el centro del cuadro vemos

u n cadáv er en parte ya sorr t ido a autopsia. Tan to la colo ración del ca-

25

N o por casualidad en este xto se siente latente un víncu lo con Zhu kov ski, ines-

perado en el ca so de Z abolotski.

29



dáver como el hecho mismo de que no es un hombre, s ino un cuer-

po muerto, dan cierto nivel inicial de estát ica, reforzado por el hecho

de que los músculos y los tendones de una mano están descubiertos .

Esto crea una sutil antítesis en la percepción visual de los brazos del

difunto: unp de el los , no obstante , todavía es percibido como brazo,

el segundo ya es un preparado de disección (no-un hombre, s ino un

ex-hombre). Así pues, hasta en la representación imaginal del cuerpo

muerto está latente la dinámica de la desaparición de la semejanza a

la vida.

Al cuerpo que es disecado se oponen las figuras dinámicas vivas

del retrato colectivo. Esta dinámica no es homogénea, está basada en

un sis tema de contradicciones que fo rm an un seg und o nivel de anima-

ción de la inmovi l idad en el cuadro. El dinamismo de la f igura del

cirujano está construido sobre su exclusión de la composición de las

otras figuras del retrato, sob re la ind ividu alidad de su pos e y del giro d e

su rostro. Consti tuye en el cuadro como un segundo nivel de indivi-

dualización , y el au m en to d e la individu alización en la co m po sició n es

percibida como un aumento del rasgo de la vida. Part icularmente inte-

resante en este sentido es la parte del retrato que reproduce una colec-

tividad: las figuras de los alumnos.

Sería natural construir la composición de modo que la colectivi-

dad fuera percibida como un espacio de una individualización más re-

ducida que el retrato personal del cirujano y, por consiguiente, como

más estática. Como si se impusiera la solución en la cual la figura del

médico se volviera el centro dinámico del retrato. Sin embargo, sobre

el fondo del carácter dado de tal construcción «normal» adquiere un

sentido especial la solución escogida por Rembrandt: «la diversidad en

la un iform idad »: un a tensa gam a d e poses y caracteres. La dinám ica in-

terna del retrato colectivo de Rembrandt se construye según el princi-

pio «cuanto más parecido , tan to más d iferente». Y eso es precisamente

el secreto de la individualidad en el arte.

La lección de anatomía de Rembrandt es «un» rostro en muchos ros-

tros, qu e, al m ism o tiem po «no es uno ». El ch oq ue de lo u n o y lo múl-

tiple es una de las posibilidades potenciales de expresar el movimiento

a través de la inmovilidad.

Otro ejemplo es la Galería Militar del Palacio de Invierno. La am-

plia gama de las variantes de los puntos de vista de autor y de especta-

dor nos permite considerar la galería, por una parte, como un retrato

colectivo y describirlo, después de dist inguir los rasgos t ipológicos

comunes, y, por otra parte, como una unidad cícl ica de retratos dife-

rentes y que no se reemplazan el uno al ot ro. En dependencia de s i

30



describimos e l re t ra to a is la , o como una obra de arte independiente ,

autosufic iente , o co m o part de un tod o com posic ion al único, nues tra

atención a lumbrará en e l x ismo objeto diferentes rasgos estructural-

mente significativos.

Lo d icho se hac e evide te si pr es tam os aten ción a la seda Verde

con que están cubiertos algi nos espacios en lugar de los cuales debían

estar retratos (esto es, los tet ítos están prese ntes co n su ausenc ia, cu m -

pl ien do la fu n ci ó n de «cen significativo»). Estos espacios n o so n es-

truc tura lm ente equ ivalentes rntre sí y, p o r cons iguiente, t ienen relacio-

nes diferen tes co n los cúad ¡dos l lenos. U n o s designan los lugares d e

los retratos que por diversa; causas no fueron pintados: aquí el «cero»

de sem pe ña el pa pe l de «cei >», es decir, n o tiene sign ificado. E n cam -

bio, otros (po r ejem plo , lo retratos de los participantes del levanta-

miento de dic iembre del af > 1825) designan lugares en los que había

retrato s, ésta es u n a ausen ci. significativa. E n este caso , la au se nc ia des-

taca el retrato del texto gen ral hasta en m ay or m edid a q ue lo q u e lo •

haría su presencia. La ord.er de quita r los retratos alcan zó u n .ob jeti vo

comple t amente opues to a 1 intención. Es conocida la vie ja anécdota

según la cual He róstra to, qu para alcanzar la gloria hab ía de str ui do u n

temp lo antiguo, fue conder ido al o lv ido e te rno. C um pl ie nd o esa d e

cisión, los griegos rep etían s i f in qu e Heró stra to debía ser olv idad o, y

co m o resultado aprendie ro b ien su no m bre . Del m ism o m o d o , los

cu ad rad os verdes en la apar; ncia general de la Galería M ilitar eterniza -

ba n de la m ane ra m ás durat ira los rostros de los inf ort un ad os de cem -

bristas.

En su tiem po L avater hí >laba del reflejo co m o de un «reforzam ien-

to de la existencia»; ve m os lgo aná log o tam bié n en el pre sen te caso.

N o sólo la ausencia de tal o ual retrato refuerza el he ch o de su existen-

cia, sino que la idea misma de la Galería Militar destaca la diferencia

de lo m is m o y la iden tidad le lo diferen te. Sob re eso está co nstr uid a,

en particular, la descripciói de la galería en el co no cid o p o e m a «El

adalid» de Pushkin (Pushkir III, 378-379).

El p o em a de Push kin at jal iza en prim er térm ino la antí tesis de lo

vivo y lo m ue rto : del ho m l e y su repres entación . Ya en el pr inc ipio

está dada la antinomia:

N o

raras

v e c e s 1< l a m e n t e e n t r e e l l o s v a g o y o

Y s u s i m áge n e s • > n oc i d as m i r o .

Esto quiere decir q ue ai e los ojos de Pushk in se ha n pu es to retra-

tos, esto es, l ienzos qu e hai sido cubierto s con representaciones de per-

31



sonas vivas. Después, en la conciencia del poeta que observa, es como

si las imá gen es se llenaran de vid a; la ilusoriedad de esa anim ació n está

subrayada por la palabra «parece» [mnitsia]

lb

. Esas líneas destacan lo

que t ienen en común los retratos y aquellos que los retratos represen-

tan. Al introducir las voces, al hacer a los retratos exclamar, Pushkin

sale más allá de los límites de la pintura a un espacio no pictórico, ju-

gando. en la frontera del arte y la realidad:

Y parece que oigo sus gritos guerreros.

Más adelante el poeta se acerca a otra frontera. Es como si el retra-

to animado entrara en conflicto con su prototipo ya fal lecido o enve-

jecido:

De ellos ya no hay muchos; otros cuyos rostros

Todavía son tan jóvenes sobre el lienzo brillante,

Ya envejecieron y en silencio se inclinan

Sus cabezas coronadas de laureles

[Glavoiu lavrovoi]...

21

.

N os estamos acercan do a la frontera entre el retrato y el ho m b re en

él representado. El retrato conserva la eterna juventud, se halla en un

espacio de t iempo detenido. El «yo» del retrato no se somete al t iem-

po, y eso lo separa del autor, que desempeña la función de espectador,

es decir, se halla en el espacio/t iempo. Sin embargo, el autor conoce

personalmente a los que están estampados en el retrato; en su concien-

cia y memoria él ret iene otras imágenes: «no hay muchos», otros «ya

26

«Mnilsia»: parece. Véase: I. I. Sreznevskii, Materialy dlia slovaria

drevne-russkogo

iazyka, San Peteisbuigo, 1895, t. II , pág. 229. Cfr. en Gógol: «Todo es engaño, todo es

sueño, nada es lo que parece » (Gógol, III, 45). De

«mnitsia»

viene la palabra «

somnenie»

[duda], uno de cuyos significados es «ensueño» [mechtemie]. La palabra «mcchtanie» con-

servaba todavía en la época de Pushkin su significado inicial de «irrealidad». Cfr. la ex-

presión del general Kiselióv acerca de V. F. Raevski: «Soñador [mechtaul'J poético». Cfr.

en Sreznevski:

«m'ch'ta-mech'ta-mcchtz,

(...) navo zhd enie » (Sreznevski, t. II, pág. 23 5).

2 7

El c l iché poé tico «láurovaiaglavá» [cabeza coronada de laureles; lit.: cabeza de lau-

reles] obviamente no está destinado a la representación visual. Cfr. el efecto cómico de

la sus t i tución de un objeto real visual por un c l iché poético en el epigrama de Pushkin

«Sobre el casamiento del general N. M . Sipiaguin» (1818):

El a tavío conyugal le corresponde

Al héroe l levar con laureles,

Pero por desgracia t iene tan pocos ,

Que ni siquiera alcanzan para tapar la calvicie.

(Pushkin II, 485)

32



envejecieron». Esto traslada ti lector tan to a u n espacio tem po ral de

m uc ho s estratos, co m o a un espacio ón tico igualmen te de m uc ho s es-

tratos. La relación «cuadro-: alidad» adquiere un complejo relieve y

un a con ven cionalida d de rn chos grados.

Esto constituye co m o un obertura a una percepción aún más com-

plicada del retrato de Barcia

1

de Tolly:

Pero en esta muchedumbre íosca

U no m e atrae más que tod< los demás. C o n un nue vo pen sam iento

Siempre me detendré ante < —y no quito

De él mis ojos. C ua nt o má miro,

Ta nto m ás atormen tado est y por una penosa tristeza.

Está pintado de cuerpo ent< o. La frente, como un cráneo desnudo,

Brilla hasta lo alto, y parece ¡ue anid ó

En ella un a gran tristeza. Al :dedo r ha y un a espesa niebla;

Detrás de él, un Campamep

>

militar. Tranquilo y sombrío,

él, parece, mira con pensarr: ;nto desdeñoso.

El «pe nsa m iento desd eñe o» qu e Push kin subraya (y en par te a por-

ta) en el retrato d e Daw e* rev la la capa cidad de la pi nt ur a de repres en-

tar el m ov im iento . Ah í el pe ta n o sólo anim a auda zm ente un a ima-

gen visual, sino que incluye

<

cri terio dinámico del t iempo: el trágico

de stino m ilitar de Barclay de olly. Así pu es, la varia nte poé tica d e Bar-

clay se llena de u n s en tido pr fético qu e en el lienzo real está a use nte .

Baratynski escribió:

Y del muni

>

poético

Un enorme xwquejo vi,

Y a la vida toigarle, oh , lira

Tu consent niento quise.

«En los día; de pasion es sin límites...»

En «El adalid» Pushkin re liza algo contrario: introduce en la vida

la profundidad trágica de su j :nsamiento poético:

¡O h, desd ichad o adal .. . Severa fue tu suerte:

T od o lo sacrificaste a na tierra que te era ajena.

Impenetrable para la i irada del populach o salvaje,

En silencio ibas solo Í n un grandioso pensam iento,

Se trata de George Da we , pint inglés que fue invitad o a Rusia para hacer toda

una galería de retratos de los héroe s c la Guerra de 1 812 . [N. del T.]

33



Y no sin amar en tu nombre el sonido extraño,

Persiguiéndote con sus gritos,-

El pueblo, salvado secretamente por ti,

Blasfemaba de. tus sagradas canas.

La descripción pushkiniana del retrato se desliza fuera de los lími-

tes del marco:

Allí, líder envejecido', como guerrero joven

Que por primera vez oyó del plomo el alegre silbido,

Te lanzaste al fuego, buscando la deseada muerte,

¡En vano

Pa rticülar rñe nte significativo es ese «¡En vano » q ue se sale de la es-

tructura del poema, exactamente de la misma manera que antes de eso

el poema se salía de la estructura del retrato. Así pues, se pone al des-

nudo un importante procedimiento art íst ico: la salida del texto fuera

de sus propios límites; es como si el espacio abierto se introdujera en

el texto artístico, lo que convierte el carácter inconcluso en un elemen-

to de la expresión del sentido.

Al hablar de la diversidad dinámica de los retratos, no se puede de-

jar de prestar atención a ese caso. Los retratos de cualquier persona

—por ejemplo, un estadista o un gran poeta— están creados realmen-

te po r el artista co m o un a ob ra de arte separada, autosu ficiente, pe ro ni

el espectad or n i el pr op io art ista pu ed en excluir de su m em oria las ex-

periencias análogas de sus predecesores (por ejemplo, toda la cadena

de tentativas d e reprodu cir escultóricamente la imagen d e Pushkin). En

estas condiciones cada nueva tentativa es percibida inevitablemente

como una répl ica a todas las precedentes . En el la se a lumbrará ine-

vitablemente la tradicionalidad o la polemicidad del retrato escultóri-

co d ad o. Por eso, señalaremos a pro pó sito, la tentativa ordinaria y m o-

desta de crear una imagen escultórica de Pushkin, aunque no demues-

t re una gran profundidad a r t í s t i ca , ofende menos la v i s ta en la

pushkiniana escultórica que algunas variaciones «pseudopoéticas» so-

bre e l m ism o tema.

Otro mecanismo de la i lusión de animación es la int roducción en

el retrato de u n a seg un da figura, antitética. E n el vasto rep ertorio de re-

tratos «dobles» podemos dist inguir dos grupos. Por una parte, está el

re tra to de pareja (marido y m ujer) qu e co m ienza en las fuen tes mismas

del arte retratístico, en el cual la un ida d está da da p o r las circun stancias

biográficas del original y p o r el carácter estereo tipad o de las figuras de

este género. Después el movimiento se dirige hacia un relajamiento

34



cada vez mayor de esos y toe )s los otros principios inicialménte obli-

gatorios. El arte retratístico c

•

principios del siglo xx se sirve amplia-

m en te de un a de las posibilic ides com plem entar ias qu e crean la diná-

m ica. Así, la larga tradición e la represe ntación del ho m br e co n u n

anim al qu erid o —la mayoría Je las veces u n perro o un cab allo— re-

cibe, p o r ejem plo , ba jo el pin el de Serov un a nue va interp retac ión . La

representación del hombre j i í to con el perro querido crea una si tua-

ción de la qu e se pu ed e decir, no difica nd o las palabras de un v iejo epi-

gram a, «él n o es u n o y ellos 10 son dos». El pe rro e n Serov, precisa-

m en te p or su «belleza», su r< in am ien to y aristocratismo can ino s, se

convierte en un malvado an¿ ogo de la bella y refinada apariencia de

su amo. Aquí surge la positjili tad potencial de toda una gama de solu-

ciones desde el p u n to de vist. de la tipología del sujet.

En el cuadro Venus y Ado,

:

s

de Rubens, que tiene rasgos de la téc-

nica retratística, el abrazo de

<

espedida del protagonista y la diosa está

prolongado dinámicamente j j r la separación de dos perros de caza

que h an d ad o los prime ros p; os qu e los alejan u n o del otro. Sin em-

bargo, es co m o si el protag on ;ta qu e se m arch a en esta escena de du-

plicación paralela [dubliruiusl. hei] reprodujera e l momento s iguiente

de la separac ión. Las pata s de in pe rro ya están dirigidas hacia la ca za

fatídica, pe ro la cabeza tod av ; está vu elta hacia la co m pa ñe ra q u e él

abandona. La l ínea que sepa i el impulso de amor del impulso de

caza, paradójicamente, está e> >resada en el más alto grado en la con-

tradicción de la pose del perre Al m ism o tiem po , la com plejidad d e la

co m po sició n está en q u e las ci itro figuras (h om br es y perros) están da-

das en una unidad de sentido en una contraposición temporal y em o-

cional. El paralelism o mis m o tdavía n o expresa direc tam ente el senti-

do . En R uben s, po r ejem plo , j íede expresar la idea del am or universal

que do m ina en el m u n d o de >do lo vivo, pero en Serov se to m a un

m edio de expresión de pen sar lentos sobre lo co nd en ad o que está ese

m u n d o artificial de linajes y ei gancia.

El retrato oscila constante aente en la frontera de la duplicación

artística y el reflejo m ístico de a realidad. Po r eso el retrato es u n ob-

jeto mitog énic o po r naturalez . La m ovilidad d e lo inm óvil crea un a

m uc ho m ayo r tensión del sen do qu e la inmo vi l idad natural para é l ;

po r eso la din ám ica en la esci tura y la pi ntu ra es m ás expresiva qu e

la din ám ica e n el ballet. La su eración del material es al m ism o tiem-

p o un a de las regularidades bá cas del arte y u n m ed io de satur arlo de

sentido.

Es co m o si el retrato especi ímente, po r la naturaleza m isma d el gé-

nero , estuviera adap tad o para t icarnar la esencia m isma del h o m br e.

35



El retrato s'e halla en el medio entre el reflejo y el rostro creado y

n o he ch o p o r la m an o del hom bre. . A diferencia del reflejo especular,

al retrato se le pueden aplicar dos preguntas: en primer lugar, quién

está reflejado, y en segundo lugar, quién reflejaba. Esto hace posible el

planteamiento de dos preguntas más: qué idea enuncia con su rost ro

el h om b re rep resen tado y qu é idea expresó con su representación el ar-

tista. La intersección de esas dos diferentes ideas le da al retrato un es-

pacio co n v olu m en . D e ahí la posibil idad de oscilaciones entre el retra-

to-glorificación y la caricatura. Esto último es particularmente percep-

tible cu an do las do s ideas del retrato en tran e n relaciones d e con flicto:

po r ejem plo, la expresión so lem ne, desd e el p u n to de vista de la perso-

na rep resen tada, parece risible u ho rrible d esde el p u n to de vista del es-

pectador. En este caso puede servir de ejemplo el Retrato de la familia

real

de Goya, ejecutado conforme a todas las reglas del retrato solem-

ne. Esta obra fácilmente puede ser leída lo mismo como una terrible

profecía que casi como una caricatura.

El retrato se distingue básicamente del estereotipo icónico. En los

cuadros de la época del Renacimiento la fisonomía del santo conserva-

ba a m en u d o rasgos de parecido c on el rostro del m od elo ; cfr. tam bién

la trad ición de los artistas italianos de la épo ca del R ena cim iento , e ntre

ellos Rafael, de darle a la apariencia de María rasgos retratísticos de su

am ada. E n este caso el parecido co n la per son a real pu ed e ser determi-

nado por toda una serie de matices de sentido: desde la expresión de

u n a ad m iració n casi religiosa an te la belleza de la m u jer am ad a hasta la

ut i l ización puramente técnica de la modelo.

Merece atención un t ipo especial de cuadros que, di r íase , t iende

un puente del icono al re t ra to: la representación de frente del rost ro

de Cris to, que es la suprema expresión de la idea del re t ra to, a l mis-

m o t ie m po h u m a n o y divino . Esa dua l idad, en rea lidad, reve la la na-

turaleza del re t ra to como ta l . El re t ra to, en primer lugar, cont iene

una representac ión de l hombre ( la in t roducc ión de

sujets

adiciona-

les , de un entorno de vida cot idiana , puede modi f icar de maneras

diversas esa base, pe ro con serva su esencia) . Al m ism o t ie m po , en la

representac ión de la faz de Cr i s to es tá concent rado e l problema de

la doble na tura leza divina y humana [bogochelovechestva], es decir,

está dada una representación de una real idad que es valorada con

una esca la de va lores ext remadamente e levados . Al mismo t iempo,

el rost ro de Cris to habi tualmente se dispone con respecto a l rost ro

del espectado r de man era q u e los ojo s de am bo s se hal len en un mis-

mo eje, es decir, es como si la faz de Cristo fuera un reflejo especu-

lar de quien lo mira a Él. Esto dicta precisamente el más al to cri te-

36



r io de valorac ión d el espec idor: el ref le jo pu ed e encarn ar un repro-

che o uña glori f icación, pe

J

s iempre es una valoración. Es como si

el esp ecta do r recibiera el c terio para e m itir u n juicio sobre sí mis-

m o : se halla en el eje de i vista de Dio s y, p o r con sigu iente , es

co m o u n re fle jo de la esenc i divina. El ref le jo pu ed e alu m brar la in-

dignidad del hombre, la in posibi l idad misma de la comparación y,

a l m ism o t iem po , la ocul ta esperanza de u n renac im iento. Es co m o

si al es pe cta do r se le dijera en ti está en cer rad a la po sibilid ad inter-

na de A qu él cuyos rasgos si ref le jan en tu rost ro co m o en u n esp ejo

velado.

Por ta nto , el retrato es, j >r su naturaleza, el gén ero más filosó fico

de la pin tur a. E n su base se c nstruye sobre la con fron tación de lo q ue

e l hombre

es

y lo qu e el h ó r ore

debe ser.

Esto per m ite leer el retra ) de diversas m ane ras: po de m os v er en él

rasgos de ho m bre s de un a df erm inada ép oca, diferencias psicológicas

o de etiqueta en tre las co nd ctas fem en in a y masc ulina, tragedias so-

ciales, diferentes variantes d' la encarnación del concepto mismo de

h om b re — pe ro tod as esas v; iantes de lectura se ven unid as po r el he-

cho de qu e la esencia límite tel ho m br e, al encarn arse en f orm as his-

tóricamente concretas, se si ilima hasta el problema filosófico

ecce

homo.

Así pues, el género del re rato se halla en la intersección de las di-

ferentes posibilidades de rev> ación de la esencia del hombre con los

medios de la interpretación c ; su rostro. En este sentido el retrato no

es sólo un documento que n > deja imp resa la apariencia de tal o cual

persona, sino también una hv :11a del lengu aje cultural de la época y de

la person alidad de su creado En el cua dro El ultimo día de Pompeya,

Briullov, en un tumulto de p< sonas qu e hu y en d e las llamas del Vesu-

bio, se pintó a sí mismo en

1

imagen de un art ista que se salva junto

co n sus pinceles y colores. A uí hay un a do ble identificación: en pri-

m er lugar, el par ecid o retratísi co de la pe rson a, y, en segu nd o lugar, la

identificación profesion al. Le pinceles y colores dese m peñ an a qu í la

fun ción de f irma. Sin emb ar J , es enteram ente posible un p u n to de

vista conforme al cual la irrej ;tibilidad retratística de la personalidad

de Briullov esté impresa en < cuadro como tal . Reconoceríamos «el

pince l de Briullov» incluso sil esa figura. To do el cu ad ro en su un ida d

es u na hue lla de la perso nalit d del autor, y la representación d e éste

en él es, en realidad, red un da te: es u n autó graf o en el autó gra fo, dis-

curso indirecto libre. Esa part del cua dro p ued e ser dada m edia nte la

expresión: «Él dice que éste es

*1».

(A esto está ligad o el qu e la falsifica-

ción del cuadro sea valorada

¡

;rídicamente como una falsificación de

37



la firma). Verdad es que es preciso señalar que la personalidad de Briu-

llov reflejada retratísticamerite en el lienzo y la personalidad de él mis-

mo que se expresó en el cuadro son personalidades diferentes. El «yo»

del artista se man ifiesta aquí en diferen tes hipóstasis. En un a de ellas es

el sujeto del relato, y en otra, .su ob jeto . Sin em barg o, la p articular idad ..

del arte está en que esa división en una manifestación tan pura, extre-

m a, es u n caso límite, artificial: po r regla general, es com o si am bo s po-

los trazaran los límites del espacio en que oscila el texto.

La elección del tipo de retrato de tal o cual personalidad era deter-

minada por el estereotipo cultural con el que se ligaba en el caso dado

la persona que era representada.

La pintura del siglo XVIII afirmó dos estereotipos del retrato. Uno

de ellos, que se basaba en un elaborado ritual genérico, destacaba en el

hombre la esencia estatal, elevada y solemne. Tal retrato exigía una es-

merada observancia de todo el ri tual de órdenes, rangos y uniformes;

Era co m o si éstos simbolizaran la fun ció n estatal de la person a q ue era

representada; adem ás, precisam ente esa f un ció n -encarnaba el principal

sentido de la personalidad.

En este sentido es indicativo el retrato de M . I. K utúz ov p or R. M .

Volkov: la esencia esta ta l , encarnada en las órdenes y e l uniforme

—signos de la posición social de la persona representada en el retra-

to— , supera claramen te en im po rtanc ia a la sem ejanza, diríase, tan ne-

cesaria para el retrato. A esto está ligado otro principio, característico

del retrato de esa época: si la persona representada en el retrato solem-

ne posee algún defecto de apariencia, el artista se esfuerza por ocultar-

lo, mientras que los signos de condecoraciones y la vestidura son su-

brayados por todos los medios posibles.

El desarrollo ulterior de la pintura retratística, por una parte, con-

du ce a un au m en to de la atenció n qu e se presta a la caracterización psi-

cológica, por ejemplo, en Borovikovski, y, por otra, a que los acceso-

rios de la vida cotidiana, domésticos, desplacen los accesorios solem-

nes oficiales. No sin la influencia de Rousseau entran en el retrato

detalles del entorno de jardín y de parque. En correspondencia con la

tendencia general de reflejar en el retrato no la norma óntica, no la je-

rarquía de los valores culturales, sino un momento aislado, inmediato,

arrancado de la vida, cambia también la correlación de las figuras in-

fantiles y adultas en el lienzo. Si antes se distribuían con arreglo a una

escala de valor jerárquico, ahora el artista prefiere unirlas en una com-

posición genérica única, subrayando intencionadamente e l desorden

vivo del juego y la casualidad momentánea del instante escogido por

él. Tras estas diferencias se halla la antítesis de dos concepciones de la

38



realidad: la realidad como

j<

arquía de valores, esencia del fenómeno,

y la realidad como un episc l io arrancado momentáneamente (tal gé-

nero de opo sición llegó has nuestros días y recibió co ntin uac ión en

dos tipos de retrato fotog ráfi o: el dese nv uelto d e la vida co tidiañ á y el

solemne).

En de pe nd en cia de la or :ntación "general del retrato, éste tend ía a

diferentes con cepcio nes so oculturales d e la esencia del h om b re . .

Pushkin, en

La hija del capiti >,

i luminó su imagen de Catalina II con

dos rayos: uno remitía al Ice or a los retratos solemnes de Levitski; el

otro , al retrato, ligado a la c nce pció n del pod er, pro pia de la Ilustra-

ción (el sob eran o-h om bre ), c Borov ikovski. La ima gen literaria crea da

po r Pu shkin oscila entre las c >s concepciones retratísticas pictóricas de

Catalina: la personificación

<

p od er de la razó n de estado y la encar-

nación de la hum ani taria hü íanidad [gumannoi

chelovecbnosti]

del mo-

narca de la ép oc a de la Ilustr ción.

La du alid ad de «lo estaf 1» y «lo hu m an o», tan esencial pa ra la

con cep ción del po de r pro pi de la Ilustración, dejó uña huella carac-

terística en la «suvoroviana» ;tratística. Es im po rtan te tener en cuen-

ta qu e el bifa cetism o de la ir igen retratística y po ética de Suv óro v se

basaba en la orientación coi ¡ciente que el propio adalid le dio a su

conducta. El carácter extrav. ;ante de la vestidura —por ejemplo, el

salir cor riend o al cam po de atalla en camisa de noch e— , el de m os-

trativo me no sp rec io del cost do ritual del servicio m ilitar, p o r sí mis-

m o d even ía ritual en él, perc remitía al espec tador a otra trad ición ri-

tualizada . Tras esto se dib uja a claram ente la imag en del héro e r om a-

n o d e los siglos en q ue la \ da cotid iana de la repú blica tod avía se

orientaba a la sencillez y las «sanas» tradiciones de los antepasados.

Suvórov, habiendo diversific do su ocio con la lectura de historiado-

res romanos, cult ivó en su c nducta las «buenas, viejas costumbres»

de la Roma republicana. Eso D percibió Derzhavin y subrayó demos-

trat ivamente la dualidad de

1

unión de lo elevado y lo bajo en su re-

trato en verso del adalid:

Quién ante la hueste.

Cabalgará en un jame

Templando en el inte

Dormirá sobre la paja

rdiendo,

;o, comerá pan seco;

so frío y en la canícula la espada,

velará hasta la aurora...

«Pinzón real»

28

.

28

G. R. Derzhavin,

Stijotooreniia

.ening rado , 1957, pág. 283.

39



Esas l íneas , c i tadas muchas veces , habi tua lmente son aducidas

como un ejemplo del contraste inconcil iable de las imágenes poéticas

y de la .vida co tidian a de S úvó rov. S in em bar go , es preciso ten er en

cue nta que. la atmó sfera de « pom pa rom ana» (expresión d e Belinski)

que atraviesa esos versos da también otra perspectiva cultural: el pat-

hos de la Roma inicial , todavía republicana, en

la.

que Cinc iña to de jó

el arado para irse al campo de batalla, y después dejó la espada para re-

gresar al arad o (cfr. pre cisam ente esa'inte rpre tación del «espíritu roma-

no» en la escena de la elección del atamán en Taras Bulba, de Gógol).

El grabado A. V. Suvórov

descansa sobre

la paja (1799) de Buddeus tam-

bién está ligado a la imagen de la vieja Roma republicana con su poe-

sía de la sencillez y la ingenuidad de las costumbres.

El vasto esp acio gené rico de la pin tur a retratística de la segun da mi-

tad del siglo X V I I I y prin cipios del siglo xix ga rantizaba la libertad

d e

la

interpretación pictórica de la naturaleza interna del hombre. Cfr. , por

ejemplo, el espacio entre las autocaricaluras de Pushkin, por una parte,

y diversos tipos de interpretaciones de la apariencia del poeta por los

artistas, por otra.

El modo más simplificado de caracterizar internamente la persona

que es representada en el retrato se creaba mediante la introducción,

en el l ienzo, de detalles de un de term ina do en to rn o (por ejem plo , la re-

presentación de un jefe mili tar sobre el fondo de una batalla) y muy

pronto se convir t ió en un código demasiado fáci lmente reconocible .

E n El retrato de Gógol , Char tkov, habiendo devenido un pintor de

moda, pintaba precisamente lo que de él exigían los cl ientes:

Finalmente llegó a entender de qué se trataba y ya n o tenía nin-

guna dificultad. (...) A qu ien quería M arte, le metía e n la cara a Mar-

te; a quien apuntaba a Byron, él le daba una posición y un giro de

cabeza byronianos. S i las damas deseaban ser Corina, U ndin a o As-

pasia, él accedía a to do co n m uc ho gusto y ya de su parte les añadía

a todas en abundancia un aspecto agradable, el cual, como es sabi-

do, en ninguna parte hace daño y por el cual a veces le perdonan al

artista hasta la ausencia misma de parecido. (Gógol III, 107)

Examinemos al respecto el conocido retrato realizado por S. Ton-

chi (1801), que representa a De rzh avin co n u n gorro y un a pelliza, sen-

tado e n u n m o n tó n de nieve. Es esencial qu e la int roducción de la na-

turaleza norteña en el retrato de Derzhavin fuera precedida por una

instrucción poética no desprovista de polémica que le dio el protago-

nista del retrato a su artista:

40



me

alidad:

on fuego del alma,

¡o, arropado con una pelliza... ,

«A Tonchi»

29

.

De rzhav in crea un mito )bre sí m ismo -com o un H oracio del Nor-

te, al destruir el estereotipo - ntiguo» de la personalidad poética preci-

sam ente siguién dolo de mai ra extrao rdina riam ente literal.

Para tomar plena conck ida de la audacia qüe encerraba la deci-

sión de D erzhav in, debe mo s ecordar que ésta rom pía co n la tradic ión

cultural de toda Eu ropa. La presentación, qu e se rem on ta a la po esía

ro m an a, del inviern o co m o a épo ca de las lluvias (lo que era, en el

caso de H ora cio, el resultad de la rep rod uc ción del clima real de la

Italia invern al) pasó a la po é a euro pea d e los siglos xv n y xv m c o m o

un a O rientación n o a la real lad em pírica, sino a la simb olog ía litera-

rio-poética. Sólo tom an d o ei cuen ta la abso luta obligatoried ad d e este

estereotipo podemos valorar 1 sentido de los elementos del paisaje in-

vern al real en la po esía de E rzhavin y en la pin tur a retratística d e su

épo ca. En realidad, ahí se reí izaba un o d e los elem ento s esenciales de

la estética de D erzh av in: un í pen etración, m ás allá de los límites de la

trad ición sim bó lica sígnica, e la esfera de la vida cotid iana real, la cual

se vuelve instantán eam ente r

>

u na simple copia de la realidad, sin o u n

sím bo lo d e ella. La destrucci< i del signo crea una nu eva estructu ra síg-

nica ; el sistema q u e es destru lo es de clara do «artificial», irreal y n o na-

cional, mientras que el que

<

creado es dotado precisamente de esos

rasgos.

Así pues,, lo q u e se decía iba desvincu lación de los clichés sim bó -

licos (y sobre esa base in finid d de veces era de fin id o p o r los investiga-

dores co m o «realismo»), un ; «irse paso, del m u n d o d e la simbo logía,

a la realidad de la vida cotid ina, era en realidad un enriquecimiento

del cód igo artístico co n u n a ueva espira d e la simb olización po ética.

C o m o o curre a m en u d o en e arte , la lucha con la conve ncional idad se

realiza c o m o un a renu ncia a i con ven cionalida d franc a de etapas pre-

cedentes me dian te la intro di ción , en lugar de ella, de m od elo s con-

vencionales m uc ho m ás com lejos y refinados.

Pu shkin , co n la pre cisió r que le era pro pia, escribió que la repro-

ducción de la verdad de la v; ia cotidiana en el teatro es imposible ya

por el hecho de que la realid.

1

teatral está dividida convencionalmen-

29

G. R. Derzhavin, ibídem, pág. S6.

O no, mejor pin

En la más basta

>

En un frío crudo

En un gorro peli

41



te en dos espacios: uno es el espacio de vida cotidiana de los especta-

dores; el otro, el espacio de la escena, y los que se hallan en uno de

ellos no ven ni perciben el otro. Lo mismo tenemos en el espacio pic-

tórico. Las «penetraciones» experimentales más allá de los límites del

l ienzo que se encuentran periódicamente en la historia de las artes

plást icas sólo confirman la imposibil idad de principio de esas tentati-

vas; con ellas el artista demuestra haber tomado conciencia de la ley de

la impenetrabil idad mutua de los espacios real y reproducido, pero

con el las también muestra convincentemente que no puede superar

esa convencionalidad. El retrato es una encarnación artística de la idea

del «yo», de la persona en primera persona

30

.

Así pues, es como si el retrato uniera en su interior «lo mismo» y

«lo otro». El retrato se halla en la intersección, metafóricamente ha-

bl an do , d e tres vías culturales. U n o de sus cam ino s está l igado a las es-

t il izaciones a' qu e es so m etid o el rostro h u m an o , qu e representa a la

Naturaleza: la exigencia de parecido, lo que hace reconocer en el re-

trato al hombre. En segundo lugar, la exigencia de la moda, es decir,

de los cambios a que es sometida la apariencia real del hombre bajo

la acción de determinada influencia cultural. Y, en tercer lugar, la exi-

genc ia d e seguir las leyes estéticas de la p in tu ra (las lecturas de sen tido

a que el objeto es sometido bajo el pincel del art ista, por una parte, y

ba jo la influe ncia d e la estét ica de los códigos cu lturales del aud itorio,

por otra).

Es como si el retrato fuera un doble espejo: en él el arte se refleja

en la vid a y la vid a se refleja en el ar te. Al m ism o t iem po , intercam bian

sus pu estos n o sólo los reflejos, sino ta m bién las realidades. Desd e u na

po sición , la realidad c o n respecto al arte es lo da do ob jetivam ente; des-

de otra, esa función es desempeñada por el arte, mientras que la reali-

da d es u n reflejo en el reflejo. A esto hay qu e añ adir qu e el juego entre

la pin tura y el ob jeto n o es más q ue u n a parte de otros espejos. Así , po r

ejem plo , se po dría señalar un a especial variedad genérica: los retratos

de los artistas en trajes y m aqu illaje d e dete rm ina do s pap eles. En éstos,

el rostro y la vestidura del art ista están som etidos a u n a tran sform ación

escénica, y esta úl t ima (especialmente e lementos de e l la ta les como

la po se, la ilum inac ión , etc.) refleja las particularidades del lenguaje de la

pintura —en particular, del género retratístico. Surgen intersecciones

no sólo entre la vida cotidiana y la escena, sino también entre la esce-

3 0

En este caso se trata de los retratos enface. El prob lema del retrato de perfil mere-

ce un examen especial.

42



na y el lienz o. La transforme- ión del ob jeto b ajo la influen cia de la tra-

du cció n del niism o c on arre lo a las leyes que el au tor recp no ce, es so-

metida a la presión dialógi< t concurrente del lector o espectador, el

cual también

1

lee de una m; lera determinada tanto el rostro'real del

ho m b re rep resen tado c om o as leyes del retratar.

Así, én la noveleta El reí ito de G óg ol, un a .dama qu e vio u na Psi- •'

que que Chartkov «no tuve t iempo para quitar del caballete», deseó

tomarla por un ret ra to de

.1

hija: «¡Lise, Lise'. 'iAh, qué parecidas

(.. .) ¡Qué bien que a usted

.<

le ocurrió vestirla con un traje griego »

(.. .) «¿Qué he de hacer con ;llas? —pensó el artista—. Si ellas mis-

mas quieren eso, pues que

1

ique pase por lo que ellas quieran» (Gó-

gol III, 105). En el fragmer o gogoliano suena la ironía, y eso tam-

bién es ot ro pu n to de vista ue pu ede ser t rans m it ido con ayud á del

pincel del artista.

Así pues; tanto la modeS :acióñ del pintor como la interpretación

con curren te de su obra po r espectador crean un espacio de sen tido

ex trao rdin ariam en te m ultifa orial, en el cual se realiza la vida de l re-.

trato — del retrato com o gén ro, del retrato com o fe nó m en o de la pin-

tura de una época dada y dt precisamente ese retrato individual, úni-

co. Esa compleja interseccic 1 de diferentes tendencias artísticas con-

vierte el retrato en u n p ecu ar de to na do r del arte de la épo ca. E ste

género , diríase, el m ás prede ible y dete rm ina do , traslada el arte a un

espacio de explo sión e impre ecibilidad: el p u n to d e partida del m ovi-

miento ulterior.

En realidad, tod o el con into de los retratos pu ed e ser considera-

do co m o el. repertorio po li :m ántico del significado de la palabra

«hombre»

[chelovek]

—desde

1

epigrama del siglo xvin:

O h , tie pos , oh , siglo,

Y he ac í el ho m br e

hasta la frase «Esté en el tron< el ho m br e» d e De rzh av in («Al na cim ien -

to de u n n iñ o de estirpe real n el No rte») y las nu m eros as in terpreta-

ciones pse ud osem ánticas (po bles sólo en la lengua rusa) qu e se ha ce n

ver en la palabra

«chelovek»

íombre]: las palabras

«chelo»

[frente] y

«vek»

[siglo]: el ch oqu e de la sencia y la realidad histórica.

Si no s apartam os de esa oinc iden cia casual, se po dría señalar el

nex o an titético entre el iconc y la caricatura: el ico no alum bra los ras-

gos div inos d e la pe rso na ; la aricatura, los feos y anim ales. La posibi-

lidad genérica surgida en el f

1

edioevo de interpretar e l mundo huma-

n o en con cepto s y térm inos leí m u n d o de los animales y, al m ism o

43



t iempo, la humanización de los

sujets

e ilustraciones ligados al zoo fol-

dor; creaba géneros intermedios de las artes plásticas. La necesidad de

incluir e n la iconog rafía imág enes visuales de la san tidad hacía a las ar-

tes plásticas buscar en el ho m br e lo so br eh um an o. Este últ imo, era aso-

ciado a lo de arriba sacro: de ahí las alas, la intro4ucción de rasgos an-

gélicos en las encarnaciones pictóricas de la imagen del niño, la posibi-

l idad de representar al ángel como una cabeza con alas, pero sin

cuerpo.

Por ot ra parte , tanto e l icono como la arqui tectura del templo in-

cluían el tema de la diabolíada. Esta últ ima era construida como fu-

sión de lo humano y lo propio de f iera , concentración de la a tención

en «lo de abajo» y las partes «bajas» del cuerpo. La necesidad de di-

solver la fisonomía real del hombre en el espacio de los dos polos ge-

neraba la tendencia a las antí tesis emocionales: la sonrisa era atribui-

da a la san tida d; la carcajada o la tristeza, a la esencia d em on íaca (cfr.

las palabras con que la heroína de Lérmontov rechaza al Demonio:

«¿De qué me si rve conocer tus penas?»). Ul ter iormente este mot ivo

se hal ló en la base de la encarnación fománt ica del demonismo en la

pintura y la poesía. En esta últ ima manifestación, desde Byron y Lér-

montov hasta Vrúbel , enriqueció la imagen del espír i tu del mal con

toda una gama de representac iones en consonancia con e l romant i -

c ismo.

Sobre este fondo surge la metafórica del éxtasis artístico, capaz de

erigirse al mismo tiempo tanto sobre imágenes del estado extático del

mártir , de la suprem a dicha paradisíaca del justo, co m o sobre imágenes

de la carcajada diabólica. Cfr. en Delvig:

La inspiración no desciende a nosotros a menudo,

Y arde un breve instante en el alma;

Pero ese instante lo aprecia el favorito de las musas,

C o m o el mártir la separación de la tierra

31

.

Dentro de la tradición hagiográfica, Delvig une el mal del mundo

real y la suprema dicha de elevarse por encima de él.

En los amigos, el engaño; en el amor, la pérdida de la fe

Y veneno en todo lo que el corazón estima.

«Inspiración»

31

A. A- Delvig, Poln. Sobr. Stijotvorenii, Leningrado, 1959, pág. 163.

44



La compleja intersección

del arte como pecado creaba

tereótipos pictóricos en la p

pintura con imágenes tomad,

ro tenía también otra domin.

tración en la vida cotidiana

dían variar, sufrir diversos can

tura exigía con insistencia la <

El siglo xix fue una époc

mismo tiempo las ideas de

vida y las exigencias del más

Del arte se exigía que de

guntas de ésta, se Rindiera cc

ideas que estaban tras ellas, es

la posibilidad real del ideal,

ta A . O do evski, al salir a la pl

ción, exclamó: «Moriremos-, 1

mos » La muerte atraía al ron

tima tenía un dejo de baña

num erosas revo luciones de es

los sillones m inisteriales los cc

tidiana; la poesía, en el dom ii

que la derrota trajera consigo

toria. La torm en ta q ue se desc

barricadas y en la poesía del

en los retratos de esa época.

La dinámica general del £

yos polos se halla la libertad

desvinculación de la imagen

sentado, y en el otro, la máxí

dos de la evolución del arte

una dirección, ora en otra. Iv

cho que consideran la corre

como la única auténtica man:

contraria fuera de los límites

recursos técnicos del arte, a t

dios escogidos de copiar la re

le los motivos del arte como santidad y

in vasto espacio para la. irrupción de es-

esía y, al mismo tiempo, enriquecía la

de la poesía. Pero el retrato c om o g éhe-

1 te artística: exigía co n insistencia pene-'

parecido extemo. Estas constantes po-

dios, pe ro la naturaleza m ism a d e la pin-

celación con la real idad,

de «tempestad e ímpetu»*. Brotaban al

s más utópicas transformaciones de la

íncreto y realista estudio de la misma,

niera la realidad, respondiera a las pre-

: la vida, pero las preguntas mismas, las

iban indisolublemente ligadas a la fe en

d principio del siglo xix el decembris-

za en q ue debía tener lugar una subleva-

rma nos, ¡ah, qu é gloriosamente mo rire-

intico hasta más que la victoria. Esta úl-

dad. No por casualidad, en todas las

siglo, en las barricadas perecían unos, y

pa n o tros. La prosa ven cía en la vid a co-

0 del pen sam ien to y los ideales. D e ahí

l íenos amargos desencantos que la vic-

icadenaba en la vida y las m entes, en las

glo xix, se reflejaba como en un espejo

te se desplaza por un eje en uno de cu-

an límites, que llega hasta la completa

¡eterna respecto del objeto que es repre-

la fijación al objeto. En diversos perío-

1 centro d om ina nte se desplaza ora en

ichas veces los teóricos del arte han di-

ción de esos puntos a el los inherente

estación del arte, y colocan la ten de nc ia

;e éste. A medida que se ampliaban los

a oposición se añadía otra: ciertos me-

lidad eran declarados artísticos al tiem-

* Aqu í Lotman em plea las palab

Sturm und Drang, nombre de un céli

(1767-1785).

s con que se traduce al ruso la expresión alemana

re movimiento de reacción contra la I lus t ración

45



po que otros eran arrojados fuera de los límites de la genuina artistici-

da d. La. relat ividad de esas fronteras, es eviden te. Así , p o r ejem plo ,

ahora no's es difícil imaginarnos pintadas las estatuas antiguas que se

guardan en'el m us eo co nte m po rán eo ; nu estra idea de la escultura se ve

plenamente satisfecha por la gama de matices creados por el juego de

la luz y el mármol. Sin embargo, la escultura antigua del período clási-

co estaba pintada, y eso no perturbaba en absoluto las vivencias estéti-

cas del espectador.

El asunto es que la obra de arte nunca existe como un objeto to-

mado separadamente, sacado del contexto: el la consti tuye una parte

de la vida cotidiana, de las ideas religiosas, de la simple vida extraartís-

tica y, en resumidas cuentas, de todo el complejo de las diversas pasio-

nes y aspiraciones de la realidad contemporánea de el la. No hay nada

más m on stru os o y alejado del m ov im iento real del. arte qu e la práctica

museal actual . En la Edad Media el criminal ejecutado era cortado en

pedazos y los pedazos eran colgados por las diferentes calles de la ciu-

dad. Algo semejante nos recuerdan los museos actuales.

Para penetrar siquiera aproximativamente en el espíritu del arte de

la An tigüeda d o de cualquier otra ép oca, es necesario recrear el co nju n-

to del m ism o, inm erso en la vida co tidiana, las costum bres, los prejui-

cios, la pureza infantil de la creencia. En esto es preciso un doble jue-

go con toda la enseñanza de la historia del arte: es necesario recordar-

ía y olvidarla a l mismo t iempo, como recordamos y olvidamos al

m ism o tiem po qu e el actor en escena cae m ue rto y, al hacerlo, sigue es-

tando vivo. El museo es un teat ro, y no puede ser percibido de otro

m o d o . En el m useo hay que jugar, y n o co ntemp lar . Y no po r casuali-

dad los qu e me jor ent iend en y perciben los m useos son los niños.

El teatro y el cine contienen indudables potencialidades del al to

arte, pe ro la presen te ola de co me rcialismo qu e invad e esas artes ame-

naza con reducir a la nada esas posibil idades. En estas condiciones es

del to d o o p o rtu n o recorda r las perspicaces palabras de Hegel acerca d e

que el avance es un regreso al principio básico. Esto nos hace volver

nuestras miradas con nueva esperanza al retrato.

C o m o a me n ud o ocurre en el ar te , e l re t ra to es e l género m ás sim-

ple y, po r lo tan to, el m ás refina do del arte. C o m o an tañ o la estatua an-

t igua qui taba de l mármol todo lo no obl iga tor io , lo secundar io , e l

re t ra to — co m o si fuer a la esta tua de la E da d M od er na — se l ibera su-

cesivamente de to d o lo q ue se trae a él de afu era. Las nu m eros as tenta-

t ivas de l lenar el retrato con detalles que lo comentaban, todo eso, al

fin y al cabo, resultó sólo un episodio. Quedó lo principal: el retrato

en el retrato. El rostro humano resultó lo más esencial , la quintaesen-

46



cia en la qu e el h o m br e sigu sien do -ho m bre o deja de serlo. Y .ej he-

cho de q ue el rival de la pint ra — el cine m atóg rafo — tam bién , ert re-

sum idás c ue nta s, se viera arr iado a esa orilla, dista de ser casual.

Para mí no hay nada m ¿ em ocio nan te que los paseos po r las ca-

lles o las conv ersaciones co n personas qu e vien en al en cu en tro cas ua l-'

m ente: hago preguntas , pero 10 me interesan mucho las respuestas: yo

examino los rostros. Cuánta: veces, después de un paseó así, me pare-

ció que lo ú nic o q ue u n o pu< le hacer es ahorcarse. Pero a veces m e en-

cu en tro u n rostro tal de niñ( o de anciana qu e lo redim e tod o y llena

de alegría varios días de vida No, la hum an id ad todavía n o está perdi-

da, y eso debe recordárnoslo in st an te m en te el re tra to.

47



La «sección áurea» y los problemas

del diálogo intracerebral*

[ c o n N I K O L A I N I K O L A E N K O ]

El pro blem a de la «sección áurea», co no cid o ya po r Euclides y qu e

desde el t iem po de los trabajos de Fechner se halló en el cen tro de tod a

una serie de discusiones estéticas, no pierde su actualidad.

El interés por él en nuestro t iempo es comprensible: su lado prác-

t ico es condicionado por el hecho de que la práctica del diseño, de la

estética técnica, obliga a un amplio círculo de especialistas que nunca

antes ha bían toca do la estét ica a plantear la interrog ante:

<y

po r qu é ra-

zón a los objetos que se crean se les deben dar precisamente esas for-

mas y no otras? En el aspecto teórico las nuevas posibilidades técnicas

abren an te la artemetría

[iskusstvometriei]

tenta do ras perspectivas y obli-

gan a tratar una y otra vez de hallar leyes relativamente exactas de las

preferencias estéticas. Tentativas así serian, p o r e jem plo , en el añ o 1968

los experim entos de M ax Bense para la creación de u n a «estética infor-

macional», que no dieron, sin embargo, resultados esperanzadores. Y, a

pesar de to do , la búsq ued a d e las leyes q ue pe rm itirán «o btener la cosa

qu e alegra el ojo , bellam ente con form ada », son tan actuales qu e los nu-

mero sos fracasos en esa senda n o h an p o di d o desacreditar la necesidad

mism a de nuevas tentativas.

1

«"Zolotoe sechenie" i problemy vnutr imozgovogo dialoga», Dekorativnoe iskusstvo

SSSR, núm. 9, 1983, págs. 31-34.

48



Las investigaciones e n el el m in io d é la asimetría fun cio na l q u e re-

velan la diferencia en el trabaj< de los hem isferios dere cho e izq uie rd o

del cereb ro hum an o-y , en part :ular, la dife ren te naturalez a dé la apro-

piació n del espacio p o r ellos, >ermiten plan tear de un a man era co m -

ple tam en te nu ev a el pro blerh i de la «sección áurea». Tam bién adqu ie-

ren u n nu ev o "sentido los expe ¡mentos en m ateria de preferencia esté-

t ica. Se p o n e de m anifiesto el nec anism o dinám ico de la conc iencia,

la tens ión entre las tend enc ias n lucha de la m od elizació n del espa cio.

El sentid o fun da m en tal de los xperimen tos para revelar el papel d e los

hem isferios de rech o e izqu ien ) en las represen taciones espaciales del

h o m b re (véase N iko laen ko , D glin, 1983) está en q ue tras ellos se des-

cub re el m eca nis m o din ám ico le la con ciencia, la tensión en tre las ten-

den cias en luch a de la m odeliz ció n del espacio. La esencia de los nu e-

vos mé tod os d e estudio del pr blema d e la «sección áurea» se redu ce a

lo siguiente: las investigacioi :s neurofisiológicas actuales permiten

desconectar temporalmente c n ayuda de electroshocks unilaterales

' un o cu alquiera de los hemisfei :>s cerebrales. En el pe río do de la dep re-

sión tem po ral (30-60 m inu tos de u n hem isferio la actividad psíquica

es de term ina da po r el o tro h e lisferio*. El estud io de las capa cidad es

intelectuales del ho m br e qu e t :ne en fu ncio nam iento sólo el hemisfe-

rio derec ho o el izq uie rd o ha : po sible establecer la pecu liaridad del

papel de cada u n o de ellos. Le hem isferios del cerebro son fun cio na l

m en te asimétricos, es decir, dt em pe ña n u n traba jo fun cion al diferen-

te. C o m o se ha establecido, hem isferio izquierd o están l igadas la

percepción y la generación dt los correspondientes test imonios cl íni-

cos, de los sonid os , del hab la, \ lectura , el cálcu lo, la escritura, el pen -

sam iento abstracto, la m em or verbal , m ientras qu e al hem isferio de-

recho lo están el reconocimie. to de los rostros, la orientación intuiti-

va directa en el espacio y el ti u p o c on creto s, la identificación d e las

represen taciones de ob jetos, h de ntifica ción de las figuras y del colo r,

el pe ns am iento y la m em oria naginales concretos.

Sin embargo, formas co m p

-jas

de la conciencia h um ana tales co m o

el «intelecto», la «intuición» o

1

«pensamiento histórico» se presentan

como el complejo resul tado

<

; los esfuerzos que realizan ambos he-

misferios en direcciones difei ntes, como un peculiar diálogo entre

ellos, y n o co m o un a simp le p )longación del trabajo de cualquiera de

* La m etód ica d e estudió , su efe< .vidad y las indica cione s están expuestas detalla-

da m ent e en mo nog rafías (Ba lóno v, C glin, 1976) y un artículo (De glin, 1976). Este tra-

tamiento permite luchar co n graves e ermedades psíquicas y se efectúa sólo cua nd o se

disp on e de las correspo ndientes indit iones clínicas.

49



ellos. En relación co n esto, en los últ imos año s se m anifiesta un a aten-

c ión pár t icula rm ente in tensa a l pap e l de l hem isfer io derecho . Antes

se pen sab a qu e el hem isferio izq uier do («dom inante», «grande») era el

único portador de las funciones más complejas y a l tamente organiza-

das del cerebro humano; en cambio, e l papel del hemisferio derecho

(«no dominante», «pequeño») era considerado insignificante. Pero re-

sultó qu e el herri isferio derech o p u ed e realizar una actividad com pleja.

Desempeña un papel peculiar en la percepción y generación de las ca-

racterísticas vocales entonacionales del habla, tiene una especial impor-

tancia en los procesos de la perc epc ión de los sonido s de o bjetos y lás

melodías, en la reproducción de las melodías, pero también en la

orien tación visual espacial . E n los úl t im os a ño s apareció la tenden cia

a comprender la ac t iv idad de los hemisfer ios cerebra les derecho e

izqu ierdo co m o generad ores de do s diferentes estrategias cogn oscitivas

y de do s diferentes m od os de elaboración d e la inform ación: .e l hemis-

ferio izquierdo opera con sucesiones de elementos discretos, garantiza

el carácter lógicamente consecuente, la categorización, domina las

concepciones, mientras que el derecho administra las imágenes y

enunciados que const i tuyen total idades, puede reconstruir y guardar

en la memoria las situaciones de la experiencia sensorial con ayuda de

los signos icónicos (representativos), garantiza el análisis de los rasgos

individuales con cretos del o bjeto y la form ació n de la Gestalt (imagen

que constituye un todo) que se halla en la base de la «aprehensión»

sensorial instántanea de las impresiones concretas (véase Balónov, De-

glin, 1976). En otras palabras, el hombre posee dos modelos sígnicos

del mundo con ayuda de los cuales conoce la realidad circundante. En

el proceso de percep ción del m u n d o cada hem isferio util iza su lengua-

je, su estrategia, y el diálog o e ntre ellos qu e transcurre de m an era com -

plicada determina la dinámica de los procesos del pensamiento.

No se pueden dejar de notar los vínculos entre la model ización

del cuad ro del m u n d o p or los hem isferios derech o e izquierdo y fenó-

menos bien conocidos del mundo de las artes plást icas. El alargamien-

to de las pro po rcione s del cuerpo h u m an o se encu entra en la escultu-

ra gótica. El m arca do alargam iento de las figuras y la intro du cció n del

escorzo de arriba hacia abajo, dados los cuales la parte de abajo de la

figura se halla como en una perspectiva alejada, fenómenos que cono-

cemos p or la pintura de El Greco, pu ed en ser comp arado s co n el efec-

to s inis t rohemisférico. En cambio, numerosos casos de proporciones

tendentes a la «sección áurea», evidentemente, reflejan tendencias

dextrohemisféricas . Semejantes acercamientos se presentan con par-

ticular claridad en el material de la arquitectura, en el cual es como si

50



la op os ició n d e las pr op or cio es renace ntistas y góticas imp usiera ha-

blar de la antítesis de las m oc lizaciones dextro- y sinistrohem isféri'ca

. del esp acio . ' . '

Sin em barg o, precisam ent la facilidad co n qu e se producen" seme-

jantes acercamientos obliga a

i

ibrayar las pr of u nd as diferencias: la m o-

delización dextro- y sinistroh misférica de los espacios constituye la

base neurofisiológica de su re reación artística, pero por sí misma no

genera textos artísticos. La fil sofía es imposible sin cerebro, pero el

cerebro todavía no hace al fil< ¡ofo. H. Wólfflin, al caracterizar la Ga-

lería Lau renciana creada p or l iguel Áng el, escribió: «C om pa ren las

partes corr esp on dien tes de lo pisos supe rior e inferior. Las cavidade s

que recuerdan tragaluces deb jo de los nichos principales, por ejem-

plo , son alargadas; las superíí es, cu adra das , co n un círculo in scr ito

en el cuad rado . N o se pued imaginar un a ca lma más com ple ta»

(W ólfflin , 191-3, 58). El fe nó n n o señalad o po r W ólfflin se su bo rdin a

a cierta ley general. To m em os dificios tan diferentes co m o el ayun ta-

m ien to de T an ge m ün d (gót'ic tardío, prin cipio s del siglo xv j, el pa-

lacio C hie ric ati de Palladio e Vicenza (m ed iado s del siglo xvi) y la

vieja bolsa de Leipzig (el últin > tercio del siglo

XVII,

barroco). Escoge-

m os espe cialmen te n o ob ras r aestras únicas, sino edificios qu e repre-

sentan fenómenos típicos me ios de diversos estilos. La fachada del

ayuntamiento podría ser cara< erizada como una obvia expresión de

las tend enc ias sinistrohem isféi ;as. Al m ism o tiem po , es característico

qu e el alarga m iento de las ve tanas au m en ta de la plan ta baja hacia

arnb a. Sin em bargo , toda una rie de construccion es circulares da u na

transición de las formas mar- idamente estiradas («sinistrohemisféri-

cas») a las neu trales (el círcu lo lesde este p u n to de vista, es sem eja nte

al cuad rado ). La estructura bai >ca da un a transición d e las pro po rcio-

nes alargadas (2:1) de las ve nt ías del entres uelo a las acortadas (1:2)

del segu ndo piso. Y to do esto tá inscrito un a vez más en el cu ad rad o

neu tral de la fachad a. Partícula ne nt e rico es el juego de las prop orcio -

nes en P aladio: las ven tanas dt los diferentes pisos, los alféizares en tre

las colu m nas, la fachada da n n com plejo repertorio de form as que

realizan tendenc ias de diferente hem isferios. En las obra s de arte, inclu-

so cu an do ha y un a clara orienta ión a algún m o d o unilateral de apropia-

ción del espacio (por ejemplo, 1 gótico), todo el tiempo está presente

un a apelación interior a lengu es neutrales y contrarios de m odeliza-

ción. En la bolsa de Leipzig la íedia pro po rcion al entre las prop orcio-

nes de las ven tana s inferiores y uperiores da un a «sección áurea» ideal,

qu e está presente velada m ente orn o fo n d o en las propo rciones capri-

chosas del B arroco inicial. En

1;

obra de arte el automatismo fisiológico

51



con el que uno u otro hemisferio «ve» el mundo exterior es sustituido

por la libertad de la elección artística, que opera .con lenguajes de dife-

rentes hem isferios co m o u n m ed io d e mo delizació n artística flexible. El

artista maneja las actividades hemisféricas como si fueran instrumentos

musicales, y la estructura dinámica de la conciencia humana, capaz de

utilizar flexiblemente el diálogo de los hem isferios, crea la base fisiológi-

ca para los complejos modelos del polifonismo artístico.

De sde esta posición se hace com pren sible tam bié n lo fat igosas qu e

resultan para la vista las ventanas stándard en todo el espacio de las fa-

chadas de los edificios actuales. Sólo el futuro mostrará cuánto le cues-

ta a la psique del hombre actual el ruido entrópico regular del sector

edificado tipo de la segunda mitad del siglo xx, esa tendencia a las for-

mas dé reducida carga informacionál. No menos indicativos son los

datos sobre la- influencia de los diversos tipos dé «visión» hemisférica

en la representación del hombre. Cómo escribió Wolffl in, «el sentido

de la reducción de las formas del esti lo a las form as del cue rpo hum a-

no estriba en que el cuerpo lleva reflejos directos de la vida anímica de

la época dada» (Wolfflin, 1913, 79). Esta capacidad de percibir tales o

cuales deformaciones art íst icas de las proporciones del cuerpo como

vinculadas a determinados significados metafóricos, merece atención.

Puesto que la «visión» dextrohemisférica se presenta como más direc-

ta, impulsiva, y la sinistrohemisférica está ligada con estratificaciones

culturales verbales, a las pr op or cio ne s del cu erp o cercanas a la «sección

áurea» (por lo m en os en la tradició n e uro pea ) se les da el significado de

proporcionalidad natural. Precisamente con relación a ella las repre-

sentaciones se perciben como «alargadas» o «acortadas». Es característi-

co que precisamente en este punto la «visión» dextrohemisférica se

fu n d e con la bihemisférica, es decir, adqu iere el carácter de lo ordina-

rio y n atura l. Así, pro yectad as sob re las no rm as de l estilo rom án ico , las

proporciones góticas se presentan como «alargadas». En igual medida

así mismo se perciben las proporciones barrocas de las figuras de El

Gre co sobre el fondo de la tradición renacentista. Sin em bargo , en este

caso está activa no sólo una alternativa al Renacimiento: el Barroco

tiende a alargar el eje ho riz on tal m u c h o m ás qu e el vertical, y sobre ese

fondo el alargamiento vert ical es percibido como part icularmente sig-

nificativo. Precisamente ése es el efecto del cam pa nar io del m on asterio

de Smolensk, proyectado por Rastell i . Las formas alargadas son perci-

bidas sobre el fo n d o de las pro po rcion es d extrohem isféricas y son des-

cifradas en el sistema del gótico como espiritualizadas, opuestas a las

formas materiales corporales, o, también, como únicas, extrañas, dis-

cordan tes en la poética del B arroco.

52



Pero también es posible le contrario: si precisamente las formas

alargadas', sinistrohem isféricas, esem peñ an el pap el de nOrma estética,

sobre el fo n d o de ellas la «secci n áurea» se presenta co m o un a ano m a-

lía. Así ocurre, po r eje m plo, cc

¡

los célebres enanos de Velázquez. En

el retrato del ena no d e la corte Sebastián de M or ra ,l a figura del repre-

sen tad o se inscribe en u n recta guio cerc ano a la «sección áurea». Sin

em barg o, el qu e esta proporcic i, diríase, ideal caracterice a un lisiado

con un torso robusto y piemit s de niño, obliga a la imaginación del

espectador a «acabar de dibuja > la figura normal, sacándola de los lí-

mites del rectángu lo. •

El cuad rado inform aciona l lente neutral recibe un a sem ántica de

•la serie en la qu e está inserto, d /in ien do u n o d e los polo s de la estruc-

tura dinám ica. Así, al hab lar de a Galería Laurenc iana, W ólfflin vio en

ella un pa so del desasosiego de as form as estiradas al «plen o sosiego».

Natasha Rostova,

en La guerraj 'a paz,

interpretaba un contraste análo-

go co m o un m ov im iento de li inseguro y lo du do so a lo seguro y la

confianza. Al comparar a Bor Trubetskoi y Pierré Bezújov, dice de

Borís: «Es tan estrecho como i i reloj de comedor... ¿Entiende?... Es-

trecho (...)» y de Pierre: «Bezúj' v (...) es cuadrangular». Entretanto, en

el retrato del e na no de Velázqu z el que la figura se inscriba en un cua-

drado regular, y la parte ilum lada del rostro forme otro cuadrado

—menor— puesto encima de

< ,

revela el carácter anómalamente acor-

tado de la «sección áurea».

Así pues , se hac e evide nte a natura leza dialógica del tr ab aj o de

los lenguajes espaciales hemis íricos en la creación del texto artísti-

co. Es extraordinariamente i teresante la constante aparición en

Dostoievski —que sufría, a ju gar por los testimonios de la clínica,

de un a epilepsia de la sien di lado derech o— d e repre sentaciones

de ventanas góticas qu e l lena sus m anuscri tos y en mo do algu no

están ligadas direc tam ente eos el co nt en id o de éstos. El pe río do d e

acercamiento del a taque, por ) visto, se acompañaba en Dostoievs-

ki de un a hiperactivación del em isferio dere cho, lo qu e provo cab a

una sensación de detención c 1 t iempo y un rápido relevo de imá-

genes visuales extraordinariai ente brillantes. Después del a taque,

en cambio , comenzaban un a

<

sminución de la actividad del hemis-

ferio dere cho y un a activació recíproca del hem isferio izquie rdo ,

que con du cían a una agudizat ón de la capacidad de com binar y de-

formar las imágenes que se cc íservan en la memoria. Las ventanas

góticas en los m anu scritos era , po sible m ente , señales subco nscien-

tes de esa actividad s inistrohe íisférica. Sin em ba rgo , el pro ce so d e

sobreexcitabilidad por turno ie los hemisferios, intensificado en

53



del h o m b re sé vuelve el m od t 3 sem iótico al qu e se orienta la cultura

de una época dada.

Tal orientación n o signific en m o d o alguno qu e la cultura p iense

co n .«la m itad de la cabeza». í con trario. C o m o vem os, incluso den-

tro de los límites de textos aisl, los tiene luga r un d iálogo de los hem is-

ferios. C ad a tend en cia actúa obre el fo n d o de la con traria, y la so-

breexcitación de cualquiera d< las tendencias conduce regularmente a

su inh ibic ión y a la excitación le la contraria. Tien e lugar ün con stan-

te inter cam bio de textos entr diversas estructuras semióticas de un a

misma cultura.

E n este cu ad ro halla expli< ción o tro f e n ó m e n o esertcial. Si las nu-

merosas concepciones de los < icios cerrados» de las culturas parten de

que cada per íodo fo rm a den tr de sí una u nid ad ab soluta e ideal , la in-

vestigación real del ma terial ibuja invariab lem ente u n cua dro más

abigarrado. D . S. Lijachov ha lam ado ya la aten ción sobre el carácter

inev itablem ente hete rog éne o e los así llamad os «grandes estilos» (Li-

jachov, 1969; Lijachov, 1982). >omo el diálogo en tre diferentes fo rm as

del pen sam iento hemisférico,

1

conciencia de cada período cultural es

diná m ica y se co m po n e de te sos diálogos. D en tro de la cultura mis-

ma tiene lugar una lucha par. decidir cuál de las voces competidoras

recibirá (o tomará por fuerza)

1

derecho a testificar ante la historia so-

bre la cultura en su totalid ad , los investigadores de diferentes posicio-

nes culturales destacan en un; misma época dominantes contrarias.

Así pues, se puede concl ir que las tentativas de estudiar cómo

«ven» el m u n d o los hemisferi s cerebrales derech o e izquierdo les da n

a los estud iosos del arte abui lante pá b ul o para reflexiones, incursio-

na nd o tan to en las cuestiones eóricas de los estudios del arte c o m o en

la esfera de la práctica. En p< ticular, una conclusión práctica para el

diseñ o es la inutilidad de las úsq ued as de la fo rm a «bella» abstracta:

la sensación de la belleza sur} : en la compleja dinámica de las tensio-

nes dextro- y sinistrohem isfér as, m ediad as a través de to do el sistema

de la experiencia cultural.

Las preferenc ias estéticas on u na parte del pro ces o psico cultural

din ám ico qu e com ienz a co n diálogo entre los hemisferios cerebrales

y termina con el diálogo de 1; formaciones semióticas fun dam entales

de una cultura dada.

55



Bibliografía

BALÓNOV, L. I. y DEGLIN, V. L. (1976),

Sluj

i

rech' dominantnogo

i

nedominant-

nogo polusharii, Leningrado, Nauka.

BENSE, Max (1965), «Zusammenfassende Grundlegung moderner Astheük»,

Matbematik

und Dichtung,

Munich.

— (1968), «Einfuhrung in Informationsásthetik»,

Kunst

und

Kybernetik,

Colonia.

— (1972), «Vvedenie v informatsionnuiu estetiku», en Semiotika i iskusstvome-

triia, M oscú, Mir.

D E G L I N , V . L . ( 1 9 7 6 ) ,

«Funktsional'naia asimmetriia-unikarnaia osobennost'

mozga cheloveka», Kur'ier IUNESKO, febrero.

F E C H N E R , G. T . (1876), Vorscbule der

Aestbetik,

Berlín.

— (1972), «Iz knigi

Vvedenie

v

estetiku»,

en

Semiotika

i

iskusstvometriia,

Moscú,

Mir, págs. 326-329.

G U I B E R T , K. y Kun, G . (1960), Istoriia estetiki, Moscú, Inostrannaia literatura.

L I JA C H O V , D . S . (1969), «Barokko i ego russkii variant

XVII

veka. Velikie stili i

stil' barokko», Russkaia literatura, núm. 2, págs. 1845.

— (1981), «Kontrapunkt stilei kak oso benn ost' iskusstva», recop.

Klassicheskoe

nasledie

i

sovremennost',

Leningrado, Nauka. [Véase una traducción al espa-

ñol en Criterios, La Habana, nú m . 25-28, enero-diciembre, 1990. N. del T.J

M A K - U I N N I , G. (1981), «Obzor issledovanii po esteticheskim izmereniiam»,

ibídem.

N I K O L A E N K O N . V .

y

D E G L IN , V . L . ( 1 9 8 3 ) ,

«Semiotika prostranstva

i

funktsio-

nal'naia asimmetriia mozga», Trudy po znakovym sistemam, X V I I , Tartu.

N I K O L A E N K O , P . ( 1 9 8 3 ) , «Funktsional'naia asimmetriia mozga i izobrazi-

tel'nye sp osobnosti», Tekst i kul'tura. Tmdy po znakovym sistemam, XVI, Tar-

tu (en prensa).

S C H E N K , H. ( 1 9 5 9 ) , Der Goldene Schnitt.

WÓLFFLIN, G. (1913),

Renessans

i

barokko,

trad. del alemán por Lupdberg bajo

la red. de A. L. Volynski, San Peterburgo, Griadushchnii den'.

— (1930), Osnovnyeponiatiia istorii iskusstv. Problema evoliutsii stiüa v novom iskuss-

tve, trad. del alem án por A. A . Frankovski, M oscú-Leningrado, Academia.

56



Semiótic i de la escena"'

En la primera escena de

R<

neo y Julieta los criados inte rcam bian ré-

plicas: «¿Nos está haciendo us íd una higa, señor?», «No, simplemen-

te estoy ha cie nd o u na higa.» ¿; onde está la diferencia? El as un to estri-

ba en qu e en el prim er caso el íov im ien to se halla vinc ulad o a u n sig-

nificado determinado (en este :aso, al significado de injuria), y en el

segundo, no t iene ningún sigi ficado. Los movimientos que son por-

tadores de determ inado s signi cados se de no m ina n gestos; las com bi-

nacio nes d e fonemas vinculae s a significados fijados se llam an pala-

bras; y, en u n en fo qu e más gei eral, cab e hablar d e los signos, o sea, de

tod os los m ed ios de expresión >ortadores de significados de fin ido s, in-

heren tes a ellos. To do trato ei re perso nas (y n o sólo entre p erson as)

qu e se apoye en un sistema d signos regulados en co nfo rm idad con

determ inadas reglas, pu ed e se def inido co m o trato m edian te u n len-

guaje. Del estudio de esos sist mas y de las condiciones del trato por

m ed io de los m ism os, se oc up la ciencia sem iótica. Esta tiene u n pro-

fundo carácter social, ya que es una ciencia sobre el trato, sobre la

t ransmisión de mensajes , sobr la com prensión y la incom pren sión de

otros seres hu m an os y de sí m ,mo, y sobre las form as de cod ificación

sociocultural. •

El arte es siempre un med ) de co no cim iento y de trato. Busca la

verdad y la expresa en un len uaje propio inherente a él. El lenguaje

del cine sonoro se distingue

<

:1 lenguaje del cinem atógrafo m u d o , y

* «Semiotika stseny», Teatr, Mos< . nú m . 1,1 98 0, ene ro, págs. 89-99. La trad ucc ión

de este artículo ha sido realizada con¡ u tamente con Rinaldo Acosta .

57



ambos hablan con el espectador de una manera diferenté de como lo

hace el bállet'. El lenguaje del arte no es algo exterior, superpuesto me-

cánicamente a su contenido. En una conversación con Eckermann,

Goethe dijo: «Si un contenido es interesante, lo será también cuando

u n o lo vea sobre un escenario: ¡nada de eso Lo qu e despierta su admi-

ración en un l ibro, puede qué lo deje completamente indiferente cuan-

d o lo vea usted so bre un escenario.» La semiótica del arte ocu pa un im-

portante lugar en la teoría general de los sistemas de signos. La semió-

tica del. teatro es una parte importante, y hasta ahora poco trabajada,

de ese complejo problema.

El presente artículo no pretende realizar una investigación exhaus-

t ivamente completa. Examinaremos aquí sólo algunas cuestiones esen-

ciales de la semiótica de la escena.

E L T E A T R O FU E R A D E L T E A T R O

Todas las cosas, los objetos con que se relaciona el hombre, fun-

c ionan en su mundo de dos maneras : unos se emplean di rec tamente

(el aire es necesario porque es aire; el al imento, porque es al imento),

otros son susti tutos de algo que no está presente de manera directa.

Así, el dinero susti tuye al valor, los uniformes indican el rango y el

puesto del hombre en determinada estructura social . La ropa de fiesta

o la cot idiana indican el t ipo de comportamiento que el hombre se

propone realizar y la acti tud de la sociedad hacia ese t ipo de compor-

tam ien to. El prim er e m pleo es directo (la ro pa pro tege del frío); y el

seg un do , sígnico (la ropa significa algo). C u an to m ás al ta es la concen-

tración de los vínculos sociales en una colectividad dada, tanto mayor

es el pap el qu e de sem peñ an el em pleo sígnico de los ob jetos, los víncu-

los sígnicos y la psicología sígnica. C u an d o a u n p rotag on ista d e Dos-

toievski se le gastan las suelas de los zapatos, no sufre por el frío, sino

a causa de que los que lo rodean ven en eso una demostración de su

po bre za. Las suelas se vue lven u n signo de la co nd ició n d e rech azado ,

del desamparo y de la humillación, lo cual le causa al protagonista

tormentos inconmensurables con el sufr imiento f ís ico causado por e l

frío.

Los actos de las personas (y no sólo de las personas) realizados en

relación con un plan único —un programa consciente o subconscien-

te—, se denominan conducta . La conducta también puede ser di recta

(una conducta laboral, por ejemplo) y sígnica. Ya en los animales ob-

servamos esa división: en determinadas situaciones se realiza una con-

58



du cta qu e tiene un significad* práctico (po r ejem plo , ob tene r el ali-

m en to); en ese caso el anim al

<

ectúa acciones. E n o tras situaciones, el

animal realiza gestos que tien< i un sentido simbólico, o sea, que ex-

presan ciertos significados: me trar los colm illos, entre los carnívoro s,

o agachar la cabez a, entre los i igulados astados, significan am ena za y

disp osic ión para la luch a; moA *r la cola, en los per ros, significa amis-

tad y afecto. En determinadas tuaciones — la con duc ta m atr im onial ,

la educación de los niños, la c upación de la posición dominante en

una manada y otras— la coi iucta sígnica deviene fundamental y

.consti tuye complejas formas- d carácter lúd icro .

En la vida cot idian a de toe

>s

los pue blos — hasta en la de los m ás

arcaicos— encontramos una ( visión eft tre la conducta práctica y la

sígnica. La esfera de esta últ im es la fiesta, el jue go , las celeb rac ion es

sociales y religiosas. El em plee de vestidos y m ov im ien to s especiales,

el ca m b io e n el tip o y el ca rá c -r del hab la, la m úsica, los cantos , y la

rigurosa sucesión de gestos y :ciones, co nd uc en al surg imien to del

r i tua l .

El conocido folclorista P. ( . Bogatyrióv, al estudiar el traje nacio-

nal de la Eslovaquia morava,

s<

ialaba:

U na de las fu nc ión del traje que se m anifies tan con especial

claridad es la fun ci ón es¡ 'cífica del traje nup cial de fiesta, qu e lo dis-

tingue de la ropa cotidic a, fu nc ión cuya tarea consiste en subray ar

el carácter festivo del di A veces esta fun ció n se desarrolla en un a

direcc ión especial y se a¡ oxima a la fu nc ió n de la rop a que se viste

especialmente para ir a

1

iglesia. Al igual que el sacerdote, que viste

u n a ro pa especial para e servicio religioso, tod os los feligreses está n

vestidos de un modo es] icial en la iglesia

32

.

La ropa especial y la condi :ta especial —festivo-lúdicra o solem-

ne — se separan fo rm an d o un esfera especial en el t iem po y en el

espacio . A ellas se les asignan di s especiales del cale nd ario y lugares es-

pec ialm ente reservados. Sin em argo, tan pr o n to las esferas de las con-

du ctas práctica y ritual se disti guen y separan , entre ellas se inician

com plejos procesos de interacc

>n

e influencia mutua. Dentro de cada

un a de las esferas aparece un a j -arquía de estilos de co nd uc ta, de ma -

tices y formas de transición, lo ;ual crea sistemas de comunicaciones

sociales extraordinariamente cc íplejos y peculiares.

12

P. G. Bogatyrióv, Voprosy teoriin. odnogo iskusstva, Moscú, 1971, pág. 301.

59



Una importante esfera de interacción entre la conducta práctica y

la con du cta ri tual es el juego*. A un qu e en nuestra con ciencia el juego

se asocia con el descanso, el relajamiento psicológico y físico y la dis-

tracción, su lugar en la vid a y la edu cació n del ind ividu o y en la cultu-

ra de la sociedad es extrao rdinariam ente grande. La co nd uc ta lúdicra se

observa en m uch os animales y acom pañ a al ho m bre desde la cuna has-

ta la tumba, entrelazándose con numerosos procesos sociopsicológi-

cos. Lo específico de la co nd uc ta lúdicra co nsiste en su carácter no mo-

nosémico: el juego presupone la realización simultánea (¡y no el rele-

vo con secutivo en el t iempo ) de u na co nd uc ta práctica y otra

co nv en cio na l (sígnica). El qu e jueg a recuerd a que. n o se halla en la rea-

l idad, s ino en un m u n d o lúdicro-convencional : no caza, s ino que hace

como si

cazara; n o naveg a po r el m ar entre torm enta s y aborígenes hos-

tiles, sino que hace

como

s i viajara. Pero, simultáneamente, experimen-

ta las em ocio nes corresp ond ientes a una autenticidad de las circunstan-

cias imaginadas. La fórmula de Pushkin «por una ficción me desharé

en lágrimas» recrea la contradicción dual de esta situación (Si uno sabe

que se trata de una «ficción», ¿por qué, entonces, «deshacerse en lágri-

mas»? La esencia de la conducta lúdicra consiste en saber y no saber al

mismo tiempo, en recordar y olvidar que la situación es ficticia. Negar-

le las lágrimas a la ficción es una violación de la vivencia lúdicra de la

misma naturaleza que l lamar a l cuerpo de bomberos cuando se juega

a los incendios o subir a la escena para defender a Desdémona de Ote-

lo). El arte del juego consiste precisamente en adquirir la práctica del

comportamiento de dos planos. Cualquier desl izamiento hacia la se-

riedad de un solo plano —donde desaparece el «como si»—, destruye

el juego. Así , los niños a menudo «se meten de l leno en el juego»

y pierden el sent ido de la convencional idad de la s i tuación: e l juego

a la guerra se convierte en una pelea «en serio». He aquí un episodio

de la épo ca de la guerra de Pugachov, recogido p o r Push kin d e labios de

I . A. Krylov: unos niños que habían empezado a «jugar a la guerra

de Pugachov», «se dividieron en dos bandos, el de los alguaciles y el

de los rebeldes, y las peleas fueron considerables». Apareció una ene-

* Para com pren der el sentido d e esta parte del texto de Lotm an, el lector debe tener

en cuenta que en ruso —al igual que en otras lenguas europeas— los significados «jue-

go», «actuación» (escénica) y «ejecución» (de una pieza musical) son expresados por una

misma palabra: igra (cfr. el ingl. toplay, el

fr.

jouer, etc.). En el texto esta palabra ha sido

traducida ora como «juego» (con su correspondiente adjetivo: «lúdicro»), ora como «ac-

tuación», en dependencia del contexto. (El problema de la relación del arte con el juego

es abordado en detalle en el libro de Iu. M. Lotman

Estructura del texto

artístico, que cuen-

ta ya con dos ediciones en español.) [N. délos T.]

60



mistad que ya n o era lúdicra,-si o verda dera. «Faltó p o c o p ar a qu e u n

tal A nc ha po v se conv irtiera en íct im a de ello.» U n o de los qu e parti-

c ipaban en el juego, «habiéndt o captu rado du rante un a ex pedición,

lo colgó de un árbol c o a u n cir uró n. Lo descolgó un soldado que par

saba»

33

. La vía opuesta de desi uir la situación lúdicra consiste en la

inca pac idad o la falta de d eseo le «olvidarse» y ace ptar sus reglas con -

vencionales. Así , en la novelet

Infancia,

de L. N. Tolstoi, se muestra

có m o la co nd uc ta «adulta» y.c u n solo pla no , seria, d e Volodia des-

truye el juego:

La condescend encia le Volod ia no s causaba mu y poca satisfac-

ción; por el contrario, si ispecto ind olen te y aburrido destruía tod o

el encan to del juego. O tndo nos sentábam os en la tierra e, imagi-

nan do que navegábam o de pesquería, com enzáb am os a remar co n

todas nuestras fuerzas, \ Jodia estaba sentado con los brazos cruza-

dos y en una postura qu en nada se parecía a la de un pescador. Y o

le hacía notar eso, pero respondía que con mover m uch o o p oc o

las m anos nosotros ni g íábam os ni perdíamos nada, y, con to do ,

no iríamos muy lejos. In oluntariamente, yo le daba la razón. Cuan-

do , imaginán dom e que ílía de caza, me dirigía al bosque co n un a

vara al hom bro , Volo di. tend ido de espaldas, ponía sus m ano s de-

trás de la cabeza y m e dt ía que era com o si él ya hubiera ido. Seme-

jantes actos y palabras,

a

quitarnos

el

entusiasm o p or el juego, resul-

taban extrem adam ente esagradables, tan to más cua nto

que no se

podía menos que estar íentalm ente de acuerdo con que Vo lodia

obraba

razonablemente

Yo mismo sabía que con una vara no sólo

no se puede matar un j .jaro, sino ni siquiera disparar. Eso era un

juego . Si se razo na así, t nipo co es posible viajar m on tad o en las si-

llas... Si se juzga como

<

debido, no existirá ningún juego. Y si n o

hay juego, ¿qué queda e tonces?

El juego crea en tor no al ht nb re un m u n d o especial de posibil ida-

des de muchos planos y con t lo est imula el incremento de la activi-

dad . N o es casual q ue el juego - e n p art icular los juegos depo rtivos—

ejerza tal acción de entrenarme ito sobre la perso nalid ad.

La naturaleza activa del ju jo se o p o n e en prin cipio a la división

en actuantes y con tem plad ore En el espacio lúdicro n o hay audito-

rio: sólo hay participantes. Es s bid o qu e la presencia de un espec tador

destruye los juegos infan tiles.

E

i igual m edid a es evide nte la cap acidad

33

A. S. Pushkin, Polnoe sobranic

sod

tenii, t. IX, libro 2 , Izd-vo A n SSSR, Moscú, 1940,

pág. 422.

61



de los juegos p ar a activar .al aud itor io y arrastrarlo al espectácu lo, con-

virt iéndolo en copart ícipe (cfr. el co m po rtam ien to del espectador en el

estadio du rante u n e nc uen tro de portivo). En este m ism o sentido, es in-

dicativa la diferencia entre una estatuilla y un juguete: a la primera se

la admira, al segundó se le da vueltas en las manos; a la primera sólo

se la contempla, al segundo se le asigna un papel activo, se le atribuye

cierta conducta, el que juega dialoga con él , respondiendo tanto por sí

mismo como por él ; la estatuil la es cierto mensaje acabado que el au-

tor dirige a un aud itorio, el juguete es un . factor pro vo cado r qu e debe

encaminar al propio auditorio hacia una activa improvisación creado-

ra. El juego es uno de los mecanismos para la producción de una con-

ciencia creadora, qu e n o sigue pasivam ente algún prog ram a, da do de

antemano, s ino que se orienta en un continuum de posibil idades com-

plejo y de mu cho s planos.

Así pues, en la vida que se desarrolla más allá de los límites de la

escena existen los materiales de los que se construye el mundo teatral.

No sólo el concepto de juego, sino también categorías, diríase, especí-

ficamente teatrales, c o m o las de «rol», «tipo de papel»

[amplua,

fr .

em-

ploi]

y «libreto», se aplican en el estud io d e la psicología d el ho m br e en

su vida distante de las paredes del teatro. Sin embargo, por sí mismos,

estos materiales aún no crean el teatro. Para que esto suceda es preciso

que los toque el arte.

¿Cuáles son , pu es, los m ecan ism os sem ióticos del arte teatral?

E L E S PA C I O D E L A E S C E N A

El arte del teatro posee su pro pio lengua je específico. Sólo el dom i-

nio de este lenguaje le garantiza al espectador la posibilidad de un tra-

to art íst ico con el autor y los actores. Un lenguaje incomprensible es

siempre un lenguaje extraño (Pushkin, en los manuscri tos relat ivos a

Evgueni Oneguin, ha bló de los «extraños, nue vo s lenguajes», y las perso-

nas letradas de la antigua Rusia comparaban a los que hablaban len-

guajes incom prensibles co n los mu do s: «Allí m ism o están lospechora'-,

este pueblo que no sabe hablar vive en el Norte, junto a los samoye

dos.»). Cuando León Tolstoi, al revisar todo el edificio de la civiliza-

ción de su tiempo, rechazó el lenguaje de la ópera como «no natural»,

* N. de bs T. Pechera (o pechora): tribu u grofin esa que hab itab a la cue nca del río Pe-

chora, en el nordeste de la actual parte europea de la URSS.

62



ésta d e in m ed ia to .se co nv i r t ió en .algo s in sent i do , y co n r az ón escri -

b ió : «N o p üe de ex is t ir n i ng ún du da de qu e n o se hab la en fo rma re-

citativa, ni de qu e los sentim ie tos n o se expresan en cuarteto, p ara do

a determ inada distancia, agitan o las m ano s, ni de que en ning una par-

te, salvo en el teatro, nadie ant i co n alabardas de pap el de estañ o, za-

patos y en pareja, ni de qu e nU ca nadie se enf ada así, ni se con m ue ve

así, ni ríe o llora así»

34

. La supe ición según la cual u n esp ectácu lo tea-

tral t iene un lenguaje con ven c mal prop io sólo si no s resulta extrañ o

e inco m pre nsib le, y existe «sirh lemente», al m argen de cualqu ier espe-

cificidad de lenguaje, si no s p; ece natu ral y com pre nsib le, es u n a su-

po sición ing enu a. Pues tamb ié el teatro

kabuki

o el teatro

no

le pare-

cen naturales y comprensibles il espectador japonés, m ientras qu e el

teatro de Shakespeare, m od elo le natu ralidad 'para siglos de cultura eu-

rope a, le par ece artificial a Tols ñ. El lengu aje del tea tro se fo rm a d e las

tradiciones culturales nacio nal s, y es natural qu e el ho m br e inm ers o

en esa m ism a tradición cultu r sienta en m en or med ida la especifici-

dad de ese lenguaje.

U na d e las bases del lengu e teatral es lo específico del esp acio ar-

tístico de la escena. Precísame te ella es la qu e da el tipo y la m ed id a

de la co nv enc ion alida d teatral En su lucha por un teatro realista, p or

un teatro de la verdad de la vi ' i , Pushkin expresó la profunda idea de

que una

identificación

ingenu a e la escena y la vida, o una m era anula-

ción de lo específico de la pri íera, n o sólo n o resuelve el pro b lem a,

sino que es prácticamente imj >sible. En los borradores del prólogo a

Borís Godunov, escribió:

Tanto los clásicos c mo los románticos basaron sus reglas en la

verosimilitud; en treta nto precisam ente ella es excluida po r la natur a-

leza mis ma de la obra i amática. D eja nd o a un lad o el tie m po y lo

dem ás, ¿qué verosimilit d ni qué diablos puede h aber 1) en u n a sala

dividida en d os mitades en un a de las cuales hay dos millares de per-

sonas que parecen ser i visibles para los que se hallan sobre las ta-

blas?; 2) en el

lenguaje

-por ejemplo, en Laharpe, Filóctetes, des-

pués de escuchar la tira i de Pirro, pro nu nc ia en la más pura lengu a

francesa: «¡Ay Escuche os dulces soni do s de la lengua helena », etc;

recuérdense a los antigi >s: sus máscaras trágicas, sus papeles dobles:

34

L. N. Tolstoi, Polnoe sóbrame so, mettit, t. 30, Moscú, pág. 31. La posición de Tols-

toi en este caso recuerda la actitud dt /o lo di a hacia el juego en Infancia: en esa contra-

dicc ión se ma nifestó de m o d o caraci ístico la vacilación de To lstoi entre el rigorismo

severo y la pos ici ón expresada por Ft ia Protásov en El cadá ver viviente: «No había jue-

gos en nuestra vida. Y yo necesitaba < straerme. Y sin juegos uno no se distrae.»

63



¿no es todo eso una inverosimilitud convencional?; 3) en el tiempo,

el lugar, etc., etc. Los verdaderos genios de la tragedia nunca se preo-

cupaban por la verosimilitud.

Es indicativo que la «inverosimili tud convencional» del lenguaje,

de la escena s.ea separada por Pushkin de la cuestión de la auténtica ver-

da d escénica, la cual él ve en el carácter real, sem ejan te a la vida, del de-

sarrollo de los caracteres y en la veracidad de las caracterizaciones me-

diante el habla: «La verosimilitud de las situaciones y la veracidad del

diálogo: he ahí la verdadera regla de la tragedia.» Como un modelo de

tal veracidad consideraba a Shakespeare (a quien Tolstoi le reprochaba

el abuso de «sucesos no naturales y maneras de hablar aún menos na-

turales, que no dimanan de.la posición de las personas»): «Leed a Sha-

kespeare, él nunca teme comprometer a su protagonista [con una

transgresión de las reglas con ven cion ales del "dec oro " escénico — I. L.]

y lo obliga a hablar con la más completa desenvoltura, como en la

vida, pues está seguro de que en el momento debido y en las circuns-

tancias debidas encontrará para él el lenguaje que corresponde a su ca-

rácter.» Es dign o de a tenció n qu e P ushkin co loqu e precisam ente la na-

turaleza del espacio escénico (la «sala») en la base de la «inverosimili-

tud convencional» del lenguaje de la escena.

El espacio teatral se divide en dos partes: la escena y la sala, entre

las cuales se establecen relaciones que forman algunas de las oposicio-

nes fu nd am en tales de la sem iótica teatral . Se trata, en prim er lugar, de

la oposic ión

existencia/inexistencia.

E l ser y la realidad d e esas dos partes

del teatro se realizan como en dos dimensiones diferentes. Desde el

punto de vi s ta de l espec tador , desde e l momento en que se levanta

el telón y empieza la obra, la sala deja de existir. Todo lo que se halla

del lado de acá de las candilejas desaparece. Su realidad auténtica se

ha ce invisible y ced e el sitio a la realidad e nte ram en te ilusoria de la ac-

ción escénica. En el teat ro eur op eo co ntem po rán eo, esto es subrayado

por la inmersión de la sala en la oscuridad en el momento en que se

en cien de la luz en la escena, y viceversa. Si ima ginam os a un a person a

tan alejada d e la con ven cion alidad teatral qu e, en el m o m en to de la ac-

ción dramát ica , n o sólo co n la m isma atención , sino tamb ién median-

te u n idén t ico

tipo

de visión, observa al m ism o tiem po la escena, los mo-

vimientos d el apun tado r en la conc ha, de los lum inotécnicos en el pal-

co y de los espectadores en la sala, vie nd o en esto cierta unid ad , p od rá

decirse , con pleno fundamento, que no conoce el ar te de ser especta-

dor. La frontera de lo «invisible» es percibida claramente por el espec-

tador, aunque dista de ser siempre tan sencil la como en el teatro habi-

64



tual para noso tros. Así, en el :atro japo nés de m uñ eco s, bunruku, los

que m ane jan los m uñ eco s est. i tamb ién en la escena y son físicamen-

te visibles para él esp ecta do r.í n emb argo , están vestidos con r op a ne-

gra, que es u n «signo de invisii ¡lidad», y el pú blic o a ctúa « com o si» n o

los viera. Excluidos del esp'ac ) artístico de la escena, caen fu er a del

•

campo de la visión

teatral.

Es iteresante qu e, desd e las po sicion es de

los teóricos japoneses del bun úu, la introducción del que maneja el

m uñ eco en la escena es valora a co m o un

perfeccionamiento:

«Hub o un

t iemp o en qu e el m uñ eco era nanejado po r un solo ho m bre escondi-

do bajo el escenario, que lo

g<

remaba con sus manos de manera que

el pú blico sólo viera al m uñ ec . M ás tarde, la con strucció n del m uñ e-

co fu e perfec cioná ndo se p oc o po co , y, finalmente, el m uñ ec o es ma-

ne jad o sobre el escenario po r i es perso nas (vestidos de neg ro de pies a

cabeza y por eso llamados "pe ;onas negras")»

35

.

D esde el p u n to de vista de a escena, la sala tam p oc o existe: segú n

la exacta y sutil ob serv ació n c Pu shk in, es

«como si»

los espectadores

«fu eran invisibles para los que stán so bre las. tablas» [la cursiva es m ía

— I. L.]. Sin em ba rgo , el «c om si» de Push kin n o es casual: la invisibi-

lidad tiene aquí otro carácter, considerablemente más lúdicro. Basta

imaginarse esta serie:

texto

acción

libro

pantalla

para convencerse de que sólo <

ció del espectador respecto de

dialógica de las relaciones ent

natario dado en presencia, pre

be las señales provenientes de

ción o de desaprobación), va

Precisamen te a esta natura leza

gado ese rasgo suyo que es la

de «texto canónico» es tan aje

sust ituido po r el con cep to d e c

rie de variantes.

35

Taiji Kawajiri, «D ie Pu ppe nspie :unst in Japan» , en

Puppen tbeater der Welt. Zeit-

genóssisches Puppenspiel in Wort und Bild. >erlín H ens ch elve rla g,, 1965, pág. 45.

auditorio

escénica espectador

lector

espectador,

i el primer caso la separación del espa-

espacio del texto oculta la naturaleza

ambos. Sólo el teatro exige un desti-

ente en ese mismo momento, y perd-

iste (el silencio, los signos de aproba-

ando correspondientemente e l texto,

-d ialó gic a— del texto escénico está li-

iriatividad [variativnost']. E l co ncep to

o al espectáculo como el folclor, y es

rta inva riante q u e se realiza en u n a se-

65



Otra oposición esencial es

significativo-no significativo.

El espacio es-

cénico se dist ingue por un alto grado de saturación sígnica: todo lo

que entra en la escena adquiere la tendencia a saturarse de sentidos

com plem entario s c on respecto a la fu nc ión ob jetual directa de la cosa.

El movimiento se vuelve gesto, y la cosa, detalle portador de significa-

do . Precisam ente a esta particularid ad de la escena es a la que .se refería

Goethe cuando respondió a la pregunta de Eckermann: «¿-Cómo debe

ser un a o bra ' para ser escénica?» «Debe ser sim bó lica — co nt es tó

Goethe—. Esto quiere decir que cada acto debe estar l leno de signifi-

cado propio y, al mismo tiempo, preparar para otro aún más significa-

tivo.

Tartufo

de Moliere es, en este respecto, un gran ejemplo»

36

. Para

entender la idea de Goethe hay que tener en cuenta que éste emplea la

palabra «símbolo» con el significado con que nosotros diriamos «sig-

no», señalando que la acción, el gesto y la palabra adquieren en la es-

cena, con respecto a sus análogos en la vida cotidiana, significados

complementarios , se saturan de sent idos complejos que nos permiten

decir que devienen expresiones para un coágulo de diversos elementos

de contenido.

Para que resulte aún más clara la profunda idea de Goethe, ci tare-

m os un a frase de esos apu ntes qu e viene a co ntin ua ció n d e las palabras

por nosotros referidas: «Recuerde la primera escena: ¡qué exposición

hay en ella Tod o, desd e el prin cipio m ism o, está lleno de significado

y suscita la expectativa de acontecimientos aún más importantes, que

deben venir a continuación.» La «plenitud de significados» de la que

habla Goethe está ligada a las leyes fundamentales de la escena y cons-

tituye la diferencia esencial entre las acciones y las palabras en la esce-

na y las acciones y las palabras en la vida. Un hombre que pronuncia

palabras o realiza actos en la vida, tiene en cuenta el oído y la percep-

ción d e su interlocutor. La escena reprodu ce esa mism a co nd ucta, pero

aqu í la natura leza del destina tario se vuelve d ob le: el discurso se dirige

a otro personaje en la escena, pero, en realidad, no se dirige solamente

a él, sino también al público. El participante de la acción puede no co-

nocer el contenido de la escena precedente, pero el público lo conoce.

El espectador, al igual que el participante de la acción, no conoce el

curso fu tu ro de los acontecim ientos, p ero, a diferencia de éste, con oce

todo lo precedente. Los conocimientos del espectador siempre son

mayores que los del personaje. Aquello a lo que el part icipante de la

36

I . P. Eckermann, Razgovory s Guióte vposlednie gody ego zhizni, Moscú-Leningra-

do, 1934, págs. 297-298.

66



acción pu ed e n o prestar atenc m , es, para el espectador, un signo car-

gado de significados. Para Oí lo, el pañuelo de Desdémona es una

pru eb a d e su traición; para la j: itea, u n s ím bo lo d e la perfidia de Yago.

En el ejem plo de G oeth e, en e prim er acto de la com edia de M oliere,

. la señora Pernelle, m adr e de l} otagon ista, tan cegada por el emb uste-

ro Tartu fo co m o su hijo , entra :n discusión con tod a la casa en defe n-

sa del san turró n. En ese m o m it o O rgó n n o está en la escena. Lue go

aparece, y es co m o si la escena que los espectadores aca ban de ver fue-

ra interpretada po r segunda ve. pero aho ra con la part icipación de Or-

gó n, y no de la seño ra Pernell< Só lo en el tercer ac to aparece en esce-

na el pr op io Tartufo. Para ent nces los espectado res ya ha n rec ibid o

un a imag en com pleta de él y ida u n o de sus gestos y palabras devie-

ne n, para ellos, sín tom as de r entira e hipo cresía. La escena de la se-

ducción de Elmira por Tartufc también se repite dos veces. La prime-

ra O rg ón n o la ye (los especta ores sí) y se niega a creer en la d en un -

cia verbal d e los criados. La se¿ inda la observa desde a ba jo de la m es a:

' Tartufo intenta seducir a Elmii crey end o qu e nad ie los ve, y, m ientras

tanto, se halla bajo una o bs er ición do ble: den tro del espacio escéni-

co lo acecha el esposo o cu lto fuera de las candilejas están los espec-

tadores d e la sala. Por últim o,

f

ida esta com pleja construcción ob tien e

su termin ación arquitectónica ua nd o O rg ón relata a su m adre lo qu e

ha visto co n sus prop ios ojo pero ésta, apareciendo un a vez m ás

co m o su do ble, se niega a cree en las palabras e incluso en los oj os de

O rg ón y, en el espíritu del hu íor de farsa, le reprocha al hijo q u e n o

haya esperado po r test imon io más sensibles de traición cony ugal. La

acción así cons truida aparece, or un a parte, co m o una cadena de dis-

t intos episodios (construcción intagm ática) y, po r otra, co m o un a va-

riación reiterada de cierta acck i nu clear (con strucc ión paradigm ática).

Es esto lo que genera la «píen u d d e significados» de la q ue ha bla ba

G oeth e. El sentido de esta acc

>n

nuclear estriba en el choque entre la

santurronería de un hipócri ta

<

íe con hábiles mañas presenta lo neg ro

co m o blanco , y la crédula net dad, po r un lado, y e l sent ido co m ú n

qu e desenm ascara las pillería* p o r otro . En la base de los episo dios

está e l m eca nis m o sem ánt ic o e la m ent i ra , m et iculo sam ente revela-

do por Moliere: Tartufo des rende las palabras de sus verdaderos

significa do s, cam bia y retuerc arbitrariam ente sus sentido s. M oliere

n o hace d e él u n trivial em bu : ero y picaro, sino un hábil y peligroso

dem agog o. M oliere som ete el . lecanismo de su demago gia a u n desen-

m ascaram iento có m ico : en la ieza, ante los ojos de los espectadores,

los signos verbales — q u e está? ligados con ve nc ion alm en te a sus con-

tenidos y que, po r consiguient

,

hacen posible n o sólo la inform ación,

67



sino también la desinformación— y la realidad intercambian sus pues-

tos; la fór m ula «N o creo en las palabras, pues ve o co n los ojos» es rem-

plazada, en el caso de Orgón, por la paradójica «No creo en los ojos,

pues escucho las palabras». La situación del espectador es aún más cu-

riosa: lo que para Orgón es realidad, para el espectador es espectáculo.

Ante él se despliegan dos mensajes: lo que él ve,.por un lado, y lo que

a pro pó sito d e eso dice Tartufo, p or otro. Al m ism o tiem po oye las pa-

labras as tutam en te tejidas de Tartu fo y las algo ruda s pe ro veraces pala-

bras de los portadores del sentido común (sobre todo, de la sirvienta

Dorina). El choque entre esos elementos semióticos diversos crea no

sólo un intenso efecto cómico, sino también esa saturación de sentido

que despertaba la admiración de Goethe.

La condensación sígnica del habla escénica con respecto al habla

de la vida cotidiana no depende de que el autor —en virtud de su per-

tenencia a tal o cual orientación literaria— se oriente hacia el «lengua-

je de los dioses» o hacia la rep ro du cc ión exacta de la con versac ión real.

Ella es una ley de la escena. Los «ta-ra-ra-búmbia» de Chéjov o la répli-

ca sobre el calor en África, son provocados por la aspiración a aproxi-

mar el habla escénica al habla real, pero es del todo evidente que la sa-

turación de sentido de los mismos supera infinitamente la que ten-

drían enunciados análogos en una si tuación real .

Los signos suelen ser de distintos tipos, en dependencia de lo cual

cambia su grado de convencionalidad. Los signos del t ipo «palabra»

unen de modo completamente convencional c ier to s ignif icado con

determinada expresión (un mismo significado t iene una expresión di-

ferente en diversas lenguas); los signos representativos («icónicos»)

unen un contenido con una expresión que t iene, en determinado res-

pecto, un parecido con él: el contenido «árbol» se une con la imagen

dibujada de un árbol. Un letrero en una panadería, escri to en alguna

lengua, es un signo convencional, comprensible sólo para los que do-

m in an esa lengua ; la «rosquilla de panadería» hecha de m adera q ue «se

ve un poquito dorada» sobre la entrada del establecimiento, es un sig-

no icónico comprensible para todo el que haya comido rosqui l la . El

grado de convenc ional idad es aquí considerableme nte m enor, pero, de

todos modos, es indispensable determinada pericia semiótica: el visi-

tante ve una forma parecida, pero colores diferentes, un material dife-

rente y, sobre todo, una función diferente. La rosquil la de madera no

sirve para com er, sino para in form ar. Por últ im o, el observador debe sa-

ber servirse de las figuras semánticas (la metonimia, en este caso): la

rosqui l la debe «leerla» no como un mensaje de que aquí se venden

sólo rosquil las, sino como un test imonio de la posibil idad de comprar

68



cualquier pr od uc to de pana de a. Sin emb argo, desde el pu nto de vis-

ta del gra do de con ven cion alic d, existe todav ía un tercer caso. Imagi-

ne m os n o u n letrero, sino la vi ina de una tiend a (para.que resulte cla-

ro el caso, co loq ue m os sobre e a la inscripción : «Los artículos de la vi-

trina no se veríden»). A n te nos tros éstán las pro pias cosas au téntic as;

sin em bargo, no se presentan n su fu nc ión objetual directa, sino en

calidad de signos de sí misma . Por eso la vitrina combina tan fácil-

m en te rep resentaciones fotogr; icas y artísticas de los objeto s en ve nta,

textos verbales, cifras e índices y autén ticas cosas reales: tod os ellos se

presentan en un a fu nc ión sígn a.

La acción escénica, como i lidad de los actores que actúan y reali-

zan actos, los textos verbales f n ellos proferidos, los decorados y los

accesorios, y la co nfo rm ació n ono ra y lumínica, constituye un texto

de considerable complejidad,

c

íe utiliza signos de dive rso tipo y diver-

so grado de con ven cionalida d Sin em bargo, el hec ho de que el mun -

' do escén ico sea sígnico p o r n< uraleza, le confie re un rasgo de excep-

cional imp ortan cia. El signo es por su esencia, con tradicto rio: siem pre

es real y siempre es ilusorio . E real po rq ue la natu raleza del sign o es

m aterial; para dev enir signo, e; decir, para con vertirse en u n h ec h o so-

cial, el significado debe ser re, izado en alguna sustancia material: el

valor debe cobrar la form a de gnos m one tarios; el pe nsa m iento , pre-

sentarse como unión de foner as o letras, expresarse en los colores o

en el m árm ol; el m érito, reves: los «signos del mérito»: las ór de ne s y

los un iform es, etc. El carácter lusorio del signo consiste en q ue éste

siempre

parece,

es decir, desigj i algo dist into de su aspecto externo.

A ello hay qu e agregar qu e en i esfera del arte aum enta bru scam ente

la polisem ia del pl an o del co n :nido . La con tradicc ión entre lo real y

lo i lusorio form a ese cam po e significados semióticos en qu e vive

cada texto artístico. Una de las particularidades del texto escénico está

en la diversida d de los lenguaje qu e utiliza.

La base de la acción escén; a es el actor, el ho m br e q ue a ctúa , en-

cerra do en el espac io de la esce a. Aristóteles reveló co n extrao rdina ria

p ro fu nd id ad la natura leza sem Stica de la acción escénica, al conside-

rar q ue «la tragedia es im ita d o de un a acción»

37

; no la propia acción

autén tica, sino su rep rod ucc ió co n los m edio s del teatro: «La imita-

ción d e un a acción es la histor i [el térm ino historia (skazanie) ha sido

introducido por los t raductor

>

para t ransmit i r un concepto fúnda-

37

El texto de la Poética es citado st ún la traducción de M . L. Gasparov en Aristotel'

i antiebnaia literatura,

M osc ú, 1978, pá; 120.

69



mental de la tragedia en Aristóteles: "la narración mediante los actos y

los -sucesos"; en la terminología tradicional el concepto más afín es el

de "fábula"/—I. L.]. En realidad, l lamo historia a la combinación de

los acontecimientos.» «El principio y, diría$e, el alma de la tragedia es

precisamente'la historia»

38

. Sin embargo, justamente este elemento bá-

sico de la .acción escénica recibe una interp retació n semiótica do ble

durante el espectáculo. Sobre la escena se despliega una cadena de

aco ntec im iento s, los héroes realizan actos, las escenas se suced en. Den -

tro de sí, este mundo no vive una vida sígnica, sino auténtica: cada ac-

tor «cree» en la plen a realidad, tan to d e sí m ism o so bre la escena, c o m o

de su

partenaire

y de la acción en su totalidad

39

. El espectador, por su

parte, se halla en poder de vivencias estéticas, y no de vivencias reales:

al ver que un actor en el escenario cae muerto, y que otros actores, rea-

l izando'e l

sujet

de la pieza, efectúan las acciones naturales en tal situa-

ción — acud en en ayuda, l laman a un m édico, se vengan de los homi-

cidas—, el espectador sé conduce de otro .modo: sean cuales sean sus

vivencias, permanece inmóvil en la butaca. Para las personas que están

sobre el escenario, t iene lugar un acontecimiento; para las personas

qu e están en la sala, el aco ntec im iento es u n signo de sí m ism o. C o m o

la mercancía en la vitrina, la realidad se convierte en mensaje sobre la

realidad. Pero es que el actor dialoga en dos planos diferentes: un tra-

to m anifiesto lo vincula c on los dem ás part icipantes de la acción; y u n

diálogo si lencioso y n o m anifiesto, co n el pú blico . E n am bo s casos, n o

interviene co m o un ob jeto de observación pasivo, s ino com o u n parti -

cipante activo de la comunicación. Por consiguiente, su existencia so-

bre la escena es, por principio, bisémica: con igual fundamento puede

ser leída com o realidad in m ediata y com o realidad convertida en signo

de sí misma. La constante oscilación entre estos dos extremos le comu-

nica vitalidad al espectáculo y, de rece ptor p asivo del m en saje, el espec-

tador se convierte en participante de ese acto colectivo de conciencia

que se consuma en el teatro.

Lo mismo cabe decir del costado verbal del espectáculo, que es, a

la vez, un discurso real, orientado hacia la conversación extrateatral,

38

Ibtdem, págs. 121-122.

39

Desde luego,

en

los casos extremos también es posible otra cosa:

Hans Wurs t en

el drama medieval alemán, las «personas bufonescas» introducidas en las piezas históri-

cas y bíblicas del teatro ruso del siglo XVII y la aparición del director y del autor sobre la

escena —qu e después de las piezas de Pirandello se ha vuelto no tan insólita en el teatro

del

siglo

xx—, violan la

homogeneidad escénica y pon en al

descubier to la co nvenciona-

lidad de la acción.

70



no artística, y una rep rod uc cic . de ese discurso c on los me dios de la

convencionalidad teatral (un < scurso represen ta u n discurso). En la

época en que el lenguaje del ti :to literario se oponía por principio al

lengua je de la vida c otidian a,

p< ;

mucho que se esforzara un artista por

'separar esas do s esferas de la ac vidad discursiva , la in fluen cia de.la se-

gunda sobre la primera result; )a fatalmente inevitable.

"

D e ello no s

convence el estudio de las rim s y del léxico de la dramaturgia de la

época del clasicismo. Sim ultán ám ente, tenía lugar un a influenc ia in-

versa del teatro sobre el habla

c :

la vida cotidiana. Y, no obstante, por

m ás qu e se esfue rce el artista re üsta po r trasladar a la escena en f o rm a

inalterada el ele m en to del disc rso oral extraartístico, eso nu nc a es el

«trasplante de un tejido», sino a tradu cción al lenguaje de la escena.

Es interesante una anotación

d<

palabras de L. N. Tolstoi realizada por

A. Goldenweiser:

En u na ocas ión, aba ), en el com edo r, tenía lugar un a a nim ada

charla entre jóvenes. L. ., que estaba acostado y des can saba 'en la

hab itación vecina, entr ó después al'co m edo r y m e dijo: «Estaba allá

acostado y escuchaba la

•

larla de ustedes. Me interesó desde dos án-

gulos: era simp leme nte ÍJ eresante escucha r las discusion es de lo s jó-

venes, y, adem ás, desde t pu nt o de vista del dram a. Escuch aba y m e

decía: he

aquí com o ha qu e escribir para la escena. En la escena

un o h abla y los dem ás es icha n. Y eso nun ca sucede. Es preciso q ue

todos hablen [simultáne nente — I. L.]

4fl

.

Esto es tan to m ás interesal e, cu an to qu e, a pesar de tal orienta-

ción creadora, en las piezas d e ' )lstoi el texto fu nd am en tal se con stru-

ye de ntro de la tradición d e la e ;ena, y las tentativas em pren didas p o r

C h éjo v de trasladar a la escena :1 alogism o y el carácter en trec or tad o

del discurso oral, fu er o n acogid i neg ativam ente p or Tolstoi, quien les

opu so, a m o do d e ejemp lo pos ivo, a Shakespeare — con den ado p o r

el pr o pi o Tolstoi. Pue de servir a' j í co m o u n pa ralelo la correlación en-

tre el discurso oral y el escrito e la pros a artística. El escrito r no trasla-

da el discurso oral a su texto (au qu e a m en u d o aspira a crear la ilusión

de ese traslado y él m ism o puec suc um bir a ella), sino que lo tradu ce

al lenguaje del discurso escrito. Incluso las experiencias ultravanguar-

distas de los prosistas franceses :ontemporáneos que renuncian a los

signos de puntuación y destruye i conscientemente la sintaxis correcta

de la frase, n o son u na cop ia ai om ática del discurso oral: el discurso

40

A. Goldenweiser, Vblizi Tolstogo, 1, M oscú , 1922, pág. 54.

71



oral , pu esto sobre el papel, es decir, priva do de las enton acio ne s, la mí-

mica y el gesto, y arrancado de la especial «memoria común» obligato-

ria para los dos interlocutores, pero ausente en los lectores, en primer

lugar, se haría co m ple tam en te inc om pren sible, y, en seg un do lugar, no

sería «exacto» en modo alguno: no sería

el.

discurso oral vivo

s

sino su

cu erp o m ue rto y desollado, más ale jado del m od eló que su ' ta lentosa y

consciente transformación bajo la pluma del art ista.

Al dejar de ser una copia y volverse signo, el habla escénica se sa-

tura de complejos significados complementarios, extraídos de la me-

moria cultural de la escena y de la sala.

U n a prem isa del espectáculo escénico es la con vicción del especta-

dor de que, en el espacio de la escena, determinadas leyes de la reali-

dad pueden devenir objeto de un estudio lúdicro, es decir, ser someti-

das a una deformación o a una abol ic ión. Así , eb t iempo en la escena

puede transcurrir con más rapidez que en la realidad (y en algunos ca-

sos raros, como, por e jemplo, en Maeterl inck, más lentamente) . La

m ism a igua lación d e los tiem po s escé nico y real en ciertos .sistemas es-

téticos (en el teatro del clasicismo, por ejemplo) tiene un carácter se-

cun dario . La subo rdin ació n del t iem po a las leyes de la escena hace d e

él un objeto de investigación. En la escena, como en todo espacio ce-

rrado de u n ritual, se ace ntú an las coo rde nad as sem ánticas del espacio.

Categorías tales como «arriba/abajo», «derecha/izquierda», «abierto/ce-

rrado», etc., adqu ieren en la escena, hasta en las soluc iones m ás p ropias

de la vida cotidiana, una elevada importancia. Así , Goethe, en las R e-

glas para bs

actores,

escribió:

Los actores no deben actuar, en beneficio de una naturalidad

mal entendida, como si en el teatro no hubiera espectadores. No de-

ben actuar de oerfil

41

, y tampoco deben volver la espalda al público

(...) En el lado derecho siempre están las personas más respetables.

Es interesante que, al subrayar la importancia modelizante de los

conceptos «derecho/ izquierdo», Goethe está pensando en el punto de

vista del espectador. En el espacio interior de la escena, en su opinión,

las leyes son otras: «Si de bo tend er la m a n o y, según la situación , n o es

preciso que sea indefectiblemente la mano derecha, entonces, con

igual resultado, se puede tender también la izquierda, pues sobre la es-

cena no hay ni derecha ni izquierda.»

41

Cfr. la pro hib ició n de representar de perfil las figuras centrales, existent e en una

serie de tradiciones pictóricas.

72



La natura leza sem iótica de de cor ado y los accesorios se no s ha ce

más com pren sible si la com pa irnos co n los aspectos análogos de un

arte aparentemente afín al teat o —pero, en realidad, opuesto a él—

•como es el cine. A pesa r de qv tan to en la sala teatral co m o en la ci-

nematográfica tenem os ante

n<

¡otros un espectador (el que mira) y de

qu e este espe ctado r se halla en tna m ism a po sició n fija a to d o lo largo

del esp ectác ulo, la actitu d de a ibos espectadores hac ia la catego ría es-

tética que en la teoría estructu íl del arte se d en o m in a « pu nto d e vis-

ta», es pr of un d am en te dist inta, i l espectador teatral, m an tiene u n pu n-

to de vista natural hacia el es; ectáculo, determinado por la relación

óptica d e su oj o con la escena, i a lo largo de tod o el espectácu lo esta

posición p erm anec e invariable En tre el ojo del espectador del cine y

la represe ntación e n la pan tall. po r el con trario, existe u n interm edia-

rio: el ob jetivo d e la cámara di gido po r el ope rador. Es co m o si el es-

pec tado r le entregara su pu nt e de vista. Pero la cám ara es m óv il: pue -

de aproximarse hasta muy cei a del-objeto, alejarse a gran distancia,

mirar desde arriba y desde aba

),

observar al héroe desde afuera y mi-

rar el mundo con los

ojos

de é e. C o m o resultado, el pla no y el ángu-

lo de tom a dev iene n ele m en t ; activos de la exp resión fílmica, reali-

zan do u n pu n to de vista m óvi La diferencia entre teatro y cine pu ed e

com pararse c on la qu e existe e tre el dram a y la nov ela. El dra m a tam -

bién ma ntiene u n pu n to de vi a «natural», mientras que, en la nove la,

entre el lector y el acontecim it íto aparece el autor-narrador, q ue tien e

la po sibilida d d e colo car al lee ir en cua lqu ier po sició n espacial, psico-

lógica, etc., con respecto al ac ntecimiento. Como resultado, las fun-

ciones de los decorados y de

h

cosas (los accesorios) son difer entes en

el cine y en el teatro. E n el tea o, la cosa n o des em peñ a n un ca u n pa-

pel ind ep end iente y n o es m á qu e u n atributo de la actuación de l ac-

tor, m ientras q ue en el cine pi -de ser, p or igual, u n sím bo lo, un a m e-

táfora o un personaje con plei >s derech os. E sto, en particular, está de-

term inad o por la posibil idad e filmarla en prim er plan o, de tene r la

atención sobre el la, aumenta) lo el número de cuadros destinados a

mostrarla, etc.

42

.

E n el cine, el detalle actúa en el teatro, es utilizad o

[obygjyvaetsia].

Ta m bién es distinta la actitud iel espec tador hacia el espacio artístico.

E n el cine, es c o m o si el espat 3 ilusorio de la repres entació n hala ra al

espectador hacia dentro de sí: en el teatro, el espectador se halla inva-

42

El asunto , desde lueg o, no rat a en las posibilidad es técnicas (el teatro tien e la

posibilidad de destacar un detalle me ante la ilum inació n), sino, ante to do , en la poéti-

ca del cine.

73



riablemente fue ra del espacio artístico (en este respec to, p o r pa radó jico

qu e sea, el cine es más afín a las representacio nes espectaculares de las

ferias foldóricas, que al teatro no experimental urbano de nuestro

tiempo). De ahí que la función marcadora esté considerablemente más

acentuada en el decorado téátral , función que se manifestó del modo

más, notable én los pilares con inscripciones del

Globus

de Shakespea-

re . El decorado asume a menudo el papel del subt í tulo én el c ine o

de la acotación del autor que precede el texto del drama. Pushkin les

p u so a las escenas de Borís Gódunov tí tulos co m o: «C am po d e las Don-

cellas. Monasterio de Novodevichie», «llanura junto a Nóvgorod-Se-

verski (año de 1604,21 de diciembre)» o «Taberna en la frontera litua-

na». Estos títulos, en igual medida que los títulos de los capítulos de

una novela (por e jemplo, de La hija del capitán), entran en la construc-

ció n poética del texto. En la escena, sin em bar go , son rem plazado s po r

un equivalente sígnico isofuncional: el decorado, que define el lugar y

el t iempo de la acción. No menos importante es ot ra función del de-

corado teatral: junto con las candilejas, él marca los límites del espacio

teatral. La sensación del límite, del carácter cerrado del espacio artísti-

co , está manifiesta co n m uc ho m ás fuerza en el teatro qu e en el cine, lo

que conduce a un considerable aumento de la función model izante .

Mientras que el cine, en su función «natural», tiende a ser percibido

como documento, como episodio de la realidad, y se requieren esfuer-

zos artísticos especiales para com un icarle la apariencia d e un m od elo de

la vida como tal, el teatro, de una manera no menos «natural», es perci-

bid o precisam ente c om o en carnación de la realidad en un a form a extre-

madamente generalizada, y se requieren esfuerzos artísticos especiales

para comunicarle el aspecto de «escenas de la vida» documentales.

El filme

Sens(f

c

,

de Visconti, puede servir como un interesante

ejemplo del choque entre el espacio teatral y el fílmico como espacios

«modelizante» y «real». La acción del filme se desarrolla en los años 40

del siglo xix, en los tiempos de la insurrección contra los austríacos en

el norte de Italia. Los primeros cuadros nos transportan a un teatro du-

rante la representación dé El

trovador

de Verdi. El cuadro está construi-

do de tal modo que la escena teatral aparece como un espacio cerrado,

aislado, u n espacio d el traje co nv en cion al y del gesto teatral (es indica-

tiva la figura del apuntador con un libro, situado

fuera de

ese espacio).

El mundo de la acción cinematográfica (es significativo que también

aquí los personajes visten trajes históricos y actúan en un medio de ob-

* También conoc ido en l a Amér ica La t ina como Livia. [N. de los T.]

74



jetos y en un interior muy dist íto de la vida cotidiana contemporá

nea) aparece co m o un m u n d o r al, caótico y em brollado. La represen-

tación teatral , en cam bio, se pre enta co m o un m od elo ideal que p o n e

en orden este m u n d o y le sirve e cód igo suigeneris.

El dec orad o én el teatro co serva ostensiblem ente su vínculo co n

,1a pintura, mientras que, en el

•

ne, ese vínculo se enmascara al máxi-

mo. Es conocida la regla de-C >ethe: «Hay que considerar la escena

como un cuadro sin figuras,.ei el que éstas son sustituidas por acto-

res.» Remitámonos otra vez a . nso de Visconti: el cuadro que repre-

senta a Franz sobre el fo n d o d un fresco que reprod uce un a escena

teatral (la rep rese ntac ión cinem tográfica recrea un fres co qu e recrea al

teatro) qu e representa a un o s o ispiradores. El con traste entre los len-

guajes artísticos

43

, qu e salta a la dsta, n o h ace más qu e subrayar q u e la

con ven cionalidad del decoradc actúa co m o un a clave para el co nf us o

estado anímico del héroe, oscu

3

hasta para él mismo.

E L T E X T O Y E L C ÓD I GO

La relación del texto (el me saje) co n el cód igo es u n o d e los prin-

cipales problemas de la semár ica, puesto que para que un mensaje

pue da ser enviado y recibido deb e ser cod ificado y descod ificado

como es debido. Esta verdad e idente se complica mucho cuando ha-

blamos del espectáculo escéni<

>.

Ante todo, se pone de manif iesto la

especificidad del con cep to d e

<•

:xto». D esde luego, tenem os de rech o a

hablar de tal o cual espectácuk co m o de un ún ico texto. D icho espec-

táculo responde a los rasgos fi idamentales de este concepto, puesto

qu e po see: 1) carácter expreso, '.) carácter delim itado y 3) un significa-

d o u n o . El carácter m aterialn nt e expreso se logra gracias al h ec ho

mismo de la puesta en escena

4

y el carácter delim itado, m ed iante los

4J

Son característicos el dinamisn

movilidad estatuaria de la figura del a<

44

En este sentido, el co nce pto de

una pieza escrita (impres) pero no puc

maturgia, un texto cabal, pero, desde

ponente más importante para la creai

ser un mensaje dirigido al lector. Para

cena. Desde luego, el dramaturgo pii

para el cual la existencia de l tex to emp

deb e olvidar, sin emba rgo, qu e ni Pusl

bre la escena profesiona l.

de las posturas del fresco «inanimado» y la ín-

>r

vivo.

xto n o c oin cide e n la dramaturgia y en el teatro:

a en escena es, desde el pu nto de vista de la dra-

punto de vista del teatro, es solamente el com-

al del texto. Para el dramaturgo, la pieza puede

teatro, el mensaje sólo puede ser la puesta en es-

le reunir en su persona al teatrista profesional,

•za en el m om en to de la puesta en escena. N o se

in ni Grib oéd ov vier on sus principales piezas so-

75



rasgos claramente manifiestos del principio y del final del mensaje en

el tiem po y d e sus límites en el espacio. Por últ im o, es del tod o evid en

:

te que el espectáculo, que en sus niveles más bajos de organización es

portador de toda una serie de mensajes separados, t iene también, al

mismo tiempo, un significado total , integrado, y cumple cierta fun-

ción cultural global . Sin embargo, precisamente el carácter de total i-

dad del espectáculo consti tuye una cuestión muy compleja. En nin-

gún otro tipo de textos artísticos tienen los subtextos parciales un gra-

do tan al to de independencia y de integración simultáneamente. La

conformación artística del espectáculo es una parte inalienable, orgáni-

ca, del mismo, y, al propio tiempo, en una serie de casos, puede ser

considerada como un hecho art ís t ico independiente , poseedor de los

rasgos de un texto aislado. En realidad, el texto único del espectáculo

se co m po ne , po r lo men os, de tres subtextos bastante independ ientes:

el texto verbal de la pieza, el texto d e la actu ació n, cre ado p o r los acto-

res y el director, y el texto de la conformación pictórico-musical y lu-

mínica. El que estos subtextos conformen una unidad en un nivel su-

perior no añula el hecho de que el proceso de codificación transcurre

en ellos de dist intos modos.

Otra complicación consiste en que el texto del espectáculo se dis-

t ingue d el con cep to a nálog o en artes co m o la pin tura, la escultura o la

literatura. Allí estamos en presencia de una estabilidad del texto; en el

teatro, por el contrario, el texto recuerda los textos de las ejecuciones y

del folclor, po r el he ch o d e qu e n o se realiza en u n a fo rm a ún ica, dada

de una vez para s iempre, s ino en una suma de variaciones en tomo a

cierta invariante no dada directamente . Pero tampoco hay una plena

identidad con estos textos variativos. El asunto está en que el texto es-

cénico se forma como resul tado del choque de un número extraordi-

nar iam ente grande de factores, y la creación individual activa, qu e de-

sestabiliza la estructura del texto, se manifiesta en muchos niveles y

con la part icipación de un gran número de personas, guiados por ob-

jetivos y principios diferentes. En cada eslabón de la creación del tex-

to —desde el autor, el director y el actor principal hasta el figurante y

el lum ino técn ico — se realiza un a con du cta d oble. Por un lado, está la

falta de libertad: el autor no es libre respecto de la tradición, ni de los

gustos del público, ni de las ideas de la época; el director está amarra-

do por el proyecto del autor, y así sucesivamente, en línea descenden-

te. Pero, por otro lado, en cada eslabón se sobreentiende que haya no

sólo ejecución, sino también cooperación, cocreación, es decir, liber-

tad. En cada eslabón no hay una realización de un programa unívoca-

mente dado de antemano, s ino un confl ic to lúdicro con un resul tado

76



no en teram ente predecible. Est le con fiere al texto escénico un a enor-

me capacidad de carga de sent do. Estructuras muy rígidas se combi-

na n aqu í co n articulaciones ex aor dina riam ente flexibles, «flotantes»,

y la con strucció n rigurosa, cor la imp rovisac ión. C o m o resu ltado, se

logra una unión de la estabilid;

1

de la estructura textual c on la reserva

.de variatividad q u e pe rm ite re'a cionar flexiblemente tan to á los micro-

cam bios den tro de la construct ón del espectáculo, co m o a la reacción

de la sala, nu nc a enteram ente eterminada. C ab e señalar qu e aqüí en-

tran en vigor m ecanism os qu e ecuerdan a los qu e deter m inan la esta-

bil idad de los organism os vive .

No menos complejo y pe a l iar es e l s is tema de códigos. En pri -

mer lugar, el espectáculo se c >difica rei teradamente, puesto que en

cada eslabón en que varía el fe : to, se complica también el sistema de

su codif icación. Po r úl t im o, e t re los co nto rno s globales del lengua-

je art íst ico del espectáculo y las formas habituales, comprensibles

para el espectador, es totalmi i te natural el conflicto que se define

con la palabra «innovación». ] fientras el espectador, diríase, está sen-

tado pas ivamen te en su bu tac

t s

, en su con ciencia t iene lugar u n a ge-

nu ina batal la entre lo acostur brad o y lo desa costu m brad o, lo com -

prensible y lo incomprensibS , lo que suscita aprobación y lo que

provoca objeciones. El proce

>

de t ransmisión del mensaje desde la

escena y de descodificación c :1 m ism o e n la concien cia d el au dito-

r io, podrá ser definido comc las dos caras de un único proceso de

pe ns am ien to colectivo. El roceso de transmisión-recep ción del

mensaje en el curso del espei áculo hay que compararlo no con un

cote jo de signos descifrado s n Dno sémicamen te en un a sucesión rigu-

rosam ente prevista , s ino con n com bate de ideas en el que, a un qu e

el jefe m ilitar ha previsto el p n general y ha ens aya do m uch as veces

el co m ba te en su me nt e y ei el m apa , estallan ine vitab lem en te, ya

por aquí, ya por al lá, inespe idas escaramuzas, que exigen prontas

reacciones impro visadas, y el esultado final nun ca pu ed e ser previs-

to. Es to significa q ue el sistei a «escena-espectador» se desp liega con

arreglo al modelo lúdicro.

45

La ilusoria pasiv idad de l especi

cena para salvar a Desdémona o a Cc

bre esta base, I. N. Ignátov llegó inel

vidad. En su opinión, el teatro acosti

pectador en todos los casos en que

>

l a desd icha humana , y , a l inc reme

con la divisa: «No me toques y no t

pág. 27). No es necesario demostrar

ior teatral , consistente en que éste no sube a la es-

ielia, ha sido señalada en múltiples ocasiones. So-

.o a la conclusión de que el teatro inculca

la

pasi-

nbra al hombre a «contentarse con el papel de es-

necesita una intervención activa para acabar con

:ar la pas iv idad, inculca hábi tos caracter izables

tocaré» (I. N. Ignátov, Teatr i zriteli, Moscú, 1916,

carácter absurdo de esa opin ión .

77



Surge, sin embargo, una interrogante: ¿de qué modo en esta canti-

dad realmente astronómica de encadenamientos de ideas, generada

por el choque entre sistemas tan complejos como el espectáculo y la.

conciencia cultural del auditorio, aparece, no obstante, una si tuación

de comprensión: de relat iva coincidencia entre la emisión y la recep-

ció n? E ste efe cto se logra, p o r un a p arte, gracias a qu e ta n to los creado-

res del espectáculo como los espectadores son personas de una misma

época histórico-cultural e, inevitablemente, están insertos en-códigos

sociales, culturales y psicológicos comunes. Por otro lado, el teatro es

una de las artes más antiguas y globales en la cultura mundial, y tras

milenios de existencia ha acumulado un arsenal de recursos estables

que se conservan a través de toda clase de reformas escénicas y en las

condiciones propias de diferentes formas de la conciencia ideoartística.

Esta arm azó n semiótica estable es co m o un traducto r universal que ga-

rantiza un m ín im um de reciprocidad. Y si a esto se añad e que to do tex-

to genuinamente art íst ico es una «máquina educadora»

suigeneris

— es

decir, que, al tiempo que encierra dentro de sí un nuevo lenguaje artís-

t ico, contiene también un «manual autodidáctico» de este lenguaje—,

enton ces el proces o de co nversión del texto ún ico en leng uaje art ístico

común, de la excepción en norma y de la creación del genio en patri-

monio cultural de toda la nación, deja de asombrarnos.

« C O N V E N C I O N A L I D A D » Y « N A T U R A L I D A D »

Existe la idea d e qu e el con ce pto de n aturaleza sígnica se extiende

sólo al teatro convencional y es inaplicable al teatro realista. No es po-

sible estar de acu erdo co n eso. Los con cep tos de naturalidad y conven -

cionalidad de la representación, por una parte, y el concepto de signi-

c idad, por l a o t ra , se ha l lan en planos di fe rentes . Como ya hemos

señalado, los signos pueden construirse según el principio de la seme-

janza con los objetos designados o ser convencionales

46

. Sin embargo,

cu an do h ab lam os de la con ven cion alidad en el arte, en realidad no s re-

ferimos a algo distinto: a la orientación de tal o cual corriente artística

hacia determinado tipo de relación del texto con la realidad. Así, Tols-

46

En r igor , la semejanza no excluye s ino que presupone la convencional idad , del

mismo modo que las reglas de la perspect iva adoptada en la p in tura real is ta pos ter ior a l

Renacimiento const i tuyen un s is tema convencional de representación de un objeto t r i -

d imensional sobre la superf ic ie b id imensional del d ibujo . Cfr . la Filosofskaia entsiklope-

dita, t . 5, Moscú, 1970, págs. 287-288.

78



toi consideraba que «no se hab

falta de naturalidad de ésta. Pe

sión, «había leído todo Rousse.

el

Diccionario

musical»

0

1

, record

forma recitativa era el 'punto ce

turalidad en la ópera. En el Di

la forma recitativa es «la mant

bla»

48

. Al .m ism o t iem po, e l prc

el origen de las lenguas, que la me

tural y que la armonía no: «¿(

puede haber de común ent re k

No resulta difícil advertir

bran sent ido en e l contexto de

en la perspectiva de cierta trac

les, y no por sí mismas. En pri

la actitud hacia la experiencia

ante textos art íst icos de una ci

ees, po r u n lado, no s vem os t<

decir si los mis m os les parecen

a los portadores de la cultura -

a l contexto de nuestra cul tura ,

los como convencionales . Así .

teatro oriental o la escultura a

vencionales .

Esta oposic ión puede con

mental para el arte verbal com<

de una oposic ión est ructural b

margen de la relación con la ti

to, si éste debe ser incluido en

oposic ión es neutra l respecto

tística y de cercanía a la realid

paralelo cuando se l lama «poé

dos hacia la convencionalidat

mo, y «prosa escénica» a los o

ni otro concepto deben enten<

El teatro orientado hacia 1

ralelos t ipológicos con la poeí

i en forma recitativa» y hablaba de la

) Tolstoi , que, según su propia cónfe-

1, todo s los veinte tom os, inclu yen do

ba, desde luego, que precisamente la

tral en la lucha de Rousseau por la na-

ionario musical, Rousseau escribió q u e

a de cantar que más se acerca al ha-

>io Rousseau afirmó, en el

Ensayo sobre

odia es apta para la representación na-

jé puede significar la armonía? ¿Qué

acordes y nuestras pasiones?»

ue todas estas declaraciones sólo co-

eterm inad os pun tos, de vista estéticos,

: ión, de ciertas orientaciones cultura-

íe r t é rmino aquí desempeña un pape l

i r t ís t ica precedente . Cuando estamos

i l ización dis tante de nosotros , enton-

almente privados de la posibi l idad de

naturales» o alejados de la naturalidad

je los creó, y, por otro, al trasladarlos

íabi tua lmente tendemos a ín te rpre ta r -

)or e jemplo, a l espectador europeo e l

icana le parecen ostensivamente con-

jararse con una oposic ión tan fúnda-

la de poesía-prosa. Se trata, igualmente,

,ica; igualmente, no es posible decir, al

dición cultural que descodifica un tex-

i poesía o en la prosa; igualmente, esta

el concepto de realismo, de verdad ar-

d. Por lo visto, se tiene en cuenta este

icos» a los lenguajes escénicos orienta-

con determinada dosis de metafbris-

uestos a ellos. Es evidente que ni uno

erse como valorativos.

«teatralidad» muestra una serie de pa-

a (no por casualidad las épocas de flo-

47

Tolstoiv vospominan iiajsovrema ikov,

t. II, Moscú, 1960, pág. 154.

48

J . J . Rousseau, Oeuvres completes . XIV, París, M D C C C X X V , pág. 217.

79



recim iento del un o y de la otra se inscriben, po r lo regular, en un con-

texto cultural común), y la orientación de la escena hacia la «arititea-

tral idad» muestra un parecido t ipológico con la prosa. Por consiguien- '

te, el planteamiento mismo de la cuestión «mejor o peor», «más cerca

a la realidad, o más lejos de ella», no puede hallar cabida aquí

49

. En

igual medida, la aspiración a la teatralidad, o la renuncia a ella cam-.

bian el t ipo de semióticá escénica, pero no elevan ni rebajan el nivel

de ésta. ' . •

L A I N F L U E N C I A S O B R E E L E S P E C T A D O R ( L A P R A G M Á T I C A T E A T R A L )

El acto semiótico no es solamente la transmisión de cierto mensa-

je de un remitente a un receptor, y no es posible imaginárselo como el

t raslado de un sobre de u n b u zó n a ot ro. Éste es un com plejo proceso

en el cur so de l cual los «buz one s» y el «sobre» se rees truc tura n, se trans-

fo rm an e interactúan v ivamen te . Es un proceso vivo, pulsante , duran-

te e l cua l todos los componentes se ha l lan en un es tado de comple-

jo confl ic to, dando muestras de estabi l idad y variabi l idad, de com-

prensión e incomprensión. El proceso de interacción entre e l texto y

el dest inatario se de no m ina pragmática . Es e l do m inio m ás com plejo,

y el menos estudiado, de la semiótica. En lo que respecta a la escena,

la pragmática nos hace volver, en considerable medida, al viejo proble-

ma de si el teatro es útil o dañino. Por un lado, su utilidad como escue-

la social y cultural del espectador es confirmada por toda su historia;

po r otro, revisando la historia del teatro m un dial , vemo s ante no sotros

una enorme cantidad de héroes criminales y de escenas de crueldad,

a causa de los cuales no es posible no sentirse desconcertado: ¿no será

dañino el teatro? A pesar de las tentativas de Aristóteles de rechazar

esa acu sació n co n ayud a d e la teoría d e la catarsis, ella se ha deja do oír

más de una vez en la historia de la cultura, formulada con convincen-

te elocuencia. Rousseau, que, con la osadía del genio, no temía expre-

sar ideas que iban en contra de la tradición general, en la obra «De

J. J. Rousseau, ciudadano de Ginebra, al señor D'Alembert», afirmó

francamente la nocividad del teatro:

4 9

De sde luego, en el proceso de agudo s confl ic to s es té ticos y de ideas, a m en ud o se

permi t í an a f i rmac iones que rechazaban de te rminados géneros de l a r t e como ta les ( l a

poesía, el ballet , etc.) y demostraban su carácter radicalmente opuesto a la verdad artíst i-

ca . En real idad , s iempre resul taba que se es taba impugnando determinado t ipo de poe-

sía o de ballet.

80



D ud o que un h o m t ; al que le hayan contado sucintame nte

con antelación sobre los rímenes de M edea o de Fedra, no experi-

mente un más intenso afc rrecimiento hacia éstas al inicio de la pie-

za que desp ués de su terr (nación; y si esta suposic ión es justa, ¿qué

se debe pensar, ento nce sobre la famosa influencia del teatro?...

¿De qué nos enterarem ó: sor Medea? ¿De la clase de crínienes a que.

•pueden conducir los cel s desenfrenados a uná madre jnalvada y

perversa? Observa d la n yo ría.d e las piezas del teatro franc és: en

Casi todas hay héroes m nstruosos y crímenes horribles, que' ayu-

da n, si se qu iere, a comu - caries interés a las piezas y darles ejercicio

a las virtudes, pero qu e, : a du da, son peligrosos ya po r el he ch o de

que hab itúan los ojos de as personas a contem plar horrores que no

deberían siquiera con oc , y crímenes que no debe rían con siderar

posibles en abso luto. Ni quiera se pu ed e decir

que

el

asesinato y el

parricidio hay an sido sie¡ pre repre sen tado s en ellas com o abomina-

bles. En virtu d de cierta con siderac iones se los presenta como líci-

tos o perdon ables. Es díí il n o perdo na r a Fedra, que com etió inces-

to y derramó la sangre

.c

una víctima inocente. Siíax, que envene-

nó a su esposa; Horaci< que apuñaló a su hermana; Aga m enón ,

qu e ofre ció en sacrificio su propia hija, y Orestes, que estranguló a

su madre, siguen sien do >ersonajes que inspiran interés

50

.

Las mismas acusaciones qu plan teó Rousseau en contra del teatro

antigu o y del teatro francés, fu ron dirigidas p o r L. N . Tolstoi en c on -

tra de Shakespeare.

No obstante, sólo en el m. co de la psicología y de la teoría de la

co nd uc ta d e la Ilustración cab< >uponer qu e basta ver u n crim en sob re

la escena para volverse crim in. o la virtud sobre un lien zo para corre-

girse en el orden moral.

Las investigaciones sociop cológicas co nd uc en a la con clusión de

que la perpetración d e u n crin :n deb e estar precedida po r un ca m bio

de la personalidad y de la ori i tación de la con du cta del ho m br e, y

existen todos los fundamento: para suponer que el teatro (y, más am-

pliam ente, to d o arte) trabaja c i uh a d irección diam etralmen te opues-

ta. Hablando del modo más £ neral , la psicología del crimen consiste

en la con vers ión d e otro ser h m an o en o bje to, es decir, en neg arle el

derech o a ser u n part icipante idep en dien te y activo de la comu nica-

ción . Tal c o m o para el crimin naz i la aniq uilació n de los prisione ros

es un a me did a, o sea, un a act ddad dirigida hacia un ob jeto imp erso-

nal, asim ismo para Raskolnik* / — co n tod a la diferencia de ideas y de

50

Zhan-Zhak Russo ob iskusstve, Ji >scú-L ernngra do, 1959 , págs. 127-136.

81



circunstancias— la vieja usurera es un objeto, un detalle en la cadena

de sus. raz on am ien tos , y n o un a .persona co n la cual es pos ible tener

trato- Incluso cuando el asesino propenso al sadismo goza con los gri-

tos y los tormentos de la.víctima, ésta, psicológicamente, no deviene

para él un copart ícipe en una comunicación. Por el contrario, la per-

versión consiste precisamente en convertir a un ser humano vivo en

un objeto. No por casualidad esto con frecuencia resulta, de la par-

te del criminal , una compensación por su propia despersonalización.

A pesar de la tradición romántica, los criminales, por lo regular, no son

personalidades brillantes y fuertes, sino seres despersonalizados que,

en el acto del crimen, aspiran a cambiar su posición de objetos de las

relaciones sociales po r el pap el de portad ores del po de r que conv ierten

a otro en objeto. Así, la base psicológica del crimen, en el aspecto qué

nos interesa, es una destrucción de la comunicación. La psicología del

espectador excluye tal si tuación: en virtud del diálogo constante que

tiene lugar en tre la escena y la sala, la víctima del crim en repres entad o

en la escena, al tiempo que es un objeto para el criminal de la escena,

para el espectador se presenta como un sujeto, como un part icipante

de un a c om un icac ión . El espectador la incluye en su diálogo con la es-

cena, y esto excluye la form ació n de un co m plejo psicológico criminal

en su espíritu. No son las «coletillas morales» (expresión de Dobroliú-

bov), ni las réplicas en el momento de bajar el telón, en las cuales

Siempre fue castigado el vicio,

Y el bien fue m erecedor de una corona,

sino la inclusión del espectador en el sistema de la conciencia colecti-

va, sistema q ue pr esu po ne q ue se vea al otro co m o u n copart íc ipe en la

com un icació n, u n su jeto y no un a cosa, lo que hace del teat ro un a es-

cuela de moral social.

E L « E N S E M B L E » S E M I Ó T I C O

Una de las particularidades de la semiótica escénica consiste en la

orientación hacia la const i tución de un ensemble. Todo texto artístico

es, en una u otra medida, semióticamente heterogéneo, pero sólo en el

teatro (y, en menor medida, en el cine) el concepto de

ensemble

se con -

vierte en uno de los principios constructivos fundamentales. Éste con-

siste en la orientación radical hacia la heterogeneidad de los recursos

de la expresividad artística. Es to explica, en p articular, po r qu é el tea tro

82



antig uo y el teatro, po pu lar, qu é nan tienen n exo s vivos co n el ritual,

CQnservári

hasta nuestro s días la gn ificac ión de ideales artísticos para

la escena. La escena de la G rec ia; itigua, al igual qu e cualqu ier arte p u -

lido por la tradición popular, cr 6 un extraordinario equilibrio entre

lengu ajes "artísticos op ue sto s. La n ión d e todas' las artes cono cidas en

la A ntigü eda d — de sd e la arquite tura hasta la poesía y la m úsica— , la

convencionalidad del lenguaje si nico, llevada hasta la máscara inmó-

vil y los m ov im ien tos con vertidc en un ritualizado len gua je de gestos,

y un a representatividad qu e pr o uciría en el espectad or actual la im-

presión del m ás b u rd o naturalis 10; la u n ió n del texto autoral co n la

improvisación del actor, de la t: idición con su transgresión, del sujet

m itológico c on el gen io po ético ndiv idual: to d o esto hacía de la esce-

na de la Grecia antigua una pe< íliar encamación ideal del principio

del

ensemble.

En la teoría del

ensemble

t íe: e una gran importancia la combina-

ció n de d os tipo s distinto s de sis ?mas sígnicos:- los q u e se ba san e n u n

sistema de signos separados, de mitados unos de otros (discretos), y

los que se basan en un sistema

<

i el q ue es difícil o im posib le d elimi-

tar un signo de otro (la existenc m ism a d e u n nivel de signos separa-

do s n o es evidente) y el portad< ' del significado es el texto c o m o tal.

En este sistema (no discreto), t do el texto actúa como cierto signo

con struido de manera com pleja La parte verbal del espectáculo t ie nd e

a la transm isión discreta de los ignificados; la parte de actua ción , ha-

cia la transmisión no discreta. 1 ¡ta orientación «natural» inicial es so-

m etida ulter iorm ente a un a con plicación: los elem entos del texto ver-

bal, al entrelazarse ta nto e ntr e s co m o co n los detalles plásticos del es-

pectáculo, pierden su carácter

s<

carado en lo que respecta a su sentido

y se fu nd en en un tod o no disc ; to, actuando c om o portadores de los

suprasignificados. Al mismo tk npo, en las formaciones textuales no

discretas del espectácu lo pu ed e form arse coágulos de elevada signifi-

catividad. Así, po r ejemp lo, el s tema de mo vim ientos y de m ím ica de

los actores es, desde luego , po rt do r de significado. Sin em bargo , en el

actual teatro no convencional, < e resultas de la orientación hacia la mí-

mica de la vida cotidiana

51

, eso eleme ntos pasan de un estado a otro ,

sin interrupciones ni paradas. P ra tampoco pueden ser completamen-

51

Cfr . en la car ta de Chéjov a O.

tos hay que expresarlos como se expres

nos, sino con el tono, con la mirada; i

ted dirá: son convenciones de la escen

xiipper del 2 de enero de 1900: «Los sufrimien-

i en la vida, es decir, no con las piernas y las ma-

>

con la gesticulación, sino con la gracia (.. .) Us-

Ninguna convención admite la ment i ra .»

83



te proscritas las máscaras mímicas, gestos y posturas tipos. También la

composición escénica general se mueve en igual medida dentro del

campo de tensión entre dos polos: la orientación a la imitación de la

«desorganización» c om po sicio na l de la escena real de la vida cotidian a,

y la orientación a la imitación del carácter composicionalmente medi-

tado del l ienzo pictórico (cfr. el aumento de esta tendencia en El inspec-

tora m edid a-q ue se acerca la escena m u d a final). Si no s volvem os ha-

cia la historia relat ivamente reciente del teatro, no s con ven cerem os de

cuá n g rande es la med ida e n q ue la mím ica y el gesto se orientab an ha-

cia formas de expresión estables, discretas. El gesto constante con un

significado constante, los t ipos estables de maquil laje y los procedi-

mientos mímicos simbólicos de expresión de los estados de ánimo, in-

trod uc ían e lem ento s discretos en la actuación. E n ese estadio, la pintu-

ra y la escultura resultan medios de codificación de la actuación del au-

tor. Sin em barg o, el entre lazam iento de los lenguajes va aún má s lejos:

el carácter físicamente discreto de tales o cuales elementos no siempre

estorba a la-ilusión de continuidad (cfr. el ilusorio carácter ininterrum-

pido de la acción en la pantalla, que surge como resultado del rápido

movimiento de unidades discretas: los cuadros de la cinta). Así , por

ejemplo, el teatro de máscaras (el de la Antigüedad, el no japonés, la

commedia

dett'arU,

etc.) crea u n co nflicto entre la dinám ica n o discreta

de los movimientos del actor y la inmovilidad de la máscara. Sin em-

bargo, sería un error pensar que los espectadores, en este caso, siempre

están privados de la ilusión de la mímica y que el rostro-máscara siem-

pre mantiene para el los un significado invariable. Recordemos los ex-

perimentos de Kuleshov, ampliamente conocidos en la c inematogra-

f ía ; éste montó un mismo cuadro invariable (e l rost ro de Mozzhuj in)

con diferentes cuadros (un niño bai lando, un ataúd de niño, un plato

de sopa h um ean te , e tc .) y obtu vo la ilusión de un cam bio d e la mími-

ca del rostro del actor. La posibilidad de tal interacción de lo móvil y

lo inmóvil, de la máscara y el contexto, es la mejor ilustración de la

pr inc ipa l p rop iedad de l

ensemble

escénico: la unidad de lo diverso y

la diversidad en lo uno.

Todas las ram as del arte están vinc ulad as a los pro ble m as d el teatro

artístico, es decir, a la sem iótica. Pocas, sin em ba rgo , tocan aspectos tan

variados y polifacéticos de la misma: desde el maquil laje y la mímica

hasta las no rm as d e con du cta del espectador en la sala, desde la taqui-

lla del teatro hasta la ritualizada «atmósfera teatral», todo es semiótica

en el teatro.

Las variedades d e ésta son tan com plejas y diversas, que c on pl en o

fundamento cabe l lamar a la escena enciclopedia de la semiótica.

84



El lenguaje

1

:atral y la pintura

(Contribuí ón al problema

de la ret< r ica icónica)*

El víncu lo del fen óm en o d i arte con la dup licación d e la realidad

ha sido señalado más de una \ z po r la estética. Desde este p u n to de

vista, las leyendas antiguas sob í el nacimiento de la rima a partir del

eco, y del dib ujo a part ir de la ombra con torn ead a, están cargadas de

un pro fu nd o sent ido. Al mism t iempo, la fun ción mágica de ob jetos

tales co m o el espejo, que crea otro m un d o, parecido al m u n d o qu e

es reflejado, pero que no lo es, m quasi [kak by] m un do , es t an impor-

tante c o m o el pap el de la metá ara del reflejo, de la especularidad pa ra

la auto con cienc ia del arte. La j oib ilidad de la du plicac ión es un a pre-

misa ontológica de la conversi n del m u n d o de objetos en m u n d o de

signos: la imagen reflejada de ia cosa está arrancada de los vínculos

prácticos natura les para ella (es aciales, con textúales, de finalidad, etc.)

y por eso puede ser incluida f ci lmente en los vínculos modelizantes

de la conciencia hum an a. El rt lejo de un rostro no pu ed e ser inclu ido

en vínculos naturales para el c >jeto que es reflejado —no se lo puede

tocar o acariciar—, pero puec : incluirse plenamente en vínculos se-

mióticos —se lo puede ofend r o uti l izar para manipulaciones mági-

cas. D esde este p u n to de vista, s del m ism o tipo de las copias vaciadas

* «Te atral 'nyi iazyk i zhi vop is ' : ( pr ob le m e ikon iches koi ri toriki)», en

Teatral'noe

prostranstvo (Ma terialy nauchnoi konfin 'sii, 1978), M osc ú, 1979, págs . 238-252. Re produ -

c ido en I . M. Lo tman ,

Izbrannye stañ

orn o III, Ta ll in, Alek sandra, 1993, págs. 308-315.

85



y las huellas (por ejem plo , un rastro o huellas de m ano s). Las operacio-

nes de hechicería qué se efectúan sobre el rastro de un hombre, regis-

tradas por un material etnográfico extraordinariamente amplio de di-

versas culturas, son explicadas habitualmente con el carácter difuso de

la conciencia arcaica, la cual no distinguiría las partes del todo y vería

en la. imp resión de un a h uella algo esencialmen te idén tico al ho m br e

qué pasó corriendo. Podemos expresar, sin embargo, una suposición

un tanto di s t in ta : prec i samente e l que la hue l la , s iendo un hombre ,

al m ism o t iem po ev ide nte m en te n o lo es, el qu e ella esté , excluida

de tod a la masa d e vínculos prácticos ordinarios, provoca la-inclusión d e

la misma en Una situación semiótica.

Sin embargo, en el hecho elemental de la duplicación de un obje-

to, la situación semiótica está latente como posibilidad pura. Por regla,

ésta permanece inadvertida para la conciencia ingenua, no orientada a

la percepción sígnica del mundo. Se crea una situación distinta cuan-

do t iene lugar una doble duplicación, una duplicación de una duplica-

ción. En estos casos interviene claramente la no correspondencia ple-

na e ntre el ob jeto y su representación, la transform ación de esta últ ima

en el proceso de duplicación, lo cual , naturalmente, l lama la atención

sobre el mecanismo de duplicación, es decir, convierte el mecanismo se

miótico no en espontáneo, sino en consciente. Las múltiples duplica-

ciones y transfo rm aciones de la im agen reflejada en el curso d e ese pro-

ceso desempeñan un papel especial en los textos plásticos. En los tex-

tos verbales el carácter convencional de la relación del contenido con

la expresión es considerablemente más evidente. Ese hecho puede ser

puesto al descubierto con relativa facilidad, y los ulteriores esfuerzos

por crear un texto poético están dirigidos a superarlo: la poesía funde

los planos de la expresión y e l contenido en una compleja formación

de un nivel de organización más alto.

Las artes plásticas (y su gérm en s em iótico po ten cial: el reflejo m e

cánico del obje to en el pla no especular) crean la i lusión d e la ide ntidad

del objeto y su imagen. Así pues, al proceso de creación del signo (tex-

to art íst ico) se añade un eslabón más: primeramente debe ser revelada

la naturaleza sígnico-convencional q ue se halla en la base de tod o h e

cho semiótico: el texto que es percibido por la conciencia ingenua

co m o n o con vencional , debe ser percibido en su conven cional idad síg-

nica. Prácticamente, esto significa que al texto no verbal en esta etapa

se le atribuye n rasgos de lo verbal. Y sólo e n la etapa siguiente tien e lu-

gar una iconización secundaria del texto, lo que corresponde al mo-

mento, en la poesía, en que al texto verbal se le atribuyen rasgos de lo

no-verbal (icónico).

86



Podemos mostrar cuál es el j ipel que desempeña en este proceso

(especialmente en el primer estad J del mismo) la duplicación de la du-

plicación, to m an do co m o ejem p ) la fun ción del espejo en determina-

dos m om en to s del desarrollo de as artes plásticas. Po dem os decir qu e

en lo que respecta a determinad c m om en tos d e la pintura el espejo en

el lienzo cum plía tipológ ícam en el m ism o papel qu e el juego de-pala-

bras en el texto poé tico: po nieh o de m anifiesto la con venc ionalidad .

que se hallaba en la base del tex >, hacía del lenguaje del arte el objeto

fun da m en tal de 'la atención d e l . iditorio. La doble duplicación, po r re-

gla general, es el de stino n o d e t( lo el lienzo , sino sólo de una determ i-

nad a parte de él. E n este caso'ei el sector de lá du plica ción secun daria

t iene lugar u n brusco aum en to el grado de conv encionalidad, lo cual

p on e al des cub ierto la natura lez sígnica del texto co m o tal.

Así, po r ejemp lo, el pa tho s el arte renacen tista estaba, en particu-

lar, eri la afirmación de la persj xtiva «natural» como encamación de

cierto p u n to de vista con stan t '

2

. Sin embargo, en Venus ante despe-

jo de Velázquez la intro du cció r del espejo per m ite, de ntr o de los lími-

tes del sistema de perspectiva g< íeralmente aceptado, mostrar la figura

central (Venus) simultáneamen - desde dos puntos de vista: el especta-

do r la ve de espaldas, m ientras ue en el espe jo está el rostro d e ella. El

pu nto de vista se destaca comí un elem ento estructural indepen dien-

te que pu ede ser separado del c jeto d ad o a la con tem plació n inge nu a,

y está presentado en la forma

<

: un a esencia plena m en te co nscien te e

independiente .

En el cuadro

Retrato del batí uero Arnolfini con su esposa

encon t ramo s

un espejo en la m isma f un ció r en el lienzo vem os las figuras centrales

en face, m ientras q ue e n el reík o, las vem os de espaldas. Sin em ba rg o,

el efecto está com plicad o aqu ante todo , po r el hech o de que la ima-

gen en el espejo se da con un de fo rm ació n: la superficie esférica del

espejo transforma las figuras, : > cual concentra la atención en lo espe-

cífico del reflejo. Se hace evic nte q ue to do reflejo es al mism o tiem-

po u n cam bio, un a deform ac >n que, po r una parte, agudiza alguno s

aspectos del ob jeto y qu e, pe otra, po ne de man ifiesto la natu raleza

estructural del signo en cuyo

c

pa ció se proy ecta el ob jeto d ad o. La su-

perficie esférica y circular del spejo subraya el carácter p lan o y rectan-

52

Véase P. A. Florenski, «Obratn, i perspektiva»,

Trudy po znakovym sistemam,

núm. 3,

Tartu, 1967 (U ch en . zap. Tart. gos. ui ta, Vy p. 198); B. A. Uspen ski, «Kissledovam iu íazy-

ka zhivopisi», en L. F. Zheguin,

laz) zhivopimogoproizvedeniia,

M oscú , 1970; I . Daní-

lova, Ot srednij vekov k Vozrozhdeniii Slozhenie judozhestvennoi sistemy kartiny mira, Mos-

cú. 1975.

87



guiar de las figuras del banquero y su mujer, que están como aplicadas

a un cristal plano colocado en el espacio tridimensional ilusorio de la

habitación (la ilusión se crea mediante el tratamiento detallado y con-

vincente de las cosas). El sistema del reflejo de las figuras en el espejo

y de la perspectiva espacial está orientado peipendicúlarmente al pla-

no del cuadro y se sale de los límites de éste. Se crea un efecto pareció

•

do al .que señaló Jan Mukaíovsky con respecto a la cinematografía, al

analizar los casos en que en el cine el espacio sonoro se sale de los lí-

mites del espacio de la pantalla y posee mayor tridimensionalidad

[ob'iomnost']

(así son , po r e jem plo , los casos en q ue en la panta lla se

m uestra u n c arruaje filmado d e ma ne ra q ue los caballos, al situarse a lo

largo de un eje perpendicular a la pantalla, no se hallen en la tela, es

decir, fotografiado por una cámara situada en el lugar de los caballos;

si se m on ta el son ido de ma nera qu e se repro duz ca el ruid o de los gol-

pes de los cascos, el eje del espacio son or o se situará co m o perp end icu-

larm en te al espacio d e la pantalla). Precisam ente el espejo y la perspec-

tiva reflejada, en él revelan la contradicción entre la naturaleza plana

del cuadro y la tridimensionalidad del mundo representado en él , es

decir, la naturaleza del lenguaje de la pintura.

La co m bin ació n del espejo y los elemen tos m etaestructurales (en el

l ienzo está represen tado el artista en el m o m en to en q ue él m ism o está

colocando la imagen en la superficie del lienzo, mientras que el espec-

tador puede ver reflejado en el espejo a sus espaldas el objeto de su re-

presentación) le perm itió a Velázquez en el cua dro Las meninas'

1

hacer

objeto de un conocimiento patente la esencia misma del lenguaje plás-

tico, su relación con el objeto.

En tod os esos casos, así co m o e n m uc ho s otros (cfr., po r ejem plo,

el espejo esférico qu e ab re el espacio lateral del cua dro

Cambista con su

esposa

de

CX

Massys), el espejo, du plica nd o lo qu e antes había sido du-

plicado por el pincel del art ista y, al mismo tiempo, introduciendo en

el lienzo lo que en virtud de lo específico del lenguaje pictórico adop-

tad o, diríase, debía hallarse fuer a de sus límites, actúa co m o si separara

de lo representado el modo de representación. El modo de representa-

ción deviene objeto de la representación. El proceso de autoconcien-

cia de la naturaleza del lenguaje que tiene lugar cuando eso ocurre, re-

cuerda vivam ente fen óm en os análogos en la creación verbal de la épo-

ca del Barroco.

53

M. Foucault, Lesmotsetles choses, París, 1966, págs. 318-319. Cfr. el texto ruso (sin

la reproducción del cuadro de Velázquez) en M. Fuko, Slova ivesbchi, Moscú, 1977,

págs. 45-60.

88



Los ejemplos aducidos con

con jun to, , se relacionan con los

La retórica —una de las disi

lógico— ha cobrado nueva vid¿

lar los datos de la lingüística .y

neorretórica, qüe en un breve p

teratura cien tífica. Sin to car e n t

gen cuando esto ocurre, destac

en la exp osición ulterior.

El enunciado retórico, en la

es un mensaje simple sobre el c

quitados los cuales se conserva

bras, el en un ciad o retórico n o }

retórica. La estructura retórica r¡

en la esfera del contenido.

A diferenc ia del texto n o ret

puede ser representado co m o u

subtextos cifrados con ayuda

<

u n o al otro . Estos sub textos pu>

ees en diversas partes el texto d

lenguajes, o pueden presentars

todo lo largo del texto. En este

ble lectura, por ejemplo: una le

lectura sim bólica. En tre los tex

casos de choque contrapuntís '

dentro de los límites de una úi

Es característico de la retór

de los límites de to d o u n sectoi

do de semioticidad. En el cho<

viene invariablemente co m o «

dad de acentuadamente art ific

los temp los checos se pu ed e ei

marco. La particularidad de la

una ventana oval, y la figurita

colg and o, c o m o si saliera del n

posición es escultórica. Está fi

Así pues, el texto es un a co m b

fondo a espaldas de la figura

i

en el espacio del fresco. La pie

cava este espacio de otra man

texto está construido sobre el

lernen a casos particulares que, en su

>roblemas de la retórica del texto,

plinas más tradicionales

del.

ciclo filo-

sn el pres ente . La necesidad de vincü--

e la poética del texto ha generado la.

ríodO ha dado origen a una amplia li-

•da'su plenitud los problemas que sur-

remos un aspecto que necesitaremos

arminología que hemos adoptado, no

al se han puesto «ornamentos», al ser

1 sentido fun da m en tal . En otras pala-

rede ser expresado de una manera no

i está en la esfera de la expresión, sino

rico, llamaremos texto retórico al que

a unidad estructural de dos (o varios)

2 códigos diferentes, intraducibies el

den ser ordenaciones locales, y enton-

•erá ser leído con ayuda de diferentes

como diversos estratos, uniformes a

¡egundo caso el texto supone una do-

tura propia de la vida cotidiana, y una

>s

retóricos estarán incluidos todos los

:o de diferentes lenguajes semióticos

ca estructura.

:a del texto barroco el choque, dentro

de lenguajes marcad os po r diverso gra-

je de los lenguajes, uno de ellos inter-

atural» (no-lenguaje), y el otro en cali-

il. En las pinturas murales barrocas de

ontrar el motivo de un angeli to en un

)intura consiste en que el marco imita

entada en la «peana» tiene una pierna

ireo. La pierna que no entra en la com-

ida al dibujo como una cont inuación,

lación p ictórico-escultórica; ade m ás, el

lita un cielo azul y parece una brecha

na poseedora de volumen que sale, ex-

ra y en la dirección contraria. Todo el

¡ego entre el espacio real y el irreal y el

89



ch oq ue d e lengu ajes de las artes, u n o d e los cuales es pre sen tado co m o

una propiedad «natural» del objeto mismo, y el otro, como una imita-

ción artificial del mismo.

El arte del clasicismo exigía la unidad del estilo. El relevo barroco

de ordenaciones locales parecía una barbaridad. Todo el texto en toda

•

su extensión debía ser organizado de manera regular y codificarse de

un único modo. Eso no significa, sin embargo, una renuncia a la es-

tructura retórica. El efecto retórico se logra con otros medios: la plura-

lidad de estratos de la estructura de lenguaje. El caso más extendido es

aquél en que el objeto de la representación es codificado al principio

con el código teatral, y después ya con un código poético (lírico), his-

tórico o pictórico.

En una serie de casos (esto es particularmente característico de la

pro sa histórica, la po esía pasto ral y la pin tur a del siglo XVIII

)

el texto es

una reproducción directa de la correspondiente exposición teatral ó

episodio escénico. En correspondencia con el género, tal texto-código

mediador puede ser una escena de una tragedia, una comedia o un ba-

llet. Así, p o r e jem plo , el lienzo

Psique

abandonada por A mor, de Charles

Co ipel , rep rod uce un a escena de ballet en toda la con ven ciona lidad de

un espectáculo de ese gén ero en la interpretación del siglo

XVIII.

El se-

creto de tal acercam iento n o d eb em os b uscarlo en la biografía del pin-

tor, que fu e tam bién u n act ivo ho m br e de teatro, pue sto qu e h al lamo s

las mismas regularidades en otros maestros de la misma época, inclu-

yen do a W atteau

54

.

Al hablar de la «teatralización» de la pintura de determinadas épo-

cas, no se debe reducir el asunto a una metáfora superficial. La cues-

t ión t iene profundas raíces en la propia naturaleza del teatro, por una

parte, y en la esencia de la «codificación intermedia», por la otra.

Po de m os dist inguir los siguientes aspectos de ese pro ble m a dual.

Para todo acto de toma de conciencia semiótica es esencial la dis-

tinc ión de e lem en tos significativos y n o significativos en la realidad cir-

cundante . Desde el punto de vis ta de un s is tema dado de model iza-

ción , es co m o si los elem entos n o po rtadores de significado n o existie-

54

A lo s fen óm en os d e la retórica pertenece tam bién un caso m ás sutil de recodifica-

ción recíproca dentro de diferentes géneros y especies de textos pictóricos-representati-

vos. Así, los lienzos de ese mismo Ch. Coipel a menudo son examinados a través del

prisma no sólo de la técnica teatral, sino también de la técnica del gobelino; la pintura

de Da um ier conserva el recuerdo de su gráfica. Esto podría ser com parad o c on la subor-

dina ción del cuad ro cinem atográfico a la estructura de la miniatura armenia m edieval en

el filme

Laflor del granad o.

90



ran. El hecho de su existencia r al retrocede a un segundo plano ante

su carácter n o pert inen te en el s tema da do d e m od elización. Existien-

do , es co m o si dejaran d e existi en el sistema de la cultur a. La dis tin

:

ción en el m un d o ci rcundante e ta l capa de fenó m eno s cul turalmeñ-

te pertin entes es el acto inicial? esencial de toda m od elizac ión semió-

tica de la cultura. Para su reali ación es necesaria cierta codificación

prim aria. Esta pu ed e realizarse >or la vía de la ide ntific ació n de situa-

ciones de la vida con situacione mitológicas, y de perso nas reales, c o n

personajes del mito o el ritual. ín diferentes etapas' de la cultura, ese

cód igo m ed iad or pu ed e ser la tiqueta, el ritual («existe lo qu e tien e

equ ivalen tes en el ritual») o el r lato histór ico («posee existencia au tén -

tica lo que será intr od uc ido en as tablas de la historia»). Sin em ba rg o,

desde este punto de vista es p; ticularmente activo el teatro, que une

un a serie de los sistemas arriba ne ncio na do s.

Una extendida consecuenc

.

de qu e prec isam ente el teatro se halla-

ra en calidad de có digo interm dio en tre el ob jeto de la vida y el lien-

zo pictórico fue la manera retí itística

EÑ

LA

QUE

se vestía al modelo

co n u n traje teatral. Ese es el i so de los nu m ero so s retratos de mu je-

res del siglo XVIII en trajes de ;stales, de D ian as, de Sa fo, y de lo s re-

t ra tos de hombres a la Tito, A ; jandro de Macedonia, Marte. Que en

calidad de mecanismo codific. ite interviene precisamente el teatro, y

no un a m asa indefinid a de ide s mitológico-culturales, halla con firm a-

ción en el carácter de los trajes qu e rep rod uc en los accesorios [sic, rek-

vizitj escénicos sa nc ion ad os >or la trad ició n teatral del siglo

XVIII

pa ra tal o cual personaje. Tal e ilización d e los trajes significa qu e, para

identificarse con tal o cual ca icter significativo en el sistema de una

cultura d ada y gracias a eso olverse d ig no del pin ce l del artista, el

h om b re real de be ser asemeja*

}

a un d e te rminado héroe cono cido de

la escena. Tal codificación eje ce una influencia inversa sobre la con-

du cta real de las perso nas en as situaciones de la vida. Los eje m plo s

que confi rm an esto son num t osos

55

. En relación con lo que no s inte-

resa, son cu riosos los casos d influen cia del traje con ven cion al estili-

zad o del retrato sobre la m od real. Así, en la pro pag ació n d e la vesti-

menta antigua en estilo empir a la

grecque,

en Peterburgo, desempeña-

ron un papel decisivo los re: atos de E.-L. Vigée-Lebrun. Resultaron

más fuertes qu e las proh ibick íes gub ernam entales, y M aría Fiódorov-

55

Véanse los

artículos: «Teatr

i

ti ra l'no st' v stroe kul 'tur y nac hala XIX veka» y «Stse-

na i zhivop is' kak kod iruiu shc hie ustr< stva kuP turn ogo pove dem ia cheloveka nac ha la XIX

stoletiia» en I. M. Lo t ma n , hbrannye

s

t'i, 1.1, Tallin, Aleksandra, 1992, págs. 269-286,287-

295; P. Francastel, La réalitéfiguratme, 'arís, Gonthier, 1965 (tercera parte).

91



na.se presentó en una certa 'ínt ima el 11 de marzo de 1801 (¡la últ ima

en la vida de Pável I ) con un vestido «antiguo» prohibido.

Otro factor es el repertorio de sujets y la idea,, ligada a ese reperto-

rio, de la temática pictórica. Al escoger qué desde el punto de vista de..

tal o cual sistema cultural es digno de devenir-objeto de representa-

ción, y cómo debe ser representado ese objeto, qué aspecto o estado

del mismo son «pictóricos», desempeña un papel esencial la codifica-

ción previa del mismo en el sistema de otro lenguaje artístico, la mayo-

ría de las veces teatral o literario.

Un elemento esencial de la distinción de la «situación pictórica» es

la segm entación del torren te tem po ral en qu e el ob jeto da do está inser-

to en su existencia real. Al carácter ininterrumpido e indetenido del to-

rrente temporal en el que está inmerso el objeto de la representación,

se opone el carácter segmentado y detenido de la representación. Un

ins trum en to p sicológico de la realización d e esa co nm uta ció n es a me-

n u d o la previa tom a de co nciencia d e la vida co m o te atro : El teatro, al

m ismo t iempb. qu e imita el carácter dinám icam ente ininterru m pido

de la realidad, la divide en segmentos, escenas, desgajando así en su to-

rrente ininterrumpido unidades discretas que consti tuyen total idades.

Dentro de s í , ta l unidad es concebida como inmanentemente cerrada,

poseedora de una tendencia a estar detenida en el t iempo. No son ca-

suales nombres tales como «escena», «cuadro», «acto», que abarcan en

igual medida dominios tanto del teat ro como de la pintura .

Entre e l torrente n o discreto de la vida y la dis t inción de m om en -

tos «detenidos» discretos —lo que es característico de las artes plásti-

cas—, el teatro ocupa una posición intermedia. Por una parte, se dis-

t ingue del cuadro y se aproxima a la vida por el carácter ininterrum-

pido y el movimiento; por otra, se dist ingue de la vida y se acerca al

cuadro por la división del torrente de la acción en segmentos, cada

uno de los cuales en cada momento part icular t iende a estar compo-

sicionalmente organizado dentro de todo corte s incrónico de la ac-

ción: en vez del torrente ininterrumpido de la realidad extraart íst ica,

tenemos como una ser ie de cuadros separados , inmanentemente or-

ganizados, con transiciones instantáneas de una solución pictórica a

otra.

La posición intermedia del teat ro entre e l mundo en movimiento

y no discreto de la realidad y el mundo inmóvil y discreto de las artes

plást icas determinó el hecho del intercambio constante de códigos,

por una parte, entre el teatro y la conducta real de la gente y, por otra,

entre el teatro y las artes plásticas. U n a con secu encia de esto f ue qu e la

vida y la pintura en toda una serie de casos tuvieran relaciones entre sí

92



con la m ediac ión del teatro, qu dese m peñ a en esto la fun ción de có-

digo intermedio, -de código-trac ictor.

La interac ción entre el te.at ) y la co nd uc ta tiene co m o .resultado

que, junto a la ' tendencia ,

COJIÍ

antemente actuante en la historia del

teatro, a hacer semejante la vid . escénica a la real, resulte igualmente

con stante la tenden cia con trári : hacer sem ejante la vida real (o deter-

m inad as esferas de ella) al teatr . La últim a ten de nc ia se hace particu-

larmente sensible en las culturé qu e pro du cen d om inios de con du cta

ritualizada claramente manifie.

1

os. Si en sus orígenes la acción teatral

tiene su inicio en el ritual, en el desarrollo histó rico ulter ior ocu rre u n a

tom a en pr ésta m o inversa: el r ual abso rbe las no rm as del teatro, Así,

po r ejem plo, el ceremo nial co esano de la corte imperial creada p o r

N ap ol eó n I se orientaba abiert men te n o a la con tinuid ad de las tradi-

ciones con la etiqueta cortesar i real destruida por la revolución, sino

' a las no rm as d e la representad* n de la corte de los emp erado res rom a-

nos por el teatro francés del sij o xvm. En la elaboración de la etique-

ta participó, activam ente Taima . El ballet irrum pía im pe rio sam en te en

el do m in io de la do ctrina m il ar, del desfile. La espectacularidad tea-

tral se ap od era ba inclu so d e la sfera, diríase, tan a jen a a ella, de la prác-

tica de com bate. Lé rm on tov d scribió el sentim iento de los espectado-

res qu e m irab an un «choq ue t lico»:

Sin em oc ión sangu taria, com o en un ballet trágico.

Si la época del clasicismo i l im ita b a tajan tem en te los do m ini os de

las co nd ucta s ritualizada y prá tica, fu e pr op ia del rom an ticism o la pe-

ne tració n de las no rm as d e co duc ta teatrales en la esfera de la vid a co-

t idiana. Por una parte, se supj mía el dominio cerrado de la conducta

estatal «elevada», y, por otra,

s<

ritualizaba n la esfera, «media» po r su es-

tilo, de la conducta amorosa, jmistosa, las situaciones del tipo «trato

co n la naturaleza » o la soleda «en m ed io del ruid oso baile».

El surg im iento del «teatro le la co nd uc ta cotidiana» cam bió la opi-

nió n del h o m b re sobre sí mif 10. En la vida se distinguieron m o m en -

tos y situaciones «poéticos» q e fu er on declarado s los único s significa-

tivos y hasta los único s existe tes. En los m om en to s «no poé ticos» era

co m o si el ho m b re se retirar; tras los bastidores y, desde el p u n to de

vista de la «pieza de la vida» c ie se representa en escena, como si deja-

ra de existir hasta un a nuev a ílida. Así, po r ejem plo , en la con cienc ia

* F. Ta im a (17 63 -18 26 ), artista f ncé s. /TV. del T.j.

93



del rom án tico de la época de las guerras nap oleón icas, la vida de com-

bate es significativa y posee una auténtica-realidad (es decir, puede.de-.

venir e l contenido de textos de diverso género) solamente como una

cadena de escenas heroicas, sublimemente trágicas y conmovedoras.

Precisamente por eso la representación de la guerra por Stendhal o

Tolstoi prod uc ía tal. im pre sió n en los lectores, qu e éstos trasladab an

la platafo rm a escénica tras los bast idores , af i rm an do q ue precisamen-

te al l í era donde tenía lugar la auténtica existencia, mientras que en

la escena se realizaba solamente «una como existencia», una vida

imaginaria.

Poseían «auténtica realidad» no sólo determinadas situaciones, sino

también repertorios estables de emplois propios de u na época dada:

Para existir

(«am kriiftigsteri existieren»,

com o, le escribió La vater a Karam-

zín), el hombre debe añadir á su existencia física una existencia sígni-

ca. Lavatef se refería a un a sim ple d up licac ión («nuestro ojo n o está he-

cho de manera que se vea a sí mismo sin la mediación de un espejo»

—escribió). En determinadas épocas culturales, eso se logra mediante

la identificación de la propia personalidad con algún papel t ipo signi-

ficativo en el sistema dado: Apropiándose de

U n entusiasm o ajeno, una tristeza ajena,

Imaginándose heroína

D e sus creadores queridos,

Clarisa,

Julia,

Delfina,

Tabana en la quietud de los b osques

Sola co n el peligroso libro vaga.

La elección del papel se acompañaba de la elección del gesto. Se

destacaba el dominio de los «movimientos significativos» —los ges-

tos-—, a diferencia de los movimientos puramente propios de la vida

cotidiana y no l igados a ningún significado

56

.

La crítica de l clasicismo c o m o «siglo de la pose» n o significa en ab-

soluto una renuncia al gesto: simplemente se desplaza el dominio de

lo significativo: la ritualización, el contenido semántico se traslada a

las esferas de la conducta que antes eran percibidas como completa-

mente extrasígnicas. La ropa sencilla, la pose despreocupada, el movi-

miento conmovedor, la renuncia demostrativa a la signicidad, la nega-

ción subjetiva del gesto, se vuelven portadores de los significados cul-

56

Véase I . Danílova, Ot srednij vekov k Vozrozhdeniiu:

Slozheniejudozhestvennoi sistemy

kartiny kvatrochento, Moscú, 1975, págs. 50-51.

94



turales básicos, es decir, se con vie :en en gestos. E n L érm on tov , « todo s

los mo vim ientos» de la he ro íná t tán «plenos de expresión» y de «agra-

da ble sencillez» al m is m o tiem'pc (la.«agradable sencillez» es la ren un -

cia a la gestualidad, p er o el carác ;r espiritualizado de esos m ov im ien -

tos, el q u e estén lleno s de signiík do , los conv ierte en gestos de n u ev o

tipo; esto podría ser comparado con la renuncia al sistema del gesto

elaborado para la escena por Ka ityguin y el paso a los gestos «since-

ros» de Mochalov).

...¡Otra eos son

Los ojo s de mi O k -,ina

¡Qu é gen io soñade hay en ellos,

Y cuánta sencillez vfantil,

Y cuántas expresio es lánguidas,

Y cuánta beatituíd sueños ...

Si los baja con un, sonrisa dé Leí':

En ellos está el trii ífo de modestas Gracias;

Si los levanta: un ígel de Rafael

Así contem pla la I ivinidad.

A qu í, en presencia de la af m ació n dem ostrativa de la «sencillez

infanti l» com o valor suprem o,

<

indicativa la introducción del código

pictórico-teatral para la interpre ación del

sentido

de aquello que sin él

tiene sólo una existencia física:

1

«ángel de Rafael» es una referencia a

la Madonna sixtina, que Pushki conocía po r grabados (probablem en-

te, de sem pe ña ro n u n pap el ta ibién las descripciones literarias), LeP

— «el A m o r eslavo» (aquí, posil em en te, en general el A m or)— es u n a

referencia a la tradición pictóri

a

y a la del teatro y el ballet.

Se crea un triángulo —la c inducía real del hombre en el sistema

dad o de la cu ltur a— el teatro - las artes plásticas— den tro del cua l tie-

ne lugar un intercambio inter ivo de simbología y medios de expre-

sión. La teatralidad pe netra en i vida cotidian a e influye en la pin tur a,

la vida cotidian a influy e en u a y otra, pl an tea nd o la consign a d e la

«naturalidad», y, por último, 1 pintura y la escultura influyen activa-

mente en el teatro, determina; do el sistema de las poses y movimien-

tos, y en la realidad extraartístí a, elevá ndola al nivel de «po seedora de

significado».

E n esto es m u y esencial qi al pasa r a otra esfera, tal o cual estruc-

tura significativa conse rva el \ neu lo con su con tex to na tural. Así sur-

gen la «teatralidad» del gesto e el cu ad ro y en la vida, la «pictoricidad»

del teatr o o de la vida m ism a la «naturalidad» de la escena y del lien-

zo. Precisam ente ese estar d o t em ente re ferido a diferentes sistemas se-

95



m ióticos crea la situación retórica en la que se halla u na po de ros a fue n-

te

át

la producción de nuevos significados.

La retórica — el traslado de los prin cipios estructurales de u n a esfe-

ra semiótica a otra— es posible tam bié n en el en tron qu e d e otras artes.

En esto desem peñ a u n pap el extraordinariam ente, grande toda la suma

de los proceso s, sem ióticos en la fron tera «palabra/imagen» . Así, po r

ejemplo, el surrealismo en la pintura puede ser interpretado en cierto

sentido como el traslado de la metáfora verbal y de los principios pu-

ramente verbales de la literatura fantástica a una esfera de pura repre-

sentación visual . Sin embargo, precisamente por el hecho de que la

combinación del principio verbal y la retórica parece natural , nos pa-

reció provechoso mostrar la posibil idad de una construcción retórica

sin vínculo con la palabra.

%



Los muñecos en

e

sistema de la cultura*

Cada objeto cultural esenci 1, por regla general, se presenta en dos

aspectos: en su fun ció n directa da nd o servicio a un determ inad o cír-

culo de necesidades sociales c mcretas , y en función «metafórica»,

cu an do se trasladan rasgos suyc a u n am plio círculo de hec ho s socia-

les, modelo de los cuales deviei

A la palabra «m áquina» asoci mos dete rm inad as ideas científico-técni-

cas. Sin em bargo, cua nd o leem o la fiase «m áquina malvada» con la qu e

Anna Karénina califica a su mar lo, o cuando decimos «máquina buro-

crática», nos servimos del conce] to «máquina» como del modelo de un

am plio círculo de diversos fenó n snos que, en realidad, n o tienen ningu -

na relación con la m áquin a. Se odría distinguir tod a una serie de tales

conc eptos : «casa», «camino», «pa », «umbral», «escena» y así sucesivamen-

te. C ua n to m ás esencial en el sis rna de un a cultura dada es el papel di-

recto de u n c on cep to dado , tantc más activo es su significado m etafó rico,

qu e pu ede portarse de manera ex aordinariamente agresiva, dev iniend o a

veces un a imagen de tod o lo exis nte. El m uñ ec o es u n o de esos concep-

tos fun dam enta les. Para com prei ier «el secreto del m uñec o»

57

, es preci-

* «Kukly v sisteme kul'tuiy»,

Dehora

moe iskusstvo

v SSSR,

núm. 2, 1978, págs. 36-37.

Reproducido en: I. M . Lotman, Izbrannye at'i, t. III, Tallin, Aleksandra, 1993 , págs. 377 -38 0.

57

Expresión de M . E. Saltykov-Shi íedrín tomada del cu ento mara villoso «Igrush-

no e déla liudishki» (M . E. Saltykov-Sh íedrín,

Sobr. soch.,

en 20 tomos, Moscú, 1974,

t. 16, l ibro primero, pág. 116). Para co¡ prender nuestro tema tienen una importancia

fundamental dos trabajos: V. V. Guipf ís, «Liudi i kukly v satire Saltykova», en V. V.

Guippius, Ot Pushkina do Bloka, Leningi do , 1966; R. O. Jakobson, «Statua v poetiches-

koi mifologuii Pushkina», en R. O. Jak< ison ,

Raboty po

poetike, Moscú, 1987 (el primer

trabajo apareció en el año 1927; el segu do , en el año 1937).

97



so deslindar la idea inicial de «el muñeco como juguete» de la idea his-

tórico-cultural de «el m uñ ec o c om o mo delo».

Sobre la base de tal separación podemos abordar el concepto sin-

tét ico d e «el m uñ ec o co m o .obra dé arte».

El muñeco como juguete , ante todo, debe ser separado del fenó-

m en o — diríase, de su m ism o tipo — de. la estatuil la, de la representa-

ción escultórica tridimensional del hombre: La diferencia se reduce a

lo qu e expon drem os a con t inuac ión. Existen dos t ipos de audi torio: e l '

«adulto», por'una parte, y el «infantil», el «folclórico», el «arcaico», por

otro. El primero se relaciona con el texto artístico

58

como un receptor

de info rm ació n: mira, escucha, lee, está senta do e n la bu taca del teatro,

está parado ante la estatua en el museo, recuerda muy bien: «no to-

que», «no rompa el silencio» y, desde luego, «no suba al escenario» y

«no se inmiscuya en la pieza». El segundo se relaciona con el texto

co m o u n pa rt icipante de u n juego : grita, toca, se inmiscuye, n o m ira la

estam pa, sino qu e le da vueltas, la toca con los ded os, hab la po r las per-

sonas dibujadas, se inmiscuye en la pieza, haciéndole indicaciones a

los actores, golpea el libro o lo besa

59

. En el prim er caso, recepció n de

info rm ació n; en el segund o, prod ucc ión de ésta en el proceso del jue-

go. Ca m bia n corresp ond ientem ente e l pape l y e l peso específ ico de los

tres elementos básicos: el autor, el texto y el auditorio. En el primer

caso, toda la actividad está concentrada en el autor, el texto encierra

todo lo esencial que el auditorio necesita percibir, y a este último se le

asigna el papel de destinatario que percibe. En el segundo, toda la ac-

tividad está co nc en trad a en el destin atario, el pap el del transm isor tien-

de a reducirse a un papel auxiliar y el texto es sólo un motivo que pro-

voca el juego generador del sentido. Al primer caso pertenece la esta-

tua; al segundo, el muñeco. La estatua hay que mirarla; el muñeco es

preciso tocarlo, darle vueltas. La estatua encierra el alto mundo artísti-

co que el espectador no puede producir de manera independiente . El

muñeco demanda no la contemplac ión de un pensamiento a jeno,

58

El concepto de «texto artístico» es utilizado aquí en sentido amplio como «toda

obra de arte», incluyendo las creaciones de las artes plásticas y escénicas.

La obra de arte cumple su función social porque el texto de la misma posee una or-

ganiza ción especial que está determinada tanto p or la realidad histórica y la relación co n

otros textos, como por las regularidades internas de la construcción de la obra como un

todo. Actualmente se efectúan tentativas de examinar la obra de arte en la clave de esta

metódica.

59

En busca de claridad expositiva estamos simplificando: en la percepción artística

real están presentes obligatoriamente ambos elementos, pero uno de ellos puede domi-

nar, y el otro, pasar a un seg und o pla no.

98



3 el excesivo parecido, la fidelidad al

etallado del men saje pu esto en él, q u e

je los caros juguetes «realistas» [natu-

sirven m en os para el juego qu e Jos es-

m casera, cuyos detalles exigen una in-

un mediador que nos t ransmite una

eriedad; el muñeco, juego.

:o está ligada al hec ho de. qu e, al pasa r

i consigo los recuerdos del m u n d o in-

fiero. Esto hace al m uñ ec o un com po -

de cualquier civilización «adulta» ma-

i sim plificación, el m uñ ec o p ued e tras-

ginación no sólo elementos materiales

la sustitución de la cara po r un trapito,

>),

s ino tam bién elementos de conduc-

ta habla tanto por él como por sí mis-

yacer inmóvil, y el que juega jugará a

este sentido, el muñeco que se mueve

co teatral— es cierta con tradicción , un

íes más complejas de texto cultural,

autómata de cuerda, provoca inevita-

la comparación con el muñeco inmó-

ícentada natural idad: es m enos m uñ e-

com paración con el ho m bre vivo

60

se

tvencionalidad y la no naturalidad. El

d de los movimientos discont inuos y

nente al mirar el muñeco de cuerda o

añeco inmóvi l , cuyo movimiento nos

miento. Eso es part icularmente paten-

ión del rostro: el muñeco inmóvil no

id de sus rasgos, pero tan pronto se lo

un mecanismo interno, es como si su

ad de comparar con el ser viviente au-

muñeco. Esto le da un nuevo sentido

•

y lo muerto. Las ideas mitológicas de

je c obra vida y un ser vivo qu e se con -

sino juego. Por eso le hace dai

m od elo n atural, lo demasiado.

(

reprime la fantasía. Es sabido (

rd'nye] que alegran a los adulto

quem áticos juguetes d e fabricac

tensa imaginación. La estatua <

creación ajena. .La estatua exige

Esta particularidad del muñ

al mundo de los adultos, él lle\

fantil, folclóricó, mitológico y h

nente no casual, sino necesario

dura. Sin em bargo, tend iend o a

ladar a la esfera del juego y la iir

(los brazos o piernas arrancados

no crean obstáculos para el juej

ta; no necesita hablar:- el que ju

mo; no necesita moverse: pued

que él camina, corre y vuela.

EJ

—el juguete de cuerda o el muñ

paso del muñeco-juguete a espe

El mu ñe co que se mueve, (

blem ente u na dob le relación: e:

vil se activan los rasgos de la ac

co y más ser hu m an o; p ero en 1

presentan con más fuerza la cc

sentimiento de la no naturalid

en forma de saltos surge precis.

la marioneta, mientras que el r

figuramos, no provoca ese seni

te en lo que respecta a la exprt

nos sorprende con la inmovilic

pone en movimiento mediant t

rostro se petrificara. La posibili

menta la apariencia muerta de-

a la antigua oposición de lo vi\

una imagen semejante muerta <

60

E n el caso del muñeco inmóvi l

ñeco inmóvi l no se lo compara con el

b ien un hombre vivo; la ident idad nc

tulada.

;sa comparación s implemente no surge: a l mu-

ombre vivo, sino que se representa que es tam-

•s estab lecid a segú n los rasgos, sino qu e es pos-

99



vierte en una imagen inmóvil, son universales. La estatua, el retrato, el

reflejo en el agua y el espejo , la so m b ra y la hu ella gen eran diversos su-

jets de desplazamiento de lo vivo por lo muerto, que revelan la esencia

del concepto «vida» en tal o cual sistema de la cultura. La aparición en

la vida histórica, a part ir del Renacimiento, de la máquina como una

fuerza social nueva y extraordinariamente poderosa generó también

una nueva m etáfora de la conciencia: la máq uina devino imagen de la

fuerza semejante a la vida, pero tnuerta en su esencia. Al final del si-

glo

xv in

una pasión general por los autómatas se apoderó de Europa.

Los muñecos de cuerda construidos por Vaucanson se volvieron una

m etáfo ra materializada de la fusió n del hom br e y la m áqu ina, u na ima-

gen del movimiento muerto. Puesto que ese t iempo coincidió con el

florecimiento de la estatalidad buro crátic a, la im age n se llenó de signi-

ficado metafórico-social. El muñeco se halló en el cruce del mito anti-

guo sobre la estatua que cobra vida y la nueva mitología de la vida

muerta de la máquina. Esto determinó un repent ino brote de la mito-

logía del muñeco en la épocá del romanticismo.

Así pues, en nuestra conciencia cultural se formaron como dos ca-

ras del m uñ ec o: u na atrae al m u n d o acoged or de la infancia, la otra se

asocia con la pseudovida, el movimiento muerto, la muerte que se fin-

ge vida. La prime ra m ira su pr op io reflejo en el m u n d o del folclor, del

cu en to maravil loso po pu lar, d e lo prim itivo; el segu nd o recuerda la ci-

vil ización de las máquinas, la al ienación, el fenómeno del doble.

Ése es el material de partida de la «mitología del muñeco» con el

que t iene que tratar el creador del muñeco como obra de arte. Ningu-

na de las asociaciones antes mencionadas predetermina automática-

mente lo que hará con el muñeco el ar t is ta . Como todo materia l del

arte, esa mitología de partida puede ser desplazada, utilizada en forma

directa o completamente superada. El material nunca predetermina el

contenido de la obra, pero siempre es significativo y, al entrar en rela-

ción c on tod a la estructura artística del texto, dev iene u n he ch o del arte.

Lo específico del muñeco como obra de arte (en el sistema de la

cultura al que estamos acostumbrados) consiste en que éste es percibi-

do en relación con el hombre vivo, y el teatro de muñecos, sobre el

fondo del teatro de actores vivos

61

. Por eso, si un actor vivo desempe-

61

En otros sistemas culturales son posibles otros vínculos. Así, en el teatro clásico

japonés el muñeco-máscara y el actor vivo están fundidos orgánicamente (véase

J.

Naka-

mura, Nob:

The

Classical

Theater,

Nu eva Y ork-Tokio-K ioto, 1971), y las marioneta s sicilia-

nas están ligadas a la cultura d e la estamp a p opu lar (A. P asqualino, L 'opera deipupi, pref.

de A. Buttitta, Palermo, 1978).

100



ña el papel de un ho m br e, el n jñ ec o en escena desem peñ a el pa pel de

un actor

62

. Deviene una repr sentación de una representación. Esta

poética de la duplicación pb e al descubierto la convencionalidad,

hace ob jeto de representació tam bién al lenguaje m ism o del ar te .

Por eso el m uñ eco en escena, p

>r

una parte, es irónico y paró dico,

y,

por

otra, deviene fácilm ente una' stilización y tiende al ex pe rim en to. El

teatro de m uñ eco s p o n e al escubierto en el teatro la teatralidad.

C u an d o el arte teatral alcanza n grad o tan alto de natu ralidad q u e tie-

ne que recordarse a sí m ism o al espec tador lo específico escénico, el

arte po pu lar del teatro de rñu ecos deviene un o de los mod elos pa ra

los actores vivos. En c am bio , n los perío do s en que el teatro aspira a

superar la co nv en cion alida d y e en ella su pe ca do original, el teatro de

muñecos es empujado a la pe íferia del arte —la delimitada con arre-

glo a la edad, y la estética.

El arte de la segun da m ita del siglo x x está dirigido en co nsidera-

ble m edida a la tom a de con ci icia de su pr op io co n ju nt o de rasgos es-

pecíficos. El arte representa el irte, trata nd o d e alcanzar los límites d e

sus propias posibilidades.

Esto hace pasar el arte del nu ñe co al cen tro de la prob lem ática ar-

tística de n ue stro t iem po , y e cruce en él de las asociaciones co n el

cuento maravil loso folclóricc (el mundo infanti l y el popular) y los

m odelo s de la vida auto m átii , n o viva, abre u n espacio excepcional

para la expresión de los pro bl ñas eterna m ente vivos del arte actual .

Las antítesis de lo viv o/lo o vivo, lo qu e cobra vid a/lo qu e qu ed a

yerto, lo espiritualizado/lo m< :ánico, la vida ficticia/la vida auténtica,

hallan u n reflejo tan am plio y liverso en los pro blem as del arte actu al,

qu e se hace evidente en q ué ¡ edida es im pru de nte asignarle al teatro

de m uñ ec os u n lugar periférit en el sistema general de la creación es-

cénica.

La «muñequidad» [«kukoi iost'»J co m o un t ipo especial de actua-

ción del actor vivo , qu e crea e efecto de apariencia mu erta, de au tom a-

tism o, ha recibido la má s am j ia aplicación en diferentes tratamien tos

de dirección teatral. La u n ió n e la actua ción d e actores vivos co n más-

62

Por eso el verdadero teatro de uñ eco s no es teatro (cfr. el clásico «C onc ierto co-

rriente» de O bra ztsov ). El ideal del te ro de mu ñe co s infantil sería aquél en el qu e el pa-

pel de los aco mo dad ores lo desem pe irán bulldo gs amaestrados, los cantineros estuvie-

ran disfrazados de cerditos o d e brui • en dep end encia de la pieza, y la representación

«como si fuera en el teatro» comenza

<

desde el umbral. Un cocodrilo sentado entre los

especta dores y que empezara a reírse carcajadas o a anegarse en lágrimas, com pletaría

magníficamente el cuadro.

101



caras y muñecos, tan característica de las ceremonias y del teatro popu-

lar en muchas tradiciones nacionales de éste, encierra amplias posibili-

dades. En ese caso se deb e tom ar en cue nta q ué e n el teatro de actores

vivos e l complejo de la «muñequidad» se compone de dos e leméntos:

el rostro-máscara y la disco ntinu idad de los mo vim iento s q ue se reali-

zan a sacudidas. Esto crea la .posibilidad d e u n c on flicto interior, tam-

bién bien conocido en una serie de tradiciones nacionales del teatro

popular y el carnaval: las combinaciones del rostro-máscara y movi-

mientos «vivos» impetuosos, frenéticos, que contrastan con su inmovi-

lidad. '

El bien co no cido efecto qu e pro du ce el que la esta tua del Co m en-

da do r cob re vida m uestra qu e la co nju nc ió n del actor vivo y la estatua-

autómata (muñeco) puede generar un complejo de impresiones no

sólo cómico o sat í r ico, s ino también profundamente t rágico. .

Sin embargo, el muñeco puede l levar también una carga contraria

desde el punto de vista emocional, asociándose con el juego y la ale-

gría del teatro de feria po p ul ar y co n la poesía del jueg o inf antil . Por úl-

t imo, const i tuye una esfera ar t ís t ica aparte y todavía no invest igada

el m u ñ ec o en el cine de anim ació n, en el qu e la naturaleza estética del

muñeco es confrontada, por una parte , con el c ine habi tual , y, por

otra , con la anim ación n o t r idimensional .

D esde el prim er juguete hasta la escena teatral el h o m b re se crea u n

«segundo m un do » en el qu e él , juga ndo , dupl ica su vida, se apropia d e

ella emocionalmente, estét icamente, cognoscit ivamente. En esta orien-

tación cultural , los elemen tos d e juego estables — el m uñ eco , la másca-

ra, el

emploi

— desempeñan un papel psicológico-social enorme. De ahí

las posibilidades extraordinariamente serias y amplias inherentes al

muñeco en el sistema de la cultura.

102



La arquitectura en < contexto de la cultura*

El espacio arquitectónico \ ve una doble vida semiótica. Por una

parte, m odeliza el universo: la structura del m u n d o de lo cons truid o

y habitable es trasladada al m u do en su totalid ad. Por otra, es m od e-

l izado por el universo: e l m u n o creado po r e l ho m bre rep rodu ce su

idea de la estructura global de m u n d o . A esto está ligado el elev ad o

simbo l ism o de tod o lo que de ino u otro m o d o pertenece al espacio

de vivienda creado p or el h o m re.

El texto sacado del contex ) es un a pieza de m use o: un de pó sito

de una in form ació n constante, uem pre es igual a sí m ism o y n o es ca-

paz de generar nu evo s torren te inform acion ales. El texto en el contex-

to es un me canism o fu ncio nar e que se recrea constantem ente en u na

fisonomía cam biante y genera íueva inform ación . Sin emb argo, sólo

especulativamente es posible ¡ parar el texto del contexto, en primer

lugar, po rq ue t o do texto (textc de cultura) en alguna m edid a c om ple-

jo tiene la capacidad de recrea a su alrededor u n au ra contextua l y, al

m ism o tiem po , de entrar en re iciones con el co nte xto cultural de l au-

ditorio. E n segun do lugar, po r ue tod o texto com plejo pu ed e ser con-

siderado como un sistema de subtextos para los que él actúa como

con texto , cierto espacio d entrc del cual tiene lugar el pro ceso d e la for-

mación semiótica del sentido.

Desde este p u n to de vista,

1

sistema texto-contexto puede ser con-

siderado co m o un caso partici ar de los sistemas sem ióticos generado -

res de sentido . Tod o texto coi piejo qu e entra en la cultura pu ed e ser

presentado como un conflictc de dos tendencias. Por una parte, a me-

* «Arjitektura v kontekste kul 'tu », Archikcture and Society. Arjitektura i obsbtestvo,

Sofía, 1987, págs. 9-15.

103



dida que aumenta e l grado de ordenación, aumenta también la medi-

da de predecibilidad, tiene lugar una nivelación estructural, es deGir,

un inc rem en to d e la entropía. Por otra, se deja sentir la tend encia con-

traria: aumenta la irregularidad interna de la organización semiótica

del texto , su po liglo tism o e structural, las relaciones d ialógicas d e las su-

bestructuras q ue entran en él , la si tuación d e inten so co nflicto en el es-

lab ón «texto-contexto». Estos m ecanism os trabajan para el au m en to d e

la cabida informacional y t ienen un carácter antientrópico.

Lo dicho es particularmente importante para los textos arquitectóni-

cos, los cuales, por su propia naturaleza, tienden a la hiperestructurali-

dad. Es preciso señalar otra particularidad. Un importante aspecto del

diálogo in tern o de la cultura se form a históricam ente: la tradición prece-

den te dicta uñ a. no rm a qu e t iene ya un carácter autom atizado y sobre

ese f o n d o se desarrolla la actividad sem iótica de las-nuevas form as estruc-

turales. Así pues, la productividad del conflicto se man tiene p or el hech o

de que en la conciencia del perceptor los estados pasado y presente del

sistema están presentes al mismo tiempo. En la literatura, la música y la

pin tura , eso lo garantiza el he ch o d e qu e las épocas culturales pretéritas

no desaparecen sin dejar huella, sino que quedan en la memoria de la

cultura como extratemporales: la aparición de Mozart no conduce a la

destrucción física de las obras de Bach, los futuristas «arrojan a Pushkin

de la nave de la contemporaneidad», pero no destruyen sus libros. En la

arquitectura, con gran frecuencia los edificios viejos son demolidos o

son restructurados por completo. El ensemble histórico — u n diálogo en-

tre estructuras de diferentes épocas— es susti tuido por la «condición

de objeto expuesto»

[«eksponatnost'iu.»]

arrancado del contexto. Ya en el

año 1831 el joven romántico Gógol señaló el carácter fructífero de la di-

versidad de estilos en el

ensemble

arquitectónico, es decir, del poliglotis-

mo del contexto arquitectónico: «con audacia, al lado del edificio góti-

co, colo cad el griego (...). El verdadero efecto está encerrado en el ag udo

contraste; la belleza nunca es tan intensa y tan visible como en el con-

traste». Y más adelante: «La ciudad debe componerse de masas diversas

si qu erem os que pro po rcion e satisfacción a las miradas»

63

. Desde luego,

el consejo de Gógol de erigir edificios reproduciendo los estilos de dife-

rentes épocas suena ingenuo, pero la idea del diálogo entre el contexto

histórico y el texto contemporáneo suena del todo actual.

Sin embargo, aún más esencial es el diálogo interior realizado den-

tro de los límites de un solo texto mediante el choque, el conflicto, la

63

N. V. Gógol ,

Poln.

sobr. soch., t. VIII, ed. AN SSSR, Moscú, 1952, págs. 64 y 71.

104



intersección y el inte rca m bió nfo rm acion al entre diferentés tradicio-

nes, entre divérsos- subtextos

>

«voces» de la arquitectura: las potentes

irrupcio nes d e tradiciones aloe tilíjticas,-por ejem plo , la irrup ción d e la

cultura arquitectónica arabó-rr auritana en el contexto románico y el

papel de la m isma e n la génesi del Ren acimiento, o, tamb ién, la natu-

raleza dialógica y polilógica d( Barroco. La cues tión se com plica (y se

enriquece) po r el he ch o de qu la arquitectura se co m po ne n o sólo de

arqu itectura: las con struccio ne estrictamen te arqu itectónicas se hallan

en correlación con la sem iótic de la serie extraarqu itectónica — ritua l,

de la vida cotidiana, religiosa, íitológica— , co n tod a la sum a del sim-

bolismo cultural . En esto

son"

j jsibles los má s diversos desfases y c om -

plejos diálogos.

En tre la m od eliza ció n geo íétrica y la creación arqu itectónica real

existe u n eslabó n me dia do r: I vivencia simbólica de esas form as qu é

se han depositado en la mem< da de la cultura, en los sistemas codifi-

cantes de ésta.

H ay o tra vía de form ación le sentido e n el texto. El texto raras ve-

ces es (en esto se dis ting ue n la estruc turas artísticas de las lingü ísticas)

u na simp le realización del cóc go. Ello ocu rre sólo en las obras ep igó-

nicas, qu e de jan en el especta ' or una pe no sa im presión de falta total

de vida. C o n relación al códig , a la n o rm a, a la tradición e inclu so al

proyecto autoral, el texto sien pre se presenta como algo más casual,

sometido a desviaciones impr> decibles. En relación con esto, es opor-

tu n o deten erse en el pap el que desem peñ an los proceso s casuales en el

incremento ant ientrópico de 1 información.

Esta últ ima expresión p ue e parecer un a paradoja, si n o un ob vio

error, pu esto q ue se t iene po r ina verdad elem ental que los procesos

casuales co nd uc en a u na nive ción de los con trarios estructurales y a

u n au m en to de la entrop ía. Si em bargo , los prop ios creadores d e tex-

tos artísticos saben del pap el f< mador de sent ido que desempeñan los

aco ntec im iento s casuales. N o n va no Pu shkin colo có el azar en la se-

rie de los cam inos del genio,

1

im ánd olo «dios inventor»:

¡Oh, cuántos de ubrimientos maravillosos

Prepara el espírit de la ilustración

Y la Experiencia ¡lija de los pen osos errores,

Y el Genio, amij

>

de las paradojas,

Y el Azar, dios ii /entor...

M

.

64

Pushkin, Pobi.

sobr. soch.,

t. I-XV ed . A N S SSR, M os cú , 1 937 -194 9, t. III, libr o pri-

mero, 1948, pág. 464.

105



Aún más in teresante .es un episodio cié Anna Karénina de L. N.

Tolstoi. El artista Mijáilov no puede hallar la pose pafa la figura

en

u n

cua dro , le parece q ue la anterior era m ejor y busca' el bo ce to

que

ya ha-

bía desec hado . .

El papel con el dibujo aband onado fue hallado, pero estaba su-

cio y con gotas de estearina. Él, de todos modos, tomó el dibujo, lo

puso sobre su mesa y, después de alejarse y entornar los ojos, se puso

a mirarlo. De repente sonrió y agitó los brazos con alegría:

—n Así mism o, así m ism o -—dijo, y enseguida, después de coger

. un lápiz, empezó a dibujar velozmente. La mancha de estearina le

daba al hombre una nueva pose.

Es part icularm ente im por tante qu é el cam bio casual de la es tructu-

ra forma una nueva estructura, indiscutible en su

nueva

regularidad: en

la figura surgida «de la mancha producida por la estearina» «ya no se

podía cambian> nada

6 5

.

La intuición del artista se acerca en este caso a las más actuales

ideas científicas. M e refiero a la co nc ep ció n del cien tífico belga I . Pri-

gogine, laureado con el Premio Nobel por su trabajo en el dominio de

la termodinámica. Según el sistema por él elaborado, en las estructuras

que no se hal lan en condiciones de equil ibr io es table, un cambio ca-

sual puede devenir el inicio de una nueva formación de es tructura.

Además, cambios insignificantes y casuales pueden generar consecuen-

cias enormes y ya del todo regulares

66

.

Sin embargo, se deben dis t inguir las relaciones dialógicas de las

ecléct icas . As í , por e jemplo , hubo un per íodo en que, en las bús-

quedas para dar le una «forma nacional» a la arqui tec tura contempo-

ránea, en las repúblicas as iát icas de la URSS se introducían en la

cons t rucción mot ivos «or ienta les» o , también , en que a edi f ic ios a l -

tos de Moscú se les añadían torreci tas que debían asociarse con las

del Kremlin . Esos exper imentos no s iempre fueron exi tosos , pues to

que los e lementos in t roduc idos no fo rmaban un l engua je ún ico

que en t ra ra o rgán icamente en una fo rmopoyes i s d ia lóg ica , s ino que

represen taban so lamente o rnamentos ex te rnos a i s lados y , a l mismo

t iempo, no tenían e l carácter de esa no premedi tac ión que le permi-

te a l e lemento casua l p rovocar l a fo rmac ión impe tuosa de nuevas

65

L. N. Tolstoi, Sobr.

soch.

v 22

tt„

t. IX, Mo scú , 1982, pág. 42.

66

Véase I. Prigogine e I. Stengers, Poriadok iz jaosa. Novyi dialog chehveka s prirodoi,

Moscú, Progress, 1986, cap. 67.

106



. es t ructu ras . Las relaciones di lógicas no son nunca una yuxtaposi-

c ión pasiva , s ino

que siemprt

cons t i t uyen una compe t i c ión de l en -

gua jes , u n juego y

un conflict >

cpn un

1

re su l t ado no de l t od o p r ed e - '

cible. '

La idea de la diversidad es¡ uctural, del poliglótismo semiótico del

espacio habitado por el homfc 2, desde sus unidades macroestructura-

les hasta las microe structurales está estrecha m ente l igada al mo vim ien-

to c ient í f ico y cul tura l gene ti de la segunda mitad del s iglo XX.

C ho ca co n la tend enc ia con t iria de la p lan i f icac ió n ún ica y o m n i a -

barcante, idea que en la tradi ;ón cultural secular es percibida como

«racional» y «efectiva». Si deja ios a un lad o a pred ecesore s ante riore s,

la idea del urb anis m o «regulai se rem on ta a l Ren acim iento y las con-

cep cio ne s utó pic as p o r él gen* adas.- E n el siglo xv , Alb erti exigía qu e

las calles de la ciud ad fu era n r ;tas; las casas, de idén tica-altura, n ivela-

das con regla

y

cordel. Los pr< 'ectos dé Francesco d i Giorg io M arti ni ,

de Du rer o, la fantástica Sforzi da de Filarete, los pro yecto s de Leon ar-

d o d a Vinci, erigían la regular; ¡ad geo m étrica en ideal d e la síntesis d e

belleza y racion alidad. Y si la nca rnac ión a bsolu ta de esos princip ios

po día realizarse sola m ente en is utop ías, el los, n o obstan te, ejercieron

un a influ en cia práctica en la ^lanificación d e La Valetta (en M alta ),

N anc y, Peter buig o, Lim a y u n serie de otras ciudades . Tal ciuda d «m o-

nológica» se dist inguía por u a elevada semioticidad. Por una parte,

cop iaba la idea de la simetría deal del cos m os, y, p o r otra, e nc am ab a

la victoria del pe ns am ien to ra< on al del h o m b re sob re la irracionalidad

de la Na turaleza e spo ntá nea . ¡Ellos [los proy ectos utóp ico s d e cons-

t rucción de c iudades] — ob se /a Jean Delu m eau — a firmab an q u e lle-

garía el día en que la N atura za sería co m ple tam en te reorg anizad a y

remodelada por e l hombre»

6

La ciud ad deve nía un a imag en d e ese

mundo c reado ente ramente j or e l hombre , de un mundo más rac io-

nal que el natural . No por ca: íal idad el sabio de la utópica Nueva At-

lántida de Francis B aco n dijo: El ob jetiv o de nu estra sociedad es el co-

no cim ien to de las causas y la fuerzas ocultas de las cosas, así c o m o la

ampliación del poder del hoi ibre sobre la naturaleza, hasta que todo

se vuelva posible para él .» Le racional es concebido como «antinatu-

ral». Así, los frutos «con ayuc

¡

de la ciencia» se vuelven «más grandes

y dulces, de otr o sabor, arom , color y form a qu e los naturales», cam-

bian las dim ens ione s y form a de los animales, se hac en exp erim ento s

«para saber qu é se pu ed e hace sobre el cue rpo del ho m bre» . «Y n o po r

67

J . D e l u me a u , La ávilisation de < Renaissance, París , A rth au d, 1984, pág. 3 31.

107



casualidad se logra todo esto entre nosotros»

68

. La ciudad monológica

es un texto fuera de contexto.

La idea de la dialogicidad en la estructura del espacio urbano (des-

de luego, tomamos el diá logo sólo como la forma mínima y la más

simple, de he ch o n os referim os al polí logo : un sistema de corrientes in-

formacionales con múltiples canales), que supone, en part icular, la

conservación tanto del rel ieve natural como del resultado de la prece-

dente actividad constructiva, se halla en correspondencia con un am-

plio círculo de ideas actuales:—desde la ecología hasta la semiótica.

Las utopías arquitectónicas del Renacimiento (y las posteriores) es-

taban dirigidas no sólo contra la Naturaleza, sino también contra la

Historia. Del mismo modo que la cultura de la Ilustración en.su tota-

lidad op o nía la Teoría a la Histo ria, ellas trataba n d e sustituir la ciudad

real po r u na co nstr uc ció n racional ide.al. Por eso la destruc ción del vie-

jo contexto era un elemento tan obligatorio de la utopía arquitectóni-

ca como la creación de un nuevo texto. La condición de arrancado del

contexto (el minus-contexto) entraba en el cálculo: el texto arquitectó-

nico debía ser concebido como un fragmento de un contexto «marcia-

no» todavía inexistente. La completa ruptura con el pasado manifesta-

ba una orientación al futuro. De ahí la constante orientación a los

proyectos que rebasaban las posibil idades técnicas de la época (por

ejemplo, las calles de dos pisos en Leonardo da Vinci).

Por su esencia, la arquitectura está ligada tanto a la utopía como a

la historia. Estas dos for m ad ora s de la cultura hu m an a cons ti tuye n pre-

cisamente e l contexto de la arqui tectura , tomado en el plano más ge-

neral.

E n determ inad o sen t ido, e l e lem ento d e la utop ía s iempre es inhe-

rente a la arqui tectura , pu esto q ue el m u n d o creado p or las m ano s d el

hombre siempre modeliza su idea de un universo ideal . Y la susti tu-

ción de la utopía del futuro por la utopía del pasado poco cambia en

realidad. Las apresu radas restauracion es orie ntad as a la nostalgia de los

turistas p o r el pa sad o — q u e ellos co no cen de los deco rados teatrales—

n o pu ed en sustituir el con texto o rgánico. Los orto do xo s rusos del Vie-

jo Ceremonial t ienen un proverbio: «La iglesia no está en los troncos,

sino en las costillas», la tradición no está en los detalles ornamentales

esti lizados, sino en el carácter ininte rru m pid o de la cultura. La ciud ad,

como organismo cul tural poseedor de unidad interna, t iene su rost ro.

68

Francis Bacon, No vaia Atlantida. Opyty i nastavleniia, nravstuennye i politicheskie,

Moscú, 1954, págs. 33 y 36.

108



A lo largo de lós siglos los edif :ios se relevan ine vita ble m en te u p o s a

otro s. Se con serva el «espíritu» xpresa do en la arq uitec tura , es dec ir, el

sistema del simbolismo arqúit ctónico. Determinar la naturaleza de

esa sem iótica histórica es má s lifícil que estilizar detalles arcaicos. Si

tom am os el vie jo Peterburgo,

1

fisonomía cultural de la ciudad —una

capital m ilitar, una ciud ad-uto f

a

qu e deb e exhibir el po de r de la ra zó n

del Estad o y su victoria sob re as fuerz as esp on táne as de la naturale-

za— estará expresada en el m i ) de la lucha de la piedra y el agua, de

la tierra firme y el lo do (el agu , el pa nt an o ), de la vo lu nt ad y la resis-

tencia.

Este mito recibió una clan realización arquitectónica en la semió-

tica espacial de «la Palm ira de Norte» . La sem iótica espacial sie m pre

tiene un carácter vectorial. Est; orien tada. E n particular, u n rasgó tipo -

lógico de ella será la or ien tació dé la mirada," el punto dé vista de cier-

to ob serva do r ideal, identifica le, diríase, co n la ciuda d m isma . Es in-

dicativo qu e la m ayo ría de los llanos ideales de ciuda des-u topías d e la

época del Renacimiento y de 1 s siguientes crean uñ a ciudad

que es

mi-

rada desde afuera

y desde arriba. :o m o se mira un m od elo. Las ciudades

fortalezas medievales con un; construcción circular eran creadas to-

mando en cuenta la mirada d sde la fortaleza central (más tarde esto

empezó a ser asociado con la i >modidad para batir las calles con la ar-

tillería). El punto de vista al F rís de Luis X3V era el lecho del rey en

un a sala de Versalles, desd e el ual ilum ina ba la capital co n el ra yo d e

su mirada.

El p u n to de vista (el vec to de la orie ntac ión espacial) de P eterbur-

go es la mirada de u n p ea tón jue va po r el m ed io de la calle (u n sol-

dado que marcha). Ante todo,

ts

la persp ectiva directa abierta (en el si-

glo

XVIII

las avenidas así misr o se llamaban: «perspectivas», la «Pers-

pectiva del Neva» tropezaba

•

jn el Neva). El espacio está orientado.

Está l imitad o p or los costad o p o r masas negras de casas e i lum ina do

p o r los do s extremos po r la lu de la no ch e blanc a. Es característ ica en

este sentido la actual avenida de Kírov en la Petrográdskaia Storoná.

Está oc up ad a po r m ansio nes casas de alquiler en esti lo

modern

y, di-

ríase, debe ser totalmente aje a al espíritu clásico de Peterburgo. Sin

em barg o, la avenida se extern ó co n precisión d e oriente a occ iden te,

y durante las noches blancas . n uno de sus extremos siempre bri l la el

crepúsculo, dándole a la calle una apertura cósmica (el anterior nom-

bre d e la avenida era «La calle le los crepúsc ulos rojos»). La ave nid a se

inscribe en el con texto de la tudad. Ese m ism o p u n to de vista deter-

m ina qu e se m ire de perfi l el e l if ic io . Es to — nuev am ente en un ió n de

la específica iluminación «pe aburguesa»— hace de la silueta el ele-

109



m eñ to s imb ól ico dom ina nte d e la casa peterburguesa. Al mism o tiem-

p o a um en ta el sim bo lism o d e las rejas, balcones y pórt icos en el escor-.

zo d e perfil (el escorzo d e perfi l se-pone de m anifiesto tam bién en qu e

la columna dórica t iene un aspecto mucho más «peterburgués» que la

jónica). N o pOr. casua lidad era n sím bo los de Pe terburg o el pé treo río

de la avenida del Neva y la húmeda calle del Neva. Mientras que todo

Moscú se precipita hacia un centro común —el Kremlin, el centro de

los centros por encima de los centros parciales de las iglesias parroquia-

les—, todo Peterburgo está orientado part iendo

de sí,

él es el

camino,

«la

ventana a Europa». La introducción de las verticales que exigen una

mirada de abajo arriba, contradice el contexto peterburgués. Esto es

confirmado por el hecho de que las raras excepciones —la torre de la

fortaleza de, Pedro y Pablo, el Almirantazgo, la catedral en el Castillo

de Ingeniería—, no están calculadas para la mirada dirigida vertical-

m en te d el pie del edificio hacia arriba: a nin gu na de ellas se po día acer-

carse mucho, ya que la guardia detenía al peatón' a una respetable dis-

tancia. La fortaleza de Pedro y Pablo y el Almirantazgo había que mi-

rarlos desde allende el Neva o desde la Perspectiva del Neva. Para ver

ambas torres rostrales al mismo tiempo y apreciar su simetría, es preci-

so hallarse en el agua, esto es, en la cubierta de una nave. La orienta-

ción espacial del viejo Moscú coincidía con la mirada de un peatón

qu e iba p o r las sinu osid ade s d e los callejones. Las iglesias y las m ansio-

nes daban vueltas ante su mirada, como en un círculo teatral . No una

silueta perfi lada, sino un juego de planos. El espacio de Peterburgo,

como un decorado teatral , no t iene reverso; el de Moscú no t iene fa-

chada principal . El ensanchamiento y enderezamiento de las calles de

M os cú de stru yó ese jueg o espacial. El con tex to (el «espíritu») de la ciu-

dad es, ante todo, su estructura general.

Desde luego, el espacio da el parámetro más profundo del contex-

to urbano, pero no el único. Los edificios reales, si adquieren el carác-

ter de símbolos, también devienen elementos de éste. Sin embargo, se

debe tener en cuenta que en esto es importante precisamente la fun-

ción s im ból ica . Eso les per m ite a con strucc ione s d e diferentes s iglos

y épocas entrar en un contexto único en igualdad de derechos. El

contexto no es monol í t ico: dentro de s í también está a t ravesado por

diálogos. En el funcionamiento cultural edificios de t iempos diversos

y a veces creados en épocas m u y rem otas f or m an un idades. La diversi-

dad de tiem po s crea la diversidad, m ientras qu e la estabilidad de los ar-

quetipos semióticos y del repertorio de funciones culturales garantiza

la unidad. En tal caso el

ensemble

se consti tuye orgánicamente, no

como resultado del proyecto de un constructor, sino como realización

110



de tendencias espontáneas de 1 cultura. Al igual que los contornos del

cu erp o de un org anism o, los entorno s qu e habrá de alcanzar en su

• desarrollo están con tenid os en >1 prográma genético; en los elementos

estruc turop oy éticos d e la cultu i están encerrado s los límites de la «ple-

nitud» de la misma. Toda com rucción arquitectónica tiéne la ten de n- "

cia a «crecer» hasta constituir \ \

ensemble.

Como resultado, el edificio

como realidad histórico-cultui

1

nunca ha sido una repetición exacta

del edificio-proy ecto y el ed ifk >p lan o. La m ayo ria.de los tem plos his- •

tóricos de la Eu rop a occide ntí son historia en piedra: a través del gó-

tico aso m a la base rom ánica , sobre to do eso está pue sta la cap a del

Barroco. Tanto más se manifi sta la tendencia a la diversidad en las

construccion es circu nda ntes." . desde luego, la diversidad de t iem po s

n o es más qu e u n costado del sun to.

El ot ro es la n o hom ogene dad fun cion al : los edificios mo nu m en -

tales, cultuales, sacros, estatale ha n sido erigidos de un a m anera esen-

cialm en te distin ta qu e los edii :ios de servicio, de vivien da, no sacrali-

zados, qu e los rod ean . Y esto s un a cons ecuen cia directa de la distri-

bu ció n en la escala axiológic de la cultura. Al m ism o tiem po , los

elementos fúncionalmente n< homogéneos del

ensemble

, por su parte,

pueden ser considerados tam) lén construcciones «con carácter de en-

semble»

y, desde este p u n to de ista, resultan isom orfo s al tod o.

El espacio arq uitectón ico -s sem iótico, pe ro el espacio sem iótico

no puede ser homogéneo: la io homogeneidad est ructuro-funcional

con stituye la esencia de su na iraleza. D e esto se deriva qu e el esp acio

arquitectónico es siempre un nsemble. El ensemble es u n to do orgánico

en el qu e unida des diversas y utosuficientes intervienen en calidad d e

elementos de una unidad de Jn orden más al to; s in dejar de ser un

to d o, se ha cen p artes; sin dej. de ser diversas, se ha cen similares.

La casa (de vivienda) y el em plo se o po ne n la un a al otro, d esde

c ierto p u n to d e vi sta, co m o ) pr ofa no a lo sacro. Su opos ic ión des-

de la perspectiva de la fiincic i cultural es evidente y no requiere ulte-

riores razonamientos. Más

es<

icial es señalar lo qu e tienen en co m ú n :

la fu n ció n semiótica de cada no de el los está escalonada y au m en ta a

m ed ida qu e u n o se acerca a lugar de su m anife stació n sup rem a (el

ce ntr o semiótico). Así , la san dad aum en ta a m edida qu e u n o se m ue-

ve de la entrad a al altar. C or r ¡po ndien tem ente, se disp on en de m ane -

ra gradu al las perso nas a dm i das en tal o cual espacio y las accione s

p o r ellas realizadas. Esa m isir gradu alidad es pro pia tam bié n del local

de vivienda. D eno m inacion c tales co m o «rincón rojo» y «rincón ne-

gro» en la isba cam pes ina, o

c

>mo «escalera negra» en la casa de v ivien-

da d e los siglos

XVIII-XX,

son n paten te test im onio de ello. La fu nc ió n

111



del local de vivienda no es la santidad, sino la seguridad, aunque esas

dos funciones pueden entrecruzarse: el templo deviene asi lo, lugar en.

el que se busca protección, mientras que en la casa se separa yn «espa-

cio santo» (el hogar, el rincón rojo , el pap el defensivo qu e de sem pe ñan

el umbral, las paredes, etc: contra el espíritu del mal). Esta última cir-

cuns tanc ia no es t an imp or tante si no n os adent ramos en e l m u n d o de

las culturas arcaicas. Para no so tros , aho ra lo esencial es q u e en nu estro

sen tido, el co nte m po rán eo , de ntr o d e los l ímites de la cultura actual el

espacio de vivienda está grad uad o: deb e encerrar su

sancta sanctorum,

el

mundo interior del mundo interior («el corazón del corazón», según

Shakespeare).

El espacio del que el hombre se apropia por la vía cultural, com-

pr en did a en ella la vía arquitectónica, es u n elem ento activo de la con-

ciencia humana. La conciencia, tanto la individual como la colectiva

(la cultura), es espacial. Se desarrolla én el espacio .y pien sa c o n las ca-

tegorías de. éste. Des vincu lado de la semiosfera hu m an a creada (en la

que entra también el paisaje cultural creado), el pensamiento simple-

mente no existe. También la arquitectura debe ser valorada en el mar-

co de la act ividad cul tural general del hombre. Y la cul tura como

mecanismo de elaboración de información, generador informacional ,

existe en la condición indispensable del choque y la tensión mutua de

campos semióticos diferentes.

112



El

ensemble

arti tico, como espacio

de la vi( a cotidiana*

U n prov erbio antiguo dice: Las mu sas an da n en corro». Al m ism o

tiempo que cada una de las m• sas tenía un nombre, su imagen, ins-

tru m en to s y oficio, los griegos eían inva riablem ente en el arte preci-

samen te un corro, un

ensembk

d especies de activida d artística dif ere n-

tes, pe ro necesarias una s para la otras.

El estudio del arte en la Eda< M ode rna to m ó otr o cam ino : se form a-

ro n distintas disciplinas que estu iaban la creación verbal artística, el tea-

tro, las artes plásticas, el cine, la i úsica, en su desarrollo aislado. Tal en fo -

que tiene sus fundamentos: poi una parte, correspondía a la tendencia

real de l arte a diferenc iarse, a co vertirse en esferas de la actividad artísti-

ca separadas, internam ente in de j endientes (lo qu e constituía una tend en-

cia sensible en el desarrollo d e l. te después del Renacim iento, y en par-

ticular en el siglo xix); por otra, permitía distinguir las tareas específicas

del estud io de cada do m in io de i actividad artística del hom br e.

La historia de cada rama di arte sacó m uch ísim o de ese en fo qu e.

El enfoque his tórico del ar te c vino para e l hombre contemporáneo

mucho más que un simple inst umento de la comprensión científica:

se volvió una condición de la > venciación estética.

No se puede decir que la c lestión del «estilo único» de tal o cual

épo ca, de la un idad de los gust s artísticos de tal o cual ag rupa ció n so-

* «Judozhestvennyi ansambl ' kak

1

tovoe prostranstvo», Dehorathmoe iskusstuo

SSSR,

núm. 4 , 1974,

págs.

48-50.

Reproducá t en I.

M . L o t m a n ,

Izbrannye stat'i,

t.

III,

Tal l in ,

Aleksandra, 1993, págs. 316-322.

113



cial, clase, estam ento, n o hay a sido plantead a e n la ciencia y qu e so bre

esa base metodológica no se haya puesto de manifiesto lo que t ienen

en c o m ú n las obras pertenecien tes a diferentes ramas del arte. Al con-

trario: las investigaciones de tal género, escritas desde diferentes posi-

ciones metodológicas, son tan numerosas que hasta la simple enume-

ración de las mismas ocuparía demasiado lugar. Precisamente desde

este punto de vista están escritas numerosas investigaciones dedicadas,

po r ejem plo, a la cultura d el Rena cimien to, del Barroco, etc.

Sin embargo, cuando uno lee t rabajos dedicados a cómo el «espí-

ritu de la época», el «estilo de la época», se expresaba en diferentes

obras de arte (o ensayos en los que los autores se plantean el objeti-

vo de recrear sobre la base de textos y monumentos un «ret ra to del

siglo», una fisonomía sintética de la cultura de una época dada), a ve-

ces uno se siente como si estuviera én la sala de Sobakiévich, en la

que todos los objetos tenían la misma apariencia y «parecía que cada

sil la dijera: "¡Y yo también soy Sobakiévich " o "Y yo también me

parezco m uc ho a Sobakiévich "». El cuad ro d e unidad así logrado

suele no estar desprovisto de la capacidad de impresionar, pero susci-

ta una serie de dudas. Ante todo, por regla general , surge la siguiente

pre gu nta: ¿n o se logra la un idad al precio de olvidar to d o lo q ue con-

tradice esa unidad? (Las pérdidas suelen ser tan considerables, que,

en resumidas cuentas , nunca tenemos certeza de s i es tamos t ra tando

con la unidad del objeto que se describe o con la unidad del punto

de vi s ta tomado de antemano) .

Hay otra dificultad. El investigador que describe el «rostro de la

época» trata de advertir la unidad en las diversas formas de la vida ar-

tística. Pero ¿las miraba así el contemporáneo? Y si es así, entonces

¿para qué necesitaba él que la vida tomara formas diversas?

Todo esto tiene una relación directa con la teoría del interior. Pues

la org an izac ión del «interiop> es n o s ólo la distribu ción de los m ueb les,

adornos, cuadros y esculturas dentro de un local dado, no sólo la con-

fo rm ac ión artística de las pared es, el cielo raso y el piso. La escena d o-

méstica en la mansión señorial del siglo

XVIII

introducía en el interior

el arte teatral en la misma medida en que el televisor introduce en el

apartamento actual e l c ine. Mientras que la bibl ioteca int roducía en

el interior el l ibro más bien co m o ob jeto del arte de la e ncu ade m ació n,

el álbum del ama, abierto sobre una mesita especial , diestramente or-

na m e n t a do

Por el pincel milagroso de Tolstoi

O por la pluma de Baratynski—,

114



incluía en el interior tam bié n e texto poético . (Es indiscutible que lps

l ibros que const i tuyen'uno de 1 s elem ento s básicos del interior actu al

—a propósi to, en Rusia t radk analmente en mucho mayor medida

qu e en él extranjero— «functoi in» ya n ó m edia nte las encua dem acio-

nes, sino m ed ian te los títulos, sea, m ed ian te signos verbales. Pu esto

qu e, al estandarizarse la gestiói tipográfica, el libro de un título d ad o

tiene el m ism o aspecto en tod s los pro pietarios, cada visitante reco-

noce instantáneamente la com losición de la biblioteca, y una biblio-

teca no profesional adquiere u . carácter sígnico: avala al dueño.) No

menos orgánico es el vínculo t :1 interior palaciego del Barroco con la

orquesta de cámara; de la vidí cotidiana del apartamento urbano del

siglo xix co n el forte pian o; de interior actual con el m ag ne tóf on o, él

"tocadiscos y la.música reprod u ida co n su ayu da.

La cuestión, ' p o r lo tan to; f >dría ser pla ntea da así: ¿por qu é ning u-

na colectividad puede satisface se con

un solo-

arte, sino q ue cons truye

inva riablem ente «series» típicas inherentes a ella?; ¿por qu é un h o m b re

casi nunca —exceptó en algún

>s

casos singulares y obviamente secun-

dar ios— «emplea» textos artísti os aislados, sino qu e tiend e a los ensem-

bles qu e dan com binac iones de m presiones art ísticas esencialmen te he-

terogéneas?

69

. Y m ientras que a la descripc ión del investigador-cultu-

rólog o en los diferentes textc del

ensemble

resalta lo que tienen en

co m ún , en el co ns um o directi po r lo visto, se activa la diferencia: en

otras palabras, ¿po r qu é n o es osible limitarse a un

solo

texto?

Al hablar del

ensemble

del

i

iterior, es oportuno subrayar otra parti-

cularidad: en él contexto de si

ensemble

natural la obra de arte está en

la vecindad no sólo de obras

<

e otros géneros, sino también de obras

de otras épocas. Cualquiera qi

2

sea el interior cultural realmente exis-

tente qu e escojamo s, nu nc a se lena de cosas y obras sincrónicas po r su

momento de c reac ión. No só

>

la catedral europea, en la que, por re

gla general, son clara m en te vis ales las dife ren tes capas culturales (a tra-

vés de la capa barroca asoma 1 base g ótica, y a veces islitas del Renaci-

6 9

U n e jem plo curioso desd e este >unto de vista es el cine: inicialmente el filme en-

traba como uno de los números en e

ensemble

de las atracciones y el teatro de feria. En

la ulterior con vers ión del c ine en ui arte indep end iente, las con dicio nes técnicas de

la exhib ición (una sala oscura y una p. italla iluminada) co ntribuyero n a la separación y la

per cepc ión aislada del texto cincmat< .ráfico. Sin em bargo , al m ism o tiem po em p ez ó a

aumentar la importancia del acom pa. imien to m usical, y co n la aparición del son ido el

cine adquirió en principio un carácte sintético, de ensemble (véanse 1.1. loffe, Sintetiches-

hoe izuchenie tskusstva i zvuko voe kinc Leningrado, 1937; Z. Lissa, Estetika kinomuzyh',

Mo scú, 1970). La te levisión co m pi la se ensemble, introd uciendo el cine en el interior de

la vivienda actual.

115



miento o hasta del est i lo románico), sino también la ortodoxa, cuyo

interior se dist ingue por una gran unidad, l lena su espacio interior de

iconos, bo rdad os, gon falones y pinturas m urales pertenecientes a épo-

cas mu y diferentes . Podríam os recordar qu e tam po co forma ciones cul-

turales tales como, por ejemplo, la «biblioteca del noble educado ruso

del principio del siglo xix» (sea el conjunto de los libros en los arma-

rios o el círculo de la lectura real) o el rep erto rio d el teatro en determ i-

nad a época, se co m po ne n de textos s incrónicos y de un solo t ipo.

Es interesante en este sentido la descripción que hace Pushkin del

palacio del príncipe Iusúpov , s i tuado e n los a lrededores de M osc ú:

Las bibliotecas, los ídolos, los cuadros

Y ,los bie n trazados jardines me atestiguan

Q ue eres propicio a las mu sas en silencio...

(...) con entusiasmo aprecias

Tanto el brillo de Aliábiev como el encanto de Goncharov,

Tú, sin participar en las agitaciones mundanas,

a veces en la ventana las miras burlonam ente...

A qu í está ante nos otro s to d o u n repe rtorio de la diversidad impres-

cindible para el

ensemble:

por el eje temporal están reunidas diferentes

épocas (Correggio, Canova); por el espacial , todos los géneros posi-

bles: la casa y el parque, el cuadro y la escultura. Es indicativo que la

bel leza fem enin a está incluida en este con ju nt o com o elem ento: la be-

lla figura h u m an a e n la vestim enta y la pose prescritas es u n elem ento

obligatorio no sólo del cuadro que representa un paisaje o un interior,

sino también de esos

ensembles

culturales mismos.

Los interiores compuestos exclusivamente de objetos sincrónicos y

de un solo est i lo, producen una impresión triste porque están com-

puestos de objetos cuya unidad de est i lo y sincronicidad cronológica

están demasiado manifiestas. Esto se hace part icularmente perceptible

cu an do algún m od elo de interior es cop iado co n exacti tud en el mob i-

liario de u n local real, esto es, cu an d o al pre cio d e grandes pé rdidas tie-

ne lugar una susti tución simultánea de todos los objetos del interior.

(La cosa está en que toda «composición modelo» es cierto «lenguaje»,

pero cuando la convierten en un interior real , es uti l izada como «tex-

to». En el primer caso esto no es más que la posibilidad de decir algo;

en el segundo, un mensaje real . Cuando vemos un cuarto de vivienda

amueblado en correspondencia exacta con algún «modelo de est i lo»,

nos hal lamos en la posición de un hombre al que, en vez de un men-

saje qu e le interesa, le deslizaran un a gram ática.)

116



Todo esto permite interpret

ñera un tanto más ampl ia de 1<

c o m o el vínculo directo de dijeren,

pació

cultural.

Este vín cu lo d irec

feren tes artes en tal o c ua l colee

racterístico qu e, para c ada époc

los de. la mayor estabilidad, típ

específicas.

No todo espacio interior d<

Uno de los rasgos esenciales de

ció universal (del universo) e n es

tema —extracultural, «ajena». E

cultural «cenada» es identificad.

ción (cósm ica, religiosa, social y

mal, de la desorganización, del

hostiles. Es natural que los «esp

— la cuev a, la casa, la plaza de 1;

do por un muro, o, en general ,

posesiones

de los

antepasados»

(Pusl

cias culturales especiales. No pe

más venerados era Terminus —

de todos co no cido el papel má¿

las creencias de m uch os pu eblo

70

La denominación «exterior» tie

de una vivencia estética con la super

model iza un punto de vis ta externo

temible del castillo caballeresco sobre

gos o vasallos, la fachada del palacio,

raleza de la preo cup ació n por la vista

el mar, y la manera, establecida ya dt

tatúas vueltas de frente hacia las nave

ofreció a cubrir el lado extemo de los

en un gigantesco experimento que t t

debía percibir Florencia.

Así también es la naturaleza de la

sentido, Peterburgo fue un peculiar ej

Un caso un tanto especial es el plañe

desde la «posición de Dios», exterior \

servador ext em o e n este ca so, para el 1

tes de ésta, sino que constituye cierto

r e l concepto de interior de una ma-

que se hace habi tualmente , a saber:

s cosas y obras -de arte dentro de cierto es-

3 refleja el fu nc io na m ien to real de di-

ividad (h istóricam ente dada). Y es ca-

y cada t ip o de cu ltura, existen víncú -

os, pero también incompat ibi l idades

un local puede devenir un «interior»:

}da cultura es la delimitación del espa-

das iiitem a— cu ltural, «propia»—.y ex-

sdé los tiempos más antiguos la esfera

con el carácter ordenado, la organiza-

«olítica); y la extem a, co n el m u n d o de l

aos, de las fuerzas cultuales y políticas

cios interiores» creados por el hombre

ciudad o el espacio de la ciudad rodea-

e la tierra de este lado del «linde de las

an )— se haya n vuelto objeto de viven-

casualidad uno de los dioses romanos

ios del límite de la tierra paterna—; es

;o y protector d el umb ral de la casa en

y así sucesivamente

70

.

e sentido para todos los casos de coincidencia

cié externa del espacio cultural —cuando ella

bre sí misma. Así será el aspecto imponente y

a peña, calculado para que lo perciban enemi-

je suscita admiración.. . Así también es la natu-

¡ue se abre en un puerto al acercarse a él desde

le la Antigüedad, de adornar el puerto con es-

que entran al mismo. Cuando Guirlandaio se

nuros florentinos con frescos, estaba pensando

ía como objetivo indicarle al extranjero cómo

onformación de los signos fronterizos. En este

;rior de la Rusia imperial, vuelto hacia Europa.

:ruciforme de las catedrales góticas, visible sólo

ra los hombres, puesto que esta posición de ob-

•mbre de la cultura medieval, no sale de los lími-

:ntro inaccesible a los hombres.

117



• Con la complicación del mecanismo de la cultura, la simple opo-

sición de lps espacios «cultural» (organizado) y «no cultural» (no orga-

nizado) es sustituida por una jerarquía: dentro del espacio cierrado se

distinguen sectores jerárquicamente más «altos». Así, denjtro de la ciu-

dad medieval protegida por una muralla se segrega un espacio cerrado

que contiene el poder sacro y el estátal (la expresión «se segrega» tiene

aquí un sentido t ipológico, y n o h istórico; el proceso histórico m archó

en la dirección contraria: el kremlin no se segregó de la ciudad, sino

que se rodeó de la ciudad). Son análogos el rincón rojo en la isba cam-

pesina, la división obligatoria de la mansión señorial del siglo X V I I I en

hab itaciones p rincipales del prim er piso y habitaciones de vivienda del

segundo piso. Las habitaciones principales están amuebladas de otro

modo: en este caso los locales especializados como para vivienda (por

ejemplo, los dormitorios) sirven sólo para las recepciones y fiestas,

mientras que para vivienda sirven realmente sólo las habitaciones del .

segundó piso (exactamente de la misma manera en la vida cotidiana

peq ueñ obu rgue sa surge la di ferencia entre la cama a do rno de un a ha-

bitación principal y la cama destinada para dormir). La jerarquía de la

importancia cultural de los diferentes espacios se complementa por la

jerarquía de los grados de valor de los mismos (dependiente de la es-

tructura interna del tipo dado de cultura); así se segregan espacios des-

tinados para la actividad estatal, la vida privada y así sucesivamente.

Tampoco las vivencias estét icas están, en modo alguno, distribui-

das un i form em ente de nt ro de l espac io cultura l. Del mism o m od o qu e

ya en los estadios iniciales del desa rro llo histórico-social se segregan pe-

ríodos especiales del calendario para vivencias estéticas (por ejemplo,

para las fiestas asignadas a determinadas fechas del calendario; podría-

mos recordar también las prohibiciones, vigentes todavía no hace mu-

cho tiempo, de contar cuentos maravillosos folclóricos de día, y, en al-

gunos lugares, durante el verano), también se esboza una asignación

espacial del arte en d ete n í ina do s sectores del m u n d o cultural . Las ten-

dencias, que se repiten periódicamente en la historia de la cultura, a

ampliar en el más alto grado la esfera espacial del arte, identificándola

con el macrocosmos cultural, o a estrecharla en el más alto grado (cfr.

las consignas de «sacar el arte a la calle» o de encerrarlo en «una torre

de m arfil»), son secund arias y reflejan có m o in terp retan diferentes fuer-

zas históricas y sociales el hecho de la asignación espacial del arte en el

mundo de la cul tura .

Los tipos de intersección del espacio estético con tales o cuales su-

bespacios aislados por una sociedad pueden ser diferentes. Así, el lu-

gar de emociones estét icas (al mismo tiempo también lugar de con-

118



centración de las obra s de arte) uede coincid ir con el tem plo, él pa-

lacio, la viviend a priv ad a, co m í ná nd os e c on ideas religiosas (cfr. la .

tendencia a combinar las viven< as religiosas y estéticas en la cultura

barroca de la Contrarreforma .y j separació n d e pr inc ipio en el siste-

ma del protestant ismo ; recorder os/que, a juzgar p o r

Relato de los

años

pasados, la belleza del te m p lo y« servicio religioso era u n o de los ar-

gu m en tos decisivos para los em ;arios del prínc ipe Vladímir en favo r

de la «fe griega»; pa ra los ic o n o astas, en c am bi o, la «belleza» está li-

gada al «paganismo» y, p o r con; guíente, ha de ser expulsada del tem -

pl o cristiano), co n ideas po lí t icí o con la prioridad de valores de u n a

persona aislada.

La co n ju n ció n de u na eleva» i caracterización axio-social de un de-

term inad o t ip o de espacio cu lft al interior con u na vivenciación esté-

tica del m ism o crea con dicion e para el surgim iento de un t ipo espe-

cial de interior. Ta m bié n es po s >le el ca so en q ue en u n sistema d ad o

de cultura lo estético se eleve a an escalón tan alto, que el arte ya no

pueda convivir con nada, excej o consigo mismo. En este caso obte-

ne m os algu nos tipos de espacic dedicado s exclusivamen te a las viven-

cias estéticas: el teatro o el mu :o. No se debe pensar que en esto se

p on e de m an ifiesto auto m ática tente lo específico del arte teatral, q u e

exige un local aparte: conocern-

>

bien casos de conjunción de teatro y

tem plo , de teatro y pala cio (p< ejem plo , el «Teatro del Erm itage» de

Ekaterina II), de teatro en casa (t nto en la casa señorial urbana co m o en

la hac ienda) y , por ú l t imo, d ive : as presentac iones de a f ic ionados y pro-

fesionales (tanto en el apartame to privado del intelectual del siglo xix,

c o m o , ya en nu es t ro t i em po , p r e j em pl o , en e l ta lle r, e l ho spi ta l y as í

suc esiv am ente) , y en tod os eso casos la pr es en tac ión de l a r t is ta e n u n

luga r q u e n o e s e l t e a t ro es c ac te r i zad a c o m o más va l iosa q u e en

las co nd ic io ne s t ea t ra l e s ha b i t a le s. La co n ju nc ió n de l m us eo co n e l

te m pl o , e l pa la c io , la b ib l io tec o e l ap ar ta m en to pr iv ad o es t r iv ia l y

no requ ie re e j emplos . Las de f l i c iones de l t e a t ro como « templo de l

arte», hab ituales en la

li tera tura leí siglo XVIII

,

a tes t iguan que en ese s i s -

tem a, para alcanzar la m ás alt valoración , el arte n o necesita de un a

co nju nc ión con valores extrañ s.

La un idad de ob ra s de a r t< he te rogéneas den t ro de c i e r to e spac io

c u l t u r a l c e r r a d o n o p u e d e s e r ; o n s i d e r a d a s e p a r a d a m e n t e d e l a c o n -

duc ta de l hombre que se incc po ra a e se

ensemble.

M á s a r r i b a h e m o s

d i c h o q u e la e s t r u c t u r a t í p i c a e la m a n s i ó n s e ñ o r i al m o sc o v i t a s u p o -

n ía u n a d iv i s ió n en p i so in fe r í r «p r inc ipa l» y p i so sup e r io r «de v iv ien -

da» ; que has ta l a menos p re te i : i o sa ca sa de l med iano t e r ra t en ien te se

div id ía en mi ta d «de los señ o :s» y m i ta d «de la se rv idum bre» , y qu e

119



en la isba campesiria sé distinguía el rincón rojo. Pero a la no unifor-

midad del espacio de vivienda correspondía la dist inción de diversos

t ipos de co nd ucta , incluy end o el m o d o de andar, los gestos, la fuerza

de la voz, etc.

. En la vida cotidian a de 'la nob leza rusa d e la prime ra m itad d el si-

glo xix, el servicio activo del joven oficial y el no menos penoso adies-

t ramiento que pasaban las muchachas bajo e l mando del tanzmeister,

forjaban un t ipo completamente especial de movimiento, de gesto y"

de po stu ra d e la figura

71

. Se creaba la po sibilidad de u n estilo «elevado»

y un estilo «bajo» del gesto, el andár, la voz y la conducta y, en igual

medida, la posibil idad de la identificación de uno mismo con los per-

sonajes «elevados» o «bajos» del arte, lo que suponía un determinado

tipo de actos, de pensamientos que se expresaban, un determinado es-

t ilo de hab la. Esto era solam ente u na m anifestació n particular de u n fe-

nómeno cultural más amplio: es sabido que diversas si tuaciones socia-

les del tipo del «carnaval», el «trabajo», el «hallarse en formación», «en

un desfile», un «baile», una «conversación entre amigos», determinan

los correspondientes t ipos de actos y de conducta discursiva, de gesto

y de mímica. Sin embargo, cada una de estas situaciones está ligada a

un determinado espacio cultural y, por consiguiente, a

ensembles

artísti-

cos estables para una cultura dada.

Desde luego, a la vida cultural de cada época le es inherente cierta

unidad, a menudo reforzada por la i rrupción, en el te j ido inmediato

del arte, de las ideas de la épo ca sob re sí m ism a, qu e no rm an las auto-

descripciones. Sin em barg o, desde estas posiciones vem os sólo u n lado

del proceso.

La cuestión propuesta en el presente art ículo t iene otro carácter:

nos interesa no qué rasgos comunes permiten catalogar ciertos cua-

dros, estatuas, textos poéticos, mobil iario, ropa, entre los fenómenos

71

El cine histór ico actual, po r regla general, n o to m a en cuen ta eso: el actor viste un

uniforme de ofic ial del s iglo

XIX

pero no sabe reproducir e l correspondiente est i lo

de movimientos y conducta. Esto es particularmente perceptible en los filmes históricos de

Hollywood. En calidad de ejemplo contrario se podría aducir el filme francés Grandes

maniobras,

en el que la diferencia de los movimientos y postura de la figura de los oficia-

les de caballería (que en ciertos casos es un tanto exagerada y reproduce ya otro cliché:

«la máscara de opereta del intrépido soldado de caballería») y de los personajes civiles en-

tra en el sistema de medios expresivos. Recordaremos también cómo cambian el modo

de andar y los gestos del ratero Bartone cu an do se transforma e n el general de caballería

en El general DeBa Royere (Rossellini).

120



de u n estilo, sino p o r q ué es prc >io de u n o u otr o estilo man ifestarse

en diferentes fenómenos genéric <s.

Precisamente la diferencia e los principios de apropiación de l

mundo hace que las diferentes r mas del arte se necesiten mutuamen-

te. Se deb en distinguir dos dife ntes costados de este pr ob lem a. P or

un a parte, diversas artes, m od el :a n d o d e m anera diversa los m ism os

objetos, le dan al pe ns am ien to a cístico h u m an o la m ultidimension alí-

•

dad que éste necesita, el poligl >tismo artístico. Por otra parte, Cada

rama del arte, para la plena to m de conciencia de su co nj un to de ras-

gos específicos, nece sita d e la pi sencia de o tras artes y lenguajes artís-

ticos paralelos.

Gen eral izando, pod em os af mar qu e cada propieda d de tal o cuál

lenguaje artístico es determ inad po r la relación del m ism o con ciertas

propiedade s , en de te rm inad o :nt ido equiva lentes , de los lenguajes

de otras artes (la «equivalencia» e este caso se def ine p o r la capacidad de

model izar e l mismo objeto)

72

, am bién aqu í resulta m u y esencial el

pr ob lem a d e la influ en cia: el leí ;uaje de la pin tur a influy e en el teatr o;

el del cine, en la nov ela; el de

1.

poesía, en el cine. A dem ás, la influ en-

cia no se efectúa solamente a t ivés del ojo, la mano y el cerebro del

artista. Las dificultades en la p rcepción de especies lejanas (étnica e

históricam ente) d e las artes está ligadas, p o r regla general, al h ec h o de

qu e t ra tamo s de aprop iárnosl . . a is ladam ente , fuera del co nte xto de

la cultura que las generó. Todc :ientífico literario sabe cuánto cambia

la imp resión qu e se recibe de u a ob ra literaria en dep end enc ia de si la

leemos en u na recopilación de )bras o en la revista en la q ue se pub li-

có po r vez primera. En u n co n xto, se subraya en la ob ra lo qu e la dis-

tingue de las creaciones preced ates o siguientes del m ism o auto r (esto

es, su puesto en la evolución e eadora individual); en el otro, la corre-

lación con obras de otros auto es. «El conde Nulin» de Pushkin vio la

luz po r prim era vez bajo la mis ía cub ierta qu e el po em a «Baile» de Ba-

ratynski. En la conciencia de

1< ,

contem porán eos form aba n cierta uni-

72

Al respecto es interesante señal, algunas corre lacion es estables entre difer ente s ra-

mas de las artes. C o m o m ostró la inv< tigación de E. V. D ush échk ina, era propia d e los

géneros narrativos del M ed io ev o la ii ¡íovilidad, la estabilidad espacial e ideológ ica d el

pu nto de vista del narrador. Du shéc l ana señaló co n justeza la existencia de un a rela-

ción de complementariedad entre el ¡ lato verbal y la obra pictórica: en el Medioevo la

mo vilidad del pun to de vista del artist se com plem enta con la estabilidad de la po sició n

del narrador, mientras qu e en el art< Je la Edad M od ern a la fijeza de la po si ci ón del

pintor se com ple m ent a c o n la liberta< del «pun to de vista del texto» de la novela del si-

gl o xix. (Véase E. Du shéc hkin a, «Jud /.hestvennaia íunktsiia ch uz ho i rechi v Kiev skom

letop isanii. Avtore ferat diss. (...) kand filol. nauk», Tartu, 1 973).

121



dad, para nosotros ahora dif íc i lmente percept ible , del mismo modo

qu e n o . po de m os en tend er sin resistencia interior p o r q ué N . I. Na-

dezhdin, que sometió «El conde Nulin» a una crí t ica: aniquiladora,

consideraba ül t rarrománt ico ese poema. Cuando en un mismo volu-

m e n d é El

contemporáneo

de N ekrásov hallam os «Sasha» de N ekrásov y

«Rudin» dé Turguénev, ya po de m os hab lar de. interacción de obras d é

diversó género — po em a y no vela— en la percepción del lector . A ún .

más perceptible es la correlación de diversos géneros cuándo correla-

cionamos

-

obras de las secciones artística y crítica de la revista.

N o tod a u nió n de objetos de diversas épocas o de un a misma épo-

ca es, en modo alguno, capaz de entrar en correlaciones, de formar en-

sembles.

La combinabi l idad y la no combinabi l idad de los objetos de

arte en ciertos

ensembles

únicos es un problema poco estudiado, pero

m u y esencial. ¿Q ué ocu rre cua nd o sé incluyen pro du ctos art ísticos chi-

nos en los ensembles culturales del bárroco u obras de arte del África en

el entorno art íst ico del europeo actual? Es evidente que estamos ante

textos codificados de manera diferente; en la masa cultural general se

siente un a parte de el los com o «ajena». Sin emb argo , entre esos textos

«ajenos» y su con texto e uro pe o h ay algo co m ún qu e pe rm ite «leer» los

textos exóticos desde la posición del contexto europeo y al mismo

tiempo t ransformar ese mismo contexto, mirándolo como desde las

posiciones de esas inserciones exóticas. Y, por último, es posible cierto

punto de vista externo, por ejemplo: el del investigador cuya cultura

prop ia pertenece a otr o t iem po . Des de esta pos ición la diferencia entre

los e lementos que componen e l ensemble pasará a un segund o pla no y

éstos serán descri tos fácilmente como algo uno y no contradictorio.

Parece que lo dicho basta para fundamentar la necesidad de que,

junto con la investigación de obras y ramas aisladas de las artes, se es-

tudien las particularidades y regularidades de los

ensembles

reales. Las

musas andan en corro.

122



El lugar del ai e cinematográfico

en el mecani.' n o de la cultura

51

*

La cultura t iene muchos asj

determinada, en considerable n

gador. Desde el punto de vista

como un mecanismo sígnico c

la existencia de tal o cual grupo

tiva, poseedora de cierto intele

moria común, de unidad de co

del mundo ci rcundante y unid

En este respecto, la cultura

persona aislada, como si fuera

organización estructural. Pero,

una antítesis de la conciencia i

primir las dificultades y las trás

persona humana aislada. Esto

ciones históricas, el mecanisrm

propias encima de las contradi

La dualidad inicial en la r<

mana (la cultura como compl

persona real y la cultura com<

dad, pero dispuesta en otro ni\

cias dinámicas fundamentales

:ctos, y la de finició n d é la mism a está

;dida, por la metaposición del investi-

jmiótico se puede concebir la cultura

mplejamente organizado que asegura

¡e seres hu m an os co m o person a colec-

to suprapersonal común, de una me-

ducta, unidad de modelización para sí

i de acti tud hacia ese mundo,

s isomorfa al mundo intelectual de la

na repetición de ésta en otro nivel de

1 mismo tiempo, la cultura es también

dividual, un mecanismo que debe su-

cas contradicciones del intelecto de la

0 excluye que, en determinadas situa-

de la cultura pueda poner dificultades

ciones del intelecto individual,

ación entre la cultura y la persona hu-

mento a la estructura intelectual de la

organización isomorfa a la personali-

1 estructural) determina las dos tenden-

el mecanismo de la cultura.

* «Mesto kinoiskusstva v mejani

mam,

núm. 8 , Tar tu , Tar tu Ul íkoo l i '

este art ículo ha sido realizada conjun

ne kul ' tury», Semeiotiké. Trudy po znakovym siste-

úmetised, 1977, págs. 138-150. La traducción de

mente con Rinaldo Acosta .

123



L A T E N D E N C I A A L A U M E N T O D E LA D I V E R S ID A D

Una de las principales particularidades de la existencia de la cultu-

ra como un todo, consiste en que los vínculos extemos que garantizan

su.unidad sé real izan mediante comunicaciones semiót icas: mediante

lenguajes. En este sentido, la cultura representa u n m ecan ism o políglo-

ta. Por eso la cultura como cierta individualidad suprabiológica se dis-

t ingue de cualquier individualidad biológica, cuyos vínculos internos

se realizan mediante comunicaciones biológicas, y no semióticas. Sin

embargo, la comunicación semiótica (sígnica) es un vínculo entre dos

(o más) unidades tota lmente autónomas. Mientras que las comunica-

ciones presemióticas unen en un todo único partes de las que ninguna

es capaz de una existencia plenamente autónoma, los sistemas de sig-

nos unen en una sola formaciones completamente independientes, es-

t ructuralmente autónomas, que pueden exis t i r por separado y que,

sólo a l entrar a formar parte de una total idad más compleja , adquie-

ren las propiedades secundarias de partes, sin perder su autonomía en

un nivel inferior.

Puede parecer qu e el vín cu lo sem iótico, desd e el p u n to de vista del

tod o, representa u n sistema m en os eficaz: a diferencia de los impulsos

prelingüísticos de carácter bioquímico o biofísico, los signos del len-

gu aje p u ed en ser percib idos o n o , ser falsos o verdaderos, ser comp ren-

didos adecuadamente o no. Las si tuaciones t ípicamente l ingüíst icas en

que el emisor desinforma al receptor o el receptor descifra de manera

tergiversada el mensaje, son desconocidas en lo que respecta a las co-

municaciones prelingüíst icas. En conexión con esto, el lenguaje es un

inst ru m en to cuya ut i lización genera num erosas di f icul tades.

Y,

n o obs-

tante, la aparición de las comunicaciones semióticas marcó un gigan-

tesco paso hacia la estabil idad y la supervivencia de la humanidad

como un todo. Para entender esto, habrá que prestar a tención a una

particularidad que constituye una ley irrevocable para los sistemas su-

percom plejos de t ipo cibernét ico: la estabi lidad del tod o a um enta co n

el aumento de la diversidad interna del sistema. La diversidad, por su

parte, está ligada al hecho de que los elementos del sistema se especia-

l izan com o partes de éste y, a l m ism o t iem po, adq uieren u na autono-

mía creciente como formaciones estructurales independientes. Pero el

proceso n o se detiene ahí . Los elem entos au tó no m os «para sí» del sis-

tema se presentan, desde las posiciones del todo, como idénticos y

completamente intercambiables. Aquí, sin embargo, entra en funcio-

124



na m ien to u n n ue vo m ecanism : la «dispersión» natural de las varian-

tes en la naturaleza co nd uc e qu e los elem entos estructuralm ente

idénticos se realicen en forma Je variantes. Pero hasta determinado

m o m en to esta varia tividad n o Í con vierte en he ch o estructural y, des-

de las pos iciones de la estructu: , co m o tal, n o existe.

En la etapa siguiente el cuac o se co m plica : el vín cu lo entre los ele-

m en tos se realiza m ed ian te la c m un icac ión sígnica, y ello estim ula la

inde pen den cia de éstos, lo cual a su vez, co nd uc e a que las diferencias

individ uales se con viertan en d érencias estructurales, y los elem en tos

mismos, en individuos (person ;)•

Po dem os hacer qu e resulte ná.s claro este pro ceso m edia nte e l si-

guiente ejemplo. La forma má: simple de la multiplicación biológica

es la división de los org an ism o unicelulares. En este caso, cada célula

aislada es co m ple tam en te in de en die nte y n o necesita de otra. La si-

guiente etapa consiste en la div ¡ión de la especie biológica en dos cla-

ses sexuales, co n lo cu al, para c ntin ua r el gén ero, son necesarios y su-

ficientes cualquier elemento s< o de la primera clase y cualquier ele-

mento solo de la segunda. La ; parición de los sistemas zoosemióticos

obliga a considerar significativ s las diferencias individuales entre los

organism os indep end ientes e i troduce u n elem ento de selectividad

en las relaciones m atrim on iale de los anim ales superiores. La cu ltura

surge co m o un sistema de p r o biciones com plem entarias imp uestas a

las acciones físicamente posible ;. La combinación de sistemas comple-

jos de prohibicion es m atrimo i ales y transgresiones estructuralm ente

significativas de las mismas, cc wierten al destinatario y al destinador

de la com un icación m atrim on íl en personas. Lo da do po r la N atura-

leza: «un ho m br e y un a mujer> es susti tuido po r lo dad o po r la Cu ltu-

ra: «sólo éste y sólo ésta». Prec ¡ámente el ingreso de las unidades hu-

manas aisladas en las complej

>

formaciones de la Cultura es lo que

hace de ellas, al m ism o tiemp< tan to partes de un tod o, co m o indivi-

dua lidades irrepetibles cuya di rencia recíproca es po rtad ora d e deter-

minados significados sociales.

El ejem plo citado ilustra h :esis de qu e, a m ed ida qu e se com plica

el sistema, au m en ta la au to n o r ta de sus partes, y en los sistemas super-

complejos este proceso conc ice a la susti tución del concepto de

«nudo estructural» por el de « ersona». Sin embargo, es legítima una

pregunta: ¿cómo influye este ¡ 'oceso en la eficacia del sistema?

Si examinamos el sistema

<

t cierta colectividad como un todo po-

seedor de homeostasis y de d terminadas posibilidades intelectuales,

se hará evidente que una de si

;

principales dificultades estribará en la

necesidad de una actividad ac :cuada en condiciones de posesión de

125



insufic iente información. La búsqueda de una conducta ef icaz con

una información incompleta conduce a la aspiración a compensar la

insufic iencia .con la diversidad. Co nta nd o ú nicam ente co n un a peque-

ña parte de la información que precisa para una actividad 'eficaz, el sis-

tema está vitalmente interesado en que esta información sea cualitati-

vamente heterogénea y compense la insuficiencia con el carácter este-

reoscópico.

A esto está vinculada la propiedad de la cultura que podemos ca-

racterizar como poliglotismo de principios. Ninguna cultura puede

contentarse con un solo lenguaje. El sistema mínimo lo forma un con-

junto de dos lenguajes paralelos; por ejemplo, el verbal y el representa-

tivo [izQbrazitel'nogoJ. En adelante, la dinámica de toda cultura incluye

la multiplicación del co n ju n to de las com un icacione s sem ióticas. Pues-

to que la imagen del mundo exterior, traducida a los textos de tal o

cual lenguaje, se somete a la acción modelizante de este último, el sis-

tema, tomo organismo unitario, pasa a tener a su disposición todo Un

conjunto de modelos para cada objeto externo, con lo cual compensa

la insuficiencia de su información sobre él . Cuanto más ostensible-

mente manifiesta esté la especificidad de tal o cual lenguaje (un resul-

tado de ello será la creciente dificultad para traducir sus textos a otros

lenguajes), tan to m ás peculiar será su man era d e m ode lizar y, po r con-

siguiente, tanto má s útil será para el sistema en su co nj u nt o .

El carácter estereoscópico de la cultura se logra no sólo mediante

el poliglotism o. A m ed ida qu e se com plica la estructura de la persona-

l idad del destinad or y del destinatario, a med ida q ue crece la individua-

l ización del conjunto de códigos que const i tuyen el contenido de la

conciencia de la persona, la afirmación de que el emisor y el receptor

del m en saje se sirven de u n m ism o lengu aje se vuelve cada vez m en os

correcta. El emisor cifra el mensaje mediante cierto conjunto de códi-

gos, de los cuales sólo una parte está presente en la conciencia del des-

t inatario. Por eso, toda comprensión, cuando se emplea cualquier sis-

tema semiótico desarrollado, es parcial y aproximada. Es importante

subrayar, s in embargo, que determinado grado de incomprensión no

puede interpretarse sólo como «ruido» —consecuencia nociva de una

imperfección constructiva del sistema, que está ausente en el esquema

ideal de éste . El aumento de la incomprensión o de la comprensión

inadecuada puede ser un test imonio de defectos técnicos en el sistema

de comunicación, pero también puede ser un índice de la complica-

ción d e ese sistema, de su capacidad pa ra cu m plir fun cio ne s culturales

más complejas e importantes. Si se ponen en fi la, de acuerdo con el

grado de aum ento de la com plej idad, los sistemas de com unicaciones

126



sociales — de sde el leng uaje d las señales de tráns ito hasta el len gu aje

de la poe sía— , se hará evidenl qu e el au m en to de la plurisemia

[néad-

noznachnosti] de la descodifica ¡ón no pue de ser atribuido s olam ente a

fallos técnicos del t ipo da dq c com un icació n.

Así pufes, el acto d e co m nicación (en cu alquier caso suficiente-

mente complejo y, por consi; i iente, culturalmente valioso) hay que

considerarlo n o co m o u n sim le traslado de cierto m ensaje qu e sigue

coin cidien do co nsigo mism o, le la conciencia del destinador a la con-

ciencia del destinatario, sino am o un a

traducción

de cierto texto del

lenguaje de m i «yo» al leng ua j de tu «tú». La posibilidad m ism a d e tal

tradu cción está co nd icio na da >or el he ch o de que los códigos de am-

bos participantes de la co m úi cación, au nq ue n o sean idénticos, for-

m an Co njuntos que se interset n. Pero, pu esto qu e en este acto de tra-

du cción siempre una d eternji i ida parte del m ensaje resultará am pu ta-

da, y el «yo» sufrirá un a tra ns í rm ác ió n en el curso de lá.tradu cció n al

lenguaje del «tú», lo que se "pi rde resultará precisamente la peculiari-

dad del destinador, es decir, 1< que, desde el punto de vista del todo,

con stituye el m ay or valor del íensaje.

La situación n o tend ría sa da si la parte percibida del me ns aje n o

contuviera indicaciones de cc no el destinatario debe transformar su

personalidad para com pre nd e la parte perdida del m ensaje. Así pu es,

la no coincidencia de los age tes de la comunicación convierte este

m ism o acto, de una transmisi n pasiva, en u n juego co n carácter de

con flicto, en el curso del cual ada parte aspira a restructurar el m u n -

do semiót ico de la parte opue a según su pro pio m od elo y, a l m ism o

tiem po , está interesada en con ervar la pecu liaridad d e su co ntra pa rte.

La aspiración a increm ent. la diversidad sem iótica de ntr o d el or-

ganism o de la cul tura , co n d u o a qu e cada n u d o de su organización es-

tructural po seedo r de significa o com ience a m ostrar un a tend enc ia a

convertirse en una peculiar «p rsonalidad cultural»: un mundo inma-

nente cerrado con su propia i ganización semiótico-estructural inter-

na, memoria propia, compor uniente individual, facultades intelec-

tuales y mecanismo de auto< :sarrollo. Como resultado, la cultura

como organismo integral es 1; combinación de tales formaciones se-

miótico-estructurales, construí- as según el modelo de las personalida-

des aisladas, co n el sistema de ínculos (com unica ciones) en tre ellas.

El au m en to de las variadas orm acione s sem ióticas cerradas, ligad o

a la esencia mism a del m ecani n o de la cultura, con tribu ye extraordi-

nar iam ente a la volum inos ida de la infor m ación que c ircula de nt ro

de un a c ultura da da y, po r en e, a la eficacia de su orientación e n el

m u n d o . Sin embarg o, ese mis 10 crecimien to encierra la am en aza de

127



una peculiar «esquizofrenia de la cultura», de la desintegración de la

misma en numerosas «personalidades culturales» antagónicas; la situa-

ción de poliglotismo cultural puede transformarse en una si tuación de

«torre de Babel» de la semiosis de una cultura dada.

L A T E N D E N C I A A L A U M E N T O D E LA U N I F O R M I D A D

Para que esta amenaza no se haga realidad, en la composición de

la cultura hay mecanismos de orientación contraria.

Ya el sistema d e los víncu los co m un icativos entre los nu do s estruc-

turales de la cultura y la constante necesidad de una traducción recí-

proca crean las bases para un a orga nización de ot ro t ipo : un a estructu-

ra única que «suprime» la diversidad de las partes en nombre del carác-

ter orde na do del tod o. Esta tenden cia , sin em bargo, encuen tra su más

plena realización en el ramificado sistema de las formaciones metalin-

güísticas y metatextuales, sin las cuales no es posible la existencia de

ninguna cul tura .

En el momento en que una cul tura dada alcanza determinada ma-

durez estructural —lo que coincide con que la autonomía de los dis-

tintos mecanismos parciales de la cultura alcanza cierto punto criti-

co—, surge la necesidad de una autodescripción, de que esta cultura

cree su propio modelo.

La autodescripción requiere el surgimiento de un metalenguaje de

la cultura dada. Sobre su base surge un metanivel en el que la cultura

construye su propio autorretrato ideal . La autodescripción de la cultu-

ra representa una etapa regular en el desarrollo de la misma, etapa cuyo

sentido consiste, en particular, en que el hecho mismo de la descrip-

ción d eform a el ob jeto de la descripción c onfi r iéndole una m ayor or-

ganización. Un lenguaje que adquiere una gramática, se traslada así a

u n nivel más al to de org anización estructural con respecto a su estadio

pregramatical. Del m ism o m o d o q ue la aparición de la descripción gra-

matical no sólo es u n hec ho de la historia del estudio del lenguaje, sino

también un hecho de la historia del propio lenguaje, la aparición de

metadescripciones de la cultura no sólo es un test imonio del progreso

del pensamiento científico, sino también de que la propia cultura ha

alcanzado un determinado estadio (aún más exacto sería ver tanto en

lo uno como en lo otro aspectos diferentes de un único proceso).

La aparición de u na imagen de la cultura en u n m etanivel significa

un a estructurac ión secundaria de esa m isma cultura. Ésta adq uiere u na

organización más rígida, determinados aspectos suyos son declarados

128



n o estructurales, es decir, inexist ntés. D e la m em or ia de la cultu ra s o n

borrados masivamente los text s «incorrectos». Los textos restantes

son ca no niz ad os y som etido s a na rigurosa estructura jerárquica.

Este proc eso t rae consigo de : rmina do em po bre cim iento d e la cul- ,

tura (esto se hace especia lmen te erceptible cu an do los textos bo rrad os

del ca n on s on a niq uilad os realn :nte; en este caso el m od elo de la cul-

tura p ie rde d inamismo, pues to • je los textos extrasistémicos constitu-

ye n, p o r lo regular, u ñ a reserva )ara co ns tru ir los sistemas del día d e

m añ an a, el jue go 'en tre lo sistéi ico y lo extrasistémico consti tuy e la

base del m ec an ism o de desarro o de la cultura). Sin em barg o, en los

casos en q ue los textos declarad s apó crifos tan sólo son trasladado s a

la perife ria de la cultur a y se yu Iven «como si inexistentes», ese empo-

brecimiento tiene un carácter rei tivo: en la siguiente etapa del desarro-

l lo de la cul tura , a la luz de nuev s m etam od elos, lo apóc ri fo pu ed e ser

descub ierto nu eva m en te y pasa , a ser canó nico .

El m eta m ec an ism o d e la cu ura restablece la un ida d entre las par-

tes qu e aspiran a la au to no m ía dev iene el lengu aje en qu e se realiza

el tra to [obshchenie] in ter no d en t ) de la cultura. Él co ntrib uy e a la rees-

tructuración de los dist intos n» los estructurales en el sentido de su

unif icación. C o n su ayuda surf un isom orfism o secund ario entre el

todo, la cultura, y sus partes.

El ord en am ien to secundari de la cul tura qu e aparece a l m is m o

tiem po sobre esta base, crea im ulsos para un a nueva pr of un diz aci ón

de la in de pe nd en cia de las dist itas estruc turas parciales, lo que , a su

vez, conduce a un nuevo reforz miento de las metaestructuras .

El con flicto entre las ten de cias opu estas en el m eca nis m o d e la

cultura se manifiesta también ( i otro aspecto. Los diversos subsiste-

mas de la cultura pose en d ifere te veloc idad de con clus ión d e los pe-

ríodos din ám icos. Basta co n co íparar sistemas estables, co m o las len-

guas naturales, y m óviles, co m o a m od a, para que esto se haga eviden-

te. Se diferencia también el tiei po en que las distintas artes recorren

cic los t ipológicam ente parecidc . C o m o resul tado, to do corte s incró-

nico de la cultura, nos da, en di trentes sectores, diferentes momentos

de la diacronía t ipológica . En t do momento coexis ten en la cul tura

distintas épocas. En el m e ta n r :1, esta diversidad es sup rim ida. M ás

aún: e l metamecanismo crea n< sólo un determinado canon del es ta-

d o sincró nico de la cultura, sin tam bié n su pro pia versión del proce-

so diacrónico. Este mecanismo alecciona act ivamente textos no sólo

del prese nte, sino tam bié n de le estados pretéri tos de la cultura y afir-

ma co m o norm at ivo su propi< m od elo — simp l i f icado— de l movi -

m ien to histórico de la cultura, ería err ón eo ver en esto sólo el costa-

129



do negativo: gracias a esa simplificación la cultura adquiere un lengua-

je común para los enlaces comunicativos con las .épocas históricas pa- •

sadas. . . . '

Desde el punto de vista t ipológico, el metamecanismo puede cons-

truirse sobre tres tipos de bases: mitológica, artística y científica.

El t ipo mitológico de formación del mecanismo metalingüíst ico

presenta rasgos comunes con la formación de mitos

73

. Un elemento de

una serie objetual —una «cosa»— es tomado en todo su carácter con-

creto, con toda la abundancia de rasgos individuales y nexos íntimos

que obl igan a denominarlo con un nombre propio, y, a l subir de ran-

go en la jerarquía general de la cultura, empieza a ser percibido como

un fenómeno de un metanive l : un modelo universa l de l mundo. La

«casa», el «cam ino» , el «fuego» , el «árbol» .y el «caballo» de v ien en , en

los diversos sistemas de la cultura arcaica, imágenes universales: mo-

delos del universo . U n me tasistema de este tipo, po r u n lad o, se dist in-

gue por su carácter sensorialmente concreto, y por otro, exige un «sen-

tido del isornorfismo» muy desarrollado. Así , por ejemplo, cuando en

el Chjandoguia Upanishad se construye una cadena de identificaciones:

universo = fuego; Parazhdania (el principio de la tempestad, del esta-

do del t iempo ) = fuego ; t ierra = fueg o; ho m br e = fueg o; m ujer = fue-

go; al t iempo que en cada nivel se dist inguen sus equivalentes para

«com bustible», «h um o», «llama», «carbones» y «chispas», an te no so tro s

se halla una compleja clasificación, basada en una refinada facultad

para percibir lo di ferente co m o un o.

Los siguientes t ipos de formaciones metaculturales se construyen

sobre la base del lenguaje.

E n este caso, u n o de los lengu ajes particulares de la cultura d ada , al

subir de rango, adquiere una metafunción. El caso más extendido se

presenta cuando cierto texto de tipo artístico o cierto lenguaje artístico

—la poesía, la pintura, la música, el teatro— devienen portadores de

m etafu nc ion es culturales. En este caso t iene lugar un a im petu osa ofen-

siva de esa rama del arte en toda la esfera de la vida cultural (de la ar-

tística, en especial). El propio arte dado desempeña, dentro de los lími-

tes de esta cultura, una doble función: como un arte entre las demás

artes y com o m od elo universal de los diversos m od elos culturales.

Por últ imo, la función metacultural puede realizarse por medio de

los metalenguajes de la ciencia.

73

Cfr . I . M. Lotman y B. A. Uspenski , «Mif- imia- kul ' tura» , en Trudy po znakovym

sistemam, VI, Ta rtu , 1973. [Este art ículo, en t rad uc ció n al esp año l y baj o el t í tulo «M ito,

nombre y cul tura» , se hal la inclu ido en el presente volumen. N. de los T.J

130



Quisiera prevenir contra la

i

entificació n de estas tres posibilidades

tipológicas con el proceso real de Ja historia de la cultura, así COrnó

con tra la atribu ción a las mism s de la calidad de tres estadios del de-

sarrollo de los mecanismos me üingüíst icos, como etapas poseedoras

de una cron ología real. Esto sei i m uy im pru de nte, pues to que simpli-

ficaría dem asiad o nue stras idea; sobre u n pro ceso del cual sabem os de-

masiado po co para construir es< jem as tan generales, y dem asiado para

que tales generalizaciones n o p avoquen nuestra protesta. N o hay q u e

olvidar que en cualquier cultu i de las que nos han sido dadas real-

m en te, hasta en las m u y arcau s, estarem os ob ligado s a hab lar d e la

compleja heterogeneidad del h nanismo metal ingüíst ico que incluye

los treis aspectos.

D esde luego, tam bién el m anivél de la cultura pu ed e devenir ob-

jeto de autod escrip ción y adqui ir cierta ord en ació n sim plificadora adi-

cional , ía cual pu ed e canon iza algun o de esos tres aspectos, crea nd o

m etam etam od elos d e la cultur Así , po r ejem plo, en la época del ro-

manticismo se destaca el pro¡ .o metaconcepto de «romanticismo»,

qu e organ iza de un a m ane ra dt erm inada los textos reales y to d o el sis-

tema de la percepción del m un o. A um enta bruscam ente e l papel m o-

delizante d e la poe sía co m o art de artes. N o só lo otras esferas de la ac-

tividad artística, sino también

1

s m od elo s n o artísticos (científicos) ex-

perim enta n la influencia de la oesía. U lteriorm ente la metaestructura

así surgida sufre u na n uev a ord nac ión , al ser traducid a al metalen gua -

je de la filosofía, la cual adqui< e u n p apel prim or dia l en el metasíste-

ma de la cultura europea del st ;undo cuarto del siglo xix.

El ren acim iento de las idea rom ántica s a fines del siglo xix y prin -

cipios del xx se aco m pañ a de na nuev a reformu lación del metasiste-

m a: de las artes, co m ien za a de ainar la música, y en la base de las m e-

taconstrucciones verbales se cc jca al mito.

E L C I N E Y L OS PR OB L EM A S D E .OS M E C A N I S M OS M E T A L I N GÜ Í S T I C OS

DE LA C U L T U R A

La prim era mitad del siglo x se distingu ió p o r avances revolucio-

narios en dist intos do m inios e la cultura, qu e au m en taro n brusca-

m en te su especificidad. Si en e siglo xix la expresión verbal d esem pe-

ñ ó el pap el de sistema univers. a cuyas categorías se traducía to d o el

sistem a artíst ico n o verbal , y t texto verbal cum plía el pap el de tex-

to de textos, ah ora el sen tido \ la especificidad de cada arte se em pie-

zan a ver precisam ente en lo qi • no puede ser transmitido con los me dios

131



de otro arte. Es indicativo que tal tendencia al aislamiento no debilita,

sino qü e refuerza bru sca m en te la influencia que los lenguajes de las di-

ferentes artes ejercen unos sobre otros.

Simultáneamente t iene lugar la consti tución de una cultura, si no .

universal, por lo menos paneuropea, en la cual las'distintas culturas na-

cionales y regionales entran como distintas «personalidades culturales»

que ac túan lo m ismo co m o partes que com o mu nd os independientes ,

valiosos ante todo por su independencia.

Al mismo t iempo, los procesos del macromundo cul tural fueron

transferidos a la microesfera. La personalidad del hombre, antes indivi-

sible como el átomo, apareció en una imagen que repetía la estructura

de la total idad cultural . Por. un a par te , e lla m isma d evin o u n con jun-

to de personal idades q ue a m en u d o se excluían mu tuam en te . Por otra ,

la frontera entre el mundo culturalmente (estructuralmente) organiza-

do y la en trop ía caótica — u n o d e los principales índices de toda cultu-

ra— , ahora dividía n o sólo el univ erso de la cultura dada, sino tam bién '

la psicología de la personalidad aislada.

Todo esto conduce a que se subrayen bruscamente las si tuaciones

puramente semiót icas y a que se pongan de manif iesto los problemas

del lenguaje , de la t raducción y de las di f icul tades en la compren-

sión del texto ajeno, como cuestiones culturales fundamentales. La se-

gunda mitad del siglo

XX

devien e, en el aspecto qu e n os interesa, la

épo ca de los prob lema s metacul turales .

El desarrollo de un estrato metacultural en la cultura de la segunda

mitad del siglo xx actualiza todos los aspectos antes mencionados de

este mecanismo. Tiene lugar algo sobre lo cual ya se ha escrito mucho:

la regeneración d e algunos rasgos del pensam iento m itológico. N o m e-

nos esencial es el em pl eo de los lenguajes artísticos para el desa rrollo del

metamecanismo de la cultura. A la par que la distinción de cierto len-

gu aje artístico c o m o m etaleng uaje de la cultura (sobre el pap el especial

del cine en este respecto se hablará más adelante), se desarrolla otra ten-

dencia: la creación de meta-artes: la metapoesía (poesía sobre la poesía),

la metapintura (pintura que describe el lenguaje de la pintura), el meta-

teatro (teatro q ue analiza el leng uaje del teatro) y el metacin e. El tercer

aspecto con siste en la utilización d e los lengu ajes de la ciencia — de las

matemáticas, la física, la lingüística— como metalenguajes de la cultu-

ra. En este respecto, la aparición de la semiótica es un fenómeno que

responde a leyes no sólo en la perspectiva de la historia de la ciencia,

s ino tamb ién co m o u n hech o de la autooiganización d e la cul tura .

E n este proceso el c ine ha oc up ad o u n lugar especial, pu esto qu e

sólo él ha podido combinar orgánicamente esos tres aspectos.

132



E L C I N E Y E L L E N GU A JE M I T O Ó G I C O

M u ch o se ha escrito acere de lá correlación en tre ej cine y la mi-

tología. En la presente expos; ión quisiéramos llamar la atención so-

bre u n solo aspecto de este roblem a. Si conside ram os el m ito n o

como cierto t ipo de texto, s in com o un m u n d o especial, con struid o

de una manera específica, de^ :ndrá esencial esa peculiaridad suya de

la qu e se hablará en el ya m é d o n a d o art ículo «Mito, no m br e y cul-

tura» [cfr. nota 73].

El mito nos conduce a ur mundo donde reinan los nombres pro-

pios. Ro m án Jakob son obser 5 con razón que los nom bres prop ios

«ocupan un lugar especial en nuestro código lingüístico».- «Hay mu-

chos perros l lamad os Fido, ,p ro ellos n o p oseen ning un a pro pied ad

pomún de f idoidad

(Fidoness)

'

4

. El uso de un nombre propio indica

no soló la unicida d del ob jeto )or él designado : ese ob jeto ún ico de be

ser co no cido directam ente de uien lo no m bra . Es natural que el no m -

bre «Masha» cobre auténtico

:

gnificado exclusivamente para aquellos

que co no cen a la person a desi nada po r ese no m br e. Así pue s, el no m -

bre no designa algún modele abstracto del objeto o algún concepto

acerca de él, sino a ese mism e objeto. Por eso el no m br e pro pio n o se

percibe co m o un signo capaz e separarse de lo designado , sino c o m o

una inseparable propiedad su; i. U n m u n d o d on de todos los no m bres

son no m bres prop ios (y preci ime nte así son el m u n d o del m ito y el

de la conciencia infanti l), es ui m u n d o d e relaciones íntimas, en el q ue

todas las cosas son viejos y bi :nos co no cid os , y po r lazos ig ua lm en te

estrechos están unidas las per: mas. No por casualidad los objetos del

mundo mitológico t ienen, cc no las personas, nombres propios. En

este mundo las cualidades nc se enajenan, y por eso el predicado de

una cosa es otra cosa, y la ac ión se piensa con tal grado de carácter

co nc reto q ue, al hacer un reía ), el po rta do r de la con ciencia m itológi-

ca o el niñ o prefieren no p ro :rir u n verb o, sino repro ducir la acción

(de ahí qu e la intr od uc ció n de ¡a teatralidad en el pro ceso na rrativo n o

sea u na exce pción pa ra la coni encia m itológ ica, sino la regla; la teatra-

lidad desapa rece ún ica m en te traduc ir el texto al lengua je de la con-

ciencia no mitológica).

74

C fr . R. O . Jak obs on , «Shiftery, lagol 'nye kategorii i russkii glagol», en Printsipy ti-

pologuicheskogo analiza iazykov razlichi (¡o stroia, Moscú, 1972 (texto en inglés: «Shifters,

Verbal Categories and the Russian V< b» ,

Sekcted Writings,

II, Mouton, 1971, pág. 131).

133



Basta con adentrarse, en las particularidades que acabamos de ca-.

racterizar rápidamente, para notar en qué medida todas son orgánicas

del cine.- • -

Si del retrato pudiera decirse que representa «el nombre propio del

lenguaje de las artes plásticas

[izobrazitel'nyj]»™

,

una definición análoga

conviene en una medida todavía mayor al retrato fí lmico. Esto es pro-

piciado por dos circunstancias. En primer lugar, el cine no sólo ofrece

invariablemente un gran número de cuadros-retratos —la posibil idad

de los prim eros p lano s. El prim er pla no en el cine se asocia involunta-

riamente co n el exa m en a m u y co rta distancia en la vida real. Pero el

examen.de los rostros humanos desde muy corta distancia es caracte-

r ís t ico o del mundo infant i l o bien de un mundo muy ínt imo. Ya con

esto e l c ine nos t raslada a un m u n d o do nd e todo s los personajes — tan-

to amigos como enemigos— tienen con el espectador relaciones de in-

t imidad y de conocimiento de cerca y en detalle, conocimiento que in-

cluye no sólo una idea de los rasgos del carácter, sino también una vi-

sión directa del d ib uj o de las venas y las arrugas del rostro. En segu nd o

lugar, en el cine el espectador —en una medida mucho mayor que en

el teatro— ve no sólo el rol, sino también al actor. En la pantalla no

sólo observa al personaje de la cinta dada, sino también el rostro del

actor que él conoce bien por otros fi lmes y por los primeros planos de

los mismo s. Bajo u n n uev o m aqui l la je y en u n nu evo pap el , reconoce

una apariencia conocida, y lo que estorba en el teatro, en el cine, por

el con trario, entra en la esencia d e la perc epció n. El sentim iento de fa-

miliaridad, de que

esta

persona es conocida nuestra, nos traslada a un

mundo donde todas las re laciones son ínt imas por principio: e l mun-

do del mito.

Es característico que los estereotipos de situaciones, la conversión

de los tipos e n m áscaras y la percepc ión sim plem ente rei terada del mis-

mo texto chocan mucho menos en e l c ine que en ot ras ramas de l

arte, ya que desde la posición mitológica ninguna de esas propiedades

es un defecto.

Sin embargo, sólo es posible contraponer e l pensamiento mitoló-

gico al científico y al artístico si entendemos por estos últimos las con-

ciencias científica y artística en la forma en que se constituyeron en

épocas posteriores. Por sí m ism o el pe ns am ien to m itológico, co ntrario

75

Un ejemplo elocuente de la vivenciación del retrato como nombre propio es el

retrato de Pugachov que se conserva en el GIM (Museo Histórico Estatal de Moscú),

pintado en el siglo xviii encima del retrato de la emperatriz Catalina II, lo que puede in-

terpretarse como un peculiar acto de «redenominación».

134



a diferentes formas de enajens

'cognoscitivo como artístico. G

predicado de otra, ello crea pbc

jánza e identidad de lo diferen

tanto científicas como artística

El lenguaje del cine, sin ei

des estructurales del metalengi

un significado posterior, postn

La importancia de principi

délo para los mecánismos mei

nea, reside en que el «códigc

co m o un a «supresión» y neutra

•tos o de los sistemas partícula

con toda su peculiaridad, en

trato entre los sistemas no resi

sus cód igos particulares.

Así, el lenguaje del cine ui

venciación directa de la visión

inmediata del mundo de la p.

mismo tiempo, t iene lugar ta

desde formas extraordinariam

hasta las más contemporáneas,

mos no desaparecen, sino que

ximo.

Así , po r e j emplo , en e l t í

t o a c t u a d o t e a t r a l — l a i r o n í a

ya que pone al descubierto \

t o de l con ten ido . Cuando e

A. A. Blok, e l Payaso gri ta : «¡

yas rojas », y la acotación inf

de jugo de bayas rojas»

76

, la i

que es tábamos di spues tos a

sólo era su s igno convención

ingenuidad inicial de la sens.

n o p od em os regresar a el la . 1

ral entre el mundo de la esc

ciencia de los espectadores j

del arte a la vida, y se formí

ión, contiene impulsos de t ipo tanto

ind o .una cosa interviene en calidad de

rosas imágenes de isomorfismo, Seme-.

que pueden suscitar construcciones

bargo, incluye también las posibilida-

je científico y del lenguaje del arte en

tológico.

del lenguaje del cine como cierto mo-

lingüísticos de la cultura contemporá-

general» que él crea no se. construye

zación de los textos.antitéticos con cre-

ÍS, sino co m o u na inclusión d e éstos,

n mecanismo general . El lenguaje del

:a una intersección, sino una unión de

: niveles lógicos extremos: desde la vi-

eal de la cosa (la sensación de realidad

Italia) hasta la máxima ilusoriedad. Al

ibién una unión de etapas históricas:

nte arcaicas de la conciencia artística

Üuando se pro du ce tal un ión , los extre-

Dor el co ntra rio, se avivan en grado má-

. to verbal —como también en el tex-

•omántica suprime el sentido «serio»,

i alejamiento de la expresión respec-

«Teatro de feria»

[«Balaganchik»]

d e

Aixilio ¡Estoy ch or re an do jugo d e ba-

-raa: «De la cabeza le brota un chorro

>nía del autor se revela en el hecho de

onsiderar como una real idad lo que

1 en el sistema del len gu aje teatral . La

ión del espectador es suprimida, y ya

. más: puesto que la correlación gene-

na y e l cuadro de l mundo en la con-

:rsiste, la ironía romántica se traslada

un mundo extraescénico en el que la

76

Alexandr Blok, Sobr. Socb. v8¡ t. IV, Mo scú-Lem ngrado , 1961, pág. 19.

135



sangré es una i lusión convencional que en real idad ocul ta a l jugo de

bayas rojas

77

.

En el poema de Heine «Nun ist es Zéit, dass ich mit Verstand...»,

que t iene el carácter de un programa para el romanticismo, la

-

tragedia

de l am or y de . la m uer te es supr im ida de m od o- i ró nico po r la decla -

m ac ió n teatral, y lueg o la ironía, a su ve z, es sup rim ida p o r las palabras

acerca de que las pasiones teatrales terminan con una muerte auténti-

ca. Independientemente de si la realidad se describe en términos del

teatro o el teatro en conceptos de la realidad, el metalenguaje «supri-

me» determinado aspecto del objeto como carente de significado, la

descripción anula, en cierto modo, el objeto.

En el fi lme de Andrzej Wajda, Todo para vender — enteramente ba-

sado en el problema de la correlación entre los lenguajes de la realidad

y del cine—vemos los rieles y la nieve manchada de sangre. Luego se

oye una orden: «¡A repetir la toma », y un asistente que pasa, renueva

la pintura roja en la nieve, virtiéndola de una lata. La conciencia de

que sangre = pintura se suma a la primera escena, poniendo al descu-

bierto la oposición real/convencional, pero sin anular la primera im-

presión, de acuerdo con la cual

vimos sangre.

La traducción incorpora

no cierto est ra to del texto precedente , s ino el texto en su integridad.

Lo mismo cabría decir de las oposiciones representativo/verbal, arcai-

co/contemporáneo, nacional / internacional y ot ras en la est ructura

única del lenguaje cinematográfico. Esto conduce a que el metameca-

nismo empiece a tender hacia una construcción que incluye, junto a

los m od elo s rígidamente organ izados, un sistema de yuxtapo siciones y

de estructuras p olifónicas

78

.

La fotografía de objetos, al igual que la de rostros de personas, se

dist ingue en el cine por el mismo grado de irrepetidil idad individual.

Esto no s int rodu ce en el m u n d o m itológico o infant i l, do nd e las cosas

tiene n n om br es pro pio s y pu ed en estar, co n las personas, en relaciones

de amistad íntima o de parentesco, así como de enemistad. Recorde-

mos la espada de Rolando, que tenía un nombre propio (como la es-

pada de Sigfrido); la pipa de Taras Bulba, que no se podía dejar en el

cam po d e batalla , co m o a u n am igo herido, o bien el pasaje del Ed da

Menor donde Odín, con el nombre de Bélwerk, consigue la hidromiel

de la poesía: para eso necesita perfo rar u n peñ asco , y «él consigue un

77

Cfr. N. la. Berkovski, «Esteticheskie pozitsii nemetskogo romantizma», en

Litera-

turnaia teorii

nemetskogo

romanttzma, 1934, págs. 34-35; N. la. Berkovski, Romantizm v

Guermanii, Leningrado, 1973.

78

Cfr. M. M. Bajtín,

P roblemy poetiki

Dostoievskogo, Moscú, 1972.

136



taladro llam ad o Rati», lo cual- gnifica «un taladro llama do Talad ro»

79

.

Del mismo modo que todo r imbre común se convier te en nombre

• pr op io en el m u n d o d el mito , as imágenes fotográficas de las cosas se

vuelven cosas del m ito en el r un do del c ine. Y en el m u n d o mitoló-

gico las.cosas y los no m bres-p i >pios po seen un a parad ójica n aturaleza

sem iótica: en co m pa rac ión coi la serie m aterial del m u n d o real se pre-

sentan co m o u n sistema de sig os, pero , sobre el fo n d o de sistemas se-

mióticos más desarrollados — le los lenguajes icóñicos y verbales—,

m ues tran las pro pied ade s n o s .nicas de los ob jeto s reales.

Son precisamente estas pr< jiedades las que le permiten al lengua-

je del cine unir los dos polos s mióticos: el nivel de las cosas semioti-

zadas y el nivel d e la semiosis más d esarrollada y co m plicad a. . So br e

esta base el cine satisface éxitos m en te necesida des culturales op ue stas:

.

la aspiración a escapar del mu í lo d e los signos, de la oig an izac ión so-

cial excesivamen te com plicac : y enaje nad a, y la aspiración a co m -

plica r y en riqu ece r la esfera de a sem iótica social y artística. .

Estás mism as propiedades, ues, no s obligan a ver en el cine u n o de

los com po nen tes imp ortantes leí m etam ecanism o de la cultura con-

temporánea que se desarrolla i

1

tensivamente en nuestros t iempos*.

79

Mladibaia Edda, Lerungrado, 1'. 2, pág . 104.

* El presente articulo ya estaba en rensa cu an do apa reció un trabajo de interés para

nuestro problema: Ozseb Horányi, «C ilture and Metasemiotics in Film», en Semiótica,

15:3, págs. 265-284, Mouton, 1975.

137



Sobre el lenguaje de los dibujos animados*

En la ya amplia literatura de semiótica del cine casi no se le presta

atención al lenguaje de los dibujos animados. Esto, en parte, se explica

por la posición periférica del propio dibujo animado en el sistema ge-

neral del arte cinematográfico. Tal posición, desde luego, no tiene nada

de na tural y obligatoria y pued e cam biar fácilm ente en otra etapa de la

cultura. El desarrollo de la televisión, al aumentar la importancia de las

cintas de corto metraje, crea, en particular, las condiciones técnicas

para una elevación del status social de los dibujos animados.

Una condic ión esenc ia l de l u l te r ior desarrol lo de la animación

es que se tome conciencia de lo específico de su lenguaje y del hecho

de qu e el dib ujo anim ad o no es u na variedad del c ine fotográfico, s ino

que es un arte del todo independiente con su propio lenguaje art íst ico,

que en muchas cosas se opone al lenguaje del cine de ficción y docu-

mental . A estos dos cines los une solamente la unidad de la técnica de

dist r ibución, del mismo modo que una unidad análoga une con fre-

cu en cia d en tr o d e los límites de las m ismas fo rm as organizativas los es-

pe ctác ulo s de la ópe ra y el ballet, a pesar de la diferencia esencial e ntre

sus leng uaje s artísticoSrEsta un ida d organizativa justificada ad ministra-

t ivam ente n o pu ede ser co nfu nd ida con la un idad art ís tica .

La diferencia entre el lenguaje del cine fotográfico y el del cine de

animación consiste, en primer término, en que la aplicación del prin-

cipio fu nd am en tal — la «imagen en m ovim iento» — a la fotografía y el

* «O iazyke muPtiplikatsionnyj filmov»,

Semeiotihé. Trudy po znakovym sistemam ,

Tar-

tu, Tartu Riikliku Ülikooli Toimetised, núm. 10, 1978, págs. 141-144. Reproducido en

I. M. Lotm an, Izbrannyeproizvedeniia, t. III, Ta llin, Aleksand ra, 199 3, págs. 323- 325 .

138



d i b u j o c o n d u c e a r e su l t a d o s d i n e t r a l m e n t e o p u e s t o s . La f o t o g r a f í a s e

presenta en nuestra conciencia :ultural como un sustituto de la natu-

raleza, se le atribuye la propiec id de ser idéntica al objeto (tal valora-

c ió n de te rm in a n o las pro pied ; les rea les de la fo to gra f ía , s ino e l pue s-

to d e' lá m ism a en el sistema - e los signos cu lturales: cada, cual s ab e

qu e en el r e t r a to de una . pe r s o r a l legada rea l i zado p or u n bu en p in to r

vemos más parecido que en ci i lquier fotografía, pero cuando se trata

de la exactitud d oc um en tal, 'ei el caso de la captura de un crim inal o

en u n re po rtaje period ístico, re urrimo s a la fotografía). Ca da f ot o ais-

lada puede estar bajo sospech; en lo que respecta a la exactitud, pero

la Fotografía es sinónimo de k exactitud misma.

La fotografía en m ovim ien 3 cont inúa naturalm ente esa prop iedad

fun da m en tal del material de p rtida. Esto cond uc e a qu e la i lusión de

realidad deve nga un o de los lem ento s principales del lenguaje del

cine fotográfico: sobre el fond > de esa ilusión se hace particularmente

significativa la conv encionalic id. El. m on taje , las tom as có m bin ad ás,

' reciben un a resonancia co ntri tan te, y tod o el lenguaje se d isp on e'en

el campo de juego entre la re; idád no sígnica y la representación síg-

nica de la misma.

La pintu ra en uni ón de la otografía es percibida co m o co nven cio-

nal (en u n ió n de la escultura de cualq uier o tro arte po dría ser perci-

bida como «productora de ili ión» y «natural», pero, al hallarse en la

pan talla, recibe co m o antítes? la fotografía). E n la m ed ida en q u e el

m ov im iento a rm on iza de m a era natura l co n la naturaleza de la foto-

grafía «natural», contradice 1 imagen dibujada pictórica «artificial».

Para el ho m br e acostumbrado a los cuadros y dibujos, e l m ov im iento

de los m ismo s deb e parecer t

ant inatural como el inesperado movi-

miento de las estatuas. Recor aremos qué extraña impresión produce

en noso tros ese m ov im ien to asta en un a representación l iteraria («El

jinete de cobre», «La Venus c ; lile») o teatral («Don Juan»). La intro-

duc ción del m ov im iento n o educe, co m o ocurría co n la fotografía ,

sino qu e au m en ta el grado de on ven cion alidad del material inicial del

qu e se sirve la an im ació n co r o arte.

Las pro pieda des del m ate al nu nc a le im po ne n al arte l im itaciones

fatales, pero , no obs tante, inf lyen en la naturaleza de su lenguaje. Na-

die que co no zca la historia d< arte se p on dr á a predecir có m o se trans-

formará un lenguaje artísticc inicial en las manos de un gran artista.

Esto no impide t ra tar de de

rminar algunas propiedades básicas del

mismo.

Una propiedad de part ic

1

del lenguaje de la animación consis te

en qu e éste opera co n signos

<

i signos: lo q ue pasa an te el espectad or en

139



la pantalla es un a represen tación de u na representación. A dem ás, si el

m ov im iento dupl ica la capacidad d e produ cir i lusión d e la fotografía ,

la propia fotografía dup l ica la convencion al idad del cuadro dib ujad o.

Es característico que el fílme de animación, por regla general, se orien-

ta al d ib u jo cuyo lenguaje t iene u n co n ju n to de rasgos específicos cla-

ramente manifiesto: a la caricatura, el dibujo infantil , el fresco. Así

pues, a l espectador se le propone no una imagen cualquiera del mun-

do exterior, sino una imagen del mundo exterior en el lenguaje, por

ejemp lo, del dib ujo infant i l en t raducción al lenguaje de la an imac ión.

La aspiración a conservar sensible la naturaleza artística del dibujo, a

no atenuarla en favor de la poética del cine fotográfico, sino a subra-

yarla, se manifiesta, por ejemplo, en cintas tales como «El cazadon> de

Rein Raamat (Tall infi lm), donde no sólo se imita el t ipo de dibujo in-

fant i l, s ino q ue tamb ién se int rodu ce la discon t inuidad : el paso d e u n

cu ad ro inm óv il a otro se realiza me dian te u n salto qu e imita el pas o fu-

gaz de las ho jas con dib ujo s ante el espectador. Lo específico del d ibu-

jo es sub raya do de u na u o tra m anera e n casi todas las cintas dibujada s

(cfr. lo específico de la caricatura en La

isla

y las ilustraciones para el li-

bro infanti l en

Winnie-the-Pooh

de E. Jitruk, los frescos y min iatura s en

La batalla de Kérzhents de I. Ivanov-Vano e I. Norshtein

8 0

; presenta

un extraordinario interés desde este punto de vista El arpa

de cristal,

u n

cue nto m aravil loso en el qu e tod o el

sujet

dibu jado está construid o so-

bre conocidas imágenes de la pintura mundial : e l terr ible mundo de

codicia y esclavitud en el principio de la cinta es revelado por una ca-

dena de imágenes en movimiento procedentes de cuadros de Salvador

D alí , el Bosco y o tros artistas, pe ro, transfigurad o de m anera prodigio-

sa, revela en cada hombre al personaje de l ienzos de maestros del Re-

na cim ien to qu e se halla ocu lto en él). La tend encia señalada es confir-

mada también por la experiencia de la uti l ización de muñecos para el

filme de an im ació n. El traslado del m u ñe co a la pantalla cam bia esen-

cialmente la naturaleza del mismo con respecto a la semiótica del tea-

t ro de m uñ ecos. E n el teatro de m uñ eco s la «m uñequidad» const i tuye

un fo n d o neutral (¡es natural que en el teatro de mu ñec os actúen mu -

ñecos ) sobre el que se presenta la semejanza entre el muñeco y el

hombre. En el cine el muñeco susti tuye al actor vivo. Pasa a primer

plano su «muñequidad».

80

Es interesante que en los cuadros de este filme se imita no sólo el tipo de dibujo

del fresco y el icono rusos antiguos, sino también su presente aspecto habitual para no-

sotros: ¡se imitan las grietas de la pintura

140



Tal naturaleza del lenguaj< de la animación hace que esta especie

de cine sea extraordin ariame ni adecu ada para la transm isión de diver-

sos matices de ironía y la crea ión de un texto de ficción. No por ca-

sualidad u n o de los géneros er tos qu e a la cinta dib uja da y a la de m u-

ñeco s les esperab an los may oi s éxitos fu e el cu en to m aravilloso pa ra

adu ltos. La idea de qu e el cin de an im ació n está reservado genérica-

m en te para el 'espectado r de e ad infanti l es errónea en la misma me-

dida en qu e lo es qu e los cuei os. maravillosos de Án dersen sean con -

siderado s libros infantiles, y e teatro de Schw artz, teatro infa ntil . Los

esfuerzo s qu e realizan persone qu e no en tien de n la naturaleza y lo es-

pecífico del lenguaje del filme ie animación con el fin de someterlo a

las normas del lenguaje del c ie fotográfico, comp si éste fuera más

«realista» y serio, están bas ado en un m ale nte nd ido y no p ue de n co n-

ducir a resultados positivos. E lenguaje de ningún arte, por sí mismo,

deb e ser ob jeto de evaluación N o es posible decir qu e el lengu aje del

dra m a es «mejor» qu e el lengi ije de la óp era y el del ballet. Ca da u n o

de ellos tiene su co n ju n to de i sgos específicos, qu é influye, en el pues-

to que o cup a el ar te dad o en 1 jerarquía de los valores de la cultura de

tal o cüal époc a. Sin em barg o, :se pu esto es m óv il, la situación d e cada

arte está tan sometida a camb >s én el contexto cultural general como

las características de su lengua i. Pero, para rechazar el rep roch e d e fal-

ta de seriedad, basta con recoi lar qu e en el m arco del relato irón ico se

crearon m on um en tos del ari m und ial tan impo rtantes com o Don

Juan

de Byron,

Ruslány Liud, ila, Evgueni Onéguin

y

Una casita en Ko-

lomna

de Pushkin, cuentos m -avillosos de H o ff m an n , óperas de Stra-

vinski y muchos otros.

El camino ulterior de la ¿ l imación hacia su afirmación como un

arte ind ep en die nte n o está en orrar las particularidades de su leng uaje,

sino en la to m a de conciencia / desarrollo de las mism as. U n o de tales

cam inos , según parece, pu ed e er la u n ió n , en un a sola totalidad artísti-

ca, d e diversos tipos de lengua : artístico y diversas me didas d e c on ven -

cionalidad, en consonancia c n el pensamiento artístico del siglo xx.

Así, por ejemplo, cuando ver os en el filme John el Sanguinario (Tallin-

film) de E. Tug anov (texto de . Peegel) la un ió n de un barc o pirata tri-

dimensional — u n m uñ eco— on un mapa ant iguo bidimensional , por

el que él navega, experiment mos una brusca doble agudización del

sen tim ien to de la signicidad citalidad

[tsitatnosti]

de la imagen de la

pantalla, lo que crea un efectc irónico extraordinario por su fuerza.

Segu ramen te, tam bién se i posibles com binacion es m ás estriden-

tes. En la com bina ción de lo m un do s fotográfico y de anim ación se

esconden considerables posi ilidades artísticas, pero precisamente a

141



con dició n de que cada un o intervenga en lo qu e t iene de específico. La

co nju nc ión d e diferentes lenguajes artíst icos (com o, po r ejem plo, en El

gato Muir de Hofifmann o en obras de Brecht o Shaw) permitirá am-

pliar la gama de sentido del relato irónico desde la comicidad ligera

hasta la iro nía triste, trágica ó incluso m elod ram ática.

Lo dicho no restringe, en modo alguno, las posibil idades del cine

de animación exclusivamente al relato irónico. El arte actual, con sus

var iado s .«textos sob re textos» y la ten de nc ia a la du plic ac ión de los sis-

temas semiótieos, abre ante la animación un amplio círculo de temas

que se hallan en los principales caminos de las búsquedas artísticas de

la época.

La teoría no debe restablecer límites para la creación artística futu-

ra: ella sólo puede indicarle los caminos posibles. La animación cine-

m atográfica es u n arte históricam ente jove n y t iene an te sí m uch os ca-

minos .

142



Mito, no abre y cultura*

[ c o n B . A .

U S P E N S K I ]

I

1. El mundo

es

materia.

El mundo

es

un

caballo.

U n a d e estas frases perten< e a u n texto a ciencia cierta m itoló gic o

(los Upanishads), mientras qu< la otra puede servir de ejemplo de un

texto del t ipo contrario. A p >ar del parecido formal extemo de las

construcciones dadas, entre eJ ís hay una diferencia esencial:

a ) una cópula idént ica d >igna aquí operac iones comple tamen-

te diferentes en el sentido ló¿ co: en el primer caso se trata de un de-

terminad o correlacionamient (que pu ed e ser tom ado , po r e jem plo,

co m o corre lacionamiento de J part icular con lo general , inclusión en

u n co nj u nt o, etc.); en el segu do , directam ente de un a identificación ;

b) el predicado tamb ién

<

diferente. Desde la posición de la con-

ciencia actual las palabras nu tria y

caballo

en las construcciones cita-

das pe rtene cen a diferen tes n 'eles de la descrip ción lógica: la pr im era

tiend e al nivel del m etalengu; e, y la segu nd a, al nivel del lenguaje-ob-

jeto. En efecto, en un caso es amos ante una remisión a una categoría

de metad escripción, esto es , . cierto lenguaje abstracto de d escripción

* «M if - i m ia - kul' tura», Semeioi é. Trudy po znakmrym sistemam, Tarta, Tartu Riikli-

ku Ül ik ool i Toím etísed, 1973, núm . , págs. 282-303. Reprodu cido en I . M . Lo tm an, Iz-

brannye stat'i,

Tallin, Aleksand ra, 1.1 1992, págs. 58-75.

143



(en otras palabras, a cierto .constructo abstracto que no tiene significa-

do fuera de ese lenguaje de descripción); en el otro, ante una remisión

al mismo objeto, pero si tuado en un escalón jerárquicamente superior,

un proto-objeto, un prototipo del objeto. En el primer caso es esencial

la ausencia por principio de un isornorfismo entre e l mundo que se

describe y el sistema de descripción ; en el seg un do caso, p o r el contra-

r io, e l reconocimiento por principio de ta l i sornorfismo. Al segundo

tipo de descripción lo l lamaremos «mitológico»; al primero, «no mito-

lógico» (o «descriptivo»).

I N F E R E N C I A .

En el primer caso (descripción descript iva

[deskrip-

tivnoe opisanie])

tenemos u na remis ión a u n

metalenguaje

(a un a catego-

ría o elerhento de un metalenguaje). En el segundó (descripción mito-

lógica), una remisión a un metatexto,es decir, a un texto que cumple

una función metal ingüíst ica con respecto a un texto dado; a l mismo

tiempo, el objeto que es descri to y el metatexto que describe pertene-

cen al mismo lenguaje.

C O N S E C U E N C I A

.

Por eso la descripción mitológica es por princi-

pio m ono l ingüíst ica: los objetos de este m u n d o se describen m ediante

el mismo mundo, cons t ru ido de la misma manera. Entretanto, la des-

cripción no mitológica es claramente polilingüística: la remisión al me-

talenguaje es importante precisamente como remisión a otro lenguaje

(da lo mismo que sea un lenguaje de constructos abstractos o una len-

gua extranjera: lo importante es el proceso mismo de traducción-inter-

pre tac ión) . Correspondientemente , t ambién la comprens ión en un

caso está ligada a una traducción (en el sentido amplio de esta palabra),

y en el otro, a un reconocimiento, u n a identificación. En efecto, mientras

que en el caso de los textos descriptivos la información en general es

definida medíante una t raducción —y la t raducción mediante una in-

formación—, en los textos mitológicos se trata de la

transformación

de

objetos, y la comprensión de esos textos está ligada, por consiguiente,

a la comprensión de los procesos de esa transformación.

Así pues, en resumidas cuentas, el asunto se puede reducir a la opo-

sic ión de una conciencia por principio monol ingüe y una que necesi -

ta po r lo men os u n p ar de lenguajes organizados d e man era diferente .

A la conciencia q ue g enera las descripciones m itológicas la l lam arem os

«mitológica».

Nota. Para evitar posibles malentendidos, debemos subrayar que

en el presente trabajo no nos interesará especialmente la cuestión del

mito como texto narrativo específico y, por consiguiente, de la estruc-

tura de los

sujets

mitológicos (así como tampoco el punto de vista que

considera el mito como un sistema y, en relación con esto, concentra

144



la atención en la paradigmática

blar del mito o e l mitologismo.

al m i to co m o f en óm en o de la c

ferimos a algunas si tuaciones c

texto, nos interesarán ante todc

gica.)

e los elementos mitológicos). Al ha-

ñempre nos referimos precisamente

nciencia. (Si a veces tenemos que re-

' sujet características d el m ito c o m o

como fruto de la conciencia mitoló-

2. El m u n d o presen tado pe los ojos de la conciencia mitológica

debe parecer compuesto de obj< os:

1) del mismo rango (el coi :epto de jerarquía lógica se halla en

prin cipio fu era de la conc iencia le este tipo);

2) indivisibles en rasgos (ca a cosa es con siderad a c o m o u n to d o

monol í t ico); •

3) que ocurren una sola ve; (la idea de que las cosas ocurren mu-

chas veces su po ne la inclusió n e las m ismas en ciertos co nju nto s ge-

nerales, esto es, la existencia de in nivel de m etadesCripción).

Paradó jicamente, el m un de m itológico es de un solo rango en el

sentido de la jerarquía lógica, p ro, en cambio, es jerárquico en grado

sumo en el plano axio-semántu >; es indivisible en rasgos, pe ro , al mis-

m o tiem po , divisible en grad< su m o en partes (pedazos materiales

componentes); por últ imo, el c le los objetos ocurran una sola vez no

le im pid e a la con ciencia mitole *ica co ns id er ar — de u na m ane ra extra-

ña para nosotros— como el mi no objetos completamente diferentes

desd e el p u n to d e vista de la a iciencia n o m itológica.

Nota.

El pensamiento mil i lógico, desde

nuestro

p u n to de v is ta ,

pu ede ser cons iderado co m o f radój ico, pero en m od o a lguno c o m o

primitivo, puesto que logra c implir exitosamente complejas tareas

clasif icacionales. C om pa ran d' su m ecan ism o con el aparato lógico

al qu e estam os acostum brada , p o de m o s establecer cierto paralel is-

m o de func iones .

En efecto:

a la jerarquía de las categ< ías metalingüísticas corresponde en el

m ito la jerarquía de los ob jeto m ismo s, en resumidas cuentas: u n a je-

rarquía de mundos;

a la división en rasgos dife nciales co rresp on de aq uí la división en

partes (la «parte» en el m ito co respo nde fu nc ion alm en te al «rasgo» del

texto descriptivo, pero se dife; ncia pro fu nd am en te de él po r el meca-

nismo, pues to qu e no

caracteri a

el to do , sino q ue se identifica co n él);

al co nc ep to lógico de clast (co nju nto de ciertos objeto s) correspon-

de en el mito la idea de los ol :etos —desde el punto de vista extrami-

tológico— muchos como un< solo.

145



3. Én el mundo mitológico así dibujado t iene lugar un t ipo de se-

m iosis bastante, específico q u e se reduce en g eneral al pro ceso de nomi-

nación: el signo en la conciencia mitológica es análog o al no m br e pro-

pio. Al respecto recordaremos que el 'significado general del nombre

propio es, por principio, tautológico: tal o cual nombre no se caracte-

riza po r rasgos diferenciales, sino q ue sólo designa el ob jeto al que está

pren dido e l no m bre .d ado ; el co nju nto de los obje tos de l m ismo no m -

bre no comparten necesariamente ninguna propiedad especial , excep-

to la de poseer el nombre dado

81

.

Correspondientemente , s i l a f rase Iván

es

un hombre n o per tenece

a la conciencia mitológica, uno de los posibles resul tados de su mi-

tologización puede ser , por e jemplo, la frase

Iván El Hom bre

— y pre-

cisamen te , en la m ed ida en q ue la palabra «hom bre» en la úl t ima fra-

se in te rvenga como un nombre propio que responde a la personi f i -

cación del ob jeto y no reducible al «carácter hum an o» (o, en general, a

tales o cuales rasgos del homo sapiens/

2

. Cfr. , p o r otra parte, la análo-

81

C f r . en R . O. Jakobson:

Los nombres propios (. . . ) ocupan en nuestro código l ingüístico un lugar especial:

el significado general del nombre propio no puede ser determinado sin una referencia

al código. En el código l ingüístico inglés,

Jeny

des igna al hom bre nom bra do Jerry.

A q u í el círculo es evidente: el nombre designa a todo al que le ha sido adjudicado este

nombre . E l nombre común pup, «cachorro», designa el perro joven; mongrel, «cruza-

do», al perro de raza mezclada; hound, «perro de caza», «galgo», al perro con el que se

caza, mientras que Fido designa solamente a un perro al que l laman Fido. El significa-

do general de palabras tales como pup, mongrel o hound puede ser correlacionado con

abstracciones del tipo de

puppihood,

«cachorrez»,

mongrelbood,

«cruzadez» o

houndness,

«galguitud», pero el significado general de la palabra Fido no puede ser descrito por esa

vía. Parafraseando las palabras de Bertrand Russell, podemos decir que hay una multi-

tud de perros nombrados Fido, pero no poseen ninguna propiedad común de «fidoi-

dad»

[Fidoness].

(R. O. Jakobson, «Shiftery, glagol'nye kategorii i russkii glagol»,

Print-

sipy tipologuicheskogo analiza iazykov razlichnogo stroia, M osc ú, 1972, pág. 96; Cfr. R. Ja-

kobson, «Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb», Selected Writings, La

Haya-París, 1971, vol. 2, pág. 131.

82

Al respecto , en tre o t ras cosas , presenta determinado interés la historia de la expre-

sión evangélica ecce

homo

(«he aquí el hombre») (Juan 19: 5). Hay fundamentos para su-

poner que es ta f rase fue p ronunc iada rea lmen te en a rameo ; pero entonces, por lo visto,

debió s ignif icar en el pr incip io s implemente «helo aquí» —en relación con el hecho de

que la palabra que expresa el concepto «hombre» se empleaba en arameo en un signifi-

c a d o p ro n o mi n a l , a p ro x i ma d a me n t e d e l a mi s ma ma n e ra c o mo se emplea la palabra

man en la lengua alemana actual (es ta información me fue comunicada verbalmente po r

A. A. Zalizniak). La ulterior reinterpretación de esta frase está l igada al hecho de que la

palabra «hombre» (representada en la correspondiente t raducción del texto evangélico)

empezó a ser entendida, en general , de manera análoga a un nombre propio, es decir,

tuvo lugar su mitologización.

146



ga correspondencia de las frase

Iván es un hércules

e

Iván El Hércules;

en un caso, «Hércules» intervú ie 'com o un n om br a co m ún , y en el

ot ro , co m o u n no m br e propic corre lac ionado con personajes con-

cretos pertenecientes a otra hij óstasis; en el últ imo caso t iene lugar

n o un a caracterización d e Ivái con arreglo a algún rasgo par t iculár

(po r ejem plo , co n arreglo al ra ;o de la fue rza física), sino u na carac-

ter ización del m ism o m edian t e l to d o integral : m ed ian te la de no -

m ina ció n. Es fáci l con ven ir en jue este e jem plo t iene un carácter un

tanto art ificial , puesto que n( ; es difíci l identificar en la realidad

un a pers on a concreta con el H reules m itológico : para no sotros este

úl t imo está l igado a un deferi r nado período his tórico-cul tural . Pero

he aquí un ejemplo absolutar ente real: en Rusia, en el siglo XVIII ,

los adversarios de Ped ro I lo am aban ' «Anticristo». Para un os e so

era un modo de caracterizar : i personal idad y act ividad; ot ros , en

cambio, c re ían que Pedro en calidad era e l Ant icr is to. Un mismo

texto, como vemos, puede fu c ionar de maneras esencialmente di-

ferentes.

Así pues, si en los ejemplos examinados co n no m bre s com un es en

construcción predicativa t iene lugar un correlacionamiento con un

concepto abstracto, en los co respondientes ejemplos con nombres

prop ios t iene lugar una deten inada identificación (un correlaciona-

m ien to con u n ob jeto isom o o en otra hipóstasis). En las lengu as

con artículo"" (semejante trans «marión en algunos casos, por lo vis-

to, pu ede ser realizada med ian i la determ inació n del no m br e qu e in-

terviene en la función de prec' cado, con ayuda del art ículo definido.

En realidad, el artículo definic

>

convierte la palabra (más exactamen-

te , la com binac ión determinac ) en u n nom bre , destacando co m o co-

no cid o y con creto el ob jeto qi - es designado

83

.

El ruso, lengua del original del esente texto, carece de artículos. Así pues, e n los

ejemplos antes m encio nad os po r Lot ,an —« Iván El Hom bre» e «Iván El Hércules»—

la determ inación co n ayuda del artíci i defin ido es un resultado de la traducción al es-

pañol . [N. del T.J

83

El vín cu lo entre el nom bre prr io y la categoría de determ inación expresada por

el artículo determin ado , ha sid o revel Jo en la tradición gramática autócton a árabe. En

ella los nombr es propios son considei dos co m o palabras cuy o carácter determ inado les

es inherente desde tiemp os in m em on les po r su naturaleza semántica. Véase: G. M . Ga-

buchan,

Teoriia

artiklia iproblemy oral'

•ogo

sintaksisa, Moscú, 1972, págs. 37 y ss. Un he-

ch o característico es que e n la Gram at a sbvenskaia de Fiódor Ma ksímo v (San Petersbur-

go, 1723, págs. 179-180) el s igno de 'lo, que indica e n los textos eslavo-eclesiásticos la

sacralización de la palabra, es com pa do p or su semántica co n el artículo griego: tanto

un o c o m o el otro son portadores del ignificado de la unicidad.

147



Nota. Se deb e subray ar el vín cu lo de. ciertas situaciones de sujet tí-

picas con el carácter no m ina cio na l del m u n d o m itológico. .Ése es el

caso dé las situaciones eri que-se «da no m bre » a las cosas qu e n o tien en

nombre, s i tuaciones que son consideradas a l mismo t iempo como un

acto de creación

84

; la redenominación en cal idad de reencamación o

renacim iento co m o otro; e l l legar a do m inar u n lenguaje (por e jemp lo,

de las aves o de los animales); el enterarse del verdadero nombre o la

ocul tación del mismo

85

. No menos indicativos son los diversos tabúes

imp uestos sobre no m bre s prop ios; al m ism o t iem po, tamb ién la tabui-

zac ión de nom bres c om un es (por e jemplo, de denom inac iones de ani-

males, enferm eda des y así sucesivamente) e n toda un a serie de casos in-

dica claramente que las correspondientes denominaciones son percibi-

das (y, correspondientemente , funcionan en el modelo mitológico del

mundo) p rec i samente como nombres p rop ios

86

.

Podemos dec i r que

el significado general del nofnbrepropio en su máxi-

ma abstracción se reduce al m ito. Precisamen te en la esfera de los n om br es

propios es donde ocurre esa identificación de la palabra y el denotado

que es tan característica de las ideas mitológicas y un rasgo de la cual

es, po r un a p arte, tod a clase de tabúe s, y, p o r otra, el cam bio ri tual d e

los nombres propios (cfr. más abajo, la sección III, punto 2).

Esa ident i f icación de la denominación y lo que es denominado, a

su vez, determ ina la idea sobre el carácter n o con ven cion al d e los no m -

bres propios, sobre la esencia ontológica de los mismos

87

. De ahí que

desde la posición del desarrollo de la semiosis la conciencia mitológi-

ca pu ed a ser interpretada c om o

asemiótica.

84

Cfr. V. V. Ivánov , «Drevneindiiskii m if o b ustan ovlenii im ion i cg o parallel' v gre-

cheskoi traditsii», lndiia v dreunosti, M os cú , 196 4; I. M . Trotskii [Tronskií], «Iz istorii an-

tichnogo iazykoznaniia», Sovetskoe iazykoznanie, Leningrado, 1936 , Vy p. 2, págs. 24-26.

85

Cfr. también la idea, característica de la concienc ia mitológica , del m un do co m o

un libro, cuando el conocimiento es equiparado a una lectura que se basa precisamente

en el mecanismo de los desciframientos y las identi f icaciones . Véase I . M. Lotman y

B. A. Uspenski, «O semioticheskom mejanizme kuPtury», Trudy po znaktmym sistemam ,

Tartu, 1971, pág. 152 (Uchen. zap. Tart gos. un ta, Vyp. 284).

86

Así, por ejem plo, el nom brar una en fermed ad (en v o z alta) pu ede ser interpreta-

do precisamente como el estar BamánJota: la enfermedad puede venir al oír su nombre

(cfr. al respecto las expresiones co m en tes del tipo de

«ttamaruaz

desgracia, una enferme-

dad», etc.). Véase el rico material de este género que ha sido reunido en la investigación

monográfica: D. K. Zelenin, «Tabú slov u na rodo v Vostochinoi Evropy i Severnoi Azii»,

Sbornik Mu ztia antropologuii i tlnografii, Leningrado, 192 9, t. 8, págs. 1-144 (Primera par-

te); Leningrado, 193 0, t. 9, págs. 1-166 (Segun da parte).

87

Cfr. al respecto la idea griega antigua de q ue lo s nom br es eran correctos por natu-

raleza (véase I. M. Trotskii, ob. cit., pág. 25).

148



Así pue s, e l m ito y e l no m l e están direc tam ente l igados po r su

naturaleza. En cierto sentido", e tán ioterdeterminados, uno se redu-

ce al ot r o: e l m ito es perso nal ( om inacion al) , el no m b re es m ifoló

1

gico

88

. • . • •

3.1. Part iendo de lo dicho , odem os considerar qu e el sistema d e

los no m bre s prop ios form a n o s lo la esfera categoría de la lengua na-

tural, sin o tam bié n u n estrato m rológico especial de la m ism a. En u n a

serie de si tuaciones l ingüíst ica; el comportamiento-de los nombres

pro pios es tan dist into del corre lon die nte co m po rtam ien to de las pa-

labras de otrás categorías lingü ¡ticas, que eso impulsa involuntaria-

mente a pensar que estamos ai te alguna otra lengua, organizada de

otro modo, incorporada en la n isa de la lengua natural .

La cápa mitológica de la leí gua natural no se reduce directamen-

te a los no m bre s prop ios; sin e i bargó, los no m bres pro pios const i tu-

yen su nú cleo. C o m o m uestra oda una serie de investigaciones lin-

güísticas especiales (en el presei :e S. M . y N . I. To lstoi están realizan-

do un trabajo en esa direcciói ), en la lengua se desgaja un estrato

lexical en general especial, que se caracteriza por una fonética extra-

normal, pero también por rasg< ; gramaticales específicos que sobre el

fondo de la lengua dada pare en anómalos: a é l pertenecen, entre

otro s, la ono m ato pe ya , las dive ¡as for m as del léxico expresivo, las lla-

madas palabras infanti les (nu, ery-wordsf

9

, las formas de l lamar y

echar los animales, etc. Ese est: ito, desde el punto de vista del porta-

dor mismo de la lengua, interv ene como primario, natural , no-sígni-

co. Es indicativo, en part icular, jue los corresp on dientes elem en tos se

uti l izan en la si tuación de com rsación con n iño s (las palabras infan -

tiles), co n los anim ales (las pala ras de llam ada ; cfr., adem ás, las de no -

88

En una serie de textos se puede

común del objeto en el mundo mitoi

Así, por ejemplo, en el cuento sobre c

marchó a conseguir la miel de la poesi

do Rati». En una nota del editor se h.

"taladro"» (Mladshaia Edda, ed. prepa

menski, Leningrado, 1970, pág. 59; cíi

esa edición). V éase el aná lisis especial i

en el libro Perezhitki rodovogo stroia v si

mismo tiempo, otra variante de la mis

nom bre s prop ios a las espadas, caractei

lando es Durandel, la espada de Siegfr

89

Nos referimos a las formas lexi

conversan con los niños.

i l lar una confirmación de que la denominación

gico es también su nombre propio individual,

mo Odín (que se dió el nombre de Belverk) se

leemos: «Belverk consigue un taladro nombra-

e constar: «Este nombre significa precisamente

da por O. A. Smimitskaia y M. I. Steblin-Ka-

señalamientos análogos en las págs. 72 y 79 de

1 lenguaje de Homero desde este punto de vista

stvennyj imionaj u Gomera, Leningrado, 1936. Al

1a tende ncia se m anifiesta en la adjudicación de

tica de las nov elas de caballería: la espada d e Ro-

d es Balmung.

des especiales que emplean los adultos cuando

149



minaciones de los animales según el color del pelaje, y así sucesiva-

mente), pero a veces también con extranjeros, etc. Es sintomático que

las palabras de ta l t ipo puedan ser unidas, tanto por la forma como

por el empleo, con los nombres propios: así , en la lengua rusa las «pá-

labras infanti les» se conforman con arreglo al t ipo de los" nombres.

propios hipocorís t icos

(«kisa»,

«biaka»; «vova» como designación del

l obo [volk]; «peña», del gallo

[pettej],

etc.)*; las palabras de llamada •

(«pío-pío», «misu-misu», «

mas'-mas'»)

actúan, en esencia , co m o form as

vocativas (respectivamente de «pío», «misu» y así sucesivamente). No

m en os indicat ivo es lo co m ú n c on el lenguaje infant i l que se p on e d e

m anifiesto cu an do eso ocurre , co m un ida d qu e se expl ica po r el papel

especial que desempeñan los nombres propios en el mundo del niño,

en el cual en general todas las palabras pueden actuar potencialmente

como -nombres propios (véase especialmente más abajo, sección I,

punto 5) .

4. Al mundo mitológico le es inherente una comprensión mitoló-

gica específicá del espacio: éste es representado no en forma de un

con-

tinuum de rasgos, s ino com o un co nj un to de dis t intos objetos portado-

res de nombres propios. En los intervalos entre ellos es como si el es-

pacio se interrumpiera, sin tener, por lo tanto, un rasgo, básico desde

nuestro punto de vis ta , como es e l carácter ininterrumpido. Una con-

secuencia part icular de esto es que el espacio mitológico esté «hecho

de pedazos» y que el traslado de un locus a otro puede transcurrir fue-

ra del t iempo, siendo susti tuido por algunas fórmulas estables de byli-

na, o , tam bié n, contraerse o alargarse arbitrariamente c o n respecto a la

corriente del t iem po en los

locus

designados co n no m bres propios. Por

otra parte, al hallarse en u n n ue vo lugar, el ob jeto pu ed e perder el vín-

cu lo co n su prece den te estado y volverse o tro o bje to (en alguno s casos

a esto puede corresponder también un cambio de nombre) . De ahí se

deriva la característica capacidad del espacio mitológico de modelizar

otras relaciones , n o espaciales (sem ántica s, d e valores, y así sucesiva-

mente) .

El que el espacio mitológico esté l leno de nombres propios le da a

sus ob jeto s interiores u n carácter finito, co nta ble , y a él m ism o, los ras-

gos del carácter delimitado. En este sentido, el espacio mitológico

* Esto se hace más evidente en los casos de «vova» y

«petia»,

que coinciden totalmen-

te con «Vova» y «Petia», nombres propios hipocorísticos derivados de «Vladímir» y

«Piotr».

[N. del T.]

150



siempre es pe qu eñ o y cerrado, a nque en el pro pio m ito pued e hablar-

se de escalas cósmicas?

0

.

Al hablar

del*

carácter delí r i tado, contab le , del m u n d o mitoló- ,

gico, po d em o s rem itirno s a la ircuristancia de qu é la presencia de

90

Una'idea extraordinariamente cía i dé la dep end en cia del ho m br e respecto del lu-

cu s se halla expresada en una de las Iey< idas armenias de principios del Medioevo que

llegaron hasta nosotros en el texto Hn ría de Armenia de Pavstos Biuzand. En ella se

cuenta un episodio que se remonta al si o iv, cu an do Ar m enia estaba dividida entre B.i-

zancio y la Persia Sasánida. Puesto que n la Arm enia oriental (persa) la dinastía de los

reyes atmenios arshákidas todavía sigu > existiendo por cierto t iempo — t i e m p o e n el

que se halló en dependencia de vasalla de los reyes persas y, al m is m o tiem po , conti-

nuó la lucha por el restablecimiento d t a inde pen den cia del país— , la leyenda, de ma-

nera extremadamente original, perman

; iend o en el m arco de las ideas

mitológicas,

re-

veló las posibilidades de una condu c t . dob le de l ho m bre co m o resu l tado del paso de

éste de un locus a otro. El rey persa Sh >uj, des ean do enterarse de las secretas intenck»-

nes de su vasallo, el rey ar m en io Arsh. , or de nó cu brir la mitad del suelo de su tienda

co n tierra arm enia, y la otra; co n tierra ersa. H ab ie nd o invitad o a Arshak a la tienda , lo

to m ó de la m an o y em pe zó a pasearse on él de u n rincón al otro.

Y cu an do ellos, pase ánd ose por la lenda, pusieron los pies sobre la tierra persa, él

dijo: «Rey arm en io Arshak, ¿para qu é t has vuelto mi enemigo? Yo te he querido c o m o

a un hijo, quería darte mi hija en mati n o n i o y hacerte mi hijo, pero tú te has llenado

de rab ia con t ra mí ; espon táneamen te , ontra m i volu nta d, te hiciste m i ene m igo (...)•»

El rey Arsh ak

respondió:

«He pecad o y oy

culpa ble ante ti, porqu e, aunq ue les di alcan-

ce a tu s enemigos y logré la victoria se >re ellos, los maté y esperaba de ti el premio de

mi vida, mis enemigos me indujeron . rror , me inculcaron el miedo a tí y me hicieron

huir. Y el juramento que te hice me o i d u j o a ti, y heme aquí ante ti. Y yo soy tu sier-

v o , estoy en tus manos, procede conni ;o co m o quieras; si quieres, mátame, porque yo,

tu siervo, soy muy culpable ante ti y i arecí la muerte.» Pero el rey Shapuj, tomándolo

de n u e v o del brazo y haciéndose el in> nuo, se paseó con él y lo con du jo al lado e n que

había sido echada en el suelo la tierra rme n ia . C u a n d o Arshak llegó a ese lugar y pisó

la tierra armenia, poniéndose súmame te indign ado y orgul loso , cam bió de tono y, em-

p e z a n d o a hablar, dijo: «Aléjate de m ma lvado — siervo que se volv ió señor sobre sus

señores.

No te ruego ni a ti ni a tus

hi >s y me vengaré por mis antepasados.»

Este cambio en la conducta de Arsl k se repite en el texto muc has veces, a m ed ida que

ponía los pies ora sobre la tierra arm en , ora sobre la persa. «Así, desde la ma ña na hasta la

noche , muchas veces él (Shapuj-I. L. y U.) lo pro bó , y cada vez que Arshak pisaba la tie-

rra annenia,

se volvía arrogante y amei

zaba, pero cu an do pisa ba la tierra local (persa-I. L.

y B. U.), expresaba arrepentimiento» (v< se

htoriiaArmen ü

Favstosa

Buzando,

trad. del arme-

nio antiguo y comentarios por M. A. C levorguián, Ereván, 1953, págs. 129-130).

Debemos subrayar que los conce tos de «tierra arm enia » y «tierra persa» aq uí son

isom orfos a los conc eptos «Armenia» «Pers ia» y son percib idos com o una m eto nim ia

sólo por la conciencia actual (cfr. el

<

tipleo a ná log o de la expre sión «la tierra rusa» en

los textos medievales

rusos; cuando S

aliapin en los viajes po r el extranje ro l levaba con-

sigo una maleta con t ierra rusa, ésta, c sde luego, desempeñaba para é l la función no de

una metáfora poét ica , sino de una id ntificación mitológica). Por consiguiente, la con-

ducta de Arshak cambia en depender ía de cuál es el no m br e c o m o parte del cua l él ac-

túa. Señalaremos que el ingreso med' val en la condición de vasal lo , acompañado por

151



unos cuantos denotados diversos en e l nombre propio cont radice

en principio la naturaleza de éste (creando dif icul tades sustanciales

para la- com un icac ión ), m ientras qu e la presencia de diversos deno-

t ados en e l nombre común es , hab lando en gene ra l , un fenómeno

norma l .

Nota. El

sujet

del m ito co m o texto está basad o cori m uch a frecuen-

cia en el crucé de la frontera del espacio cerrado «oscuro» por el héroe

y el paso de éste al m u n d o i l im itado exterior. Sin emba rgo, en la base

del m ecan ism o de generación de semejantes

sujets

está precisa m ente la

idea de la presencia de un pequeño «mundo de nombres propios». El

sujet

mitológico de ta l género comienza por e l paso a un mundo en el

cual la deno m inac ión de los objetos le es descono cida al ho m bre . D e

ahí los

sujets

sobre la inevitabilidad de la muerte de los héroes que sa-

len al mundo exterior s in e l conocimiento del s is tema no humano de

no m ina ció n, y sobre la supervivencia del héroe que recibió de m anera

maravi l losa ese conocimiento. La exis tencia misma de un mundo

abierto «ajeno» en el mito supone la presencia de un mundo «propio»,

do tad o d e los rasgos de la comp utabi l idad y l leno de o bjetos — porta-

dores de nombres propios.

5. La conciencia mitológica arriba caracterizada puede ser objeto

de observación directa s i nos volvemos hacia e l mundo del niño de

temprana edad. La tendencia a considerar todas las palabras del len-

gua je como nombres p rop ios

91

, la ident i f icación del conocimiento

con el proceso de nominación, la vivenciación específica del espacio

y del t iempo (cfr. en el cuento «Grisha» de Chéjov: «Hasta ahora Gri-

sha sólo conocía un mundo cuadranglar, en el que en un ángulo está

su cama, en otro, el baúl de la niñera, en un tercero, una silla, y en el

cua rto, arde un a lamparil la»)

92

y un a serie de o tros rasgos co incide ntes

con los rasgos más característ icos de la conciencia mitológica permi-

ten hablar de la conciencia infanti l como de una conciencia t ípica-

el acto simbólico de renunciar a alguna posesión y recibirla devuelta, era descifrada se-

mióticamente como un cambio del nombre de la posesión (cfr. la costumbre, extendida

en la práctica del régimen ruso de servidumbre, de cambiar el nombre de una hacienda

cuan do ésta era comprada p or un nu evo propietario).

" D e ahí, entre otras cosa s, qu e la form a vocativa p ued a aparecer en las «palabras in-

fantiles» (nursety words) como forma inicial desde el punto de vista mitológi :o; cfr. , por

ejemplo, -bozha» o «bozia» (es decir, «5o¡g», dios), o bv iam ent e form ada d e la tbrma vo ca-

tiva «bozbe» (este ejemplo me fue comunicado por S. M. Tolstoi). De manera del todo

análoga,«kisa» puede ser percibida co m o derivada de «kis-kis», etc.

9 2

La cursiva en lo s textos citados, aquí y má s adelante, es nuestro —I. L. y B. U .

152



mente mitológica

93

. Por lo vist en el m u n d o del niñ o, en un deter-

m in ad o estadio deí desarrollo, 10 hay un a diferencia de principio en-

t re los n o m b re s pr op io s y los a nu ne s , es dec i r , esa op os ic i ón n o es en

absoluto pert inente.

Al respectq es oportuno re ordar una observación extraordmána-

m en te esencial de R.' O . Jakol ;on, qu ien señalaba qu e los n om bre s,

piropios.son los prime ros que dq uiere 'el n iñ o y los últ imos qu e se

pierd en en los trastornos afásic s del habla. Es dig no d e atención q u e

el niñ o, al recibir del hab la d los adu ltos las form as p ro no m ina les

— las más tardías, según las obí rvaciones del m ism o au tor— , las utili-

za como nombres propios: .

«P<

r ejemplo, él [el niño — I. L. y B. U.]

trata de mo no po lizar el pr o no íbre de prim era persona»: «No te atre-

vas a llama rte "yo". Só lo yo so yo , y tú sólo eres tú»

94

.

Es interesante comparar ce i eso la utilización de los pronombres

(«él», «aquél», etc.) con dic ion a' a po r tabú es que. se observ a en diferen -

. tes áreas etnográficas al noirib: ir al diablo, al silvano, al duende de la

casa, o, po r otra parte, al no m rar a la esposa o al m arid o (en relac ión

con la prohibición impuesta ; los cónyuges de emplear cada uno el

nombre propio de l o t ro) —cu ndo e l pronombre func iona de hecho

como un nombre prop io

95

.

N o m en os indicat iva, hal an do en general , es la designa ción de

la acción en el habla infanti l . \1 l legar al lugar en que el adulto em-

plearía un verbo, el niño pue le pasar a la representaáón paralingüís-

t ica de la acción, acompañat t por una creación lexical interjeccio-

na l . Pod em os cons iderar eso rec i samente co m o un a form a de re la -

tar específica del habla inf; i t i l . El modelo más parecido de la

narración infan t i l ser ía u n te> o arti f ic ia lm ente com pu es to en el q ue

la de no m in ac ió n d e los ob jet s se realizara con la ayud a de no m br es

93

Cfr. al respecto la caracterizaci n del «pen sam iento co mp lejo» del niñ o e n L. S.

Vygotski en su libro

Pensamiento y len taje

(L. S. Vygotski,

Izbrannye

psijologuicheskie

issk-

dovaniia, Moscú, 1956, págs. 168 y ss .

94

R. O . Jako bson, ob . cit., pág. 9 Cfr. al respecto las palabras de Di os en la Biblia:

«Yo soy el m is m o qu e dijo: ¡hem e quí » (Is. 52: 6; cfr. Ex. 3: 14). Cfr. en lo s Upa-

nishads (Brijadaraniaka, 1: 4): «Al pri Jipío [todo] esto era sólo Atman (.. .) Él miró a su

alrededor y no vio a nadie más qu e a ¡ mismo. Y ante todo dijo: "Yo soy". Así surgió el

nom bre "Yo". Por eso hasta ho y día que es interrogado, responde primero: "Yo soy",

y después nombra el otro nombre q; _ él lleva» (véase

Brijadaraniaka upanishad,

traduc-

ción, prólogo y comentarios de A. I Syrkin, Moscú, 1964, pág. 73). Debemos señalar

que la palabra «Atman» pued e em pl irse en los Upan ishads co m o el prono mb re «yo»,

«sí m ismo » (véanse los com entar ios s A. I. Syrkin en la pág. 168 de la ed. cit., y tam-

bién S. Radjakrishnan,

Indiiskaia fdos. lia,

Moscú, 1956,1.1, págs. 124 y ss.).

95

Véase D . K. Zelenin, ob. cit. , gunda parte, págs. 88-89, 91 -9 3,1 08 -1 09 ,14 0.

153



propios, y la descripción de las acciones, con los medios de los cua-

dros f í lmicos montados

9 6

.

. En tal m o d o de .transmisión de los significados verbales se man ifies-

ta de manera part icularmente patente el mitologismo del pensamiento,

puesto que la acción no es abstraída del objeto, sino integrada con el

po rtado r y. pue de intervenir co m o u n estado del no m bre propio.

Podemos considerar que la .capa mitológica ontogenét icamente

co nd icion ad a se fija en la conciencia (y en el lenguaje), hac iénd olo he-

terogéneo y creando en resumidas cuentas una tensión entre los polos

de la percepción mitológica y la no'mitológica.

5.1. Es preciso subrayar que el modelo «puro», es decir, totalmente

consecuente , del pensamiento mitológico probablemente no pueda

ser documentado ni con datos etnográficos, ni con observaciones so-

bre el niño. En ambos casos el investigador está tratando realmente

con textos consti tutivos de complejos por su organización y con una

conciencia más o menos heterogénea. Esto puede explicarse, además

de mediante la acción perturbadora de la conciencia del observador,

con el hecho de que la etapa consecuentemente mitológica debe re-

montarse a un estadio tan temprano del desarrol lo, que en principio

no p ued e ser observado, tanto por consideraciones cronológicas co m o

po r la impo sibil idad de prin cipio d e entrar en con tacto c on él , y el úni-

co ins trum en to de la investigación es la reconstrucción . En igual medi-

da es adm isible otra explicación, según la cual la heterog eneida d es un a

propiedad inmemorial de la conciencia humana, para e l mecanismo

de la cual es esencialm ente necesaria la presencia de po r lo me no s dos

sistemas no traducibles totalmente uno al otro.

En el primer enfoque pasa a primer plano la expl icación estadial

de la esencia del mitologismo (la cual en real idad por lo común se

vuelve valorat iva); en el segundo, la interpretación del mitologismo

como fenómeno t i po lóg icamente un ive rsa l . Ambos enfoques son

m ut ua m e n t e c om pl e m e n t a r i o s . Pode m os no t a r que de s de e l pun t o

de vista puramente formal (que se abstrae de la esencia de la cues-

t ión) e l principio mismo de la local ización espacial o temporal de la

conciencia mitológica (que la l iga a tal o cual estadio en el desarro-

l lo de la humanidad o, también, a ta l o cual área del ineada etnográ-

f icamente), ha b lan do e n general , corr esp on de precisam ente a la

concepción mitológica del espacio de la que hablamos arr iba. Y al

cont ra r io : e l r econoc imien to de l mi to log i smo como un fenómeno

96

También en las danzas rituales podemos observar un tipo análogo de narración.

154



t ipológicamente universa l corr sponde plenamente a l cuadro lógi

1

co-convene iona l de l mundo.

Se de be tene r en cue nta, en odo caso, q ue los grupo s étnicos q u e

se hallan en .estad ios a ciencia ¡erta iniciales del des arro llo cu ltural

y se caracterizan p o r iln mitolo; sm o mu y man ifiesto del pensa m ien-

to, en tod a un a serie de casos p ' íden m ostrar u na so rpren den te capa-

cidad para con struir co m ple jas } detalladas clasificaciones de tipo lógi-

co (cfr. las diversas clasificación de los m u n d o s vegetal y a nim al-con

arreglo a rasgos abstractos, ob ;rvables en los aborígenes australia-

nos)

97

. Pod em os decir qu e en es* caso el pen sam iento mitológico coe-

xiste co n el lógico o descriptiv* Po r otra parte, en alguno s casos los

elem entos del pe ns am ien to m it lógico pu ed en ser hallados en la con-

du cta verba l co tid ian a de la soc .'dad civilizada actual

98

.

97

Véa se P. W oi sle y, «Groóte Eylam rotemism and "Le totem isme aujourd'hui"», The

StructuralStudy of Myth and

Tolemism, ed. e E. Leach, Edim burg o, 1967, págs. 153-154. Al

caracterizar el pe ns am ien to d e los abori .'nes australianos en térm inos de L. S. Vygo tski,

el autor con stata: «La clasificación tot ér ca examinada por nosotros se basa en el "pensa-

miento complejo [kompleksnom]" o "peí am iento en colecc iones" (términos de L. S. Vy-

gotski, véase L. S. Vyg otski, ob . cit., pág. Í8-180; segú n Vygotski, la un ión sobre la base de

la cole cció n constituye un a de las varié» des del pen sam iento co m plejo — I. L y B. U. ],

pero no en el "pensam iento en concep ti N o quiero decir, sin emba rgo, que los aboríge-

nes sean incapaces de pensar en co nc ep s. Al contrario, la sistematización de la flora y la

fauna elaborada por ellos, indep endie nt nente de la clasificación totémica, esto es, los es-

quemas etnobotánicos y etno zoo lógic os evelan precisa m ente la clara capacida d de los abo-

rígenes para el pensa mie nto concep tual in un o de mis trabajos enum eré cientos de espe-

cies de plantas y animales

que no sólo

si

i cono cidas por los aborígenes, sino que tam bié n

están sistematizadas por ellos con arregli i grupos, por ejem plo, taxonó m icos tales c o m o

ji -

nungieangba (los animales grandes que v en en la tierra), wuradjidja (los que vuelan, inclui-

das las aves), augwalja (los peces y otro.

1

miníales marinos) y así sucesivamente; al mismo

tiempo, tales o cuales especies son unid,

con arreglo a grupos vinculados ecológicam ente.

Precisamente por éso, desde luego, D( ald Th om son — natural is ta por su forma ción—

p u d o

constatar que los sistemas

e t n o b c

,nico

-zoológicos análogos entre los aborígenes de

Queensland del Norte "tienen cierto pa cido con la simple clasificación de Linneo" .»

P. Worsley, que califica semejante esquem as clasificacionales de «protocientíñco s»

(subrayando su carácter básicamente

1<

,ico), concluye: «Así pues , tenemos no una clasi-

ficación, si no varias, y sería incorre cto onsiderar que la clasificación totémica es el úni-

co m o d o de organ ización de los objet- del mundo ci rcundante en la conciencia de los

aborígenes.»

98

Cf r. las observ acione s de Vygot .i sobre los elem ento s del «pe nsam iento com ple-

jo» — observable pr incipa lme nte en k n iño s— en el habla cot id iana del hom bre adul-

to (L. S. Vy gotski, ob. cit. , pág. 169, 72 y otras). El inve stigad or señala, en p artic ular

que , al hablar, por ejem plo , de la vajil o de la ropa, el ho m br e ad ulto n o raras veces se

refiere no tan to al cor resp ond ien te coi ep to abstracto, co m o al repertor io de cosas con-

cretas (c om o es carac terístico, en gene' il, del n iño ).

155



6. De lo dich o se sigue qu e la conc iencia m itológica es p or p rinci-

p io intraducibie al pl an o d e otra descripción , está cerrada en sí — y, p o r

end e, es com prensible sólo desde d entro , y n o desde fuera . Esto se de-

riva, en particular, ya del tipo de semiosis que es inherente a la con-

ciencia mitológica y halla un paralelo lingüístico en la intraducibilí-

dad de los nombres propios. A la luz de lo dicho, la posibil idad mis-

ma de una descripción del mito por e l portador de la conciencia

actual sería dudosa si no fuera por la heterogeneidad del pensamien-

to, el cual conserva dentro de sí determinadas capas isomorfas al len-

guaje m itológico.

Así pues; precisamente el carácter heterogéneo de nuestro pensa-

miento nos permite, en la construcción de la conciencia mitológica,

apoyarnos en nuestra experiencia interior. En cierto sentido, la com-

prensión de la mitología equivale a un recordar.

II

1. La importancia de los textos mitológicos para la cultura de tipo

no mitológico es confirmada, en part icular, por la constancia de las

tentativas de traducirlos a lenguajes culturales de t ipo no mitológico.

En el dominio de la ciencia, esto genera versiones lógicas de los textos

m itológicos; en el d om in io d el arte — y, en u n a serie de casos, tam bié n

al real izar un a s imple t radu cción a un a lengua natural— , construcciones

metafóricas. D ebe m os subrayar qu e el m ito es esencialmente dis t into de

la metáfora , aun qu e esta úl t im a es un a t raducción natural del primero

a form as habituales de nu estra concien cia. En efecto, en el texto m ito-

lógico m ism o la m etáfora co m o tal , ha bla nd o rigurosamente, es imp o-

sible.

E n u n a serie de casos, el texto me tafó rico , trad uc ido a categorías d e

la conciencia no mitológica, es percibido como simbólico. El símbolo

de tal género" puede ser interpretado como resultado de la lectura del

mito desde las posiciones de una conciencia semiótica posterior —es

decir, reinterpretado como un signo icónico o cuasi-icónico. Debemos

señalar que, aunque los signos icónicos son en cierta medida más pa-

recidos a los textos mitológicos, ellos, al igual que los signos de tipo

convencional , son un hecho de una conciencia esencialmente nueva.

99

Aquí no nos referimos al significado especial que se le atribuye a este término en

la clasificación de Ch. Peirce.

156



Al hablar del símbolo en si

guir el sím bo lo co m o tipo de si

ciencia mitológica y el símbolc

una si tuación mitológica. Con

el s ímbolo como remisión al n

misión al mito co m o género. 1

símbolo puede pretender crea

como principio creador.

En el caso en que el texto •

mitológico, este último intervi<

mero, y.e l s ímbolo correspont

to

100

. Entretanto, en el caso en

con el mito como género, es d

el modelo mitológico del mun

terviene com o

metasistema

que

rrespondientemente , e l s ímbol

elemento del metatexto, sino c

definición arriba dada se sigue

ción no se sale , hablando en g

tológica, mientras qu e en el seg

mitológica (es decir, a la concie

tivas», y no «mitológicas»).

Un ejemplo del simbolism

mitológica pueden ser algunos

pío, de los «simbolistas» rusos,

m entos d e los textos m itológio

n o m itológico y, en general, ha

2. Mientras que en los texf

mitológicos pueden estar orgai

tológicamente, la situación diai

da en los textos del Barroco, er

tos abst ractos se organizan cc

elem entos y propiedades p ued t

tológico. Esto se explica por e,

el fo n d o de la cultura religiosa

Moderna es generado sobre e

los vínculos habituales para ell

relación con el mito, debemos distin-

no directamente generado por la con-

como t ipo de s igno que sólo supone

spondientemente , deben dis t inguirse

to como texto y el símbolo como re-

í el último caso, entre otras cosas, el

una si tuación mitológica,- actuando

mbóljco se correlaciona con un texto

ie com o metatexto co n respecto al pri-

• a un elem ento con creto de ese tex-

jue el texto simbólico se correlaciona

cir, una situación mitológica indivisa,

o, sufriendo cambios funcionales, in-

esempeña el papel de

metalenguaje;

co-

se correlaciona entonces no con un

n la categoría de metalenguaje. De la

jue el símbolo en la primera concep-

neral , del marco de la conciencia mi-

nd o caso pertenece a la conciencia n o

cia qu e gen era descripcion es «descrip-

no correlacionado con la conciencia

:xtos del inicio del siglo XX, por ejem-

odemos decir que en este caso los ele-

; se organizan con arreglo al principio

ta de una manera cienciomorfa.

>s de la Edad Moderna los elementos

zados racionalmente, es decir, no mi-

etralmen te opu esta pue de ser obsérva-

los que, po r el contrario, los construc-

i arreglo a l principio mitológico: los

i portarse co m o héroes del m un do mi-

hecho de que el Barroco surgió sobre

entretanto, e l s imbol ismo de la Edad

fondo de la conciencia racional con

10 0

Desde luego, en el sentido de - qt-design», y no en el de «sign-event» (cfr. R. Car-

nap, Introduction to Semantics, Ca mb rid •, Mass., 1946 , § 3).

157



Nota. Por eso, entre otras cosas, la discusión sobre qué es histórica-

m ente e l Barroco — u n fen óm en o de la Co ntrarreform a, de exaltación

del pensamiento católico en tensión, o un arte «realista», «optimista»,

del Renacimiento—, en realidad, carece de objeto: la cultura barroca,

co m o t jp o intermed io, se correlaciona al m ism o t iemp o tanto co n u na

cultura como con la otra, correlacionamiénto en el cual la cultura re-

nacentista Se expresa en un sistema de objetos, y lá medieval, .en un sis-

tema de vínculos (hablando figuradamente, la cultura renacentista de-

termina un sistema de nombres, y la medieval , un sistema de verbos).

3. En la medida en que el texto mitológico en las condiciones de

la conciencia no mitológica, como se dijo, genera construcciones me-

tafóricas, la tendencia al mitologismo puede realizarse en un proceso

contrario por su orientación: de realización de la metáfora, de com-

prensión l i teral de la misma (que aniquila la metaforicidad misma del

texto). El correspondiente pfocedimiento caracteriza el arte del surrea-

l ismo. Como resultado se obtiene una imitación del mito fuera de la.

conciencia mitológica.

III

1. Con toda la diversidad de sus manifestaciones concretas, el mi-

tologismo puede ser observado en uno u otro grado en las más diver-

sas culturas y m ues tra en ge neral un a con sidera ble estabilidad en la his-

toria de la cultura. Las form as corresp ond ientes pu ed en ser un fenóm e-

n o co n carácter de reliquia o el resultado de u na regen eración; pu ede n

ser incon scientes o conscientes.

Nota. Las capas y sectores mitológicos en la conciencia individual y

social qu e surgen esp on táne am en te d eb en ser distinguidos de las tentati-

vas conscientes, condicionadas por tales o cuales causas históricas, de

imitar la conciencia mitógena co n los m edios del pen sam iento n o m ito-

lógico. Los textos de tal gén ero p ue de n ser consid erado s m itos (o inclu-

so n o distinguirse de ellos) desd e la posición de la conciencia n o mitoló-

gica. Sin embargo, el que estén insertos orgánicamente en el círculo no

mitológico d e textos y su p lena traducibilidad a los lenguajes n o mitoló-

gicos de la cultura atestiguan el carácter ficticio d e esa co incide ncia.

1.1. Desde el punto de vista semiótico, la estabilidad de los textos

mitológicos puede ser explicada por el hecho de que, siendo un fruto

de una específica semiosis nominacional —cuando los signos no son

atribuidos, sino reconocidos, y el acto mismo de la nominación es

158



idén tico al acto del co no cim ier o— , el m ito en el ulterior desarrollo

histórico com en zó a ser percibí o co m o una alternativa al pensamiento

sígnico (cfr.

arriba, sección I, p u r o 3). Pues to que la con ciencia sígnica

acu m ula d en tr o de sí relaciones ocíales, la lucha co n tales o cuales for-

mas del m al social en la historia le la cultura to m a a m en u d o la forma-

de una'negación de dist intos si : emas sígnicos (incluyendo hasta uno

tan om niab arcan te c om o la k n ¡ ja natural) o del principio de la signi-

cidad como tal. En tales casos

1;

apelación al pensamiento mitológico

(para lelam ente, en un a serie de ( sos, a la con ciencia inf antil) es un he-

cho bastante extendido en la hi: oria de la cultura.

2. Desde el punto de vista ti >ológico, hasta tomando en cuenta la

inevitable heterogeneidad dé t( las las culturas realmente registradas

en textos, es útil distinguir las cu :uras orientadas al pensamiento mito-

lógico y las culturas or ien tad as; pen sam iento n o mitológico. Las pri-

meras pueden ser definidas coi o culturas orientadas a los nombres

propios.

Se observa cier to paralelismo , n o care nte de interés, en tre el carác-

ter de los cambios en el «lengun ; de los nombres propios» y la cultu-

ra or ien tad a a la conc iencia mit< ógica. Ya es ba stante indica tiva la cir-

cunstancia de que precisamente

-1

subsistema de los nombres propios

fo rm e en la lengua natu ral la c; >a especial que pu ed e ser som etida a

cam bio y regulación con sciente irtificial) p o r pa rte del po rtad or de la

lengua

101

. En efecto, m ientras qi e el m ov im ien to sem ántico en la len-

gua natural tiene un carácter de esarrollo gradual — de desplazamien-

tos semánticos internos—, el

<•

aigua je de los no m bre s propios» se

m uev e com o un a cadena de act s conscientes, y tajantem ente delimi-

tados un os de otros , de den om ii ición y reden om inación . A un nu evo

estado corresponde un nuevo n mbre. Desde el punto de vis ta mito-

lógico, el paso d e u n e stado al o' o se represen ta en la fórm ula «y vi u n

nu ev o cielo y una nu eva t ierra (Apoc. 21: 1) y, al m ism o tiem po ,

co m o un acto de com pleta susti jc ión d e todo s los nom bres prop ios.

3. U n ejem plo de la orienta ón a la conciencia mitológica en u n

período relat ivamente reciente - -que es asociado habitualmente a la

ren un cia a las viejas ideas— pue< z ser la com pren sión de sí mism a q u e

101

Entre otras cosas, los casos en qu

también a nom bres c om un es aislados (p-

den atestiguar precisamente la inclusión

nombres propios, esto es, una determin.

las tentativas de redenominación se extienden

' ejem plo, e n Rusia en la época de Pável I) pue-

le estos últimos en la esfera mitológica de los

la expa nsión de la conciencia mitológica.

159



tenía la época de P edio I y la com pre nsió n de esa época, dictada po r la

inercia creada por esta última, que se tenía en la Rusia del siglo

XVIII

y

principios del siglo xix.

Si hablamos de la comprensión de la época de Pedro por sus con-

temporáneos, sal ta a la vista el canon mitológico que se formó de ma-

nera extraordinariamente rápida, el cual se convirtió, no sólo para las

generaciones siguientes, sino tam bién en. considerable m edid a para los

historiadores, en un medio de codificar los acontecimientos reales de

la época. A nte tod o, deb em os señalar el p ro fu n d o conven cimien to de '

qu e el país ha' suf rido un a ple na y abso luta tran sfo rm ació n, lo cual des-

taca naturalmente el papel mágico de Pedro —el demiurgo del nuevo

m u n d o .

El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,

Co n los que nos volvimos

de repente

un pueblo ya

nuevo.

Kantemir

Pedro I interviene en el papel de creador unipersonal de ese nuevo

m u n d o :

¡Él es Dios, él fue tu Dios, Rusia

Lomonósov

Augusto el Emperador Romano, como una grandísima alaban-

za a sí mismo, al morir, prof irió: «De ladrillo», d ijo, «hallé a Roma,

y de mármol la

dejo».

E n cambio, para nuestro Preclaro Monarca se-

ria algo vano, y n o alabanza, decir eso; porque en verdad se debería

reconocer que de m adera halló a Rusia, y creó una de oro.

Feofan Prokópovich

Esta creación de u na Rusia «nueva» y «de oro» era con cebida co m o

una reden om inac ión general — u n co m ple to cambio de nom bres— : el

ca m bio de no m b re del Estad o, el traslado d e la capital y el darle a ésta

un a d en om ina ció n «extranjera», el cam bio d el t í tulo del cabeza del Es-

tado, de los nombres de los rangos e inst i tuciones, el intercambio de

puestos de las lenguas «propia» y «ajena» en la vida cotidiana

102

y la

10 2

El fenó m en o l ingüíst ico señalado por Pushkin:

Y en sus labios el lenguaje natal

¿No se convertiría en ajeno?

160



com pleta red eno m inac ión del i un do co m o tal, l igada a eso

10 3

. Al mis-

m o t iempo ocurre un a monst ru >sa am pliación de la esfera de los no m -

bres prop ios, pu esto qu e la mí oría de los no m bre s com un es social-

es una consecuencia directa de la oriei

Cfr. la prescripción: «Presentar su necc

corteses, como si hablaran con alguna ]

kazatiie k zhiteiskomu objozhdeniiu, sobra),

Petra

Velikogo, San Petersburgo, 1767,_p.

kovski en R azgouor ob

oifografii

acerca d<

en la sociedad rusa de mediados del si

«ruso»: «Si se hallaran ciertas reglas para

bien a pronu nciar vuestras palabras; per

tranjería,

que en verdad prefiero a vuest

neniia, San P etersbuigo, 1849 , t. 3, pág.

La profund idad de esta o rienta ción;

do peterburgués» de la historia rusa se n

fluencia en aquellos círculos sociales de

glo XIX estados anímicos eslavófilos. As

aparición de una serie de publicacione-

te en su diario: «Se respira más agradab.'

Estado

ajeno»

(Dnevn ik V. S. Aksako voi, ,

A. V. Kitaev, Ot frondy k ojranitel'stvu; L

veka,

Moscú, 1972, pág. 45).

103

A esto está ligada la práctica, que

s iguiendo una d isposición (y n o una eos

subrayar que no se trata de un vínculo

n o mb re , q u e p e rmi t e cambiar el signo r

de la identificación mitológica de los mi

c e b i d o c o mo aniquilación de la cosa vie

satisface más las exigencias del iniciador d

raciones queda bien mostrado por un reí.

en Odessa, a la

calle en q ue él « vivió, siei

kaia, «por decreto de la Duma de la ciud.

(S. I. Vitte,

Vospominaniia,

M os c ú, 196C

la ciudad, integrada por miembros de la

biarle el nombre a la calle que llevaba n

pág. 485). Además del deseo de darle gusi

del nombre de un miembro de la casa rei

en conocimiento del zar, puesto que so l

personal), en esto se sentía claramente la i

la calle con la aspiración a aniquilar al pr

las centurias negras realizaron varias tent.

que el propio autor de las memorias cokx

un mismo significado). Entretanto, él no ¡

lie también a título de redenominación. (Di

el nombre por el de «calle Komintern», pe

de «calle Pedro el Grande».) Seguidament

ición consciente de los esfuerzos organizados ,

dad dé manera agradable en palabras gratas-y

rsona extranjera»

(lunosti

chestnoe zerlsalo,

ili

Po-

ie ot raznyj avtorov povdeniem E. I. V. Gosudaria

. 29). Cfr. también las observaciones de-Tredia-

la especial función social del acento extranjero

io xvni. El «hombre extranjero» le dice ahí al

uestros acentos, todos nosotros aprenderíamos

con esa perfección perderíamos el derecho

de ex-

pron unc iarión correcta» (Trediakovski,

Sochi-

,4).

neral en lo que respecta a la cultura del «perío-

nifiesta tal vez con la mayor claridad en su in-

>s que se habían apoderado a mediados del si-

en el año 1855, V. S. Aksákova responde a la

progresistas (e n Morskii sbornik) con un apun-

mente» como si uno estuviera leyendo acerca de un

'54-1855, San Petersburgo, 1913, pág. 67. Cfr.

storii russkot Uberal'not mysh 50-60-jgodov XIX

i estableció después de Pedro, de redenom inar

imbre) los topónimos tradicionales. Debemos

onvencional entre un punto geográfico y su

entras que la cosa permanece invariable, sino

nos , puesto que el cam bio de nombre es co n

y nacimiento, en su lugar, de una nueva, que

ese acto. Lo comunes que son semejantes ope-

0 que hallamos en las memorias de S. I. Vitte:

lo estudiante», que se llamaba antes Dvoriáns-

1 se le cambió el nombre por el de calle Vitte»

t. 3, pág. 484). En el año 1908, la Duma de

centurias negras, escribe Vitte, «decidió cam-

nombre por el de Pedro el Grande»

(ibídem,

a Nikolai II (todo decreto sobre la asignación

inte a una calle, indiscutiblemente, era pu esto

podía entrar en vigor después de su decisión

ea del vínculo del acto de cambiar de no mb re

pío Vitte (al mismo tiempo, los miembros de

ivas de atentado contra su vida; es indicativo

esos actos en una misma serie como actos de

>ta que el no m br e de Vitte le fu e dad o a la ca-

rmes de la revolución, a esa calle se le cambió

i después de la guerra fue restituido el nombre

Vitte comunica otro hecho, no menos nota-

161



mente activos, de hecho, pasa, desde el punto de vista funcional, a la

clase de los nombres propios

104

.

4. Se podrían citar otras manifestaciones, no menos destacadas én

su género, d e la conciencia m itológica e n el p o lo social op ue sto del si-

glo

XVIII.

Rasgos suyos se percibe n, en part icular, en el m ov im ien to de

la samOzvánehestvo*. Ya el planteamiento mismo de la pregunta ¿qué

nombre en él par «Pedro IH-Pugachov» es el «verdadero»? pone de ma-

nifiesto una acti tud t ípicamente mitológica hacia el problema del

nombré (cfr . e l apunte de Púshkin: «Cuéntame, le di je a D. Fianov,

¿cóm o Pi igachov fu e tu pa drin o d e bod a? —É l para ti es Pugachov, me

respo nd ió en ojad o el anciano , pero para m í fue e l gran soberano Piotr

Fiódorovich.») No menos características son las historias con los caca-

reados «signos del zar» en el cuerpo de Pugachov

105

.

Sin embargo, casi el más patente ejemplo es el célebre retrato de

Pugachov, de la colección del Museo Histórico Estatal de Moscú.

ble: después d e qu e durante el reinado de A lejandro III el general-gobernador moscovi-

ta, príncipe V. A. Dolgorúkov, cayó en desgracia y fue relevado en su puesto por el gran

príncipe Sergui Alexándrovich, la Duma de la ciudad de Moscú, mostrando que el tiem-

po de Dolgorúkov había sido relevado por el tiempo de Sergui, «hizo un decreto desti-

nado a cambiar el nombre del callejón Dolgorúkov [en la actualidad lleva el nombre de

"calle Belinski" —I. L. y B. U .], que pasa cerca de la casa del general-gobernador de M os-

cú, por el de callejón del gran príncipe Sergui Aleksándrovich» (ibídem, pág. 486 ). Cierto

es que esta redenominación no tuvo lugar: Alejandro III escribió sobre el decreto: «¡Qué

infamia » (ibídem, pág. 487).

104

La tendencia a la «mitologización» penetra tanto más claramente la sociedad de

los tiempos de Pedro, cuanto que esta misma considera que se está moviendo en la di-

rección contraria: el ideal de la «regularidad» suponía la construcción de una máquina

estatal, enteramente «correcta» y regular, en la que el mundo de los nombres propios es-

tuviera sustituido por ordenaciones numéricas. Son indicativas las tentativas de sustituir

los nombres de las calles (los supuestos canales) por números (las líneas en la isla Vasí-

lievki en Peterburgo), la introducción de la ordenación numérica en el sistema de la je-

rarquía de grados (la Tabla de los Rangos). La orientación al número es típica de la cul-

tura peterburguesa, y la distingue de la de Moscú. P. A. Viazemski anotó: «Lord Yar-

mouth estuvo en Petersburgo al principio de los años 20; al hablar de las cosas

agradables de su estancia en Petersburgo, señaló que estuvo a menudo en casa de una

amable dama de sexta clase, que vivía en la línea 16» (P. A. Viazemski,

Staraia zapisnaia

knizhka, Leningrado, 1929, pág. 200, cfr. pág. 326).

Esta mezcla de tendencias contrarias generó un fenómeno tan contradictorio

c om o

la burocracia estatal posterior a Pedro.

* Samozvánchestvo, del rus. sam ozvánets: impostor; en particular, epíteto

de

la perso-

na que se apropió del nombre del zar o de alguno de los miembros de la casa real en la

lucha por el poder político.

[N. del T.]

105

Véase K. V. Chistov, Russkie narodnye sotsied'no-utopicheskie leguendy,

M osc ú ,

1967,

pág. 149 y ss.

162



C o m o se ha establecido, este retí to fue pi n tad o po r u n artista anóni-

m o

encima

del retrato de Catalina I

10 6

. Si el retrato es en la pintura un

paralelo del nombre propio, el \ i lver a pintar el retrato corresponde

plen am ente al acto de dar otro n m bre.

Pod ríamos seguir adu cien do em plos análogos en gran cantidad.

5. Parecería una tarea muy

sé<

diversas culturas, los dominios

<

bres propios, el grado de activid

por una parte, con la masa gener

típoda polar: la esfera metalingüí

ra dada.

actora describir, en lo que respecta a

;1 fun cion am iento real de los no m -

i cultural de esa capa y su relación,

. de la lengu a, y, po r o tra, con su an-

cica dentro de los límites de la cultu-

1. La oposición del lenguaje

al lenguaje descriptivo de la cien*

antítesis: poesía y ciencia. En la

discurso m etafó rico y, a través de

de lo arriba expuesto ese vínculo

bilidad de que existan el «lengua

miento ligado a él como substrat

caso, puede ser considerada com

realmente existentes del lenguaje

trable de ella será la afirm ació n d

mitológico. La poesía y el mito a¡

los cuales sólo es posible sobre 1.

1.1. Recordaremos una cono

define la magnitud de la inform

siguiente fórm ula:

H

=

en la que hj es la variedad que (

vo lum en de la inform ación sem,

expresa la flexibilidad del lengu

IV

mitológico» de los nombres propios

a pue de , po r lo visto, asociarse a u n a

oción habitual el mito está ligado al

1, al arte verbal. Sin em bar go , a la lu z

>arece du do so . Si sup on em os la posi-

de los nom bre s propios» y el pensa-

mitógeno (tal construcción, en todo

un m ode lo de un a de las tendencias

, entonces una consecuencia demos-

la imposibdidad de la poesía en el estadio

i recen como antípodas, cada uno de

base de la negación del otro,

ida tesis de A. N . Kolm ogórov , qu ien

ción de todo lenguaje H mediante la

h, + h

2

,

i la posibilidad de transmitir todo el

itica diferente, y h ,, la diversidad q ue

e, la posibilidad efe transmitir de va-

106

Véase M. Babench ikov , Portret P, achiova v Istoricheskom muzee, Literaturnoe nas-

ledstvo, Moscú, 1933, t. 9-10.

163



no s m od os u ñ c on tenid o equivalente , es decir , la entropía propiamen-

te l ingüíst ica. A. N. Kolmogórov señaló que precisamente h

2

, esto es,

la sinonimia l ingüíst ica en sentido amplio, es la fuente de la informa-

ción poética. Si h

2

= 0,' la poesía es imposible

107

. Pero si imaginamos

un lenguaje compues to de nombres propios (un lenguaje en e l que

los nombres comunes cumplan la func ión de propios) , y un mundo

de no m br es p rop ios q ue esté tras él , se hará evidente la ausencia d e un

lugar para los sinónimos en semejante universo. La identificación mi-

tológica n o es, en nin gú n caso, sinon imia. La sinonim ia su po ne la exis-

tencia , para un m ism o o bjeto, de varias den om inacion es intercambia

1

bles y, por consiguiente, una relativa libertad en su empleo. La identi-

ficación mitológica tiene un carácter esencialmente extratextual y se

desarrolla so bre la base de la im po sibil idad de separar el n o m b re de la

cosa. Además, se puede tratar no de la susti tución de nombres equiva-

lentes , s ino de la t ransformación del objeto mismo. Cada nombre se

refiere a un determ inad o m o m en to de la t ransformación , y, po r lo tan-

to, no pueden susti tuirse uno al otro en el mismo contexto. Por consi-

guiente, las denominaciones que designan diferentes hipóstasis de la

cosa camb iante n o p ue de n susti tui rse una a la ot ra , n o so n s inónim os,

y sin sinónimos la poesía es imposible

108

.

1.2. La destrucción de la conciencia mitológica se acompaña de

procesos que transcurren impetuosamente: la reinterpretación de tex-

tos mitológicos como metafóricos y el desarrollo de la sinonimia a

cuenta de las expresiones perifrásticas. Esto enseguida conduce a un

bru sco au m en to de la «flexibilidad del lenguaje» y crea así las con dicio-

nes para el desarrollo de la poesía.

2. El cuadro así dibujado, aunque es confi rmado por numerosos

ejem plos de textos arcaicos, es hipo tético en un a considerable m edida,

puesto que descansa en reconstrucciones que recrean un período de

profunda lejanía cronológica, no registrado directamente en ningún

107

Véanse una expos ic ión de la concepc ión de A. N. Kolmogórov: 1 .1 . Revz in ,

«Soveshchanie v g. Gor'kom, posviashchennoe primeneniiu matematicheskij metodov

k izucheniiu iazyka judozhestvennoi literatury»,

Struklurno-tipologuicheskie issledovaniia,

Moscú, 1962, págs. 288-289; A. K. Zholkovski, «Soveshchanie po izucheniiu poetiches-

kogo iazyka: [Obzo rdoklad ov]»,

Masbinnyi perevodi prikladnaialinguistika,

M osc ú, 1962,

vyp. 7, págs. 93-94.

ios Mientras que la poesía está ligada a la sinonimia, la mitología se realiza en el fe-

nómeno lingüístico opuesto: la homonimia (cfr. las observaciones sobre el vínculo de

principio entre el mito y la homonimia en el l ibro Perezbitki rodovogo stroia v sobstvennyj

imionaj u Gomera,

Leningrado, 1936, págs. 10-11 y ss.).

164



t e x t o . S i n e m b a r g o , p o d e m o m i r a r e st e m i s m o c u a d r o n o d e sd e e l

p u n to de v i s t a d iac rón ico , s ii ) de s de el s inc rón ic o . En t on ces se p re -

sen ta rá an te no so t ro s l a l engv na tu ra l c o m o un a e s t ruc tu ra o rgan iza -

d a s i n c r ó n i c a m e n t e , e n c u y o p o l o s s e m á n t i c a m e n t e o p u e s t o s s e si-

t ú a n lo s n o m b r e s p r o p i o s y o s g r u p o s d e p a l a b r a s f ú n c i o n a l m e n t e

eq uip ar ad os a e l los , de los qu se ha bl ó a r r iba (secc ión I, p u n to 3 .1 . ) ,

y lo s p r on om br es , q u e rep re se ¡ tan la base na tu ra l pa ra el de sa r ro l lo de

l os m o d e l o s m i t ó g e n o s , p o r u a p a r t e , y m e t a l i n g ü í s t i c o s , p o r o t r a

1 0 9

.

2.1. A nuestra con ciencia, duc ada en la tradición científica q u e se

formó en Europa de Alistóte; s a Descartes, le parece natural pensar

qu e fuera de la descrip ción bit caloña da (según el esq uem a «concreto-

abstracto») es im po sible el m o irriiento del pe ns am ien to cog no scen te.

Sin embargo, podemos mosti r que el lenguaje de los nombres pro-

pios , al dar servicio a las colecl /idades arcaicas, resulta pl en am en te ca-

paz de expresar conceptos coi sspondientes a nuestras categorías abs-

tractas. Nos limitaremos a un e :mplo extraído del libro

Categorías de la

cultura medieval

de A. I. Gurévi h. El autor ha bla d e los fraseolog ismo s

específicos que se encuentran

<

i los textos escand inavos arcaicos y es-

tán construido s según el princi >io de la unió n de un p ro no m br e y un

no m bre prop io. Conco rdandc con S. D . Katsnelson, A. I . Gurévich

considera q ue se trata de colec vidad es gentilicias estables design adas

median te un nombre prop io

j

El no m bre propio — signo de un

hombre aislado— cumple aqu, el papel de una denominación genti l i-

cia, lo que para nosotros exigi . a la introducción de un metatérmino

de otr o nivel . Pod ríamos adu c un ejem plo análogo , con cern iente al

empleo de los escudos en la Pe onia caballeresca. El escudo es por na-

109

Es notable que en textos que re ejan directamente la conciencia mitológica po-

dem os hallar una com pren sión análog. en esencia, de la poesía. Véase la def inició n de

la poesía en El Edda menor:

— ¿Q ué géner o de lenguaje es con v líente para la poesía?

— El lengua je poé tico se crea por u¡ i triple vía.

— ¿ C ó m o ?

— To da cosa puede ser l lamada por i nom bre. La segunda especie de expresión poé-

tica es lo q ue se llama sustitu ción d e ni ubres [se trata de la sinonim ia — I. L. y B. U .] .

Y la tercera especie se llama kenning.

<

insiste en que decimos «Odín», o «Tor», o al-

gún otro de los ases o elfos, y después . adim os a lo nom brad o el nombre de un rasgo

de otro as o de cualquier acción suya. I ítonces toda la denominación se refiere a este

otro, y n o al que fue nom br ad o [se trata le un tip o especial de metáfora —I. L y B. U .] .

(ob. cit., pág. 60.)

11 0

A. I. Gurévich, Kategoriisrednevd mikul'lury, M os cú , 1972 , págs. 73-74; cfr. S. D .

Katsnelson, htoriko-grammaticbeskie isslc maniia, Moscú-Leningrado, 1949, págs. 80-81

y 91-94.

165



turaleza un . signo pers on al, pu esto qu e sólo pue de ser l levado p or un

solo

representante vivo del linaje y se transmite por herencia sólo des-

pués de la muerte de éste. Sin embargo, el escudo de un magnate, sin

dejar de ser su signo heráldico personal, cumple al mismo tiempo la

m etafu nc ión de designación de grupo para la nobleza polaca que com-

bate bajo sus banderas.

2.2. La no escisión de los niveles de la observación directa y la

construcción lógica, dada la cual los nombres propios (las cosas indi-

viduales), sin dejar de ser el los mismos, subían de rango, susti tuyen-

do nue stros c on cep tos abst ractos, resul taba m uy favorable para e l •

pensamiento cons t ruido sobre la model izac ión perc ibida • directa-

mente. A esto,, por lo visto, están ligados los grandiosos logros de las

culturas arcaicas en la construcción de modelos cosmológicos, la acu-

mulación de conocimientos ast ronómicos, c l imatológicos, e tc .

2.3. Al mismo tiempo que no le daban al pensamiento lógico-si lo-

gístico la posibilidad de desarrollarse, el «lenguaje de los nombres pro-

pios» y el pe ns am ien to m itológico l igado a él est imu laban la capacidad

para establecer identificaciones, analogías y equivalencias. Por ejem-

plo, cua nd o el po rtado r de la conciencia arcaica construía u n m od elo

típicam ente m itológico, c on arreglo al cual el universo, la sociedad y el

cuerpo humano eran cons iderados como mundos i somorfos (e l i so-

morfismo podía l legar hasta el establecimiento de una relación de se-

mejanza entre distintos planetas, minerales, plantas, funciones sociales

y partes del cuerpo humano), elaboraba así la idea de isomorfismo

—una de las concepciones rectoras no sólo de la matemática actual ,

sino de la ciencia en general.

Lo específico del pe ns am ien to m itológico está en q ue la identifica-

ción de las unidades mitológicas ocurre en el nivel de los objetos mis-

mos, y no en el nivel de los nombres. Correspondientemente, la iden-

tificación mitológica supone una transformación del objeto, que ocu-

rre en un espacio y un t iempo concretos. El pensamiento lógico, en

camb io, opera con

palabras

que po seen u na inde pen den cia relat iva, es-

tán fuera del tiempo y del espacio. La idea del isomorfismo está en

acto en ambos casos, pero en las condiciones del pensamiento lógico

se alcanza una relativa libertad de manipulación de las unidades de

part ida.

3. A la luz de lo dich o, po de m os cuestionar la idea tradicional del

m ov im iento de la cul tura hu m an a de un perío do inicia l m itopoét ico a

un período lógico-científico posterior. Tanto desde el punto de vista

sincrónico como desde el diacrónico, e l pensamiento poét ico ocupa

166



un a zon a interme dia. Al m ism tiem po de be m os subrayar el carácter

sumamente

con ven ciona l de la etapas distinguidas. Desde el m om en -

to del surg im iento de la cultura el sistema de la co nj u nc ió n en ella de

estructuras co ntra riam ente orgí tizadas (de la m ultiplicidad de canales

de las comunicaciones sociale: , por lo visto, es una ley inmutable.

Puede hablarse solam ente dé la íominación de determ inado s m od elo s

culturales o de la orientación s bjetiva a ellos de la cultura como un

todo. Desde este punto de vist , la poesía, al igual que la ciencia, ha

acompañado a la humanidad' t i toda su t rayectoria cul tural Esto no

contradice el que determinada: épocas del desarrollo cultural puedan

transcurrir «bajo el signo» de la emiosis de u n o u o tro tip o.

167



Sobre el mecanismo semiótico de la cultura*

[ c o n B . A . U S P E N S K I ]

Las defin icione s de la cultura so n nu m erosas

111

. La diferencia en la

carga semántica del concepto «cultura» en diversas épocas históricas y

en d iferentes científicos de nu estro t iem po n o no s desalentará si recor-

damos que el significado de este término se deriva del t ipo de cultura:

cada cultura históricamente dada genera un modelo de cultura deter-

minado, inherente a el la. Por eso el estudio comparativo de la semán-

tica del término «cultura» a lo largo de los siglos es un material remu-

nerador para las construcciones tipológicas.

Al m ism o tiem po , en toda la variedad de definiciones se pu ede dis-

tinguir también algo común que, por lo visto, responde a ciertos ras-

gos intuit ivamente atribuidos a la cultura, en cualquier interpretación

del término. Señalaremos sólo dos de ellos. En primer lugar, en la base

de todas las definiciones está colocada la convicción de que la cultura

tiene rasgos.

A pesar de su aparente trivialidad, esta afirmación está do-

* «O semioticheskom mejanizme kul'tury», Semeiotiké. Trudy po znakovym sistemam ,

Tartu, Tartu Riikliku Ülikooli Toimetised, núm. 6, págs. 144-166. Reproducido en I. M.

Lotman, Izbrannye stat'i, Tallin, Aleksandra, t. III, 1993, págs. 326 344.

11 1

Véanse: A. Kroeber, C. K luckholm, «Culture: A Critical Review o f Co nce pts and

Definit ions»,

Papas o/Peabody Museum,

Cambridge (Mass.), 1952; A. Kloskowska,

Kultu-

ra masowa, Varsovia, 1964; R. Benedict, Pattems of Culture, Cambridge (Mass.), 1934;

Com parative Research across Cultures and Nations, ed. por Rokkan, París-La Haya, 1958;

M. Mauss, Sociologie et anthropologie, París, 1966; C. Lévi-Strauss, Antkropologiestructurale,

París, 1958; J. Simons, Claude Lévi-Strauss ou la «Passion de ¡'inceste»: Introduction au struc-

turalisme,

París, 1968.

168



tada de u n co nte nid o qu e no arece de im po rtancia: de ella se deriva

la afirma ción de que la cultui nu nc a es u n co nj un to universal , sin o

solamente u n s ub co nju ntó or anizado- de determinad a m anera. Ésta

nunca incluye todo, y fo rm a c :rta esfera aislada de u n a m an era espe-

cial. La cultura es concebida

*

>larnente como un sector, un dominio

cerrado so bre el fo n d o de la 10-cultura. El carácter d e lá op os ició n

cam biará: la no-cu ltura pu ed e >resentarse co m o el n o ser par tícipe d e

' de term inad a religión, d e ciertc saber, de cierto tipo de vid a y c on du c-

ta. Pero siemp re la cultura nec sitará de. tal op osic ión . Y p recis am en te

la cultura será la que actuará < >nio el mie m br o m arcad o de lá oposi-

ció n. En seg un do lugar, tod as as variadas delim itaciones de la cultur a

respecto de la no-cultura, en rt l idad, se reducen a una : sobre el fo n d o

de la no-cultura la cultura se p esenta cómo

sistema sígnico.

En particu-

lar, si va m os a hab lar de rasgo de la cultura tales có m o la «co nd ición

de hecha» (en antítesis a la «r turalidad»), la «convencionalidad» (en

antítesis a la «naturalidad» y

1

«no convencionalidad»), la capacidad

de condensar la experiencia h' mana (a diferencia del carácter prístino

natural), en to do s los casos est m os tratan do co n diversos aspe ctos de

la esencia sígnica de la cultura

Es indicativo q u e el relevo le culturas (en particular, en un a ép oc a

de cataclismos sociales) se acó ipaña habitualmente de un brusco au-

mento de la semioticidad de

1<

cond ucta (lo cual pue de expresarse has-

ta en un camb io de no m bres denom inaciones), y hasta la lucha con

los viejos rituales pu ed e cobra] un carácter par ticular m en te ritualizado.

Al m ismo tiem po, no sólo la ntrodu cción d e nuevas formas de con-

duc ta, sino tam bién la intensif ación de la signicidad (simbolicidad) de

las viejas formas puede testifi< ir un determinado cambio del tipo de

cultura. Así, si la actividad de Pedro el Grande en Rusia se redujo en

gran med ida a esa lucha con lo viejos rituales y símbolos, qu e de h ec ho

se expresó en la creación de n, nos signos (por ejemplo, la ausencia de

barb a dev ino tan o bligatoria c m o antes su presenc ia, el llevar ropa de

corte extranjero devino tan L iispensable como antes el llevar indu-

mentaria rusa

11 2

, y así sucesiv; tiente), la actividad de Pável se expresó

112

Cfr , los ucases esp eciales de P<

cía obligatorio llevar. Así, en el año

en 1701, alemán; en 1702, en los día

ses; véa se: Polnoe sobrante

zakonov Ros-

temente, en el año 1714, a los comt

mentaría rusa de un modelo no indic.

zados, mientras que en 1715 se order

ro el Grande sobre la forma de la ropa que se ha-

00 se prescribía llevar ropa de modelo húngaro;

festivos estaba establecido llevar caftanes france-

úoi

Impertí,

St, 174 1,18 98 ,189 9. Correspondien-

iantes de Peterburgo que habían vendido indu-

lo, se ordenó fustigarlos y enviarlos a trabajos for-

enviar a trabajos forzado s a los que comerciaran

169



en una brusca intensificación de la signicidad de las formas ya existen-

tes —en particular, en el aumento del carácter simbólico de las mismas

(cfr. en esa épo ca la pasión po r la simb ología g enealógica, la sim bología

de los desfiles, el leng uaje del ce rem on ial, etc., y, p o r otra par te, la lucha

con las

palabras

que son aba n c om o sím bolos d e otra ideología; cfr. , ade-

más,- actos tan ace ntua dam ente simbólicos com o la am one stación a

un a p erso na ,muerta¿ el reto d e sob erano s a du elo, etc.).

U n a d e las cues tiones m ás esenciales-esla relación de la cultura co n

el lenguaje natural. En las precedentes ediciones de la Universidad de

Tartu (serie semiótica) los fenómenos de la serie cultural fueron defini-

dos como sistemas modelizantes secundarios. Se destacaba así su ca-

rácter derivad o c on respec to a las lenguas na turales. En u n a serie de tra-

bajos, siguiendo la hipótesis de Sapir-Whorf, se subrayaba e investiga-

ba la influencia del lenguaje sobre diferentes manifestaciones de la

cul tura humana. En los úl t imos t iempos E. Benveniste subrayó que

sólo las lenguas naturales pueden desempeñar un papel metalingüíst i-

co y, desde este p u n to de vista, oc up an u n lugar del tod o especial en el

s is tema de las com unicacio nes h um anas

113

. Sin embargo, parece discu-

tible la propuesta que en ese artículo hace Benveniste de considerar sis-

temas propiamente semióticos solamente las lenguas naturales y defi-

ni r todos los restantes modelos cul turales como semánt icos —que no

pos een un a semiosis orde na da pro pia y la tom an de la esfera de las len-

guas naturales. Con toda la conveniencia de contraponer los sistemas

modelizantes primario y secundario (sin tal contraposición es imposi-

ble distinguir lo específico de cada uno de ellos), sería oportuno subra-

yar que en el funcionamiento histórico real los lenguajes y la cultura

son inseparables: es imposible la existencia de un lenguaje (en la acep-

ción plena de esta palabra) que no esté inmerso en el contexto de una

cultura, ni de una cultura que no tenga en su centro una estructura del

tipo del lenguaje natural.

con clavos para herraduras de botas y zapatos (véase: ibídem, St . 2874 y 2929). Cfr. , por

otra parte, las protestas contra la indum en tar ia ex t ran jera tanto en la época anter ior a Pe-

dro como entre los adeptos del Vie jo Cerem onia l , qu ienes in te rv ienen com o por tadores

de la cultura anterior a Pedro (o bser vem os que los adeptos del Viejo Ceremonial pueden

conservar incluso hasta nuestros días ropa de un corte anterior a Pedro , u t i l izándola en

el oficio divino; aún más arcaica puede ser entre ellos la ropa de entierro —véanse los ar-

tículos de N. P. Grinkova sobre la ropa en el l ibro Bujtarminskie staroobriadtsy, Leningra-

do, 1930). No es difícil ver que el carácter mismo de l a actitud hacia el signo y el nivel

general de semioticidad de la cultura antes de Pedro y en sus t iempos sigue siendo el mis-

mo en este caso.

113

E. Benveniste, «Semiologie de la langue»,

Semiótica,

1969, vol. I, n ú m . 1.

170



A título de abstracción cientí ca es pos ible imag inarse el leng uaje

co m o u n fe nó m en o ais lado. Sin mbargo, en su fun cion am iento real

está incorporado en el sistema, i ás general, de la cuítura, constituye

con el la un complejo todo. El

-

rabajo» fun da m en tal de la cultura,

co m o trataremos de mostrar, con iste en organizar estructuralm ente e l

m u n d o que rodea al ho m bre. L cultura es u n generador de est ructu

ralidad, y co n ella crea alrededc del h o m b re un a esfera social, q u e,

co m o la biosfera, hace posible ; vida, cierto es qu e no la orgán ica,

sino la social.

Pero, par a de sem pe ña r ese p. >el, la cultura d eb e tener d en tro d e sí

u n «dispositivo estandarizante» e trüctural. Esa fu n ci ó n suya es desem -

pe ña da e xac tam ente p o r el lengi .je natura l. Precisame nte él do ta a los

m iem br os de la colectividad de n sen tido intuitivo de la estructurali-

dad; precisamente él , con su ev lente sistemicidad (por lo menos en

los niveles inferiores), con su tr. ísformación del mundo «abierto» de

lo s

realia

en el m u n d o «cerrado de los nom bres, hace a los ho m bre s

tra tar co m o est ructuras fenó m e; DS de tal orden, cuya estructuralidad,

en el m ejo r de los casos, n o es

e

dente

114

. Ad emás, resulta qu e en tod a

u n a serie de casos n o es esencial i tal o cual prin cipio f or m ad or de sen-

tido es una estructura en la acej :ión propia. Es suficiente que los par-

t icipantes de la comunicación

1<

consideren

un a estructura y

se sirvan

de

él como de una estructura, parí que él mismo empiece a mostrar pro-

piedades estructuroidales. Resu a com pren sible cuán im po rtante es la

presencia, en el cen tro del siste ia de la cultura, de un a fu en te tan p o-

derosa de estructuralidad c om c ss el lenguaje.

La presunción de est ructu a l idad, formada como resul tado del

há bi to del trato me dia nte el le guaje, ejerce un a po de ros a acción or-

ganizadora sobre todo el comp ejo de los recursos comunicativos. Así

pues, to d o el sistema de conse /ación y transm isión d e la experiencia

h um an a se construye co m o u sistema con céntrico en el centro del

cual están situadas las estru ctur

s

má s evidentes y con secuen tes (po r así

decir, las m ás estructurale s). ís/ s cerca de la pe riferia se sitúa n fo rm a-

ciones cuya estructuralidad n o .'s eviden te o no está dem ostrad a, p er o

qu e, al ser incluida s en sitúa on es sígnico -com unicativas generales,

funcionan como estructuras.

En k :ultura h um an a semejantes cuasiestruc-

114

Así, po r ejem plo , la estructura lad de la historia constituye el axioma de partida

de nuestro enfoque, porque, de lo coi ran o, se excluye la posibilidad de acumular expe-

riencia histórica. Sin em barg o, esta id i no p ue de ser ni verificada ni refutada por la vía

de la demostración, puesto que la hi oria m un dia l no está terminada y nosotros esta-

mos sumergidos

en ella.

171



turas ocupan, por lo visto, un lugar muy grande. Es más: precisamen-

te determ inad a carencia de o rde na ción interna, el n o estar, comp leta-

mente organizada, le garant iza a la cul tura humana tanto una mayor

capacidad interna como un dinamismo desconocido por s is temas más

armoniosos.

En tendem os la cultura com o la memoria no hereditaria de una colecti-

vidad, que se expresa en determinado sistema de prohibiciones y pres-

cripciones. Esta formulación, si se está de acuerdo con ella, supone

ciertas consecuencias.

A nte tod o, de lo dicho sé sigue que la cultura, po r definició n, es un

fenómeno social. Esta tesis no excluye la posibilidad de una cultura in-

dividual, en el caso en que un individuo se entienda a sí mismo como

representante

dé una colectividad, o, también, en todos los casos de au-

tocomunicación, en los que una persona desempeñe —en el t iempo o

en el espacio— las funciones de diversos miembros de la colectividad

y de hecho forme un grupo. Sin embargo, los casos de una cultura in-

dividual son inevitablemente secundarios desde el punto de vista his-

tórico.

Por otra parte, en dep end enc ia d e las l im itaciones impu estas po r el

investigador al material que examina, se puede hablar de cultura de

toda la humanidad en general, de cultura de tal o cual área o de tal o

cual época, y, por último, de tal o cual socium, que p ued e camb iar de

dim ension es, y así sucesivamente.

A continuación, puesto que la cultura es

mem oria,

o , en otras pala-

bras, registro e n la m em oria de lo ya vivido p or la colectividad, está li-

gada inevitablemente a la experiencia histórica pasada. Por co nsiguien-

te, en el momento de su surgimiento la cultura no puede ser constata-

da como tal , de el la se toma conciencia sólo post factum. Cuando se

habla de la creación de una nueva cultura, tiene lugar una inevitable

anticipación, es decir, se sobrentiende lo que (como se supone) deven-

drá m em oria desde el p u n to de vista del fu tu ro que es recon struido (es

natural que sólo el futuro mismo sea capaz de mostrar la legit imidad

de tal suposición).

Así pues, el programa (de conducta) interviene como un sistema

orientado: e l programa está orientado al futuro —desde el punto de

vista del autor del programa—; la cultura está vuelta hacia el pasado

—desde el punto de vista de la realización de la conducta (del progra-

ma). De esto se sigue que la diferencia entre un programa de conducta

y una cultura es fun cion al: un m ism o texto pu ed e ser u n o u otra, dife-

renciándose según la función en el sistema general de la vida histórica

de una colectividad dada.

172



• En general , la definición de i cultura co m o mem oria de la colec-

t ividad plan tea lá cu estión del istem a de las reglas semióticas c o n

arreglo a las cuales la experienci. de-vida de la hum an id ad se transfo r-

m a en cultura; estas últ imas, a u vez, tam bién p ue de n ser tratadas

c o m o u n programa. La existenci; m ism a de la cultura s up on e la cons-

truc ción d e u n sistema, de reglas le trad uc ción d e la experiencia inm e-

diata al texto . Para qu e tal o cua aco ntec im iento histórico sea coloca-

d o en determ inad a casilla, ante >do deb é ser percib ido co m o existen-

te, es decir, deb e ser identificadt con u n de term inad o elem ento e n el

lenguaje del disposit ivo que

guí

da en la memoria. Después debe ser

evaluado en relación con todos JS vínculos jerárquicos de ese lengua-

je. Esto significa que será regist ido, es decir, devendrá un elemento

del texto de la rhem oria, un elei en to 'd e la cultura. Así pu es, la intro-

du cció n d e un he ch o en la mero >ria colectiva m uestra to do s los rasgos

de la traducción de un lenguaje i otro —en este caso, al «lenguaje de

la cultura».

Una cuestión específica de 1 cul tura como mecanismo de organi-

zación y conservación de inforr ación en la conciencia de la colectivi-

dad es la larga dura ción . Esta cv stión tiene do s asp ectos:

1. La larga dura ción de los t xtos d e la me m oria colectiva.

2. La larga dura ció n d el cód *o de la m em oria colectiva.

En determ inad os casos este dos aspectos pu ed en n o hallarse en

corre spo nd encia d irecta: así, p o ejem plo , supersticiones de diverso gé-

nero pueden ser consideradas c mo elementos del texto de una vieja

cultura con u n código p erdido , :s decir, co m o el caso en qu e el texto

sobrevive al código. Cfr.:

El prejuicio es

De una verdac

Pero el lenguaj

El descendient

C ad a cu ltura crea su model<

rácter ininterrumpido de su m

máximo de extensión temporal

nidad» de la cultura dada. Puesf

mas constantes de su memoria

existente, el carácter inin terru m

rrumpido de la existencia habit

Es característico que much

posibi l idad de ningún cambio

n trozo

intigua: el temp lo cayó,

de sus ruinas

n o descifró.

E. A Baratynski

de la du rac ión de su existencia, del ca-

moria. Este corresponde a la idea del

consti tuyendo prácticamente la «eter-

> qu e sólo identificándose con las nor-

a cultura se percibe a sí misma como

ido de la m em oria y el carácter ininte-

alm ente se identifican.

; estructuras en general no admiten la

sencial en lo que respecta a la actuali-

173



dad de las reglas p o r ellas form ulada s, en.otras pa labras: la p osib il idad

de cuálquier revalorización de los valores. Así, cori gran frecuencia la

cultura n o está calculada para-el saber sob re el fu tu ro , y, adem ás, el fu -

turo se presefl ta mentalmente como un t iempo que se ha detenido,

co m o u n «ahora» qu e se ha prolo nga do ; esto está di rectamente l igado

precisamente a la orientación al pasado, que es la que garantiza la ne-

cesaria estabil idad, actu ante co m o u na d e las condicion es de la existen-

cia de la cultura.

La larga duración de los textos forma dentro de la cultura una je-

rarquía, habitualmente identificada con la jerarquía de los valores. Los

textos de un a vida larga en el grado m áx im o d esde el p u n to d e vista de

una cultura dada y con arreglo a los raseros de ella, o textos pancróni-

cos, pued en ser considerad os los más- valiosos (aun qu e son posibles

tamb ién, anom alías culturales «desfasadas», en las q u e se le atribuy e el

valor m ás . al to al carácter m om en tán eo ). A esto pue de corresp ond er

una jerarquía de los materiales en qüe se registran los textos, y una je-

rarquía de los lugares y modos de su conservación.

La larga duración del código es determinada por el carácter cons-

tante de sus elementos estructurales fundamentales y por el dinamis-

mo interno —por la capacidad de cambiar , conservando al mismo

tiempo el recuerdo de los estados precedentes y, por consiguiente, la

autoconciencia de la unidad.

Al examinar la cultura como la memoria de larga duración de una

colectividad, podemos dist inguir tres t ipos de l lenado de la misma.

1. El aumento cuanti tat ivo del volumen de conocimientos. El l le-

n ad o de d iferentes casillas del sistema jerárqu ico d e la cultura c o n dife-

rentes textos.

2. La redistribu ción de las casillas en la estructu ra, de resultas de lo

cual cambian el concepto mismo de «hecho que ha de ser recordado»

y la evaluación jerárquica de lo registrado en la memoria. La constan-

te reorganización del sistema codificante, que, al t iempo que sigue

siendo él mismo en su propia autoconciencia y se concibe a sí mismo

como ininterrumpido, reforma incesantemente los códigos part icula-

res , con lo que garant iza e l aumento del volumen de la memoria a

cuenta de la creación de reservas «inactuales», pero que pueden actua-

lizarse.

3. El olvido. La conversión de la cadena de hechos en un texto se

acompaña invariablemente de una selección, esto es, del registro de

unos acontecimientos, que son convertidos en elementos del texto, y

el olvido de otros, que son declarados inexistentes. En este sentido,

cada texto contribu ye no sólo a la recordación , sino tam bién al olvido.

174



Pero, pu esto que' la selección d los hech os qu e ha n de ser reco rda do s

•se realiza cada, vez s ob re la ba e de tales o cu ales no rm as sem ióticas .

de u na cu ltura d'adá, sé deb e po er en guardia contra la identificación de .

aco ntec im iento s d e la serie de a vida y cu alq uie r texto, p o r más «sin-

cero», «sencillo» o inmediato

<

ue parezca. El texto no es la realidad,

sino m ateria l para la reconstruc ;ión de la mism a. Por eso el análisis se-

m iótico de un d oc um en to siei pre deb e preceder al análisis histórico.

Después de crear las reglas de 1; reconstrucción de la realidad con arre-

glo al texto, el investigador poc á leer en el do cu m en to tam bién lo q u e

desde el punto de vista de su c eador no era un «hecho», había de ser

olvidado, pero que pued e ser \ lorado de un a manera co m pletam ente

distinta po r el historiador, pue; o que a la luz de su pro pio cód igo cul-

.

tural se presen ta co m o un acoi lecimiento que tiene im po rtancia . •

Sin embargo, el olvido se r aliza también de otra manera: la cultu-

ra excluye constantemente de ; í determinados textos. La historia de

la destrucción de textos, de la i ¡puración de textos de las reservas de la

memoria colectiva, marcha pa ilelamente a la historia de la creación

de nu ev os textos. C ad a nueva rientación en el arte derog a el carácter

autoriza do de los textos a los jue se orientab an ép ocas p receden tes,

trasladándolos a la categoría c : no-textos, de textos de otro nivel, o

des truy énd olo s físicamente. L cultu ra, p o r su esencia, está dirigida

contra el olvido. Ella lo vence, convirtiéndolo en uno de los mecanis-

mos de la memoria.

Por eso se pu ede n supo ner eterminadas

limitaciones en el volumen

de

la memoria colect iva que cc idic ionan semejante desplazamiento

de unos textos por otros. Per< en otros casos la inexistencia de unos

textos deviene un a con dició indispe nsab le para la exis tencia de

otros en virtud de su incompa ibil idad semántica.

A p esar de la visible semej. iza, hay u na pr of un da diferencia e ntre

el olvido como elemento de 1 memoria y e l olvido como medio de

destrucción de la misma. En e te último caso tiene lugar una desinte-

gración de la cultura como pe ;ona colectiva única poseedora de una

autoco nciencia y un a acumu la ión de experiencia qu e t ienen un carác-

ter ininterrumpido.

Se deb e tener en cuen ta qi un a de las form as más agudas de la lu-

cha social en la esfera de la cu ura es la exigencia del olv ido ob ligato -

rio de determinados aspectos

c

: la experiencia histórica. Las épocas de

regresión histó rica (el m ás clare eje m plo s on las culturas estatales nazis-

tas en el siglo xx), al im po ne rl a la colectividad esqu em as extrem ada-

m en te m itolog izado s de la his< >ria, exigen pere nto riam en te d e la socie-

dad el olv ido d e los textos qu< n o se de jan organ izar de tal m an era . Si

175



las organizacion es sociales en el pe ríod o d e auge crean m od elos flexi-

bles y dinámicos, que dan amplias posibil idades para la memoria co-

lectiva y están acomodados a la ampliación de la misma, el ocaso so-

cial , por regla general , se acompaña de un anquilosamiento del meca-

nismo de la memoria colectiva y una tendencia creciente a la

reducción del vo lum en de la misma..

La sem iótica de la cultura co nsiste n o só lo en q ue la cultura func io-

ne como un sistema sígnico. Es importante subrayar que la propia re-

lación con el signo y la signicidad constituye una de las caracterizaciones

tipológicas, fundamentales de la cultura

115

.

Ante todo es esencial si la relación entre la expresión y el conteni-

do es considerada como la única posible o como arbitraria (casual ,

convencional) .

En el primer caso adquiere una importancia de principio, en part i-

cular, la cuestión de cómo se nombra tal o cual fenómeno y, correspon-

dientemente , e l nombre incorrecto puede ser ident i f icado con otro

contenido (véase más abajo). Cfr. las búsquedas medievales del nom-

bre de tales o cuales hipóstasis, registradas, por citar un ejemplo entre

otros, en el ri tual masónico; en este mismo plano se deben tratar tam-

bién las prohibiciones con carácter de tabú impuestas a la pronuncia-

ción de ta l o cual nombre.

En el segundo caso la cuestión del nombre y, en general , de la ex-

presión no t iene una importancia de principio. Se puede decir que la

expresión se presenta en este caso como un factor complementario y,

en general , más o menos casual con respecto al contenido.

Correspondientemente, pueden distinguirse culturas orientadas prin-

cipalmente a la expresión y culturas orientadas principalmente al con-

tenido. Es comprensible que ya el hecho mismo de la preponderante

orientación a la expresión, de la rigurosa ritualización de las formas de

conducta

116

, sea por lo común una consecuencia del reconocimiento

115

Cfr. las observaciones sobre el vínculo de la evolución de la cultura con el cam-

bio de la relación con el signo en M. Foucault, Les mots et

les choses,

une archéologie

du sa-

voir,

París, 1966.

116

Este rasgo se vu elve pa rticularmen te ev iden te en la situació n paradójica en que el

seguir determinadas prohibiciones y prescripciones entra en conflicto con el contenido

que, hablando con propiedad, las condiciona. «Tus cadenas beso, como a uno de los

santos, pero ayudarte no podemos» —escribía el cabeza de la Iglesia rusa, el metropoli-

tano Makarii , a Maxim Grek —que se consumía en prisión—, al enviarle su bendición

176



d é

un a correlación recíprocamen

no de la expresión y el plano d<

princ ipio ( co m o es característico,

o, también, del recono cimiento

<

el co nten ido . Pod em os señalar al

lo

y el

ritual

pu ed en ser consider,

pone habitualmenté una expres

ria— de cierto contenido, al ritu.

pacidad de conformar el conter

comprensible, por una parte,

q

orien tada a la expresión y basada

en la denpminación correcta, el;

u n

texto

que se com po ne de sign

nido está condicionado de anten

guaje, es decir, co no ce r la correla<

y los del contenido; en otras ps

equiparado a un análisis filologú

m ode los culturales tipológicame

al contenido— se supone cierta

nid o co m o en el víncu lo del mi<

(cit. según A. I. Ivánov, Literatumoe ñas/,

Ni siquiera la santidad de Maxim Grek,

de n ha cerlo aliviar la suerte de este últin

suponer que el cabeza de la Iglesia rusa

ñas circunstancias externas a él impuesi

la decisión del concilio. El desacuerdo

los ojos de él el carácter autorizado de

117

Cfr. la idea, característica de div

como s ímbolo de l mundo (o modelo d

Symbol»,

Europáische

Literalur undlatein

zevskij, «Das Buch ais Symbol des Ko-

slaviscb-westlichen literariscben Beziebungei

zii Simeona Polotskogo», Literatura i ob:

(Todrl, t. 24); I. M.'Lotman y B. A. Us|

pilación de artículos (se imprime en It.

las ideas sobre la arquitectura del univi

Magie», Ixotxa, 4, 1922, núm. 7, pág

bre la coincidencia de las siete vocales

En relación co n lo dic ho es caractei

«libro de la vida»; tal vez aquí puede ve

tendida en la ortodoxia y poseedora d(

esto es, la Sofía, con la Madre de Dios

¡z istorii

russkij

kanonicheskij imion,

Mosc

: unívoca (y no arbitraria) entre el pla-

contenido, de su inseparabil idad de

n particular, de la ideología medieval),

í una influencia de la expresión sobre

especto que en cierto sentid o el

símbo-

los

como antípodas: si el s ímbolo su-

m e xte m a — y relativamente arbitra-

se le reconoce, por el contrario, la ca-

do, de ejercer influencia sobre él. Es

e en las condiciones de una cultura

n la design ación

correcta,

en particular,

mndo entero pueda presentarse como

s de diverso orden, en el cual el conte-

íno, y sólo es necesario cono cer el len-

ón entre los elementos de la expresión

ibras , e l conocimiento del mundo es

i

117

. Entretanto, en las condiciones de

te dist intos —orientados directamente

ibertad tanto en la elección del conte-

no con la expresión.

ieMaksima Greka, Leningrado, 1969, pág. 170).

or él reconocida, ni su sincera veneración pue-

>; los signos no están bajo su dom inio. (Se d eb e

4akarii se refería no a su impotencia ante algu-

sino a la impo sibilidad interna de transgredir

on el contenido de la decisión no disminuía a

decisión como tal.)

sas culturas, ante todo del Medioevo, del libro

mundo). Véanse: E. R. Curtius, «Das Buch ais

bes M itteHter, segunda ed., Berna, 1954; D . Ci-

íos», Aus zwei Welten.

Beitrdge

zur

Gescbicbte

der

Gravenhage, 1956; P. N . Berkov, «Kniga v poe -

bestvennaia rnysl'

Drevnei Rusi,

Leningrado, 1969

nski [Prólogo], Semioticbeskie issledovaniia, reco-

la). Cfr. también sobre el papel del alfabeto en

>o: F. DornseifF, «Das Alphabet in Mystik und

53 (véase aquí, en particular, la observación so

nicas con los siete planetas),

tico que los eunu cos l laman a la Madre de D io s

.e un vínc ulo g enético co n la identificación, ex-

aíces ya bizantinas, de la «Sabiduría Suprema»,

véase sobre esta identificación: B. A. Uspenski,

, 1969, págs. 48-49).

177



La cul tura en general puede ser presentada como un conjunto de

textos; sin- em ba rgo , desd e el p u n to de vista del investigad or es más

exacto hablar de la cultura como de un mecanismo que crea un con-

junto de textos, y de los textos como de la realización de una cultura.

Pued e considerarse u n rasgo esencial de la caracterización tipológica de

la cultura la autovaloración de la misma en esta cuestión. Si la idea dé

sí misma c om o de un co nju nto de textos no r m a dos (Régimen de la casa*).

(pued e servir de ejem plo) es prop ia d e una s culturas, otras se m od elan

a sí mismas como un sistema de reglas que determinan la creación de

textos. (En otras palabras se podría decir que en el primer caso las re-

glas se definen como la suma de los precedentes, y en el segundo, el

precedente existe sólo en el caso en que sea descrito por la correspon-

diente regla.)

Es eviden te que la idea de sí co m o d e un texto (co nju nto de textos)

correcto es propia precisamente de las culturas que se caracterizan por

una preponderante orientación a la expresión, mientras que la idea de

sí como de un sistema de reglas es propia de las culturas orientadas

princ ipalm ente al co nte nid o. Tal o cual orien tación de la cultura gene-

ra tam bién el ideal de Libro y de M an ua l pro pio de ella, incluy end o la

org aniza ción externa d e esos textos. Así, si en el caso de la orien tación

a las reglas el manual tiene la apariencia de un mecanismo generador,

en las condiciones de la orientación al texto aparece la forma caracte-

rística d e la expos ición catequ ística (en preg un tas y respuestas), surge la

crestomatía (el libro de citas, el florilegio).

Al h ablar de la op os ició n en tre el texto y las reglas en lo qu e respec-

ta a la cultura, es imp or tan te ten er en cu enta , entre otras cosas, qu e en

determinados casos los mismos elementos de la cultura pueden inter-

venir en am bas f un cion es, es decir, co m o tex to y co m o reglas. Así , po r

ejem plo, si los

tabúes

que intervienen co m o parte consti tutiva del siste-

ma general de una cultura dada, por una parte, pueden ser considera-

dos co m o elemen tos (signos) del

texto

q ue refleja la experiencia m oral

de una colect ividad, por ot ra , pueden serlo como un conjunto de

re-

glas mágicas que prescriben determ inada con duc ta .

La oposición formulada —sistema de reglas vs. conjunto de tex-

tos— puede ser ilustrada con material del arte, el cual interviene como

un subsistema de la cultura en su totalidad.

Un claro ejemplo de sistema explícitamente orientado a las reglas

será el clasicismo eu ro pe o. A u nq u e histó ricam en te la teoría del clasicis-

* Domostroi, tratado de moral y economía doméstica en la Rusia antigua.

178



m o se creó co m o un a generaliza< on d e una dete rm inad a experiencia ar-

tística, en la autov aloració n de e; tetona el cu ad ro era otr o: los m od elo s

teóricos eran conc ebid os co m o tem os y anteriores a la creación real.

•Y en el arte sólo se reconocían ( >mo textos, esto es, como realidad sig-

nificativa, los «correctos», es dei

.-,

los correspondientes a las reglas. En

este sentido es particularmen te i teresante lo que, po r

ejemplo,

Boileau

conside ra ob ras m alas. Lo m alo ;n el arte es la violación de las reglas.

Pero tam bié n la violación d e las sglas pu ed e ser descrita, en opin ión d e

Boileau, como cumplimiento d< ciertas reglas «incorrectas». Por eso los

textos «malos» pueden ser clasifi idos y tal o cual obra insatisfactoria se

presenta co m o ejem plo de tal o jal violación típica. N o p o r casualidad

el m un do , «incorrecto» del arte ei Boileau está com pu esto d e los m ism os

elemen tos qu e el correcto, pe ro

¿

distingue po r.u n sistema especial, pr o-

hib ido en el «buen» arte, de uni< a de esos elem ento s.

O tra particularidad de este p o de cultura es q u e el creador de las

reglas ocu pa u n pue sto jerárqu ám en te m uc ho m ás alto qu e el crea-

d o r de los textos. Así, po r ejem lo, el crítico en el sistema del clasicis-

mo ocupa un pues to mucho m 5 distinguido que el escritor.

C o m o ejem plo del t ipo con ario se pu ed e aducir la cultura del rea-

lismo europeo del siglo xix. L s textos artísticos que entraban en él

cum plían un a fun ció n social di; ctamente, sin requerir un a traducción

obligatoria al m etalen gu aje de teoría. El teórico erigía sus con struc-

ciones siguiendo al arte. Práct :amente en toda una serie de casos

—por ejemplo, en la Rusia post rior a Belinski— la crítica desempeña-

ba en grado sum o u n pap el acti o e ind epe nd iente . Pero tan to m ás evi-

de nte es qu e, al en ten de r su pr< pia po sición , Belinski, p o r ejem plo , le

conc edía priorid ad a Gó gol, asi liándose a sí m ism o el pu est o de intér-

prete.

Aunque en ambos casos 1; presencia de reglas es una indudable

co nd ición m ínim a de la creaci n de cultura, el grado en q ue las mis-

m as están introdu cida s en la au va lor ac ión de ésta será diferen te. Es to

pu ede ser com para do con la ei eñan za del lenguaje co m o sistema de

reglas gramaticales o co m o u n -pertorio de empleo s

118

.

En corresp ond encia co n la iferenciación arriba for m ulad a, la cul-

tura pu ede co ntraponerse tan to

1

la cultura co m o a la anticultura. Si en

118

A esta op os ici ón están ligadas la diferentes vías de «enseñanza» de la cultura, que

aquí no ex am inam os más detalladame; e, pu esto que con stituyen el tema de un artícu-

lo especial nuestro.

[N. del T.:

Se trata el artículo «El pro blem a de la "enseñanza d e la

cultura" co m o caracterización tip ol ój a de la cultura», inclu ido en el vo lum en II de

la presente antología.]

179



las condiciones de una cultura que se caracteriza por una preponde-

rante orientación al co nt en id o y que se presenta a sí m ism a en form a

de un s is tema de reglas , la oposición fundamental es «ordenado-no

ordenado» (en un caso part icular esta oposición puede realizarse

como oposición «cosmos-caos», «ectropía-entropía», «cultura-natura-

leza», etc.), entonces en las condiciones de una cultura orientada prin-

cipalrriente a la expresión y presentada en la forma de un conjunto de

textos normados, la oposición fundamental será «correcto-incorrecto»

(precisamente «incorrecto», y no «no-eorreCto»: esta oposición puede

acercarse —hasta la coincidencia— a la oposición de lo «verdadero» y

lo «falso»). En.este último caso la cultura se contrapone no al caos (en-

tropía), sino al sistema con signo negativo. Resulta comprensible, en

general, que, en las condiciones de la cultura que se caracteriza por la

orien tación a la correspo nde ncia unív oca e ntre la expresión y el conte-

nido y por una preponderante orientación a la expresión —cuando el

mundo se presenta como texto y adquiere una importancia de princi-

pio la pregunta «cómo se l lama» ta l o cual fenómeno—, una denomi-

nación incorrecta pueda ser identificada con

otro

con tenido ( ¡pero n o

con ninguno ), esto es, con

otra

inform ación , pe ro n o co n alteraciones

en la información. Así , por e jemplo, la palabra «anguel» [ángel] pro-

nunciada incorrectamente —leída (en correspondencia con la escri tu-

ra que reflejaba las norm as ortográficas griegas) co m o

agguel

— era per-

cibida en la Rusia medieval como la designación del diablo

m

. D e ma-

nera com pletam ente análoga, cua nd o, co m o resul tado de las reformas

introducidas por Nikón en los l ibros del servicio rel igioso, el nombre

Isús [Jesús] se em pe zó a escribir

lisús,

la nueva form a em pe zó a ser per-

cibida co m o el no m br e d e otro ser: n o C risto, sino el Anticristo

120

. No

menos característico es que la forma alterada de la palabra

Bog

[Dios]

en la palabra spasibo [gracias] (de «spasíbog» [lit .: Dio s, salva]) inclu-

so ahora puede ser percibida por los adeptos a l Viejo Ceremonial '

8

'

como e l nombre de un dios pagano, en re lac ión con la cua l l a pro-

pia palabra

«spasibo»

se ent iende como una invocac ión a l Ant ic r i s to

(en vez de el la se emplea habi tualmente «spasí

Góspodi»

[lit.: Se ño r,

11 9

Véase B. A. Uspenski, Aijaicheskaia sistema tserkovnoslavianshogo proiznosheniia,

Moscú, 1968, págs. 51-53, 78-82.

120

Véase B. A. Uspenski, Iz istorii russkij kanonicbeskij irnion,

pág.

216.

* El Viejo Ceremonial [staroobriadcbestvo] era una orien tación religiosa constituida

por una serie de sectas que surgieron como resultado de un cisma en la Iglesia ortodoxa

de la Rusia del siglo xvii y que aspiraban a mantener las viejas reglas eclesiásticas y un

modo de vida conservador.

180



salva] entre los ad ep tos al V iejo Ceremonial sin po pe s ' (o «spasíjris-

tós» [l it .: C risto , salva] en tre los ; lepto s al V iejo C ere m on ial c on po -

pes)**

121

. A qu í es no tab le la ide de qu e tod o lo op üe sto a la cul tu-

ra (en este caso : a la cu ltura relig )sa) también

debe

tener su

expresión es-

pecial, p er o u n a ex presión falsa (incorrecta). En o tras palabras, la

ant icu l tura se con struy e en este aso de m anera iso m orfa a la cul tu-

ra, a semejanza de el la: tambiéj- es concebida como un sistema síg-

nic o qu e t iene un a expresión pi pia . Po de m os decir qu e es percibi-

da co m o la cul tura co n s igno ne at ivo, co m o si fuera un a especie de '

representación especular de ést . (en ía que los nexos no han s ido

violados , s ino sus t itu idos po r le cont rar ios). C orresp on dien tem en-

te, en el caso l ímite toda otra c Itura —con otra expresión y otros

nexos— es percibida como ant :ul tura desde el punto de vis ta de

una cul tura dada .

*

Staroobriadets-Bespopovets:

adepto a

nocía a los sacerdotes (popes) y las cerem

s

* Staroobriadets-Popovets: ade pto a la

a los popes y las ceremonias religiosas, [h

121

Existe una leyend a sobre este tem.

la que se dice que la frase

«Spasí, Ba »

(q

mente incorrecta que convierte la «o» nc

«a») la gritaban los paganos en Kíev, dirij

Dniéper, al que había sido precip i tado ]

identificar el dios pagano con el Ant icns

de la visión cristiana del m u n d o , es mu y i

examinando. Cfr. , por ejemplo, la identii

mientras que en otros casos pudo identif

V. N. Toporov, «Krekonstruktsii obraza

Tezisy dokladov TV Letnei shkoly po vtoricbnyn,

cfr. también un tanto

más abajo observ

Apolo helénico. Es característico que el n

glo

XVII I

Feodosii Vasíl iev, l lamaba al

día

dolo con una referencia

a San Hipól i to :

dt Dios: el león Cristo, el león Anticrist

bién el cordero Anticristo...» (véase P. S.

chala XVIII v.»,Jristianskoe chtenie, 1909, i

Puesto que en el t ipo medieval de cu

correctos y la idea de que lo correcto y

mente, los textos apócri fos se con struyen

cación de un

sistema de susti tuciones ar

esto es, en los conjuros rusos, la susti tuci

de Dios» por la «negra» «vapor [par] de I

conversión en sorda de la sonora final). V

reke Pinegue», Kresti'anskoe iskusstvo SSSR

corriente del Viejo Cerem onial que n o reco-

mas religiosas. [N. delT.]

orriente del Viejo Ceremonial que reconocía

delT.J

al parecer no registrada en ninguna parte, en

; tiene su origen en la pronunciación doble-

icentuada en «a» o un sonido semejante a la

índose a un ídolo pagano que flotaba por el

>r Vladímir el Santo. La tendencia misma a

i (Satanás), esto es, de incluirlo en el sistema

racterística de la cultura del tipo que estamos

:ación del pagano Volos-Veles con el diablo,

arse con San Blas (véase Viach. Vs. Ivánov y

elesa-Volosa kak protivnika gromoverzhtsa»,

nodetiruiusbebim sistemam, Tartu, 1970, pág. 48);

:iones sobre una interpretación análoga del

estro de religión del Viejo Ceremonial, del si-

lo «adalid maligno, cordero pecador», explicán-

:

.n todo quiere el lisonjero asemejarse al Hijo

si aparece el cordero Cristo, aparecerá tam-

mimov, «Perepiska raskol'nich'ij deiatelei na-

im. 1, págs. 48-55).

ura se da de antemano la suma de los textos

i incorrecto están correlacionados especular-

partir de los sacros como resultado de la apli-

téticas a éstos. Un sorprendente ejemplo de

i de la denominación correcta «esclavo

[rab]

os» (lectura especular que toma en cuenta la

ise A. M. A stajova, «Zagov ornoe iskusstvo na

Leningrado, 1928, vol. 2, págs. 52 y 68.

181



De ahí surge la tendencia natural a tratar tódas las culturas «inco-

rrectas», contrarias a la dada («conecta»), como un único sistemá. Así, •

en La

Canción de Rotando,

Marsilio resulta a la vez un pagano, un ateo,

un mahometano y un adorador de Apolo :

Marsilio el impío reina allí omnipotente,

Venera a M ahoma, glorifica

a

Apolo

122

...

En el moscovi ta Relato de la batalla de Mama i, Mamai recibe la si-

guiente caracterización: «Heleno eres por la fe, idólatra e iconoclasta,

malvado enemigo de los crist ianos»

12 3

. No sería difícil multiplicar los

ejemplos de ese género.

Es indicativa en relación con lo dicho la acti tud intransigente que

reinaba eñ la Rusia anterior a Pedro el Grande hacia las lenguas ajenas,

las cuales eran consideradas como un medio de expresión de una cul-

tur a extrañ a. Véans e, en particular, las ob ras especiales contra el latín y

las formas lat inomorfas, que eran identificados con el pensamiento ca-

tól ico y —más ampl iamente— con la cul tura ca tól ica

124

. Es caracte-

r ís tico qu e a Ma cario, e l patriarca d e An t ioq uía , q ue l legó a M oscú a

mediados del s iglo xvi , le advir t ieron especialmente que «en modo

alguno hablara en turco». «Dios guarde —declaró el zar Alexei Mijái-

lovich— de que tan santo varón manche su boca y su lengua con esa

lengua impura»

125

. E n estas palabras d e Alexei M ijáilovich se deja oír

122

Traducción rusa de Iu. Kornéev, cit . según

Pesn'o Rolande,

ed. por I. N. Golenish-

chev-Kutúzov etal., Moscú-Len ingrado , 1964, pág. 5.

La identificación de A p o l o y el Diablo, característica de toda una serie de textos, pue-

de ser explicada, aparte de las consideraciones generales que acabamos de formular, con

la identificación del nomb re del dios pagano y la designación de Satanás, «Apollion», en

el Apocalipsis (9: 11).

123

Povesti o Kulikovskoi bitve, ed. de M . N. T ijomírov , V. F. Rzhiga y L. A. D mítriev,

Moscú, 1953, pag. 43.

124

Véanse V. V. Vinográduv, Ocherki po istorii russkogo literaturnogo iazyka XVII-XIX

w., Moscú, 1938, pág. 9; B. A. Uspenski, «Vliianie iazyka na religuioznoe soznanie»,

Uchen. zap. tari. gos. un-ta, Tartu, 1969, Vyp. 236 (Trudy po znahovym sistemam, t. 4),

págs. 164-165, y tam bién los textos en la edició n

Brat'ia Lijudy,

M. Smentsovski, San Pe-

tersburgo, 1899 (apéndices); N. F. Kapterev, «O greko-latinskij shkolaj v Moskve v XVII

veke do otkrytiia Slaviano-greko-latinskoi akademii», Godichnyi

aklv Mo skovskoi dujovnoi

akademii

1-go

oktiabria 1889

goda,

M osc ú, 1889. Hasta el patriarca N ik ón en una polémi-

ca con el metropolitano

de

Gaza (ortodoxo) Paísi puede exclamar en respuesta a la

répli-

ca en latín de este último: «Esclavo taimado, por tu boca juzgo que no eres

or todoxo,

puesto que hasta en lengua latina nos injurias [bliadoslovishi]» (N. Gibbenet, Istoricheskoe

issledovanie

déla

patriarja Nikona, San Petersburgo, 1 884 , segun da parte, pág. 61).

125

Véase P. Aleppski,

Puteshestvie

A ntiojiiskogo

patriarja

M akariia v Rossiu v polovine

XVIIV., trad. del árabe de G . Mu rkos, M osc ú, 189 8, vyp. 3, págs. 20-21.

182



la conv icción, típica de aqu el tiem

>o, .de

qu e es im posible recurrir a me-

dios de expresión ajenos permanec end o de ntro de los límites de la ideo-

logía propia (en particular, de que s imposible hablar en una lengua tan

«no ortodoxa» como el turco, pe: ibido como medio de expresión del

mahometismo, o el latín, percibic

¡

como medio de expresión del cato-

licismo, y, al hacerlo , perm ane cer uro con respec to a la ortodoxia).

N o m en os ind icativa, por ot i parte, es la tende ncia a co nsid erar

tod as las lenguas «ortodoxas» u n: sola lengua . Así, en el m ism o perío-

do los con oced ores rusos de lo? bros sagrados po dían hablar de u n a

única lengua «helenoeslava» (fu e ditada inclus o una gramática de esa

lengua)

12 6

y describir las lenguas slavas co n arreglo al m od elo exa cto

de la gramática griega, viendo en esa- lengua, en particular, una expre-

sión de las categorías gram aticale qu e sólo ha y en el griego.

Co rrespon dientem ente , la cu :ura con u na prepo nde rante orienta-

ción al co nte nid o, contrap uesta a a entrop ía (el caos) y cuya o po sición

básica es la de lo «ordenado» y

1<

«no ordenado», s iempre se concibe

a sí misma como un principio a< ivo que debe propagarse, y conside-

ra a la no cultura como la esfer; de su propagación potencial. Por el

contrario, en las con dicion es de na cultura orientada princ ipalm ente

a la expresión, en la que en cali* id de oposición básica interviene la

oposición de lo «correcto» y lo « icorrecto», puede no haber en abso-

luto u na asp iración a la expansú i (al con trario, en estas co nd icion es

pu ed e resultar m ás característica i aspiración de la cultura a con finar-

se de ntr o de los límites pr op io a deslindarse de to d o lo qu e está

op ue sto a ella, a encerrarse en sí íisma, sin extend erse a lo anc ho). La

no cultura es identificada aquí c n la anticultura, y, de ese modo, ya

po r su prop ia esencia n o pu ed e ir percibida co m o un terreno poten -

cial de propagación de la culturs

U n ejem plo de có m o la orie tación a la expresión y el al to grad o

de ritualización ligado a ella trac t consigo una tendencia a encerrarse

en sí m ism o, p ue de ser la cultu i de la Ch ina m edieval o la idea de

«Moscú, la tercera Roma». Es ca icterística en esos casos la aspiración

a la conservación de su pro pio s tema, y no a la prop agación del mis-

m o ; el esoterismo , y n o la activi ad m isionera.

Podemos decir que, si en las condiciones de la cultura de un tipo

la pro pag ació n d el saber ocurre *or la vía de la exp ansió n del m is m o

en el do m inio de la ignorancia en las con dicion es de la cultura del

tipo contra rio la pro pag ación d< saber sólo es pos ible co m o victoria

126

Véase ASf.A.fjHjTry;, Grammatika d< roglagolivago ellinosbmenskago wzyka, Lvov, 1591.

183



sobre la m entira. Es natural qu e el co nc ep to de ciencia en el sentido ac-

tual d e e.sa palabra esté .ligado p recis am ente a la cu ltura del prim er

tipo. En las condiciones de la cultura del segundo t ipo, la ciencia no

se contrapone tan claramente al arte, la religión, etc. Es característico

que la oposición de la ciencia y el arte, típica de nuestro tiempo y que

llega a veces hasta el antagonismo, sólo haya devenido posible en las

condic iones de una nueva cul tura europea —post renacent i s ta—,

que se había l iberado de la cosmovisión medieval y que en gran me-

dida se había opues to a e l la ( recordaremos que e l concepto mismo

de «bellas artes» —que se contraponen a la ciencia— aparece sólo en

el siglo

XVIII )

1 27

.

No se puede dejar de recordar, en relación con lo dicho, la distin-

ción dé las co nc epc ion es m án iqu ea y agu stinianá del diablo, en el bri-

l lante tratamiento que dio N. Wiener a ese problema

128

. Según la com- .

prensión maniquea, el diablo es un ser que posee un carácter mal in-

tenc ion ad o, es decir, qu e vuelve su fuerza contra el ho m br e de m anera

consciente y con un. fin claramente planteado; según la comprensión

agustiniana, el diablo es una fuerza ciega, una entropía que está dirigi-

da con tra el ho m br e sólo objetivam ente, en virtud d e su debil idad e ig-

norancia (del hom bre) . Si en tend em os co n bastante ampli tud al diablo

como lo que está opuesto a la cultura (una vez más en el sentido am-

plio de esta palabra), no es difícil ver que la diferencia entre los enfo-

ques maniqueo y agustiniano corresponde a la dist inción de los dos t i-

pos de cultura de que se habló anteriormente.

La oposición «ordenado-no ordenado» puede manifestarse tam-

bién en la organización interna de la cultura. Como ya hemos dicho,

la estructura jerárquica de la cultura se construye como una combina-

127

Véa nse al respecto las observacion es sobre la influencia de las op inio nes estéticas

de Galileo sobre su actividad científica en el trabajo «Galilei: nauka i iskusstvo (esteti-

.cheskie vzgliady i nauchnaia mysl')» de E. Panofsky, Uistokov klassicheskoi naukt, Moscú,

1968, págs. 26-28. Cfr. E. Panofsky,

Galileo

as a Critic ofArts, La Ha ya, 1 954 . Cfr. las ob-

servaciones sobre la importancia que tenía para Galileo la forma artística cuando se

exp on en con clusio nes científicas, en el libro Istoriia naHchnoiliteratuiy na nawyj iazykaj, de

L. Olshki, Moscú-Leningrado, 1933, t. 3:

Galilei i ego vremia,

pág. 132. (Olshki escribe

ahí, en particular, lo siguiente: «Por la vía de la adaptación de la expresión

a<

contenido

de los pensamientos, estos últimos adquieren la forma correspondiente a ellos, necesaria

y por eso artística. La poesía y la ciencia son, para Galileo, reinos de la conformación.

Para él, el problema del contenido y el problema de la forma coinciden.».)

128

Véase N. Wiener,

Kibernetika i

obshchestvo, Moscú, 1958, págs. 47-48.

184



ción de sistemas altamente order

en diversa m edid a la deso rgan iza

hallar su estructuralidad es prec

los primeros. Mientras que en la

la cultura se da el sistema seriiiót

zados de todos los niveles (más e

posible a tal ideal en las condicic

que la rodean pueden construirs

rentes eslabones de semejante es

analogía con el núcleo de la cult

Semejante «carácter incompi

ordenación de la cul tura como

<

defecto de ella, sino una condic?

cosa está én que la función misn

supone que se le dé sistemicidac

por e jemplo, en el del conocim

de la revelación del sistema ocu

ejem plo , en la pedagog ía, la actí\

transmisión de alguno s principie

zado . Pero, para cum plir ese pa p

sit ivo cod ificante central— debe

rias. Entre ellas, para nosotros, a

1. Debe poseer una alta cap,

bir el más amplio círculo de ob

posible de objetos aún desconoc

modelos cognoscit ivos—, o pos

inexistentes los objetos que no

<

2. Su sistemicidad debe ser f

l iza como un inst rumento de d

dencia de los sistemas sígnicos a

go interno de la cultura con el c

La contradicción entre la co

dad al límite y la lucha tam bién

tructura generado de resultas d(

inherente a toda cultura viva.

La cuestión que examinami

mordial importancia: ¿por qué

mico? ¿Por qué los sistemas sem

a excepción de algu nos lenguaje

secundarios, están sometidos a i

cho de la existencia de los len

idos y de sistemas tales que admiten

•

ón , hasta l legar al p u n to de qu e pa ra

o compararlos constantemente con

structura nuclear del mecanismo de

0 ideal con nexos estructurales reali-

actamente , el m áximo acercam iento

íes históricas dadas), las for m aci on es

como formaciones que violan dife

uctura y necesitan de un a con stante

ra.

tameñte construido», la incompleta

sistema semiótico único, no es un

>n de su fun cion am ien to norm al . La

1 de apropiación cul tural del m u n d o

a este últ imo. En unos casos, como,

•nto científico del mundo, se tratará

0 en el objeto; en otros , como, por

dad misionera o la pro pag and a, de la

de organización al ob jeto no organi-

l, la cultura — en particular, su d ispo-

poseer algunas prop iedade s obligato-

ora, dos son esenciales.

;idad modelizante, es decir: o descri-

tos , incluido el número más amplio

dos — ésa es la exigencia óp tim a a los

er la fuerza y la capacidad de declarar

pueden describir con su ayuda,

rcibida p or la colectividad qu e lo uti-

r

sistema a lo amorfo. Por eso la ten-

mtomatizarse es un constante enemi-

íe ésta sostiene una lucha incesante,

stante aspiración a llevar la sistemici-

onstante con el automatismo de la es-

eso, es internamente, orgánicamente

; nos conduce a un problema de pri-

1 cultura hu m an a es un sistema diná-

st icos que forman la cultura humana,

artificiales m anifie stam ente locales y

ía obligatoria ley de desarro llo? El he-

uajes artificiales atestigua de manera

185



convincente la posibil idad de la existencia y el funcionamiento exito-

so, dentro- de d eter m ina do s límites, de sistemas q ue n o se desarrollan.

¿Pero p o r q ué p ue de existir u n lenguaje de la señalización vial ún ico y

qu e no-se desarrolla d en tro d e los l ímites de sí m ism o, m ientras qu e la

lengua natural t iene obligatoriamente una historia, fuera de la cual es

imposible hasta su funcionamiento sincrónico (real , y no teórico)? Es

sabido que la existencia misma de la diacronía no sólo no entra en el

mínimo de condiciones necesarias para el surgimiento de un sistema

semiótico, sino que más bien representa un enigma teórico y una difi-

cultad práctica para los investigadores.

El din am ism o de los co m po ne nte s sem iót icos de la cul tura , po r lo

visto, se halla vincu lado al din am ism o de la vida social de la sociedad

humana. Sin embargo, este vínculo por s í mismo es una cosa bastan-

te comp leja , pue sto q ue es del to do posible la pregun ta: «¿Y po r qué

la sociedad humana debe ser dinámica?» El hombre no.sólo está in-

serto en un mundo considerablemente más móvi l que todo el resto

de la naturaleza, sino que t iene una acti tud radicalmente dist inta ha-

cia la idea misma de la movilidad. Mientras que todos los seres orgá-

nicos aspiran a la estabil ización del m ed io qu e los rode a, y toda la va-

riabil idad de los mismos es la aspiración a conservarse sin cambios en

un mundo móvi l en contra de sus intereses , para e l hombre la movi-

l idad del medio es una condición normal de la existencia; para él la

no rm a es la vida en cond iciones cam biantes , el cambio del modo de vida.

No por casual idad, desde el punto de vis ta de la naturaleza, e l hom-

bre actúa como un dest ructor . Pero es que precisamente la cultura, en

la interpretación amplia , dis t ingue la sociedad humana de las no hu-

m anas . Y de esto resulta que el din am ism o n o es u na pro piedad exte-

rior para la cultura, impuesta a el la por su condición de derivada de

ciertas causas extrañas a su estructura intern a, sino un a prop ied ad ina-

l ienable de la misma.

Por otra parte, el proceso del cambio gradual de la cultura puede

no ser percibido como ininterrumpido, y, correspondientemente , di -

versas etapas de ese proceso pueden ser percibidas como diversas cul-

turas opuestas entre sí . (Exactamente de la misma manera el lenguaje

cambia ininterrumpidamente , pero el carácter ininterrumpido de ese

proceso no es sent ido directamente por los propios hablantes , puesto

que los cambios l ingüíst icos ocurren no en el habla de una misma ge

neración , sino cu an do el lenguaje es transm itido d e generación en gene-

ración; así pues, los hablantes t ienden a percibir el cambio del len-

guaje más bien como un proceso discreto; para e l los e l lenguaje no

representa un continuum in inte r rump ido, s ino que se descom pon e en

186



distintos estratos, las diferencias e

catividad estilística

La cuestión de si el dinamism

novación , es un a propiedad intén

sultado de-la acción pertu rbad ora

tencia del hombre sobre el sistem

puede resolverse unilateralmente

y otros procesos.

Por un a parte, los camb ios en

mente , están l igados a una amp

colectividad humana y a una inse

cia como un sistema relativam.e

progresiva especial; inh ere nte a t

con los conocimientos posit ivos,

modelizantes. Y la tendencia a k

ye u na de. las tende ncia s básicas

adelante), conduce constantemei

científicos a la esfera de la id eo lo

a ellos la fisonomía de la cultura t

gresivo orientado, dinámico, del

en la fisonomía del modelo de k

Por otra parte, n o to do en la <

de ser explicado por esa vía ni n

esa manera la dinámica del cost

guaje. Mientras que la necesid;

pu ed e ser explicada po r la necesi

del mundo, e l cambio de la fon

ma mismo. Aduciremos otro e

tema de la moda puede ser estuc

cesos sociales que se hallan aíuei

tesanal hasta los ideales socio-est

evidentemente, es una estructur

nada propiedad: la de cambiar. I

el hecho de que regula el sistem.

sino a la variabil idad. Al m ism o

venir no rm a, pero estos con cept

c ia : apenas ha a lcan zado una

r<

12 9

Véase B. A. Uspenski, «Setnioti

veshcheni i»,

Uchen. zap. tart. gos. un-ta,

mam , t. 4), pág. 499.

tre los cuales adquieren una signifi-

, la constante necesidad de autorre-'

i de la cultura o n o es m ás q ue el 're-

e las co nd icio ne s m ateriales de exis-

de sus representaciones ideales, no

indudablemente , t ienen lugar unos

:1

sistema de la cultura* indiseutible-

(ación de los conocimientos de la

:ión general en la cultura de la cien-

te autónomo con una or ientac ión

la. La ciencia se enriquece no sólo

ino que también elabora complejos-

unifórmación interna, que consti tu-

le la cultura (de esto se tratará más

e al traslado de modelos puramente

ía general y a la aspiración a asim ilar

i su totalid ad . Por eso el carácter pro -

onocimiento, naturalmente , influye

cultura.

inámica de los sistemas sígnicos pue-

icho menos. Es difícil interpretar de

do fonológico o gramatical del len-

1 de cambio del sistema del léxico

ad d e reflejar en el leng uaje otra idea

logia es una ley inmanente del siste-

•mplo —bastante indicativo. El sis-

ado en conexión con diferentes pro-

: des de las leyes de la pr od uc ció n ar-

icos. Sin em bargo , al m ism o tiem po ,

sincrónica cerrada con una determi-

í m od a se dis tingue de la no rm a p o r

orientándolo no a cierta constancia,

iem po , la m od a aspira cada vez a de-

s mismos son contrarios por su esen-

ativa estabilidad que se acerca al es-

leskie problemy stil ia v l ingvisticheskom os-

artu, 1969, vyp. 236 (Tmdy po znakovym siste-

187



ta 'do de norma, inmediatamente la moda aspira a salir de el la. Los

m otiv os del cam bio d e la m od a, por regla general, perm ane cen incom-

prensibles p.ara la colectividad que es regulada por sus reglas. Este ca-

rácter inmotivado de la moda hace pensar que. aquí estamos ante un'

cambio en fórma pura. Además, precisamente ese carácter inmotivado

qu e p o n e de ma nifiesto la incon stancia (cfr. la «moda inconstante» en

Nekrásov) determina la función social específica de la moda. No por

casualidad un literato ruso olvidado del siglo

XVIII,

N. Strájov, autor

de l l ib ro

Correspondencia

de la moda, que contiene cartas de modas sin ma-

nos, reflexiones de

atavíos inanimados, conversaciones de cofias mud as, senti-

mientos de muebles,

carrozas, cua dernos de apuntes, b otones y anticuados k un-

tushtshlafoty**, chaquetones

guateados, etc. Obra moraly crítica en la que

desde un ángulo veraz se

revelan las costumbres, modo de vida y diversas esce-

nas cómicas y serías de

la vida de

la.moda, hiz o corresponsal principal de

la Moda a lá Inconstancia, y entre los «Decretos de la Mpda» en su li-

bro leemos: «Ordenamos que todo color de paño se hal le én uso no

más de un año»

130

. Es del todo evidente que el cambio de color del

paño no está dictado por la aspiración a acercarse a algún ideal general

de la verdad, del bien, de la belleza o de la conveniencia. Un color

es susti tuido por otro sólo porque aquél era

viejo

y éste es nuevo. En

este caso tenemos ante nosotros, en form a pura , un a tendencia qu e de

un a ma nera m ás enm ascarada se manif iesta am pliam ente en la cultura

de los hombres.

Así, por ejemplo, en la Rusia de principios del siglo

XVIII

tiene lu-

gar un cambio de todo el sistema de la vida cultural del estrato social

dominante , que les permite a los hombres de esa época l lamarse a s í

m ism os, n o sin orgullo, «nuevos». K ante m ir escribió sobre el héro e po-

sitivo de su época lo siguiente:

El sabio no suelta de las manos los ucases de Pedro,

Con los cuales devinimos de repente un pueblo ya nuevo

13 1

.

E n este caso, co m o en m iles de otros, se po dr ían revelar m uch as ra-

zones de contenido para las transformaciones, es decir, razones dicta-

das por la existencia de una correlación con otra serie estructural. Sin

*

Kuntush, antiguo caftán pola co y ucraniano (del húng. kontós).

[N. MT.J

Shlafor,

antigua bata d e casa (del alem án

Schlafrock).

(N. delT.]

13 0

Perepiska

Mody..., Moscú, 1791, pág. 235.

13 1

Satiiy i

druguie stijotuorcbeskie sochineniia

kniazia Antioja Kantemira,

San Petersbur-

go, 1762, pág. 32.

188



emb argo, n o es m eno s evid ente ue tamb ién la necesidad de la nove-

dad

de

la m utación

sistémica

es un ¡s t ímulo de los cambios no menos

sensible. ¿Pero cuál es la causa d esta necesidad ? La interro gán te po--

dría ser form ulad a tam bién en on fo rm a m ás general: . «¿Por qu é la hu-

m anid ad, a diferencia de to do e l >tro m u n d o an ima l, t iene historia?»

Podem os pensar qu e la hum anic d vivió u n prolon gad o período pre-

histórico, en el cual la extensión te iporal n o des em pe ñó nin gú n pa pel,

po rqu e no había desarrol lo, y só ) en determ inado m o m en to ocurrió

la explosión que generó la estruc ura dinámica y dio inicio a la histo-

r ia de la humanidad.

E n el pres ente la respuesta m s aceptab le a esa interro gan te se pre-

senta así : en determ inado m o m i t o , precisamente en aquél desde el

cual podemos hablar de cultura, la humanidad l igó su existencia a la

presencia de una memoria no h< editaría en constante ampliación: se

hizo receptora de información (en el jeríod o prehistó rico era sólo portado-

ra de información, cons tante y dad genéticamen te). Pero esto exigía un a

actualización co nstan te del sister a codificante, qu e tod o el t iem po de-

bía estar presente en la condene i del destinatario y en la del destina-

do r com o u n s is tema desautoma izado. Esto úl t im o condicio nó el sur-

gim iento de un m ecan ism o espe ial que , po r un a parte, poseería deter-

m inadas funcio ne s hom eostátici en un a m edida tal qu e se conservara

la un ida d de la m em oria y sigui* a siendo él m ism o, y, po r otra, se re-

novaría constantemente, desautc matizándose en todos los eslabones y

au m en tan do así hasta el m áxin ) su capacidad de absorber inform a-

ción. La necesidad de autorreni /ación constante, de, sin dejar de ser

u n o m ism o, devenir otro, const uye u n o de los m ecanism os de traba-

jo fundamentales de la cultura.

La tensión mutua de estas t ndencias hace a la cultura un objeto

cuyos modelos estático y dina íico son correctos en igual medida,

siend o dete rm ina do s po r los ax >mas d e partida d e la descripción.

Al lado d e la oposición de 1< viejo y lo nu ev o, d e lo invariable y lo

m óv il, en el sistema de la cultui hay otra opo sición raigal: la antítesis

de la un ida d y la m ultiplicidad. 'a he m os señalado que la n o h om og e-

neid ad d e la org an izac ión in te ía co ns ti tuy e u n a ley de la existencia

de la cultura. La presencia de es ucturas diversam ente organizadas y de

diversos grados de organizacic i es una condición necesaria para el

fun cion am iento del mecanismc de la cul tura . N o podem os m enc iona r

ni una sola cultura histó ricam e te real cuy os niveles y subsistemas to-

do s estuvieran orga nizado s sol e un a base estructural rigurosamente

idéntica y sincronizados en su i inámica histórica. A la necesidad de la

diversidad estructural, por lo % sto, está ligado el hecho de que cada

189



cultura, además del fondo extracultural si tuado

por debajo de

su nivel,

segrega esferas especiales organizadas de otro modo, que desde e l pu nt o

de vista axiológico son valoradas muy altamente, aunque están fi iera

del s is tema g eneral de orga nizació n. Esferas así so n el m on aste rio en

el m u n d o medieval , la poesía en. la conc epció n del roman t ic ismo, e l

mundo de los gitanos o los bastidores teatrales en la cultura peterbur-

guesa del siglo XIX y muchos otros ejemplos de islitas de «otra» organi-

zación en el macizo cultural general; el objetivo de las cuales es el au-

mento de la magnitud de la diversidad estructural , la superación de la

entropía del automatismo estructural . Fenómenos así son las visi tas

temporales de un miembro de una colectividad cultural a otra estruc-

tura social —de funcionarios al medio art íst ico, de terratenientes a

Moscú para pasar al l í el invierno, de habitantes de la ciudad al campo

para p asar allí el ve ran o, d e no ble s rusos a París o Karlsbad. Esa m ism a,

co m o m os tró M . M . Bajt ín, era la fun ció n del carnaval en la vida coti-

diana medieval , a l tamente normada

132

-

Y, no obstante, la cultura tiene necesidad de unidad. Para realizar

su función social , debe intervenir en calidad de una estructura someti-

da a principios co nstructivos único s. Esta unid ad surge de la man era si-

guiente: en determinada etapa del desarrollo comienza para la cultura

un m om en to de autoconcienc ia : crea su pro pio m odelo. Este m od elo

determina una fisonomía uniformada, art ificialmente esquematizada,

elevada al nivel de unidad estructural. Superpuesto a la realidad de tal

o cual cultura, ejerce sob re ella un a po der osa acción o rden ado ra, orga-

nizando su cons t rucc ión, in t roduciendo armonios idad y e l iminando

contradicciones. Un error de numerosas historias de la l i teratura está

en que los modelos autointerpretat ivos de las culturas del t ipo de «la

concepción del clasicismo en los trabajos de los teóricos de los si-

glos

XVII-XVIII

»

o «la concepción del romanticismo en los trabajos de

los rom ánticos», q u e fo rm an u n nivel aparte en el sistema de la evolu-

ción de la cultura, son estudiados en el mismo plano que los hechos

de la creación de tales o cuales escritores, lo que representa un error

desde el punto de vista de la lógica.

Las afirmaciones «Todo es diferente y no puede ser descri to con

ningún esquema genera l» y «Todo es uno y sólo nos encont ramos

con infinitas variaciones dentro de los l ímites de un modelo invarian-

te» se repiten constantemente en diversas formas en la historia de la

13 2

Véase M. M. Bajtín, Tvorchestvo Fransua Rabie i narodnaia kid'tura sredn evekov'ia i

Renessansa, M oscú , 1965.

190



cultura desde el Eclesiastés y

1<

días. Y eso no es casual; ellas de

nismo único de la cul 'tura y SQI

la esencia de ésta."

• Ésos, al parecer, son los rasg.

t ico que definimos 'como cultu

fun dam ental , la autoacumulacic

pea Heráclito escribió: «A la ps

po r sí mismo»

133

. Señaló así la p

Podemos generalizar algún;

te: la estructura en los sistemas

complejo «sociedad-comunicac

sencia de un principio constru

realización de ese principio pe

nómeno est ructural dado. Por (

existe, para él no hay alternatn

nación cuali tat iva. Puede teñe

mismo, o no tenerla —no ser

é

A esto está ligado el que la es)

pueda ser solamente una porta

formación.

El mecanismo semiótico d

está organizado de una manen

principios estructurales contrari

ciones,

la disposición de tales o

ral que surge cuando eso ocur

permite hacer del sistema un n

cial que estén realmente dadas

tivas determinadas, cuya cantic

ma dado, constante, sino el p

cual todas las oposiciones conc

que interpretaciones en un det

quier pareja de elementos, de c

ciales o generales o de sistema:

cado de una alternativa y forn

narse de información. Así pue;

las posibilidades informacionai

; dialécticos antiguos hasta nuestros

criben diversos aspectos de un meca-

inseparables en su tensión mutua de

s básicos del co m ple jo sistema semió-.

i. Su función es la memoria; el rasgo

i. En la áurora de la civilización euro-

jue le es inherente el logos que crece

opiedad fundamental de la cultura,

observaciones de la manera siguien-

¡o semióticos (que se hallan fuera del

in cultura») se construye como la pre-

tivo de nexo entre los elementos. La

mite hablar de la presencia de un fe-

o, tan pronto ta l o cual fenómeno ya

dentro de los l ímites de su determi-

una'estructura dada, esto es, s .er él

m ism o. N o t iene otras posibi lidades,

uctura en los sistemas no semióticos

ora de una cantidad constante de in-

la cultura creado por la humanidad

esencialmente dist inta: se introducen

s y mu tua m en te al ternativos. Sus

rela-

aales elementos en el campo estructu-

:, crean la ordenación estructural que

;dio de guardar información. Es esen-

le antemano no tales o cuales alterna-

id siempre sería finita y, para un siste-

jpio

principio de cdternatwidad,

para el

¡tas de un a estructura dad a n o son m ás

rminado nivel . Como resultado, cual-

denaciones locales, de estructuras par-

semióticos enteros adquiere el signifi-

i un campo estructural que puede lle-

surge un sistema con un aumento de

s parecido a una avalancha.

l i J

Cit. según

Anticbnyefiksojy: St ktel'stva.fragm enty, teksty,

c o m p . A. A. Avitisián,

Kíev, 1955, pág. 27.

191



El parecido' de la cultura a una avalancha no excluye que distintos

com po nen tes de ésta/a veces m uy esenciales, pu eda n presentarse co m o

estabilizados. Así, por ejemplo, la dinámica de las lenguas naturales es

en tal m ed ida má s lenta qu e el tiem po de desarrollo d e los restantes sis-

temas semióticos, que al lado de cualquiera de éstos ellas se presentan

como sistemas sincrónicamente estabil izados. Pero también de eso la

cultura.«saca» información, creando la pareja estructural «inmóvil-di-

námico».

La sem ejanza de la cultura a un a avalancha le creó a la hu m an ida d

ventajas-ante todas las otras poblaciones vivientes, existentes en las

cond iciones de un v olu m en estable de inform ación. Sin embargo, este

proceso t iene también un lado sombrío: la cul tura consume recursos

con la misma avidez que la producción, y del mismo modo dest ruye

el medio ambiente. La velocidad de su desarrollo dista de ser dictada

siempre por las necesidades reales del hombre: entra en juego la lógica

interna del relevo acelerado de los mecanismos de información funcio-

nantes . Al mismo t iempo, en toda una serie de dominios ( la informá-

tica científica, el arte, la información masiva) surgen fenómenos de cri-

sis, qu e a veces c on du ce n esferas enteras conq uistadas po r la cultura al

borde de caer completamente fuera del sistema de la memoria social .

El «autocrecimiento del logos» suscitaba siempre sólo una valora-

ción po sitiva. Ah ora se hace eviden te qu e en esto surge inevitablemen-

te un mecanismo que con su complej idad y t iempo de crecimiento

puede aplastar ese mismo logos.

En la cultura, indiscutiblemente, hay aún muchas reservas. Pero

para utilizarlas es indispensable una idea mucho más clara del mecanis-

mo interno de la cul tura que la noción de que disponemos por ahora.

Como ya hemos señalado, aunque el lenguaje cumple determina-

da función comunicativa dentro de los l ímites de la cual puede ser es-

tud iad o c o m o u n s istema qu e fun cio na ais ladamente , en el s is tema d e

la cultura se le asigna un papel más: armar a la colectividad con la pre-

sunción de comunicabilidad.

La estructura de lenguaje se abstrae del material de lenguaje, ad-

quiere inde pen den cia y se traslada a to d o u n círculo creciente de fenó-

menos que en el s is tema de las comunicaciones empiezan a portarse

como lenguajes y devienen así elementos de la cultura. Toda realidad

q u e es arrastrada a la esfera de la cultura em pieza a fun cio na r co m o rea-

lidad sígnica. Pero si ya tenía carácter sígnico (porque cualquier seme-

jante cuasisigno desd e el pu n to d e vista social es u n a realidad indiscu-

t ible), entonces deviene signo de un signo. La presunción de un len-

guaje, cuando está dirigida a un material amorfo, lo convierte en un

192



lengu aje; al dirigirse a u n sistei a de lengu aje, genera fe nó m en os de

m etalengu aje. Así, el siglo x x ge eró no só lo metaleng uajes científicos,

sino tam bién metali teratura, m e ipintura (pintura acerca de la pin tur a)

y, por lo vis to, se mueve haci , la creación de una metacul tura: un

sistema om niab arca nte de m et enguaje de segunda fila. Del m ism o

modo qué el metalenguaje cien fico no está dedicado por su conteni-

d o a la solución d e los prob lem; de un a ciencia dada y t iene objetivos

propios, la «metanovela», la «m tapintura» y el «metacine» actuales se

si túan desde el punto de vista

1

gico f n otro nivel jerárquico que lós

correspo ndientes f en óm en os de a primera fila, y persiguen otros obje-

t ivos. Considerados en una mi: na fi la, t ienen, en efecto, un aspecto

tan extraño como una tarea lóg ;a en una serie de soluciones de inge-

niería.

La posibil idad de au todu pli ación de las form aciones de m etalen-

guaje de u n nú m er o i l im itado ci niveles form a, jun to con la co ntin ua

atracción de nuevos objetos a 1 esfera de la comunicación, la reserva

informacional de la cultura.

193



Sobre la dinámica de la cultura*

Uno de los principales supuestos de la semiótica es el de que exis-

te un espacio pre- o extrasemiótico, por antítesis con el cual se definen

los conceptos fundamentales de la semiótica. Tal enfoque está entera-

m en te just ificado desde el p u n to de vista heu rístico. El error n o está en

él , sino en la mezcla de principios: comenzamos a percibir una con-

vención lógica como una realidad empírica.

Una de semejantes convenciones es la suposición de que en los

procesos dinámicos existe un punto inicial , un cero convencional: se

establece u n «estado cero» qu e n un ca no s es da do en la realidad em pí-

rica. Así , construimos el modelo de la dinámica de la cultura a part ir

del punto del «cero semiótico», cuyo lugar coincide con el mundo ani-

m al (esto últ im o a pesar de los dato s de la ya m u y desarrollada zoose-

miótica). Del dominio de la convención heurística, el «cero» se trasla-

da a nuestras ideas de la realidad: el «cero convencional» entraña una

m itología del principio. C u an d o el auto r de anales dice: «y los drevlia-

nos vivían como bestias, viviendo a la manera del ganado, se mataban

unos a otros, comían todo lo impuro y entre el los no exist ía el matri-

m on io», intro du ce un «p un to cero» inicial: se declara carente de rasgos

(aquí: el rasgo de la ordenación) el estado de part ida. Lo posterior se

presenta como un proceso de organización. Ese mismo punto de vis-

ta, en realidad m itológico, es imp uesto p o r la hipótesis de la opo sición

entre lengua y habla.

* «O dinamike kul'tury», Sem eiotiké. Trudy po znakovym sistemam , Tartu, Tartu

Ülikooli Toimetised, núm. 25, 1992, págs. 5-22.

194



El pro ceso h istórico real pi ;de ser descri to de u na m anera diam e-

.tralmente o pu esta: en. ese caso os estadios m ás temp rano s ten dr án 'el

aspec to de estadios qu e se cara terizan po r un a org anizac ión máis rígi-

da, y en este co nte xto la actitu hasta ah ora exten did a hacia la zoose-

miót ica p ued e ser com parada

c

n las opinio nes ya aban don adas sobre

la conducta de los «salvajes». 1 i un tiempo históricamente no lejano

esta últim a era pin tad a co m o u a co nd uc ta libre de tod a clase de Iimi*

tacione s: n o org anizad a po r na a, excep to p o r la práctica «animal» di-

recta; y el desarro llo posterior, orno la intro du cció n de u n sistema d e

«regularidades» en ese caos de liras individuales; p or ejem plo , c o m o

la sustitución de la pr-omiscuid

i

por un sistema de reglas. .

El estudio de la conducta c

•

los animales superiores nos dibuja el

cua dró diam etralm ente opuest< de un a orga nización rígida." Los prin-

cipales m om en tos de la vida: os m atrim on ios, la edu cación de las

crías, la caza, en general to da v. oració n d e un a situación y la elección

de la acción a ella co rre sp on dí i te, se presentan co m o rigurosamente

ritualizadas. Sin embargo, es e: ncial subrayar que el fenómeno mis-

mo del ritual tiene un carácter; sculiar. En el ritual desempeña un pa-

pel fundamental la

organizador,

ie la

memoria,

y el propio ritual es un

m ecan ism o para hacer partícipe d indiv iduo de la m em oria del gru po .

Por eso, fuera del mundo hum. 10 el ritual crea un sistema de organi-

zación co nsta nte qu e n o deja ef >acio para la evo lució n o la limita c o n

m uch a fuerza. Le quita al indiv luo aislado la posibilidad d e una con -

du cta indiv idua l y hac e qu e est últim a sea rigurosamente pred ecible.

En este sen tido so n característic s los casos en q ue el an im al se ve apar-

tad o de las con dicio ne s «n orm es» de su co nd uc ta (así es, po r ejem-

plo, el carnívoro que perdió la ' tañada o que fue sacado de las condi-

ciones n aturales no rm ales para t i. D e tal carn ívoro los cazadores d icen

que es especialmente peligroso ya qu e su cond ucta es imp redecible

(«se po rta co m o frenético»). Per sem ejante co nd uc ta inmo tivada, pe-

ligrosa para los circundantes, p lede ser descrita también desde otro

p u n to d e vista: siend o un a degr dación desde la po sición del ritual, se

caracteriza, sin em bargo , po r ui brusco a um en to de la impredecibil i-

dad y pu ede ser descri ta com o t m om en to dinám ico del aum ento se-

m ejante a un a explosión q ue ex] irim enta el papel de la con du cta indi-

vidual.

El paso d e la repetición cícl a de la co nd uc ta colectiva pro tegid a

po r un a rígida estructura sígnica 1 desorden d e la con du cta impredeci-

ble (posible resultado de una caí strofe que cam bió bru scam ente tod a

la estructura de la situación d e la .'specie), pu ed e ser con sidera do c o m o

el momento en que el desarrol > cíclico es relevado por el histórico

195



(aquí él concepto de «momento», desde luego, es convencional: se tra-

ta de un proceso de enorme extensión cronológica).

El proceso histórico que vino a relevar al cícl ico condujo a la for-

mación de un constante conflicto entre la repetición y la dinámica in-

terna de las formas de la conducta. Los procesos dinámicos adquirie-

ron en determinados puntos crí t icos un carácter impredecible, pero los

procesos de estabilización que los relevaron conservaron una alta pre-

decibil idad

134

y, es más, un repertorio extrem adam ente l imitado d e va-

riantes de posibilidades. Este dob le carácter del proceso din ám ico con-

du ce a qu e, en d epe nd enc ia d e la elección del lenguaje de descripción,

la his toria humana pueda presentarse lo mismo como repet idora de

unas mismas es t ruc turas que como impredec ible . Así pues , t i ene

se nti do dist inguir las for m as cíclica y orientada de la diná m ica, al tiem-

p o q ue esta últ im a pu ed e, a su vez, ser dividida en din ám ica retardada,

q u e se realiza co n arreglo a leyes fijas y, p o r en de , se disting ue p o r un a

alta prede cibil idad, y d inám ica catastrófica, con u n nivel de predecibi-

l idad br usc am ente re du cido . D esde el p u n to d e vista de las do s últ imas

for m as de desa rrollo, la din ám ica d e las repeticion es regulares es viven-

ciada co m o estática. Precisamen te co m o estát ico describió Platón el es-

tado del re levo organizado de formas estables , tomando como ejem-

plo una imagen esti l izada de Egipto.

La complej idad se hace más profunda por e l hecho de que en el

proceso histórico real nunca tenemos un relevo regular, consecutivo,

rítmico, de la etapa de desarrollo dinámica (catastrófica) y las siguien-

tes etapas «normadas». En la historia real están presentes conjuntamen-

te muchos procesos dinámicos, pero no sincronizados, poseedores de

diverso t iem po de desarrollo y no l igados entre sí, pero tam bién proce-

sos que experimentan un período de estabil idad, cronológicamente si-

multáneos con los primeros, en otras esferas de desarrollo. Así, por

ejemplo, el impetuoso desarrollo y las explosiones en tal o cual esfera

de la ciencia pueden no estar ligados cronológica y causalmente a los

correspondientes movimientos explosivos en diversas esferas de la vida

cotidiana. Un estado de explosión en el arte puede ser sincrónico con

una estabilización en la esfera política. Sin embargo, en los casos en

que períodos de explosión particulares transcurren de manera especial-

mente impetuosa, éstos pueden imponer su lenguaje a otros procesos

dinámicos, y, tendencialmente, a todos. Así , el impetuoso transcurrir

134

Cfr. la conc epc ión de los pun tos de bifurca ción en los procesos diná mic os (I. Pri-

gogine).

196



de la explo sión socio-política i la épo ca de la G ran R evolución F ran-

cesa del siglo

XVIII

c ondu j o

Á < AE

los procesos d e explosión en las m ás

diferentes esferas fueran desci :os en términos de revoluciones socio-

polí ticas. Al m ism o.tie m po , i de no m ina ción de los procesos ejerce

un a influen cia inversa sobre é carácter del transcurso d e los mis m os .

La autoden om inac ión, a l i ual que toda deno m inac ión, 'de tenn ina

a menudo tanto el t ipo de ce iducta que se escoge, como el destino

histórico de la misma. Así, poj ejemplo,- los término s «bolcheviques» y

«mencheviques» deben su sur^ m iento a un a distribución relat ivamen-

te casual de los vo tos en un o d los prim eros congresos (el seg un do ) de

la socialdem ocracia rusa, pe ro l teriorm ente determ inaro n en conside-

rable medida el destino históri* D real de esos partido s. El tér m in o «bol-

cheviques» creaba una imagen le masividad y fuerza e impresionaba a

amplios círculos obreros; el t i mino «mencheviques» entrañaba una

semántica de abnegación y cará er de elegidos, lo que de manera eviden-

te im pre sion aba a la intelectua dad .

Eso es lo que fu nd am en ta isicológicamente, en part icular, la ma-

gia de las denominaciones —d> ;de la expresión latina nomina suntome-

na hasta el de stino d el Bash m a hkin gogo liano. Akaki Akákievich reci-

be , junto con su nombre , un

<

oble destino: por el significado griego

de la palabra («sin m aldad») y or su etimo logía pop ula r rusa. G óg ol,

al subrayar qu e no se logró hal ir otro n om b re para el héroe, a ce ntu ó

su carácter determ inan te del dt t ino del mism o.

Eje m plos an álogo s a este i i t im o ta m bié n se suelen incluir en la

magia de las denom inacione s; Í n emb argo, t ienen u n sent ido conside-

rablemen te m ás pr of un do , pue revelan un a i rrupción

real

de la den o-

minación en la práctica. La d nominación de la realidad cambia la

esencia de ésta y el carácter de

¡

condu cta .

D e lo dic ho se sigue qu e le proceso s históricos reales tienen m u -

chos plan os y son po lifun cion a s, y, po r ende, pu ed en ser descri tos de

m ane ra diversa desde diferente pu nto s de vista. Sin embarg o, en ade-

lante, en fav or de la simplicida de la exposición, examinaremo s só lo

la secuencia del desarrollo de

1

. estructuras dominantes de tal o cual

proceso, hacien do de antem an la reserva de qu e en el mo vim iento

histó rico real tod as ellas recib er invariablem ente un a coloración d e las

diferentes explosiones de seguí lo orden y «ondas explosivas» de los

estadios precedentes.

C o m o ya se señaló, en la c Itura pr eh um an a (en este caso, la cul-

tura de los animales superiores do m ina la mem oria de la especie. La

co nd uc ta conve ncio nal es u n a irma de conservar, en la vida de la es-

97



pecie o del grupo, una determinada experiencia conveniente y se repi-

te regularm ente e n las form as establecidas. C u an d o el esque m a cíclico

del movimiento fi le relevado por la dinámica l ineal , tuvo lugar una.

brusca ampliación del repertorio de los t ipos posibles de conducta.

Desde el punto de vista de los otros animales, esto debería haber sido

percibido como que el ser vivo que era una forma temprana del hom-

bre, era un ser «dementé». El animal «normal» no podía predecir su

con du cta , co m o es impo sible predecir la condu cta del loco, cuya con-

ciencia anula la mayoría de las proh ibicion es d el ho m br e sáno

135

. La si-

tuación que estamos describiendo recuerda uno de los conflictos pre-

sentes en El

libro de

la

selva

de R. Kipling. La conducta organizada, «ra-

cional», de los animales convertidos en héroes —los personajes del

libro— está contrapuesta en él a las acciones sin sentido e impredeci-

bles de los Bandar-log (monos) con su fict icia organización. Podemos

suponer que precisamente ése es el aspecto que debió tener la conduc-

ta del hombre del período inicial desde las posiciones de los animales

que se encontraban por primera vez con él . Esa impredecibil idad, es

decir, el que el hombre dispusiera de una cantidad mucho mayor de

grados de libertad que sus adversarios, obligados a limitarse a un reper-

torio pequeño y predecible de comportamientos (gestos), colocaba al

ho m bre en una pos ic ión preeminente , que com pensab a co n creces e l

que estuviera relat ivamente desarmado, en comparación con los ani-

males. Kipling penetró con extraordinaria suti leza en el mundo de los

anim ales qu e ob servan al «pre-hombre»: este últ i m o les parece no sólo

demente, sino también inmoral , empeñado en una «guerra sin reglas».

Semejante si tuación se repetirá: el hombre del Renacimiento, des-

de la posición de los hombres de la Edad Media, más rígidamente or-

ganizad a (m eno s d inám ica), parecerá qu e viola las reglas y qu e alcanza

la victoria con medios prohibidos, que se porta «no como las perso-

nas». El relajamiento de las normas de conducta -—una condición ne-

cesaria del progreso — es vivenciada su bjetivam ente p o r la colectividad

inmersa en el estadio precedente del proceso l ineal no sólo como de-

mencia, sino también como degradación moral . Esto explica la afirma-

ción, qu e se ha p resen tado m uch as veces en la historia d e la cultura, de

que los animales son más morales que los hombres. La penetración en

135

Algo análogo, aunque en un grado muchísimo menor, se manifiesta cuando el

animal cae en una situación muy anómala para él —por ejemplo, una catástrofe geoló-

gica. Pero en ese caso la conducta estable del animal entra en conflicto con el mundo

que ha cambiado; en éste, la conducta que ha cam biado bruscamente amplía los conflic-

tos con el mundo estable.

198



sistemas de reglas nuevos, má: amplios, es vivenciada como un paso

de un m u n d o de reglas a un lom inio de l ibertad i limitada. Ese ser

«loco» des de el p u n to de vista

< ?1

m un do an ima l — el hom bre— resu l-

tó extraordinariam ente produ c vo p o r sus resultados desde sú p ro p io

p u n to d e vista. Puesto qu e sus

(

íemigos del m u n d o de los animales n o

po día n predecir su con du cta, i resistencia de los m ismo s perd ió brus-

cam ente su efectividad

136

.

Sin embargo, estas nuevas posibilidades tenían necesidad de ser

consolidadas, y en esto se hizo viden te q u e el qu e la con du cta saliera

del anterior do m in io de la pre ecibilidad co nd uj o n o a posibilidades

ilimitadas — es decir, al caos— . ino a un a con strucción n ueva, organi-

zada, es decir, poseedora de si , l ímites ensanchados/Puesto que era

preciso introducir esa nueva e> >eriencia en la transmisión al efectuar-

se el relevo de generaciones, ell adq uirió rápid am en te u n carácter co n-

vencion al, p or lo visto, gestual La con du cta n o hereditaria ade cuad a

se fi ie ñ ja n d o en u n sistema de no vim iento s estables para la colectivi-

dad. Esta conducta efectiva, ad cuada, era fijada y transmitida gracias

a la con vers ión de la m ism a e pre-ritual. A pesar de u n a ex tend ida

opinión, el hombre en ese esta< io debió ser no un «salvaje» que hacía

«cualquier cosa», sino un ser c n una conducta extremadamente «ri-

tualizada».

Así pues, en el inicio de la altura h u m an a se ha lló u n a gra nd iosa

explosión, tal vez de naturales catastrófica. Despu és co m en zó u n a

etapa de fijación de lo qu e se h bía con qu istado e n el m o m en to d e la

explosión.

Un rasgo dist intivo bien m; cado de la nueva dinámica de la con-

ducta fue que ella, aunque se si oerponía a la memoria biológica y es-

taba l igada por eso a la etapa ] ehumana de la evolución, al mismo

tiem po se caracterizaba por un :onstante increm en to del papel de la

experiencia individu al. En el mi id o anim al, se hallan introd uc ido s en

la m em oria d e k especie períod s de acciones ritualizadas. La cond uc -

ta «libre», es decir, individual, al irca momentos secundarios de la vida

y n o es registrada po r la m e m o r de la especie. Lo útil está fijado en la

colectividad; lo casual y lo indiv iua l ha n d e ser olvidado s. En la socie-

dad h u m an a c am bió la disposk ón de lo regular y lo casual: a la con-

136

La dinámica de la conducta del

conducta de los animales. Es erróneo j

portaban como sus descendientes (los c

indefensos. Tamb ién a ellos la condu cta

to que muchos rasgos de la misma han

ombre, a su vez, reorganizaba bruscamente la

nsar que los animales de la Edad de Piedra se

ntemporáneos de nosotros). Eran mucho más

ctual de los animales les parecería «loca», pues-

do dictados por los contactos con el hombre.

199



ducta impredecible le fue asignado el importante papel de generador

de nuevas posibilidades. Este generador estaba ligado a los actos indi-

viduales, y a él correspo ndía un a am pliación d e los grados de l ibertád.

El mecanismo de orientación opuesta —colect ivo por su naturaleza—

evaluaba e incluía uno de el los en la memoria de la conducta general ,

borrando los otros.

En los momentos de bifurcación la relajación de las l imitaciones

conduce a la explosión de nuevais formas de conducta. De entre estas

últimas, en el período de desarrollo retardado se efectúa una selección

y fijación de las que resultan adecuadamente justificadas.

Así pu es, los accesos casuales se convierten en co nd uc ta. D e los ac-

tos surgido s en el pe río do de exp losión , la selección fija e incluye e n lo

que se transmite a las siguientes generaciones los que reciben una de-

te rminada mot ivac ión.

La tarea de conservar la experiencia individual exigía nuevas fun-

ciones de la memoria, considerablemente más complejas. De toda la

variedad de t ipos de conducta, a menudo casuales, la conveniencia es-

cogía , y la memoria conservaba y t ransmit ía una l is ta re la t ivamente

limitada de lo que tenía sentido. Así se formó una secuencia de dos

etapas: el imp redecible a um en to d e las nuevas posibil idades de la con-

ducta en los momentos de bifurcación y la selección posterior (en pe

ríodos de desarrollo retardado) de las variantes más adecuadas. De esto

último se deriva una conclusión esencial: en la etapa inicial la elección

de las formas de conducta no tenía un carácter creador, es decir, se

efectuaba según determinadas reglas (el papel de la casualidad se veía

limitado consecuentemente). La fijación de los gestos y actos adecua-

dos seleccionados también requería una ritualización: el sistema con-

ve nc ion al de m ovim ientos, de gritos y aullidos musicales emitidos, ser-

vía para recordar. La necesidad de transmitir las acciones adecuadas no

hereditarias requería el acercamiento de esa transmisión a determina-

das formas de pre-arte.

La idea de que la actividad del hombre en los estadios iniciales de

su desarrollo era práctica en nuestro sentido de la palabra —es decir,

era esencialmente contraria al principio emocionalmente «art íst ico»—

no es ap oy ad a ni po r el material que ten em os a nuestra disposición, ni

por consideraciones teóricas. Precisamente en esa etapa la cuestión de

la fijación de la experiencia exigía mecanismos de la memoria que el

hombre no poseía. La exigencia completamente nueva de conservar la

reserva continuamente creciente de informaciones no hereditarias ge-

neró un aparato de recordar, ar t ís t ico por su naturaleza. Esto no fue

un invento del hombre: podríamos remit imos al célebre e jemplo de

200



cómo la abeja transmite la

inf<

rmación.no hereditaria traduciéndola al '

lenguaje convencional de la « ariza». Desde luego, la relativa estabili-

dad de las informaciones tran mitidas por las abejas permite limitarse

al sistema hereditario y relativ mente limitado de la «danza», mientras

que el carácter abierto de la i formación humana exigía un mecanis-

mo cons iderablemente más r i

3

y d inám ico.

Así pue s, ya en las más tei pranas etapas de la co nd uc ta hu m an a,

sobre las qu e po de m os juzgar >lo especu lativam ente (com o es sabid o,

to do lo qu e se p u do observar ícluso en los pue blos m ás «primitivos»,

o pertene ce a uri pe ríod o cons lerab lenie nte po sterior, o es un resulta-

do de una simplificación seci idaria), podemos distinguir hipotética-

m en te dos tende ncias de orier ación contraria, qu e tiene n, sin embar-

go, un a estructura sem ejante, a prim era es la am pliación d e las posi-

bilidades de la conducta ges tal y la creación de nuevos tipos de

ritualización; la seg un da es la im itac ión y selec ción , la fijación en la

m em oria colectiva, lo qu e est l igado a u n estrecham iento del ritual.

En a m bo s casos, sin emb argo , l r itual n o está separad o de la actividad

práctica y n o es co ntr ario a el , sino qu e es u n len gu aje en el cual el

acto práctico ad quiere la fuñe n i de un a con du cta social. Por eso el sis-

tema de las acciones dotadas c

•

sentido en la época arcaica era consi-

derablemente más r ígido que

<

i etapas poster iores . Del m ism o m o d o

que los hombres en los estadi< ; iniciales de la cultura escrita no pue-

den permitirse utilizar la escriti ra en vano y le asignan al mismo tiem-

po una fu nc ió n sacra, u n ritua y un a injerencia práctica directa en la

vida , tampoco e l hombre para

1

que la conducta en su conjunto (ges-

to, exclam ación y así sucesivai ente) adq uirió sen tido pod ía perm itir-

se servirse en v an o de esos m e ios. Ésto s eran al mismo tiempo acción,

memoria y mi to .

La etap a sigu iente estu vo li ada a la separac ión de las esferas prác-

tica y m itológ ica de la vid a. La sfera práctica recibía un a libertad con-

siderablemente mayor, esto es era traducida a un lenguaje con una

cantidad considerablem ente m /or de elemen tos y de posibil idades de

com binarlo s, un lenguaje a tal u nt o m ás diferente qu e subjetivamen-

te pod ía ser vivenciad o co m o n lenguaje, es decir , co m o una esfera no

organizada. E n ca m bio, el doi inio del lenguaje m itológico se estre-

chab a y adq uiría una ac en tua d estructu ralidad . E n esta etapa, la atri-

bución de sentido

[osmysknie]

s m iótica y la con du cta p ráctica todavía

se identificaban o estaban est ^chámente fusionadas. Sin embargo,

dentro de ese sistema ya se esb< ia un deslinde de las acciones que tie-

ne n significado y los significac >s corre lacio nad os co n la acc ión : del

acto qu e significa algo y el sign icado q ue se realiza c o m o acto.



La diferencia entre esos aspectos recibió ulteriormente un sentido

pr of un do . El acto se hiz o fu en te de la percepción de determinadas for-

mas de la co nd uc ta cul tural co m o portadoras de determ inada semánt i-

ca. Sobre esa base su rgió, po r. ejem plo, la separación d el co m er prácti-

co y el comer sacro, la desritualización de uno y la acentuada ritualiza-

ción del ot ro. Sin embargo, en ambos casos e l comer conservaba un

carácter q u e n o era simb ólico, sino gas tron óm ico. Es má s: la Vivencia

fisiológica de la comida consti tuía uña parte inalienable también del

comer ri tual . El comer debía acompañarse del gozo de la completa sa-

t isfacción fisiológica del hambre. La recepción de un alimento más

rico, graso, sabroso, en enorme cantidad, estaba l igada a una indisolu-

ble fusión de la función mágica y la satisfacción fisiológica. Exacta-

mente de la misma manera los gestos, los aull idos, las exclamaciones,

la risa, que subrayaban el gozo y la abundancia, tenían también un ca-

rácter mágico, pero no eran actuación. Los colmaban emociones since-

ras, inm edia tas, lo cual , para u n o bserva dor ex terno, le daría al cuad ro

un aspecto i lusoriamente caót ico. Al mism o t iem po , el pro pio lado f i-

siológico del comer adquiría un carácter ri tual secundario, generando

gra du alm en te el sistema de fisiología ri tual que fu e descri to po r M . Baj-

t ín y tod a u n a serie de etnógrafos. Bajt ín interpretaba ese sistema co m o

un a ir ru pc ió n de la libertad e n la esfera de la su jeció n ritual a restriccio-

nes, pero él mismo mostró que esa misma «libertad» se realiza en for-

mas rituales. Así pues, la desritualización subjetiva conduce a una du-

plicación del ri tual . El ulterior aumento de la función mágica del co-

mer, así como también de otros procesos fisiológicos, conducía a un

serio traslado de los acentos.

Si, co m o se ha señalado, al princ ipio (en el sentido lógico, po rq ue

es difícil ha bla r d e un a su cesión h istórica real) el co m er era el

contenido

de un ri tual aún no desarrollado, ulteriormente se convirt ió en signo,

en forma ritual. Por una parte, esto conducía a una ampliación de la es-

fera del contenido. No sólo la satisfacción del hambre, sino también

to do un co m ple jo de emo ciones y significados posit ivos (la con clusión

de la paz, toda u na sum a de rituales matrim oniales, etc.) po día c onfor-

marse como una ingestión ri tual de al imento. El banquete se vuelve

una forma universal de un ri tual que t iene un amplio significado posi-

tivo. Al mismo tiempo resulta una expresión ritualizada lista para los

más diferentes contenidos. Adquieren un carácter fi jo hasta las emo-

ciones, cuya base fisiológica se ritualiza cada vez más sígnicamente. Así

ocurre con los gestos rituales de alegría en el banquete, que le confie-

ren a toda la conducta un carácter sígnico. Surge la necesidad de

apren-

der

la conducta alegre o trágica y la habilidad de distinguirlas y com-

202



pre nd erlas (cfr. el

sujet

folclóric i sobre el to n to qu e llora en el ban qu e-

te y sé ríe en'e l entierro

137

: aqu el «tonto» es un h om br e que no do m i-

na el lenguaje común de la c< nducta). Tiene lugar también una am-

pliación del dominio de la ek resión: la comida puede ser sustituida

po r uti sím bo lo de la com ida; sangrienta ingestión de carne, po r un a

de vegetal. Se desarrolla u n cc np lejo y m u y var iado sistema de. susti-

tuciones', en el curso d e las cu. es el co nt en id o d e ayer se con vierte en

expresión, signo.

Así tiene lugar la sustitucic ¡ del sacrificio del sacerdote u otro per-

sonaje sacro po r el de su susti t to tem poral — otr o h om bre , por ejem-

plo: un miembro de otra tri l i , un esclavo, en general un «ajeno».

Y pue sto q ue el «ajeno» es per< bid o c o m o «no d el to do ho m bre» (cfr.

en mu chas lenguas la sinon imi de la palabra «hom bre» y la autode no -

minacióñ tribal), el paso siguit ite es la sustitución del hombre ofreci-

do en sacrificio p o r un an im al acralizado. C u an d o esto ocurre, se pro-

duc e una com plicación d e la ;miosis: el sacerdote qu e es. m atado y

— en el r itual extremadam ent t com pleto— co m ido significa el dios, el

esclavo que lo sustituye signij a el

sacerdote

(y, por ende, también el

dios), el an im al ritual q ue es o m ido tam bié n significa inicialm ente el

dios. Sólo ulteriormente la vía na

como

e l dios es sustituida p o r la vícti-

ma para

el dios.

Sin embarg o, es ;onstante el m eca nism o m ism o de sus-

t i tución, hasta la m ism a co m í l ió n cristiana: al pr inc ipi o u n a S anta

Cen a («Y cu an do co m ieron , ; sús , to m an d o e l pan , lo ben di jo , lo

part ió, les dio, y dijo: tomad,

<

>med; éste es m i cue rpo . Y tom an d o el

cáliz y da n d o gracias, les dio : \ todo s beb iero n de él. Y les dijo : ésta es

m i sangre» — M at eo 14: 22-24 , y después la eucaristía co n un a com -

pleta sustitución de la víctima oor vin o y p an (hostia). E ntr etan to, la

Santa C en a n o es simplemente ana predicción de la m uerte, com o, ra-

cion alizan do , la interpreta la o nciencia posterior, sino

lo

mismo que la

crucifixión, sólo que en otro 1< iguaje.

La dificu ltad para enten der .'ste tipo d e sustitución p ara la concien-

cia de los perío dos posteriore con du cía al surgim iento de

sujets

que

veían un jueg o de palabras allí lond e desde el prin cipio m ism o existía

la design ación d e un a m ism a c sa en diversos sistemas de sim bo lismo .

El pensamiento racionalista p( iterior se inclina a simplificar esta uni-

dad m itológica. Así, po r ejem lo, es co no cid o el test imo nio sob re la

cos tumbre de engañar a los

d

oses en la práctica romana. A la divi-

1 ,7

Se deb en separar de lo dich o s casos de no correspond encia ritualizada de la

con du cta a su interpretació n, p or ejen >lo, la risa ritual en los entierros y en las co m ida s

de exequias o el llanto ritual de la nov ; en la ceremonia nupcial.

203



nidad se le pr om ete c ier ta cant idad de cabezas (se sob reen t iend e qu e

el dios su p o n e la recep ción de .cabezas de ganado ),, pe ro despu és d e la

exitosa conclusión de la gestión se le obsequian cabezas de girasol. La

percepción del episodio como un juego de palabras y un engaño, des-

de luego, es una interpretación posterior de la temprana dist inción mi-

tológica entre el sacrificio sígnico y el intercambio comercial de valo-

res iguales. Aquí el pensamiento jurídico del romano traduce la mito-

logía a su lenguaje.

Con lo dicho se podría comparar la correlación de lo fisiológico y

lo semiótico en la percepción de la relación sexual. Esta percepción ex-

perimentaba una evolución no menos compleja. En ciertos estadios de

la m ism a la relación sexual no se separaba semióticamente del com er, en-

trando en la imagen general de la abundancia y en situaciones de tra-

ducibilidad a un lenguaje más general (la limitación de las prohibicio-

nes hasta su completa abolición). En otros momentos históricos pudo

surgir una extrema semiotización del lado fisiológico de la relación se-

xual. Así, el ritual del amor caballeresco incluía tal grado de oposición

entre los aspectos sígnico y de la vida cotidiana, que en principio ex-

cluía la posibilidad de la relación sexual (la adoración de la Santa Vir-

gen co m o ob jeto de am or caballeresco). Al m ism o tiem po el acto fisio-

lógico, por ejemplo, la violación de una aldeana por un caballero, en

principio no se traducía al lenguaje del amor. Como un sistema de

conducta contrario en el más al to grado podemos considerar la con-

ducta de la juventud de la segunda mitad de nuestro siglo, que tradu-

ce la relación sexual a la esfera de lo «habitual», lo «cotidiano», y la se-

para de la conducta amorosa y familiar.

La etapa en que el acto era al mismo tiempo habla es relevada por

la tendencia a la separación de los mismos.

Una etapa esencialmente nueva en el devenir de la cultura estuvo

ligada a la aparición de los signos convencionales, completamente se-

parados del objeto designado por el los. Esta grandísima revolución

creó el habla en nuestro sentido de la palabra. Desde luego, el hablar

con p alabras surgió m uc ho antes , pero la palabra , cu an do n o po día ser

separada de lo que designaba, desempeñaba aproximadamente e l mis-

m o pap el q u e desem peñ a el gesto en el trato actual: el pap el de acom-

pa ñam iento , de reforzador del s ignif icado, de por tado r del m at iz ; la s e

mántica básica, en cambio, quedaba con el objeto designado o el ges-

to. La posibil idad de tal lenguaje con un carácter paradójico de la

verdad fu e mo strada por Swift, cu an do describió u na d e las lenguas de

Laputa, que consist ía en que los habitantes l levaban consigo un gran

número de objetos y se los mostraban unos a ot ros en vez de palabras.

204



En este caso el objeto era ex¡ esión, y la palabra, su contenido. Éste

lenguaje, con sus' evidentes i tcomodidades, poseía una indiscutible-

ve nta ja: excluía la po sibilidad le la m entira, pu es to qu e la expresión y

el co n ten id o eran inseparable La separación de la palabra de la cosa

tuvo incalculables consecuem as: la más inm ed iata f ue la posibilidad,

de la m en tira; un a remo ta, la parición de la poesía.

La ulterior historia de la um an ida d se con vierte en historia del

uso de las palabras. Si antes d< eso el papel dominante de la semiótica

en la cultura estaba enmascara lo por la práctica, ahora la semiótica (la

fu nc ión y el papel del habla) eviene el m ecan ism o do m ina nte de la

historia. La relación de la cu ura co n la palab ra dev iene un a de las

cuestiones fun dam entale s de I primera. Aquí la com plejidad se vúel-

ve más p ro fu n d a po r la siguie te circun stancia: la filosofía tradicional

de la historia parte del supues

>

d e que." la apa rición de un a nu eva eta-

pa está ligada a la com pleta ai quilación de la prece den te. Sin emb ar-

go, del m ism o m o d o qu e en la v o ta ci ó n biológica las primeras form as

de vida sólo se extinguen pare límente y evolucionan en considerable

medida, adaptándose a las nu« /as condiciones, en la historia y la cul-

tura humanas la aparic ión dt nuevas dominantes en modo alguno

conduce a la desaparición de 1 s precedentes. Así, la aparición de civi-

l izaciones más nuevas n o co n ujo a la desaparición n i de la posesión

de esclavos, ni de otras formas económicas —anteriores. En igual me-

dida los sistemas arcaicos de c >stumbres y formas de conducta se re-

pliegan a la periferia, pe ro , po i regla general, coexisten co n estructuras

posteriores . Por e jemplo, las \ osibi l idades del doble funcionamien-

to del combate armado —tai to en la esfera directamente práctica,

como en la esfera semiótico-o nvencional— se entrelazan constante-

mente en la práctica histórica. K medida que se van estableciendo las

no rm as éticas feudales, la heri t i causada p or u n adversario recibe un a

do ble valoración: al lado de l si niñ ead o práctico se hace cada vez m ás

perceptible el simb ólico. El reí bir un a herida c o m o signo de valentía

se vuelve deseable (esta tradicii n se mantendrá hasta los tiempos más

recientes; es con ocid a, p o r ejer pío , la mane ra q ue t ienen los

Bursche*

en las universidades alemanas

<

; inferir herid as en el ros tro y, al curar-

las, darles de m an era artificial n carácter visible hor ror oso : la herida

actúa co m o signo de ho no r) , a semiót ica del ho no r t ransforma las

ideas de la vida cotid iana , co n irtiend o lo indesea ble en deseable. Al

* Bursche:

m iem bro s de corporac¡ nes estudiantiles alemanas, con ocid as por sus

francachelas, duelos, etc. [N. del T.J

205



mismo tiempo tiene lugar una sustitución de la acción real por su re-

pre sen tació n sígnica. Así, al arm ar caballero a alguien, el derram am ien-

to real de sangre es susti tuido pa ulatinam ente po r u n sígnico golpe de .

espada. Al mismo tiempo, surge el concepto de «herida honrosa» —he-

rida que aumenta la dignidad— y de herida humillante. Entre las pri-

meras se cátaldgan las heridas causadas por delante y peligrosas; entre

las segundas, las heridas causadas por detrás y no con un arma. La

irrupción de las valoraciones semiótico-convencionales en las prácticas

se reflejó, por ejemplo, en que en una redacción ulterior de La verdad

rusa —texto jurídico del período inicial del medioevo ruso— los gol-

pes que dañan el honor (los golpes con la superficie plana de la espa-

da, con la empuñadura y e l reverso de la mano) t raen consigo una

compensación más alta al que los sufrió que las heridas físicamente

graves.

En un enfoque teórico podemos disponer los e lementos de la se-

miótica cultural con arreglo al grado de su Complicación en el proceso

de la evolución. Sin embargo, las estructuras semióticas realmente di-

ferentes, desd e las más prim itivas hasta las más co m plejas, coexisten al

mismo tiempo, entrelazándose unas con otras. Así , por ejemplo, el

duelo como determinada estructura semiótica forma intersecciones, en

realidad, de diferentes mecanismos. Ya la relación del mismo con el

choque físico (la riña) no es tan unívoca. Cierto duelista —F. I. Tolstoi

(el Americano)—, según el test imonio de Viazemski, aprovechó así la

relación del duelo con el golpear con las manos:

El príncipe *** le debía a Tolstoi por un pagaré una suma bastante

considerable. El plazo de pago había pasado hada tiempo, y Tolstoi

le había da do varias prórrogas, pero el príncipe n o le pagaba el dine-

ro. Finalmente, Tolstoi, habiendo perdido la paciencia, le escribió:

«Si para el día tal Usted no paga su deuda completa, no iré a pedir

justicia en los tribunales, sino que me dirigiré directamente a la per-

sona [o la cara]* de su Ilustrísima

138

.»

Aquí tenemos ante nosotros un ret ruécano mult iescalonado. «Ot-

nestis'

k litsu» — expresión del lengu aje buro crático c on el significado

«entregar una queja directa a los jefes»— designa al mismo tiempo en

Tolstoi u n a ofensa gestual-convencional q ue aco m pañ aba el re to a u n

* En la expresión

«Otnesus' priamo k litsu»

la palabra

«litsu»

puede leerse en sus dos

principales acepciones: «persona» y «cara». [N. delT.]

138

P. Viazemski, Staraiazapisnaiaknizhka, Leningrado, 1929 , pág. 70.

206



du elo (la bo fe tad a co m o sign< de ofe nsa , sustituida en la práctica real,

por regla general, por un

signo

ie la bofe tad a: un gesto amenaz ador, el

arrojar un guante o una ofens; verbal)

139

. Tolstoi el A m erican o, sin em-

bargo, también amenaza al oí nsor con otra cosa: con que él —esca-

pándose de la esfera de la serr. ótica al dominio de la conducta prácti-

ca— sim ple m en te lo golpeará le «dará en la jeta». (La exp resión «dar

en la jeta» es una renuncia rit? d al ritual. No por casualidad el Maes-

tro, en la no vela de M . Bulgál rv, exige, desd e el p u n to de vista n o ri-

tual del «d em ente», aclarar des le el pr inc ipi o si su o fe ns or tiene «cara»

o «jeta». E n el lengu aje de la c nd uc ta, «dar p o r la jeta» y «dar un a bo-

fetada» n o so n sinó nim os, sin< an tón im os .) Así pu es, el fraseologism o

con retruécano de F. Tolstoi ,

obratit'sia

k

litsu»,

pertenece al m ism o

tie m po al lengu aje bu rocrá ticc al gesto ritual y a la práctica anti-ritual.

El du elo crea un a si tuad o diam etralme nte opuesta a la riña. La

amenaza del dolor físico es su¡ tímida en general y sustituida por dife-

rentes correlaciones de eleme itos: «vida»-«muerte», «agraviar»-«desa-

graviar», es decir, el d añ o m ate al es su stituid o po r la sem iótica del ho-

nor. El primer resultado de es

>

es la exigencia de igualdad. El duelo

sólo es po sible entr e adversark iguales. Iguales de be n ser la eda d o la

po sición social: las insolentes j tlabras qu e Push kin dirigió a M . O rlo v

en Kishiniov no pod ían con di ir a un du elo no sólo po r la magnani-

m idad de este últ im o, sino tan ?ién po rq ue la posición d e un general,

co m an da nte de división, que h bía derram ado su sangre en la guerra y

había s ido condecorado con < -denes, y la de un poeta principiante

desterrado eran dem asiado dife entes. O rlov po día ren unc iar a una sa-

t isfacción, y eso n o hubiera me oscabad o en absolu to su dignidad. U n

caso pa rec ido es la nega tiva de >ulgarin a batirse en du el o con Délvig.

Bulgarin se limitó a una frase a uda: «Dígale al barón que yo he visto

más sangre q ue él t inta.» Pushk i ano tó eso com o u n e jem plo de frase

agu da e ingen iosa, y no d e co b rde evasión de l peligro. El du elo entre

el ex-ofícial na po leó nic o y el p eta peterb urgu és qu e sufría de m iop ía

podía ser rechazado sin perjui< o para el honor por aquel que tenía

un a clara sup erioridad . En igu. m edid a era imp osib le el du elo entre

"

<>

El guante o el naipe pod ían ser ,

tada, o al piso, co m o sign o de un signo,

simplemente toc ó co n la palma de la ro

guer), que describió este episodio, vio

<

el aspecto de Mandelshtam y la situacú

y la conducta de Mandelshtam realizal

sa: el parecido con la riña, tan comprei

mente eliminado y sustituido por el ge

rajados a la cara, y ello era el signo de una bofe-

). Mandelshtam , al retar a duelo a A. N . Tolstoi,

110 su mejilla. Stenich (según informa E. M. Ta-

1 él sólo una no correspondencia cóm ica entre

i «caballeresca». Pro bablem ente n o tiene ra zón,

uña forma extremadamente refinada de ofen-

ible y natural para A. N. Tolstoi, fue completa-

> o fen sivo de tocar la cara.

207



un noble y un raznochínets*..En eso está, por ejemplo, la comicidad

grotesca-del duelo de Bazárov con Pável Pétróvich Kirsánov. Es sabido

qu e el p oe ta Voiture era un . em pe de rnid o duelista precisamente po r-.

qu e sufría del. co m ple jo de inferioridad del

iaznochínets.

A Vo.ltaire su

ofe ns or le neg ó el du elo y o rd en ó a sus lacayos sim plem ente ap alea r al

joven

raznóchíñets

inso lente.

Así pues, el duelo une la amenaza de muerte con la afirmación de

la igu alda d social de los adversarios e intr od uc e así al of en di d o en el es-

pacio de la semiótica de la nobleza. Cfr. los epítetos en «preparar una

honrosa

t um ba a una

noble

distancia»

(Evgueni Oneguin).

El lado mate-

rial del duelo siempre está ligado a una determinada jerarquía de senti-

dos, convencionales por naturaleza. El duelo es una ceremonia de de-

sagravio, y restauración del K onor. Basta co n destruir la sem iótica d e

esos do s fe n óm en os para q ue el du elo se convierta en asesinato. El ca-

rácter convencional del duelo determina también la convencional idad

semiótica de ía compensación. Si una persona compétente en cuestio-

nes de honor reconoce que la ofensa no t iene uii carácter que exija la

muerte , entonces e l e lemento de combate real puede disminuir por

etapas, y al mismo tiempo aumentará la jerarquía de la semiótica con-

vencional. Puede l legar a ser restauración del honor el derramamiento

convencional de sangre (siquiera una insignificante gota de ella), el in-

tercam bio de disparos. Este últ im o tam bién t iene u n carácter ri tual: in-

cluso en ausencia de intenciones sanguinarias, el espíritu de paz se pue-

de demostrar sólo en determinadas formas. Aquí desempeña un papel

la semiótica del gesto. Así, por ejemplo, el disparo al aire no debe ha-

cerse de manera demostrativa (part icularmente delicada desde este

punto de vista es la posición del que primero dispara, puesto que, al

disparar al aire, es como si le impusiera al adversario una conducta

también moderada, privándolo de la l ibertad de elección). El disparo

demostrat ivo al a i re , y con mayor razón cuando es hecho por e l que

primero dispara, puede ser percibido como un gesto ofensivo de des-

precio. Precisamente un disparo así fue lo que puso rabioso a Mar-

tynov y provocó su conducta sanguinaria durante el duelo con Lér-

montov. El l ímite máximo de la convencionalidad era la susti tución

del duelo por gestos en una si tuación convencional, el intercambio de

fórmulas convencionales de reconcil iación o de formas igualmente

convencionales de conducta pendenciera . Así , por e jemplo, e l duelo

' Raznochínets: En el siglo xix, en Rusia, intelectual de la burguesía liberal y demó-

crata, no perteneciente a la nobleza, procedente del clero, el estrato de los empleados pú-

blicos, la pequeña burguesía o el campesinado. [N. delT.]

208



entre G riboé do v y Iákúbo vich n tenía nin gu na causa real: nin gu no

de los. adversarios ha bía sido ofei lido ni tenía abso lutam en te nin gú n

fu n d am en to para desear u n derra íam iento de sangre. D ebiero n inter- .

cam biar disparos, sólo c o m o part ipantes de u n célebre du elo-d e cua-,

tro, en el que ellos participaban

c

>mo pad rino s. Sin em bar go , precisa-

m en te e n este caso la irrupción

d<

las em oc ion es directas (el agravio, el

estar enfu recido ) en el ri tual cont í jo a qu e el du elo po r po co termina-

ra trágicamente.

La estructura del aspecto sen ótico de la cultura es con tradictoria.

U n a ten den cia está ligada a la m triplicación d e lenguajes diversos. El

carácter dinámico del proceso d cermina el surgimiento constante de

sistemas sígnicos nue vo s y el tras ido de sus do m ina nte s. L os gestos, el

can to, la danz a, las diferen tes ra ías del arte se turn an en el papel d e

conductores del proceso semióí co. Este proceso nunca es monoes-

tructural. Só lo en el pl an o de la imp lificación investigativa p o de m o s

figuramos u n a histo ria aislada d la literatura, de la pi nt ur a o de cual-

qu ier otra especie de semiótica, in realidad, el m ov im ien to se realiza

co m o u n intercam bio constant . una percepción de sistemas ajenos

qu e se acom pañ a de una t raduo ón de los m ismos al lenguaje propio.

A t í tulo de com para ción , esto uede ser co nf ro n tad o co n la interac-

ción de las partes de diferentes istrum entos en la orqu esta sinfónica.

Escribir aisladamente una histc la de cualquier lenguaje —por ejem-

plo, del lenguaje de la po esía- fuera del con texto qu e lo rodea es

aproxim adam ente lo m ism o qu sacar de un a orquesta la parte de u n

instrumento y considerarla cor o una obra íntegra

140

. De hecho, en

esas mism as ideas se basaba I. N Tyn iánov en su conce pció n del pap el

dominante de las orientacione: l i terarias de segundo orden y el cons-

tante relevo de la primera y se unda filas de la literatura. La idea de

Ty niáno v — la alta poesía no e generada p o r la alta poesía, sino q u e

pro ced e de las filas de la recha: ida (cfr. en A . A jm áto va : «Si sup ieran

ustedes de qué basura // creo i los versos, sin sentir vergüenza»)—

pu ede ser parafraseada co m o la dea de que u na n ueva etapa, po r ejem-

plo , de la literatura n o nac e de i etapa prece de nte sin la influen cia do-

minante de líneas laterales.

Este fenómeno, sin

em barg o, es oble desde el

principio mismo. Del mismo modo

que la persona humana aislada es tant

mejante a esa colectividad como un t -

la literatura o de cualquier o t ro domi

considerada lo mismo

como una par

ese macizo cultural como un todo.

una parte de una colect iv idad como un ente se-

to [ego tselostnym podobiem ], la historia aislada de

ÍO del arte, o del arte en su tota lida d, puede ser

del macizo cultural , que como algo parecido a

209



La tendencia opuesta está ligada a la aspiración de cada una de las

diversas tendenc ias a apoderarse de la .posición do m ina nte e im po ne r

su lenguaje a-la época en su total idad. Así , en la cultura rusa y —más

ampliamente—

:

e uro pe a de lá segu nd a m itad del" siglo xíx , la no vela

oc up ó u n á po sición d om inan te e impu so su lenguaje a todo s los géne-

ros del arte (sería interesante estudiar también la influencia de la nove-

la rusa sob re la filosofía rusa y europ ea, y tam bié n so bre la co nd uc ta de

la vida c otid iana y el carácter de la lu d ia po lítica de la época). En igual

medida, el período del romanticismo estuvo l igado a una irrupción ex-

t raordinariamen te amplia del po em a en pen sam iento pol í tico y la vida

cotidiana de los hombres de ese t iempo. Se podría señalar también la

irrupción del pens am iento mili tar, napoleó nico, e n diferentes esferas de

. la con cienc ia euro pea desde la política hasta el arte

(cfr.

cu án persisten-

temente señalaban los contemp oráneo s el parecido con N apo león en el

rostro y figura de Péstel y d e Mu raviov-A póstol. Estos último s n o se pa-

recían uno al otro, y el hecho de que en ambos veían rasgos del empe-

rador francés atestigua que el papel político dictaba la percepción de la

apariencia, y no a la inversa). Para el príncipe Andrei Bolkonski en

La

guerra y la paz, la expresión «mi Toulon» deviene un signo de todo un

pro gram a de vida, y el co nte nid o de ese signo es la con quista de u n pa-

pel histórico, lo que Lérmontov expresará con las palabras:

Yo he nacido para que todo el mundo sea espectador

De mi victoria o mi muerte.

La fu n ci ó n radicalmente n uev a del lenguaje estaba ligada a u n avan-

zad o pro ceso de extrañam iento. El h e d ió de qu e el lenguaje se separara

del acto re du jo la actividad a un gesto. Si en los orígenes el hablar era in-

separable de la acción y constituía una parte de ella, ahora el hablar se

hiz o autos uficiente, y la palabra y el gesto (el acto) pud iero n separarse

u n o del otro . Esto reforzó brusca m ente la indep ende ncia d e la semánti-

ca de la palab ra. El otr o la do del proc eso es la separación del signo res-

pe cto d e la acción y la posibilidad de la aparición d e signos autosuficien-

tes. Una expresión de la «liberación» de la palabra fue la posibilidad de

un discurso falso. Esto devino una brillante demostración de que el len-

guaje había recibido u n grad o de l ibertad ab solutam ente nuevo .

La tend en cia d el ha bla a las form as estables, a petrificarse en textos

que no han de variar, por una parte, y la ampliación de la l ibertad de

combinación de los e lementos del habla , por ot ra , const i tuyen dos

tendencias de orientación opuesta, cuyo conflicto dinámico está en la

base de todo el proceso.

210



Po de m os su po ne r que la 'f nc ión inicial del hab lar estaba ligada,

por una parte, a la magia, y, p( r otra; a la fijación de gestos

1

repetidos

'en m om en to s capitales de la cc iducta. Sem ejante género de hablar de-

bía tender a la estabilidad, a ía; fórmulas repetidas. Era conservador y,

en el caso ideal, estaba orienta o a la petrificac ión y la sacralización.

D e ma ne ra op ue sta se desarroll ba la periferia discursiva. Esta nd o liga-

da al ritual, co ns erv ó, al mism< tie m po , un a gran lib ertad . Los . absur-

dos Banda r-log de Kipling (a d erencia de los héroe s positivos — ani-

males cuya habla es ritual— ) «p rlotean», es decir, pr on un ci an palabras

libremente l igadas al sentido. í mejante «parloteo» podía reinar tam-

bié n fue ra de los límites del rit al. Y pre cis am en te allí, fue ra de los lí-

m ites del ritual, la palab ra recil ó el grado de libertad qu e le pe rm itió

for m ars e al arte verb al. La poe s i no-sacra exigió u n grad o tal de liber-

t a d d e l h a b l a , q u e s ó l o p o d í a j r g i r , e n el j u e g o — t i p o d e c o n d u c t a

e s e n c i a l me n t e o p u e s t o a l s a c ro

• Es ta e s t ruc tu ra nue va , con s l e rab lem ente m ás d in ám ica , al i r rum -

p i r en el m u n d o sac ro desde a i e ra — de sd e el m u n d o de l jueg o y l as

bor racheras , en e l que todo es t í pe rmi t ido (véase en Ba j t ín un p rofun-

do análisis de este aspe cto de la istoria)— , al alcan zar el ap og eo , se sa-

cral izó a su vez. Así , D ionis o, id ea d o po r un a m ul t i tu d de com pa-

ñeros y com pañ eras de viaje r rebatados p or una locura sagrada,

i r rum pió en el m u n d o orde na o de los d ioses g riegos, en t ran do en

com petencia con A polo . Tenen >s ante nosotros u n ciclo com pleto : la

estruc tura, antisacra po r su natu íleza y situada en la periferia de la cul-

tura, entra en un combate con ; i centro sacralizado para ulteriormen-

te desa lojar lo y oc up ar su luga Po de m os com pa rar co n esto la épo-

ca del Renacimiento, cuando d< itro de los l ímites de los estados cató-

licos tuv o lugar un a desacralizac 5n de la cultura, que p rov oc ó d espué s

u n dra m átic o diálog o entr e las >rmas sacras y n o sacras de la cultura

y el arte. Diríase qu e este diálog< co nc luy ó c o n la victoria global de las

form as pro fan as de la cultura , q e asu m ieron las fun cio ne s sacras. U n

ej em pl o característico fu e la litei tura rusa, la cual, a par tir del siglo v m

y hasta Gógol, Dostoievski y L. "olstoi asumió una función que en la

cultura m edieval tenía un caráci r sacro. El arte (en prime r térm ino la

literatura) se ap ro pi ó de un a fui ió n ético-religiosa qu e n o le pertene -

cía. Se ex ten dió e n igual med ida ;n las esferas d e la filosofía (condicio-

n an d o lo esp ecífico de la escuel, filosófica rusa) y la publicística*, asu-

mió la función universal de len< íaje general de la cultura.

* En ruso: publitsistikd, literatura peí idística y ensay ística sobre cu estio nes so ciop o-

líticas de actualidad. [N. delT.]

211



Si antes la «acción que tiene significado» era sustituida por el «sig-

nificado expresado a través de la acción», con el paso a la dominante

verbal el significado expresa'otro significado, es decir, todo significado

puede hacerse expresión pára algún significado, que, a su vez, puede

devenir expresión para ün contenido de tercer, cuarto y n-grado. Ya la

mística m edieval m ostró cuán lejos pu ed e extenderse el arte de u n sim-

bolismo de njuchos niveles. La estructura semiótica acabada se forma

como tensión de dos tendencias de orientación contraria, introduc-

ción cont inua de nuevos lenguajes , ampliación cuant i ta t iva de los

mismos —y estabi l ización de su número dentro de los l ímites de una

lista limitada. Así, por ejemplo, a finales del siglo xíx y principios del

siglo xx se desarrollaba activa m ente la actividad de la sem iótica artísti-

ca en esferas que hasta entonces no habían sido ni artísticas ni semió-

ticas. Como artes con plenos derechos comenzaron a ser percibidos el

teatro de feria, el circo, la feria po pu lar co n t o d o el com plejo d e estruc-

turas que entran en ella, los pregones de los mercaderes callejeros y así

sucesivam ente. El resultado m ás sobresaliente d é ese proceso fu e la reha-

bil itación del cine. Sin embargo, en el otro extremo del m u n d o cultural

tenía lugar la petrificación de formas tradicionales del arte, que en

general eran colocadas fuera de los límites de lo artísticamente activo.

Al mismo tiempo transcurría otro proceso: la antí tesis del habla y

la lengua como la realidad empírica y su modelo convencional ence-

rraba potencialmente dos posibil idades. Desde un punto de vista se

podía considerar la l ista numerosa y variada de los textos creados por

las artes como la realidad, y la lengua construida en el proceso de enu-

meración, como el modelo convencional . Sin embargo, en la his toria

de la cul tura enco ntram os tam bién la op inión contraria , desde el pun -

to de vista de la cual precisamente el carácter extremadamente genera-

l izado abre e l camino hacia la real idad, y lo individual conduce al

dominio de lo casual y lo aparente . Esta dual idad real del mecanis-

mo semiótico halló reflejo en el debate medieval entre nominalistas y

realistas.

La dualidad de la naturaleza de la cultura humana está ligada a la

esencia profunda de la misma: la combinación conflictual de su orien-

tación lineal y la repetición cíclica. La doble naturaleza de la cultura

humana es la base real de los dos enfoques semióticos de su historia.

La cultura puede ser considerada en su dinámica l ineal como un cons-

tante relevo de las viejas estructuras por nuevas, como se hace en la

ciencia histórica tradicional. Tal modo de ver alumbrará la ininterrum-

pida for m ació n de nuevas form as que relevan y echan a un lado las vie-

jas. Sin embargo, en la historia de la cultura muchas veces se han for-

212



mulado también concepciones

relevo de estructuras que se repí

ñalado que las repeticiones pertt

versidad dinámica, a su habla. S

do que la oposición de lengua ;

conv encion al de la descripción,

tantem ente sus puestos. Ta nto

1<

eos son reales por igual. Los dh

bran diversos tipos de realidad.

íclicas que veían la dominante en el

i. Esta cuestión podría ser resuelta se-

vecen a la lengu a de la cultu ra, y ia dir.

a embargo, arriba ya hemos, subraya-

habla sólo es, absoluta en el proceso

n la realidad ellas intercambian cons-

s procesos cíclicos como los dinámi-

cos t ipos de descripción sólo alum-

213



índi

para una le<

e general

tura cronológica

A f in de hacer más fácil toda lee ira interesada en la evo lución o, si se prefie-

re, en la diacronía o el proceso histó co de las ideas teóricas de Lotm an desde sus

primeros textos semióticos hasta sü íuerte, ofrecem os a continuación un índice

que señala la fecha de la primera pu licación del original ruso de los 46 trabajos

incluidos en los tres tom os de la p sente antología.

Se indica entre paréntesis el n mero del to m o de la presente ed ición en

que puede hallarse cada artículo.

1968

1. Sobre el metalenguaje de las d

2. La semántica del número y el

3. El texto y la función. [Con A.

1970

4. La convencionalidad en el artt

1971

5. Sobre el mecanismo semióticc

6. El problema de la «enseñanza

gica de la cultura. (II)

1973

7. Observaciones sobre la estruct

;cripciones tipológicas de la cultura. (II)

po de cultura. (II)

A. Piatigorski] (II)

[Con B. A. Uspenski] (II)

de la cultura. [Con B. A. Uspenski] (III)

le la cultura» como caracterización tipoló-

ra del texto narrativo. (III)

215



8. El arte can ónico co m o paradoja informa cional. (I)

9. Mito, nombre y cultura. [Con B. A. Uspenski] (III)

10. Sobre los dos m od elo s de la com un icación en el sistema de la cultura. (II)

11: Sobre el contenido y la estructura del concepto de «literatura artística». (I)

12. El origen del

sujet

a un a luz tipológica. (II)

1974

13. Un modelo dinámico del sistema semiótico. (II)

14. Sobre la reducción y el desenvolvimiento de los sistemas sígnicos (Sobre

el problema «freudismo y culturología semiótica»). (II)

15. El

ensemble

artístico como espacio de vida cotidiana. (III)

1977

16. El lugar del arte cinem atográfico en el m eca nism o d e la cultura. (III)

17. El te xto y la estructura del auditorio. (I)

1978

18. Los muñecos en el sistema de la cultura. (III)

19. Sobre el lenguaje de los dibujos animados. (III)

20. La lengu a hablada en la perspectiva h istóricocultural. (II)

21. El fenómeno de la cultura. (II)

1979

22. El lenguaje teatral y la pintura (Contribución al problema de la retórica icó-

nica). (III)

1980

23. Semiótica de la escena. (III)

1981

24. Literatura y mitología. [Con Zara G. Mints] (I)

25. Cerebro - texto - cultura - inteligencia artificial. (II)

26. La retórica. (I)

27. La semiótica de la cultura y el concepto de texto. (I)

28. El texto en el texto. (I)

216



1983

29. Asimetría y diálogo. (I)

30. La «secc ión áurea.» y los problt ías dél diálogo intracerebral. [C on N . Ni-

kolaeriko] (III)

31. Para la con stru cción de una te ría de la interacción d e las culturas (el as-

pecto semiótico). (I)

1984

32. Acerca de la semiosfera. (I)

1985

33. La memoria a la luz de la cultu elogia. (I)

1986

34. La biografía literaria en el conté

tipológica entre el texto y la pe,

35. La naturaleza muerta en la pers

36. La mem oria de la cultura. (II)

to histórico-cultural (Sobre la correlación

onalidad del autor). (II)

ectiva de la semiótica. (III)

1987

37. Algunas ideas sobre la tipología le las culturas. (II)

38. El sím bo lo en el sistema de la c ltura. (I)

39. La arquitectura en el contex to c la cultura. (III)

1988

40. Clío en la encrucijada. (II)

41. El progreso técn ico co m o probl ma culturológico. (I)

1989

42. La cultura co m o sujeto y objeto w a sí misma. (II)

217



43. Sobre el papel de los factores casuales en la historia de la cultura. (I, en ale-

mán en 1988)

1992

44- Sobre la dinámica de la cultura. (III)

45. El texto y el poliglotismo de la cultura. (I)

1993

46. El retrato. (III)

218



Bibliogra a (1949-1998)

PORÍ

NOTA PREVIA

El presente repertorio bibliográ

publicado hasta el m o m e n to de (y

que Desiderio Navarro ha editado

fera

merecía

una bibliografía final q

trabajos anteriores, como anuncié

sino que fuera realmente (en la me<

bliografía completa de Lotman. P;

mara a ese objetivo) he contado ci

tedrática de Literatura Rusa de la L'

Sus trabajos bibliográficos (exhaust

en ruso y a las traducciones a otras

míos, que se han centrado en las ti

no, portugués y español (y no sólo

siderados como integrantes de la EÍ

en los estudios críticos sobre su obi

Mi propuesta de unir en un solo tr

disponíamos (para esta ocasión , ex<

tuvo una generosa respuesta por p.

Consta esta bibliografía de doj

caciones del profesor Lotman; en 1

de

estudios dedicados a su obra así

lieve el lugar central que ocupa en

tura de este siglo.

La mitad de las 1.106 entrad

ponden a publicaciones en lengua

son traducciones de sus trabajos

ANUEL CÁCERES Y LLUBOV N. KLSELIOVA

; de que consta la primera parte corres-

rusa, mientras que casi todas las restantes

otras lenguas, que, ordenadas por el nu-

co es, sin duda, el más co m ple to q ue se ha

)bre) la obra de Iuri Lotm an. La antología

n estos tres tomos con el título La

semios-

e no se limitara a una actualización de m is

1 final del primer tomo (pág. 265, nota),

da en que esto se puede conseguir) una bi-

í que esto haya sido posible (o se aproxi-

í la colaboración de Liubov Kiseliova, ca-

iversidad de Tartu y discípula de Lotm an.

'os en lo q ue se refiere a la obra publicada

nguas eslavas) eran comp lementarios a los

ducciones al inglés, francés, alemán, italia-

e Lotman, sin o de los que pu eden ser con-

uela Sem iótica d e Tartu-Moscú), así c om o

(y sobre lo s de la Escuela) en esas lenguas.

?ajo la inform ación bibliográfica de la qu e

usivamente la que se refiere a Iuri Lotman)

te de la profesora Kiseliova.

martes: en la primera, se recogen las publi-

segunda, se ofrece una amplísima muestra

:omo de trabajos en los que se pone de re-

<s estudios

literarios,"semióticos

y de

la

cul-

219



mero de entradas, son las siguientes: estonio (más de cien), italiano (casi un

centenar), inglés, español, alemán (con casi ochenta entradas cada una), pola-

co (una treintena), francés, húngaro (con más de veinte cada una de ellas), y,

ya con una cantidad menor, japonés, checo, esloveno, eslovaco, sueco, portu-

gués, búlgaro, rumano, finés, serbocroata, lituano, griego, chino y coreano.

Las entradas están ordenadas por año de publicación, apareciendo en pri-

mer lugjr las que se publican en lengua rusa (siguiendo el orden alfabético ci-

rílico, aunque aquí aparecen transliteradas al alfabeto latino) y a continuación

en las demás lenguas (siguiendo el orden alfabético latino). Cada publicación

tiene una entrada, excepto en el caso de que un trabajo haya aparecido en el

mismo año y en la misma lengua, figurando entonces esas ediciones en una

sola entrada (es el caso, por ejemplo, de las entradas 22 9, 34 1, 35 3, 35 9, 38 0, 86 1) .

Entre barras /'/ figuran los autores con los que firma Lotman los trabajos o,

en algunos casos, se hace constar que el trabajo apareció sin

firmar

Los corche-

tes co n núm eros [ ] remiten a la edición original o a publicaciones posteriores.

La segunda parte de esta bibliografía consta de más de doscientas entradas.

Aquí se recogen exclusivamente los trabajos aparecidos en inglés, francés, ale-

mán, italiano, portugués y español. Algunos de ellos no se refieren de mane-

ra directa y exclusiva a la obra de Lotman, sino a la Escuela Sem iótica de Tar-

tu-Moscú o , de m od o todavía más am plio, a la «semiótica soviética». En otros,

se trata de estudios en los que su magisterio es notorio. En cualquiera de los

casos, es indudable el papel central que ocupa la figura y la obra de Iuri Lot-

man.

Agradezco a Desiderio Navarro la detallada revisión de este trabajo, sobre

tod o en lo que se refiere a las transliteraciones, y las informaciones que m e ha

hecho llegar en estos años.

I. BIBLIOGRAFÍA DE IURI LOTMAN

1949

1. «"Rratkie nastavleniia russkim rytsariam". M . A Dm itreva-M amonova

(Neizvestnyi pamiatnik aguitatsionnoi publitsistiki rannego dekabriz-

ma)»,

Vestnik Leningradskogo universiteta

7, págs. 133-147.

1950

2. «Iz istorii literaturno-obshchestvennoi bor'by 80-j godov XVIII veka:

A. N . Radishchev i A M . Kutuzov», Radisbchev: Stat'i i matericdy, Le-

ningrado, págs. 81-128.

3. «Kangelane astub ellu» [Reseña de: A Barto, Stijidetiam, Moscú, 1950],

Óhtukht, 15 de junio.

220



1983

4. N.

Radishchev

v

bor'be

s

obsh ¡estvenno-politicheskimi

vozzreniiami i dvo-

rianskoi estetikoi

Karamzina

[F sumen de la tesis de candidatura al doc-

torado en Filología], Tartu, 1 págs.

1952

5. [Com entario sobre el poem a M plitva»], A. Radishcheva,

Izbrannye

socbineniia, M oscú, págs. 631 32.

6. «O nekotoryj voprosaj estet d A. N. Radishcheva», Nauchnye trudy,

posviashcbennye 150-letiiu Ta uskogo universiteta: 1802-1952,

Tallinn,

págs. 158-192.

7. «N. Radistsevi (1749-1802) 1.5 . Surma-aastapáevaks»,./^»^

Híüd,

24 de

septiembre.

8. «Positiivse kangelase probleen st A. N. Radistsevi esteetikas», Looming 9,

págs. 1038-1045.

9. «Revolutsioonilis-demokraatl :u m ótte rajaja Venemaal», Rabva Haal,

16 de agosto.

10. «Suur vene satiirik: D. N. 1 mvizini 160. Surma-aastapáevaks (1745-

1792)»,

Rabva HáM,

12 de d: iembre.

11. «"Vedomosti Moskovskogo C jssudarstva" ja XVIII. Sajandi vene ajakir-

jandus», Looming 12, págs. 13 9-1383.

1953

12. «Suur revolutsionáár-demokr it» [En el 125 aniversario del nac im iento

de N. G. Chernishevski], Ral >a Hdal, 24 de julio.

13. «Tsernósevski ja tema ajastu ene demokraatlik kirjandus»,

Looming

7,

págs. 865-881.

14. «Uusi uurimusi Puskini, Leí íontovi ja Gogoli kirjandusliku párandi

kohta», Looming 2, págs. 252 54.

1954

15. «Bezgramotnyi kommentato •,

Pravda,

28 de noviembre. /Sin firma.

Con B. F. Egorov/.

16. «S. Gribojedovi koht kirjand- ¡es: kirjaniku hukkumise 125. Aastapáeva

puhul», Looming 2, págs. 231 '41.

17. «Vene kiijanikud ja Eesti: Et ti ja vene rahva kultuurisidemete sügava

uurimise eest»,

Edasi,

28 de c :iembre. /C o n B. F. Egorov/.

221



1983

18. «Tartu Ülikooli professor A. S. Kaissarov», Edasi, 15 de enero.

19. «Uusi materjale dekabristide voitlusest balti aadli vastu: Dekabristide

ülestóusu 130. Aastapáevaks», Edasi, 25 de diciembre.

1956

20. «Byl li A. N. Radishshev dvorianskim revoliutsionerom?», Voprosy filo-

sofa 3, págs. 165-172.

21. «Stijotvorenie Andreia Turgueneva "K Otechestvu" i ego rechi v

"Druzheskom literaturnom obshchestve"»,

Literaturnoe nasledstvo,

Moscú, t . 60:

Dekabristi-literatori,

2, 1, págs. 323-338. [1033]

1957

22. «Izu chen ie russkoi revoliutsion noi literatury XIX veka v sovetskoi nau-

ke», Teaduslik sessioon, pühend atud Suure Sots.

Oktoobrirevolutsiooni

40.-ndak aastapdevak: Ettekannete teesid,

Tartu, págs. 24-26. /C o n B. F. Ego-

rov/.

23. «Neizvestnii tekst stijotvoreniia A I. Polezhaeva "Guenii"», Voprosy lite-

ratury 2, págs. 165-172. [1033]

24. [Publ. y comentario del poem a "Guenii"], Polezhaev A. I., Stijotvoreniia

ipoenti,

Leningrado, págs. 42-45 y 426427.

25. «Evoliutsiia mirovozzreniia Karamzina (1789-1803)»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 51 (Trudy istoricheskogo-filologui-

cheskogofakulteta),

págs. 122-166. [1065]

1958

26. Andrei

Sergueevich

Kaisarov i

literaturno-obshchestvennaia bor'ba ego vreme-

ni, Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 63, 192 págs.

[1065]

27. «N. Radishchev i russkaia voennaia mysl' v XVIII v.», Uchenye zapiski

Tartuskogo

gosudarstvennogo universiteta

67 (Trudy po

filosofti),

págs. 194-207.

28. «"Dva slova postoronnego" - neizvestnaia stat'ia P. A. Viazemskogo»,

Voprosy izucheniiu russkoi literatury Xl-XX vekov, Moscú-Leningrado,

págs. 301-305. [1067]

29. «K voprosu o tom, kalrimi iazykami vladel M. V. Lomonosov», XVIII

vek, vol. 3, Moscú-Leningrado, págs. 460462.

222



30. «K jarakteristike m irovozrei a V. G. Anastasevicha: (Iz istorii obsh-

chestvennoi mysli pervoi ch tyerti XIX v.)», Uchenye zapiski Tartuskogo


t

•

(Trudy po

russkoi

i slavianskoifibloguii 1),.

págs. 17-27.

31. Merzliakov A. F.,

Stijotvoreni i

[Art. introd., compil., red. y notas], Le-

ningrado, 327 págs. [8 9 7, 1 0 $]

32. «O slove "paporzi" v

Slove

o

olku Igoreve»,

Trudy Otd.

Drevnerusskoi lite-

ratury 14, págs. 37-40. [1067] • '. .

33. «O tretei chasti "Pochty dujo I. A. Krylova»,

XV IIIvek,

vol. 3, Moscú-

Leningrado, págs. 511-512. .

34. «Radishchev i Mabli», XVIIi >ek,.yol. 3, Moscú-Leningrado, págs. 276-

308. [897] .'

35. «Rukopis' A. Kaisarova Srav

itel'nyi slovar' slavianskij narechii»

[Art. in-

trod. y p ubl.],

Uchenye zapisk Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta

65

(Trudy po russkoi i slavianskoij ologuii l), págs. 191-203.

1959

36. «K biografii I. P. Kozel'skogc , V oprosyfilosofii 8, págs. 97-99. [883]

37. «Matvei Aleksandrovich Dn triev-Mamonov: poet, publitsist i obsh-

chestvennii deiatel'»,

Uchenye npiski

Tartuskogo

gosudarstvennogo universi-

teta

78

(Trtidy po russkoi i

slavi

nskoifilologuii

2), págs. 19-92. [897, 1067]

38. «N ovye izdaniia po eto v XVI) veka» [Reseña de: A. D. Kantemir, A. P.

Sumarokov e I. F. Bogdanc ich en la Gran Serie «Biblioteka poeta»),

XVIII vek, vol. 4, Moscú-Len: grado, págs. 4 56 46 6. [1033]

39. «PisateP, kritik i perevodchik A. Galinkovskii», XVIII vek, vol. 4, Mos-

cú-Leningrado, págs. 230-256 [1067]

40. [Reseña sobre Uchenye zapiski aratovskogo gosudarstvennogo universiteta 6],

Izvestiia

ANSSSR.

Seriia liten, %ry

i

iazyka 18 (6), págs. 539-542. /Con B.

F. Egorov/.

41. «Romanticheskii spektakl' v lostanovke m olod yj zh eleznod orozh ni-

kov», M olodezh'

Estonii,

21 de narzo.

42. «Neu e Materialien über die / ífánge der Bescháftigung m it Schiller in

der russischen Literatur», U ssenschaftliche Zeitschrift der Ernst M oritz

Arndt-Universitat

Greifswald 8

1958-1959), págs. 419-434 .

43. «Hea algatus»,

Edasi,

6 de ma :o.

1960

44. «Zapisi narodnyj prichitanii > X veka iz arjiva G. R. Derzhavina», Russ-

kaia

literatura

3, págs. 145-150

45 . «Istoriko-literaturnye zametki 1. Bednaia Liza Karamzina v pereskaze

krest'ianina; 2. O tak nazyva< noi "Rechi" D. V. D avid ova pri vstuple-

223



nii v "Arzamas"; 3. Zhukpvskii-mason; 4. Neizvestnii otziv o litseiskom

tvorchestve Pushkina; 5. Pushkin - chitatel' Sen-Zhiusta; 6. Pushkin i

Rivarol'»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo gosudarstvennogo

universiteta 98

(Trudy po russkoi i slavianshoifilobguii 3), págs. 310-314. [1014]

46. «K evoliutsii postroeníia jarakterov v romane

Evguenii Oneguiti», Push-

kin:

Issledovaniia

i

materiafy,

t. 3, Moscú-Leningrado, págs. 131-173.

• 47. «Kniga o poezii Lermontova» [Reseña sobre D. I. Maksimov, Poeziia

Lermontova,

Leningrado, 1959], Voprosy

literatury

11, págs. 232-235.

[1033] •

48. «Novonaidennaia povest' XVIII v. Istoriia oportugal'skoi koroleve Anne i

gishpanskom korokvicbe Aleksandre» [Publ. y art. introd.], Trudy

Otd. drev-

nerusskoiliteratury 16, págs. 490-505. /Con L. A. Dmitriev/.

49. «Osnovnye etapy razvitiia russkogo realizma»,

Ucherrye

zapiski

Tartusko-

go gosudarstvennogo universiteta

98

(Trudy po russkoi i slavianskoifibloguii

3),

págs. 3-23. /Con B. F. Egorov y Z. G. Mints/. [1067]

50. «P. A . Viazemskii i dvizh enie dekabristov», Uch enye zapiski Tartuskogo go-

sudarstvennogo universiteta 98 (T*udy po russkoi i slavianshoi fihloguii 3),

págs. 24-142. [1067]

51. «Problema narodnosti i puti razvitiia literatury preddekabristskogo pe-

rioda», 0 russkom realizme XIX veka i voprosaj narodnosti literatury, recopi-

lación de artículos, Moscú-Leningrado, págs. 3-51. [1067]

1961

52. «Velikii russkii revo liutsionnii demokrat» [En ocasión del 150 aniversa-

rio de l nacimiento de V. G. Belinski], KommunistEstonii 6, págs. 13-18. [64]

53. «Istoriko-literaturnye zam etki: 1. Ne izvestnye stijotvoreniia A M esh-

chevskogo; 2. Lermontov: Dve reministsentsii iz

Gamleta;

3. Iz kom-

mentariia k poeme "Mtsyri"», Uchenye zapiski T artuskogo gosudarstvenno-

go

universiteta

104 (T'udy po

russkoi

i

slavianskoifibloguii 4),

págs. 277-274

[1033]

54. «Kto byl avtorom stijotvoreniia "Na smert' K. P. Chemova"», Russkaia

literatura 3, págs. 153-159. [1033]

55. «Neizvestnye i utrachennye istoricheskie trudy A. O. Kornilovicha»,

Russkaia

literatura

2 , págs. 121-125.

56. «Viazemskii i Estoniia»,

Uchenye

zapiski


uni-

versiteta 104 (Trudy po russkoi i slavianshoi fibbguii 4), págs. 293-295.

/Con S. G. Isakov/.

57. «Poet, uchenyi, patriot» [En ocas ión del 250 aniversario del nacim iento

de M. V. Lomonósov],

Sovetskaia Estoniia,

19 de noviembre.

58. Poeti nachala XIX veka [Art. introd., compil., red. y comentarios], Le-

ningrado, 658 págs.

59. «Prosvetitel'stvo i realizm»,

Problemy russkogo Prosveshcheniia

v

üterature

XVJIIveka, recop. de art., Moscú-Leningrado, págs. 158-162.

224



60. Puti razvitiia russkoi literatury >reddekabristskogo perioda. A. N. Radishchev

v

bor'be

s

obshchestvenno-poh, -heskimi

vozzreniiami

i- dvorianskoi estetikoi

Karatnzina [Resum en de la -sis de doctorado en Filología], Leningra

:

do, 31 págs .

61. «Puti razvitiia russkoi prozy 800-j - 1810-j god ov» ,

Uchenye zapiski Tar-

tuskogo

gosudarstvennogo

univ siteta 104

(Trudy po russkoi

i slavian skoi ftlo-

bguii 4), págs. 3-57. [1065, J 67] •

62. «Puti razvitiiU russkoi prosvt itePskpi prozy XVIII veka», Próblemy russ-

kogo Prosveshcheniia

v

literatw

XVIII

veka

[recop. ds art.], Moscú-Lenih-

grado, págs. 79406. [564].

63. [Reseña de] S. P. Ch ern ov,

istokov russkogo.osvoboditel'nogo dvizheniia,

Saratov, 1960, Voprosy istorii , págs. 137-139.

64. «Suur ven e revolutsioonilinc iemokraat» [En ocas ión del 150 aniversa-

rio del nacim iento de V. G Belinski],

Eesti Kom munist

6, págs. 12-16.

t

5

-

2

]

65. «Óppigem keeli », Tartu Riik k Ülihool, 21 de abril.

1962

66. «Vospriiatie idei Russo v rus coi literature kontsa XVIII - nachala XIX

veka», Tez. konf, posviashcb. 50-letiiu so

dnia

rozhdeniia Zh.-Zh. Russo:

1712-1962:16-18 iiunia 1962

Odessa, págs. 78-80.

67. «Ideinaia struktura Kapitanskoi hchki», Pushkinskii sbornik, Pskov, págs. 3-20.

[433, 625, 638, 778, 89 7,1 01 ]

68. «Istoki "tolstovskogo naprav :niia" v russkoi literature 1830-j godov»,

Uch enye zapiski T artuskogo gos, iarstvennogo universiteta 119 (Trudy po russ-

koi i slavianskoifdohguii 5), p. ;s. 3-77. [509,625,639, 926,1067]

69. «Istochniki svedenii Pushkin; o Radishcheve (1819-1822)», Pushkin i ego

vremia,

vol. 1, Leningrado, p. ;s. 45-66. [1014]

70. [Sobre la ponencia de G. D. vey], IVMezhdunar. s'ezdslavistov: Mate-

rialy diskussii,

1.1, Moscú, pá; ;. 276-277.

71. [Sobre el problema del barro )], IV

Mezhdunar.

s'ezd

slavistov: Materialy

diskussii, t. 1, Moscú, págs. 1' >-150.

72. «Problema sjodstva iskusstva zh izn i v svete struktural'nogo podjoda»,

Tezisy

dokladov

1-inauchnoire, áonalnoi sessii,

Gorkii, págs. 92-102.

73. «Professor, izdatel' i partizan> A. S. Kaisarov], Sovetskaia Estoniia, 25 de

septiembre.

74. «Pojodnaia tipografiia shtab Ku tuzova i ee deiatel'nost'», 1812 god:

K150-letiiu Otechestvennoi voii [recop. de art.], M oscú, págs. 215-232.

75. «Radishchev - poet i perevo< :hik»,

XVIII vek,

vol. 4, Moscú-Leningra-

do, págs. 435439. [1033]

76. «Slovo

o polku Igoreve

i literat rnaia traditsiia XVIII - nachala XIX v.»,

Slovo o polku Igoreve -pamiati k XII veka [recop. de art.], Moscú-Lenin-

grado, págs. 330-405. [1067]

225



77. «I. Heizen»,

Looming

4, págs. 625-632 .

?8. [Óppimisvoimalustest vene filoloogia osakonnas], Tartu Riiklik

Ülikool

20 de abril.

1963

79. «G otovim sia k no vo m u priemu» [Otd-nie russkoi filologuii Tartuskogo

Universiteta],

Sovetskaia Estoniia,

18 de mayo.

80. «Iz istorii polemiki vokrug sed'moi glavi

Evgueniia Onegina

(Pis'mo E.

M. Jitrovo k neizvestnomu izdateliu)», Vremennik Pushkinskoi komissii,

1962, Moscú-Leningrado, págs. 52-57. [1014]

81. «Neizvestnyi chitatel' XVIII veka o Puteshestvii iz Peterburga v Moskvu»,

Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta

13 9

(T

r

udy po russ-

koi i slavianshoifibbguii 6), págs. 335-338. [1067]

82. «O razgranichenii lingvisticheskogo i literaturovedcheskogo poniatiia

struktury», Voprosy iazykoznaniia 3, págs. 44-52. [97, 154, 203

1

, 214, 312,

421 ,431]

83. «"Sochuvstvennik" A. N. Radishcheva. A. M. Kutuzov i ego pis'ma k

I. P. Turguenevu» [Art. introd.],

Uchenye

zapiski

Tartuskogo gosudarstven-

nogo universiteta 139 (Trudy po russkoi i slavianshoi

filologuii

6), págs. 281-

297. [1067]

84. «Tarutinskii period Otechestvennoi voiny 1812 goda i razvitie russkoi

obshchestvennoi mysli»,

Uchenye

zapiski T artuskogo

gosudarstvennogo uni-

versiteta 139 (T'•udy po russkoi i slavianskoifibbguii 6), págs. 8-19.

85. «D ie E ntwicklung des R om ans in der russischen Literatur des 18. Jahr-

hunderts», Studien

zu r

Geschichte

der

russischen

Literatur

des 18. Jahrhun-

derts. VerqffentUchungen des Instituís

fiir

Slawistik (Berlín)

1 (28), págs. 22-51.

86. «Kiijanduse uurimise matemaatilistest meetoditest»,

Teaduslik konverents

«Kaasaegne matemaatika a tema rakendusala», 3.-5. mai 1963, Tartu, pág. 65.

87. «Vastuseks Heikki tárjale», Tartu Riiklik Ulikool, 19 de abril.

1964

88. «Vstupititel'noe slovo», Programma i tezisy dokladov v Letnei shkolepo vto-

richnym

modeliruiushchim sistemam,

19-29 avg. 1964 g„ Tartu, págs. 3-5.

[214 ,470]

89. «Gnedich N . I.; Dm itriev-Mam onov M . A », Kratkaia

literatumaia entsi-

klopediia, t. 2, Moscú, págs. 204-205, 706-707.

90. «Igra kak semioticheskaia prob lema i ee otn osh enie k prirode iskusstva»,

Programma

i

tezisy dokladov

v

Letnei

shkole po

vtorichnym modeliruiushchim

sistemam, 19-29 avg. 1964g, Tartu, págs. 32-33.

91. Lektsii po struktural'noi poetike. Vyp. 1: (Vvedenie, teoriia stija), Uchenye za -

piski Tartuskogo


160 (T

r

ud.y po znakovym

siste-

226



mam 1), 195 págs. [159,20 ,201 ,202 ,223 ,230 ,235 ,262 ,2 .71 ,389 ,391 ,

492,

727, 960]

92. «Ot redaktsii», Blokovskii hornih Trudy nauchnoi konferentsii, pósviasb-'

chennoi izucheniiu

zhizni

i-ti> rchestva

A. A.

Bloka,

m ai 1962g, vol. 1, Ta r-

tu, págs. 3-4. /S in firma. C n D. I. Ma ksim ov/.

93. «Problema znaka v iskus .-ve», Programma i tezisy dokladov v Letnei

shkole po vtorichnym modeli áushchint sistemam, 19-29 avg. 1964 g., Tar-

tu, págs. 57-58. [289]

94. «S kem zhe polem iziroval 'nin v ode "Chelovek"?», Russkaia literatu-

. ra

2, págs. 166-167. [1033]

95. «"Chelovek prirodi" v russl u literature XIX veka i "tsiganskaia tema" u

Bloka»,

Blokovskii sbornik: '.

udy

nauchnoi konferentsii, posviashchenoi

izu-

cheniiu zhizni i tvorchestva A. i. Bloka, mai 1 962 g., vo l. 1, Tartu, págs. 98-

156. /Con Z-G. Mints / .

[9

6, 1033]

96. «Lermontov ja kaasaeg»,

Ta 'uRiiklik Ulikool,

16 de octubre.

97. «Sur la délim itation linguis que et littéraire de la not ion de strueture»,

Linguistics

(La Haya) 6, pág: 59-72. [82]

98. «Vene kiijandus», EestiNS\

Entsüklopeedia rharksonastik:

NSVLiidu

rah-

vaste ja valiskirjandus, Kirj ndusteooria. Rahvaluule, Raamatukogundus

[Projekt], Tallinn, págs. 3-5.

1965

99. Metodicheskie ukazaniia po ki su «Istoriia russkoi literatury» dlia studentov-

zaochnikov,

Tartu, 120 págs. Con Z. G. M ints, P. S. Reifman , S. G. Isa-

kov y V. I. Be zzub ov/. [131

100. «O poniatii gueograficheskoj > prostranstva v russkij srednevekovyj teks-

taj»,

Uchenye

zapiski

Tartusko¿ gosudarstvennogo universiteta

181 (Trudy po

znakovym sistemam 2), págs. ¿ 0-216. [292, 330,360,547,558,857, 896,

1023,1067]

101. «O probleme znachenii vo vt ichnyj modeliruiushchij sistemaj»,

Uchenye

zapiski Tartuskogo gosudarstv>• nogo universiteta 181 (Trudy po znakovym

sistemam

2), págs. 22-37. [17 214, 219, 42 6]

102. «Ot redaktsii»,

Uchenye

zapi 'i

Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta

181 (Trudy po znakovym sisten w 2), págs. 5-8.

103. «Otrazhenie etiki i taktiki n 'oliutsionnoi bor'by v russkoi literature

kontsa XVIII veka »,

Uchenye. ipiski

Tartuskogo

gosudarstvennogo universi-

teta 167 (Trudy

po

russkoi

i sh

anskoifilologuii 8: Literaturovedenie), pági-

nas 3-32. [897, 1067]

104. «Radishchev -

chitatel' letop

i»

[Nota

introd. y publ.],

Uchenye zapiski

Tartuskogo gosudarstvennogo m versiteta

167 (Twdy po

russkoi

i

slavianskoi

füologuii 8:

Literaturovedenie),}

igs. 213-234.

105. «In memoriam» [Conferenci; en memoria de G. A. Gukovski], Tartu

Riiklik

Ülikool,

2 de abril.



106. «Inim ene sojas: M ihha il áolohhcrv ja nóu kog ude proosa arengu varaja-

ne etapp», Looming 5, págs. 780-784. /Firma: Siina Jürisalu; conjunta-

mente con Z. G. Mints/.

107. «Lomonosovs Stellung in der Geschichte des russischen gesellschaftli-

chen Dénkens: Zum 200. Todestag M. V. Lomonosovs», Zeitschrififür

Slawistik .(Berlín) 10 (5), págs. 682-701.

1966

108. «Beseda A. A. Ivanova i H. G. Chernishevskogo: (K postanovke istoch-

níkovedcheskoi problemy)»,

Voprosy literatury

1, págs. 131-135.

109. «V tolpe rodstvennikov» [Reseña de: G. Shtorm,

Potaennyi Radishchev:

Vtoraia zhizn'

«Puteshestviia iz Peterburga v Moskvu», Moscú, 1965],

Uchenye zapiski Gorkovskogo universiteta

78

(Seriia istoriko-filobguicheskaia)

págs. 491-505. [1067]

110. «Vospriiatie liriki Pushkina v Guennanii» [Reseña de: H . Raab, D ie Ly-

rik

Puíkins

in Deutschland (1820-1870),

Berlín, 1964],

Russkaia literatura

2,

págs. 250-253. /Con I. D. Levin/.

111. «Zamechaniia po programme zaniatii»,

Tezisy

dokladov vo vtoroi

Letnei

shkole po vtorichnym modeliruiushchim sistemam, 16-26 avg. 1966 g., Tartu,

págs. 3-5.

112. «Istoriko-literaturnye zametki: 1. Ob odnoi samootsenke Radishcheva;

2. Gorodnichii o prosveshchenii»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo gosudarst-

vennogo universiteta 184 (T

r

udy po russkoi i slavianskoifilologuii 9 : Literatu-

rovedenie), págs. 137-141. [1067]

113. «K pro blem e tipologuii tekstov», Tezisy dokladov vo vtoroi Letnei shkole po

vtorichnym modeliruiushchim sistemam, 16-26 avg.

1966g., Tartu, págs. 83-

91. [420]

114. Karamzin N.M.,

Poln. sobr. stijotvorenii

[Art. introd., compil., red. y no-

tas], Moscú-Leningrado, 424 págs. [897, 1033,1065]

115. «Kaisarov A S.; Katenin P. A ; K utuzov A M .»,

Kratkaia literaturnaia

cntsüdopediia, t. 3, Moscú, págs. 314-315,447448 y 930-931.

116. «Masonstvo», Sovetskaia istoricheskaia entsiklopediia, t. 9, Moscú, pági-

nas 167-169.

117. «O modeliru iushchem znachenii poniatii "kontsa" i "nachala" v judoz-

hestvennyj tekstaj», Tezisy dokladov vo vtoroi Letnei shkole po vtorichnym

modeliruiushchim sistemam,

16-26 avg. 1966

g.,

Tartu, págs. 69-74. [214,

227 ,257 ,340 ,344 , 361 , 371 , 374 , 379 ,414 ,494 , 724 , 857 ,1023]

118. «O postroenii típologuii kul'tury», Tezisy dokladov vo vtoroi Letnei shkole

po vtorichnym modeliruiushchim sistemam, 16-26 avg. 1966g.,

Tartu, pági-

nas 82-83. [214]

119. «Ob odnom chitatel'skom vospriiatii BednoiLizi N. M. Karamzina (K

strukture massovogo soznaniia XVIII v.)», XVIII

vek,

t. 6:

Rol'

i

znachenie

literatury XVIII veka v istorii russkoi kul'tuiy: K 70-Utiiu so dnia rozhdeniia

228



chl-kor. AN SSSR P. N. terkova, Moscú-Leningrado, págs..'280-285.

[1065] _ •

120. «Ob otn osh en ii Pushkina god i-iuz hn oi ssylki k Robesp'eru»,

Russko-

• evropeiskie literaturnye sviaz¡ Sbornik statei k 70-ktiiu akad. M. P. Alekseeva,

M oscú-Leningrado, pá gs .. 16-319. [926, 1014] ' •

. 121. «Judozhestvqnnaia struktu i Evgúeniia Owgina»,

Uchenye

zapiski Tartus-

kogo gosudarstvennogo

univi ateta 1 84 (Trudy po

russkoi

i

slavianskoi

filolo-

guii 9: Literaturovedenie), p¿ s. 5-32. [214, 289, 541, 547, 809]

122. «Miks vene keele ópetam ii : koikjal vee l ei laabu?», Noukogude Opetaja,

12 de febrero. /C o n T. F .. lurnikov, S. S. Sm irnov y A. A. M ets/.

123. «O exaktnosti v literámí

v<

le», Literdmi noviny 45, pág. 3.

124. «Sójast osavó tnud mee nu t /ad»,

Tartu

Riikiik

Ulikool,

1 de mayo,

125. «Vanavene kangelaslugu e ;ti keeles» [Reseña de: Lugu Igori sójaretkest,

trad. A. Annist, Tallinn, 1* >5],

Keelja K iijandus

3, págs. 188-199. /Con

S. G. Isakov/.

1967

126. «K probleme tipologuii ki 'tury»,

Uchenye

zapiski


vennogo u niversiteta 198 (1 idy po znakovym sistemam 3), págs. 30-38.

[127, 142, 17 3,21 4, 216, 2 3, 22 9 ,2 56 ,2 67 , 387, 419, 488, 556]

127. «K prob lem e tipologuich es ogo izuchen iia kul'tury», Konferentsiia «Pro-

blemy tipologuii russkogo reah

na», 10-12 tnaia 1967g.:

Tezisy

dokladov i

so-

obshchenii,

M osc ú, págs. 2-9 [126]

128. «L iteraturovedenie dolzhn< byt' naukoi», Voprosy literatury 1, págs. 90-

100. [140,161,214, 728,1< i7]

129. «Merzliakov A.F.», Kratki a literaturnaia entsiklopediia, t. 4, M oscú ,

pág. 775.

130. «Nadezhdy i trevogi», Molo ezb'Estonii, 13 de abril. / C o n S. G. Isakov/.

131.

Metodicheskie

ukazaniia po

1

rsu

«Istoriia russkoi literatury»

dlia

studentov-

zaochnikov, segunda ediciói Tartu, 130 págs. / C o n Z. G. M ints, P. C.

Reifman, S. G. Isakov y V. Be zzu bo v/. [99]

132. «O zadachaj razdela ob zor v i publikatsii»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo

gosudarstvennogo universiteU 198 (T'udy po znakovym sistemam 3), pági-

nas 363-366.

133. « Ob oppo zits ii "chest' - s va" v svetskij tekstaj Kievskog o perioda»,

Uchenye zapiski Tartuskogo ge

idarstvennogo universiteta

198 (T

r

udy po zna-

kovym

sistemam

3), págs. 1( '11 2. [214, 27 0, 340 , 360, 543 , 547, 857 ,

926,1023, 1067]

134. «Ot redaktsii», Uchenye za¡ ski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta

198

(T

r

udy po znakovym

siste

tam

3), págs. 5-6.

135. [Carta a la red acc ión], Liter urnaiagazeta, 23 de agosto.

136. «Russo i russkaia kul'tura i VIII veka», Epoja Prosveshcheniia: lz istorii

mezh dunaro dnyj sviazei russki

literatury,

Leningrado, págs. 208-281. [564,

625, 642]

229



137; [Sovetskaia literaturnaia nauka i voprosy klassicheskogo naslediia: Ot-

vet na voprosy ankety], Voprosy literatury 9, págs. 31-32.

138. «T.ezisy k problem e "Iskusstvo v riadu modeliruiushchij sistem"»,

Uchen-

ye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 198 (Tmdy po znakozym

sistemam

3), págs. 130-145: [204,217,- 222, 356, 389, 540, 547, 575]

139. «"Akadeérriilise elu" óhkkond»,

Edasi,

15 de diciembre. . . •

140. «Az irodalomkutatásnak tudománnyá kell válniá», Helikon 3/4, pági-

nas 395-404. [128]

141. «Metodi esatti nella scienza letteraria soviética»,

Strumenti critici

(Turín)

1 (2), págs. 107-127.

142. «Problémes de la typo logie des cultures»,

Social Science Information/Infor-

mation sur les sciences sociales 6 (2-3), págs. 29-38. [126]

143. «Semiootika ja kirjandusteadus», K eelja Kiijandus 1, págs. 1-5.

144. «Semiootika, lingvistika, kirjandusteadus»,

NoorteHaM,

16 de febrero.

1968

145. «Analiz dvuj stijotvorenii» [«Rasstalis' my, no tvoi portret...» M. Ler-

montova, «ZamestitePnitsa» B. Pastemaká], Letniaiashkolapo

vtorichnym

modeliruiushchim sistemam. Kiaeriku, 10-20 maia 1968 g.: Tezisy, Tartu,

págs. 191-224. [214,268, 734, 1033]

146. «Zamechaniia k problem e "Barokko v russkoi literature"», Ceskoslovens-

kárusistika

1 (13), págs. 21-22.

147. «Istoriko-literaturnye zametki: 1. Neizvestnoe pis'mo A. M. Kutuzova

I. P. Turguenevu ; 2. Kto byl avtorom stijotvoreniia "Drevnosti"»,

Uchen-

ye zapiski Tartuskogo gosudarstuennogp universiteta 209

(Tr

udy po russkoi i

slavianskoifdologuii 11

:

Literaturovedenie), págs. 358-365. [1033]

148. O

metaiazyke

tipologuicheskij opisanti

kul'tury,

Varsovia, 44 págs. [16 5,1 75 ,

244, 289, 333, 348, 360, 8 96 ,10 23 ,11 03 ]

149. «Problema judozhestvennogo prostranstva v proze Gogolia», Uchenye

zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 209 (Trudy po russkoi i sla-

vianskoi filobguii

11:

Literaturovedenie),

págs. 5-50. [283, 289, 334, 360,

362, 430, 619, 778, 859, 896, 1023,1067]

150. «Russkaia poeziia 1800-1810-j gg.»,

Istoriia russkoipoezii,

1.1, Leningrado,

págs. 191-213.

151. «Semantika chisla i tip kul'tury», Letniaia shkola po vtorichnym modeli-

ruiushchim sistemam.

Kiaeriku, 10-20 maia 1968 g.: Tezisy, Tartu, pági-

nas 103-109. [158, 179,269, 413, 421, 1102]

152. «Tekst i funktsiia», Letniaia shkola po vtorichnym modeliruiushchim siste-

mam. Kiaeriku, 10-20 maia 1968 g.: Tezisy,

Tartu, págs. 74-88. /Con

A. M. Piatigorski/. [174, 214,289, 355,423,424,454, 554, 896, 1095]

153. «Judozhestvennyi tekst i izuchenie nerodnogo iazyka»,

Russkii

iazyk v

natsionalnoishkole l,págs. 17-19. [171]

154. «A struktúra fogalmának nyelvészeti és irodalomtudományi elhatárolá-

sáról», Helikon 1, págs. 77-86. [82]

230



155. «Awakum Petrovits; Barato ski, J. A.; Beloi, A.; Dav ódov , D . V .; Der-

zavin, G. R; Dmitrijev, I. 1

Eesti Nóukogude Entsükhpeedia,

t.. 1, Ta-

llinn, págs. 2£6, 294, 319,4< 485 y 516.

156. «Die Frühaofklárung un d d Entwicklung des gesselschaftlichen Den-

kens in Russland», Studíen ir Geschichte der russischen Literatur des 1'8..

Jahrhunderts. Vfróffentlichung <

des

Instituts

für Slawistik (Berlín) 3-(28),

págS. 93-119 ,557 -559. . .

157. «Kunsti sem ioótilise uurimis tulemusi tánapáeval», Keelja Kirjandus 10,

págs. 577-585.

158. «Sémantique du nom bre et tv e de culture», TelQuel: Science/Littérature 35,

págs. 24-27. [151]

159.

Lektsiipo struktural'noi poetik Vvedenie, teoriia stija,

Providence (Rhode

Island), 191 págs. [91]

160.

Poetika, rytmus,verí

[Seleccic i de trabajos de M. Bajtín, B. Eijenbaum ,

R. Jakobson, V. Propp, B. T mashevski, J. Tynianov, V. Vinograd ov y

G. Vinokur. Preparada por ii i Lotman], Praga, 145 págs.

161. «Tumacenje knizevnosti m o i postati znanost», Mogucnosti (Split) 5/6,

págs. 71 77 24 . [128] .

162. «Ónn kaasa», Tartu Riiklik Ü¡ IOOI, 5 de julio.

1969

163. «Aktual'naia mysl'», Voprosj literatury 9, págs. 195-197. / C o n Z. G.

Mints, L. P. Novinsk, P. A. P >.dnev y L. S. Sidiakov/.

164. «Liudi i znaki», Sovetskaia Es¡ niia, TI. [1082]

165. «O metaiazyke tipologuiche- jj opisanii kul'tury», Uchenye

zapiski

Tar-

tuskogo gosudarstvennogo

univt iteta 236 (T

r

udy po znakovym

sistemam

4),

págs. 460-477. [1 48 ,17 5,2 44 348]

166. «O nekotoryj printsipial'nyj rudnostiaj v strukturnom opisanii teks-

ta», Uchenye zapiski Tartusko¿ gosudarstvennogo universiteta 236 (T

r

udy

po znakovym sistemam

4), pág 478-482. [21 4 ,2 55 ,26 5 ,2 89 , 303 ,445 ,

486]

167. «O tipologuicheskom izucht íii literatury», Problemy tipobguii russkogo

realizma

[recop. de art.], M os i , págs. 123-132. [289, 8 57 ,1 06 7]

168. «Ot redaktsii», Uchenye zapiski

r

artuskogo gosudarstvennogo universiteta 236

(Tmdy po znakovym

sistemam *

, págs. 5-6. /Sin firmaL

169. «Russo i russkaia kul'tura X \ U-nachala XIX veka», Russo,

Zhan-Zhak,

Traktaty,

Mo scú , págs. 554-6C . [897]

170. «Stijotvoreniia rannego Pastf naka i nekotorye voprosy strukturnogo

izucheniia teksta»,

Uchenye zt iski Tartuskogo gosudarstvennogo universi-

teta 2 36

(Trudy

po znakovym s temam 4), págs. 206-238. [214, 289, 421,

539, 547,1033]

171. «Judozhestvennyi tekst i izuc :nie nerod nogo iazyka»,

Literaturovedenie

i shkola, Tartu, págs. 10-17. [1 5]

231



172. «Esinemisest esimese kursuse üliópilaste ees», Tartu Riiklik Ülihool, 12 de

septiembre.

173. «II pro blem a di un a tipología della cultura»,

I

sistemi

di

segni e lo struttu-

ralismo soviético

(ed. R. Faccani, U. Eco), Milán, Bompiani, págs. 309-

318.(126]174. «Le texte et la fonction»,

Semiótica

1

(2), págs. 205-217. /C on

A.

M. Pia-

tigorski'/. [152]

175. «O métajazyce typologickych popísú kultury»; Orientace (Praga) 2,

págs. 67-80. [148, 165]

176. «O zoaczeniach we wtórnych systemach modelúj?cych», Pami(tnik Lite-

racki

1, págs. 279-294. [101]

177. «On aeg minna sonadelt tegudele»,

Nóukogude Ópetaja,

29 de marzo.

/C o n T. F. M urnikov/.

178. «Otázky strukturálnej poetiky»,

Slavica Slovacae

4, págs. 380-386.

179. «Semantika broja i tip kulture», Telegram (Zagreb), 28 de febrero. [151]

180. «Semiootika? Teadus márkidest», Edasi, 3 de diciembre.

181. «Valmar Adamsi juubel»,

Tartu Riiklik Ülikool

7 de febrero.

182. «Verbum habet professor»,

Tartu Riiklik Ülikool,

30 de abril.

1970

183. «V. I. Lenin ob ideologuicheskoi sushchnosti dvizheniia dekabristov»,

Uch enye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 2 51 (Trudy po russ-

koi i

slavianskoifilologuii 15: Literaturovedenie), págs. 3-6.

184. «Iz istorii izuchenüa stilia Lenina»,

Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarst-

vennogo universiteta 251 (Twdy po russkoi i slavianskoi filologuii 15: Litera-

turovedenie),

págs. 11-13.

185. «Iz nabliudenii nad strukturnimi printsipami rannego tvorchestva Go-

golia»,

Uchenye

zapiski T artuskogo


251 (Trudy

po russkoi i slavianskoi filologuii 15 : Literaturovedenie), págs. 1745.

186.

«K

strukture dialoyiicheskogo teksta v

poemaj

Pushkina: (Problema av-

torskij primechanii k tekstu)», Uchenye

zapiski

Leningradskogo gosudarst-

vennogo pedagpguicheskogo instituía 4 34 (Pushkin i ego sovremenniki), Pskov,

págs. 101-110. [897, 1014]

187. «O dvuj modeliaj kommunikatsii i ij sootnoshenii v obshchei sisteme

kul'tury»,

Tezisy

dokladov

TV Letnei

shk oly po

vtorichnym modeliruiushchim

sistemam. 17-24 avg.

1970g,

Tartu, págs. 163-165. [496, 896]

188. «O semiotike poniatii "styd" i "straj" v mejanizme kul'tury», Tezisy do-

kladov TV Letnei sh koly po

vtorichnym modeliruiushchim sistemam.

17-24 avg.

1970 g.,

Tartu, págs. 98-101. [346, 351, 360, 373, 416, 484, 485, 736,

769, 857,1023]

189. «O sootnoshenii poeticheskoi leksiki russkogo romantizma i tserkovno-

slavíanskoi traditsii», Tezisy dokladov TV Letnei shk oly po vtorichnym mode-

liruiushchim sistemam. 17-24 avg. 1970g.,

Tartu, págs. 85-87. [1033,1036]

232



190. «P. N.'Berkov» [Nota nec alógica], Uchenye

zapiski


vennogo universiteta 251

(1 udy po

russkoi i slavianskoi fibbguii 15: Litera-

turovedenie), págs. 383-384

191. «Predlozheniia po prograi me IV Letnei shkoly po vtorichnym modeli-

ruiushchim sistemam»,

Ti

i

sy

dokladov

IVLetnei shkofypo vtorichnym mo-

deliruiushchim sistemam.

17

14 avg.

1970g.,

Tartu, págs. 3-5. /Sin firma/.

[369,482,546,547,734] " . • .

192. «Semiotika kul'tury»,

Infu

natsionye

protsessy, evristicheshoe programmiro-

vanie,

problemy neirokibern- iki, modelirovanie

avtomatami, raspoznavanie

abrazov, problemy

semiotiki

Vlateiicdy

V

Vsesoiuznogo

simpoziuma po

kiber-

netike, Tbilisi,

25-29

okt.

19 0g.),

Tbilisi, págs. 307-308. /Con B. A. Us-

penski/. [260]

193. Stat'ipo tipologuii kul'tuiy: laterialy k kursu teorii literatury, vol. I, Tartu,

106 págs. [258, 270, 289, 02, 307, 335, 360, 421-, 448, 471, 547, 562,

838, 857, 1023]

194.

Struktura judozhestvennogo < 'uta,

Moscú, 384 págs. [221, 228, 232, 233,

253, 261, 270, 332, 334,

2

7, 339, 349, 383, 389, 427, 440, 441, 444,

446, 544, 549, 579, 645,

6t

', 797,866,892]

195. «Uslovnost' v iskusstve», ibsofskaia entsildopediia, t. 5, Moscú, pági-

nas 287-288. /C on B. A L penski/. [289,910 , 926,1021, 1098]

196. «Jaral'd Raab» [Nota necrt ógica], Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarst-

vennogo universiteta

251 (Tr iy po

russkoi

i

slavianskoi

fibbguii 15: Litera-

turovedenie),

pág. 385.

197. «Az alacsonyabb rendü ele íek ismétlódóképessége»,

Helikon

3-4, pági-

nas 382-398.

198. «Fet, A. A.; Fonvizin, D . I. 31inka, F. N .; Gnedits, N . I.; Gogol, N . V.;

Gribojedov, A.

S.»,

Eesti

Nji :ogude

Entsikhpeedia, t. 2, Tallinn,

págs.

311,

337, 428, 431-432, 435,455

199. «Kuidas kóneleb kunst?»,

b

orus 9, págs. 46-47.

200.

Lectii

depoeticd

structurald, 1

icarest, 272 págs. [91]

201. «Le hors-texte», Change (Par ) 6, págs. 68-81. [91]

202.

Predavanja iz

strukluralnepo ike

(Uvod, teorija stiha),

Sarajevo, 287 pági-

nas. [91]

203. «Sobre la delimitación lingí stica y literaria de la noción de estructura»,

en R. Barthes y otros, Estn turalismoy literatura, Buenos Aires, Nueva

Visión, págs. 107-123. [82]

204. «Teze uz pitanje "umjetnost; nizu modelnih sustava"», Kritika (Zagreb) 4,

págs. 244-255. [138]

1971

205. «Born I. M.; Voeikov A. F. Ivanov F. F.; Kaisarov A. S.; Merzliakov

A. F.; Milonov M.

V.;

Pnii I. P.; Popugaev V. V.; Sum arokov P. I.;

Turguenev Andrei I.»,

Rus •ie pisateli: Biograficheskii slovar',

M oscú,



págs. 201,2 21-22 2, 340-3 41,343 -344,435 -436,43 6-437, 521-522, 540-

541, 610, 641-642. [360, 775, 1023]

206, «Doklad B. M. Eijenbauma o poezii i proze» [Art. introd. y publ.], •

Uchenye zapiski T artuskogo gosudarstvennogo universiteta

284

(T-udy po zna-

. kovym sistemam

5), págs. 476480.

20 7. «Eshch e raz o p oniatiiaj "slava" i "chest'" v tekstaj Kievskogo p enod a»,

Uchenye zapiski

Tartuskogo


284 (Tiidy po zna-

kovym sistemam 5), págs.469474. [547, 550, 926, 1067]

208: «Zametki o strukture judozhestvennogo teksta: 1. O dvustupenchatosti

issledovafel'skij modelei judozhestvennogo teksta; 2. O printsipaj ju-

dozhestvennoi fantastiki», Uchenye

zapiski


universiteta

284

(Trudy po znakovym sistemam

5), págs. 281-287. [289,

343]

209. «O semioticheskom mejanizme kul'tury».

Uchenye

zapiski Tartuskogo


284

(T<-udy po znakovym sistemam

5), pági-

nas 144-166. /Con B. A. Uspenski/. [287, 345, 353, 405, 415, 451 487,

496, 735, 857, 904, 926] .

210. «Ot redaktsii».


284

(Tmdy po znakovym

sistemam 5), págs. 5-6, 547. /Sin firma/.

211 . «Ot redaktsii» [A la memoria de K. I. Chukovski], Uchenye

zapiski Tar-

tuskogo gosudarstvennogo universiteta

266

(Tmdy po russkoi i slavianskoifib-

loguii

18: Literaturovedenie), pág. 3.

212.

Poeti 1790-1810-jgodov

[Art. introd., compil., notas introd., informacio-

nes biogr. y notas], Leningrado, 911 págs. /Las notas introd., las infor-

maciones biogr. y las notas, conjuntamente con M. G. Al'tshuller/.

[1033]

213. «Problema "obucheniia kul'ture" kak ee tipologuicheskaia jarakteristi-

ka», Uch enye zapiski Tartuskogo


284 (Trudy po

znakovym sistemam 5), págs. 167-176,547. [336, 721, 857,1094]

214. Teksty sovetskogo literaturovedcheskogo strukturalizma/Texte des sowjetischen

UteraturwissenscbafiUcben Strukluralismus,

Munich, 648 págs. [82, 88,101,

1 1 7 , 1 1 8 , 1 2 1 ,1 2 6 ,1 2 8 ,1 3 3 ,1 4 5 ,1 5 2 ,1 6 6 ,1 7 0 ]

215. «Funktsiia poniatiia tochnosti v semioticheskom mejanizme kul'tury»,

Tochnye metody v issledovaniiaj kul'tury i iskusstva (Materiafy k simpoziumu),

Moscú [Segunda parte], pág. 181.

216. «A kultúra tipológiájának problém ájához», Valóság 1, págs. 89-94. [126]

217 . «A m üvé szet a m ode lláló rendszerek sorában»,

Strukturaíizmus,

tomo II,

Modern Kónyvtár, 208, Budapest, págs. 42-67. [138]

218 . «Jakobson, R ; Jersov, P. P.; Kantemir, A D .; Kaiamzin, N . M .», Eesti

Nóukogude Entsüklopeedia,

t . 3 . Tall inn, págs. 24 9, 26 6, 40 2, 41 7.

219. «O probleme vyznamu v druhotnych modelujúcich systémoch»,

Sb-

vensképohl'ady

2, págs. 113-120. [101]

220. «Problémes de la typologie des cultures»,

Essays

in

semiotics/Essais de sé-

miotique (ed. J. Kristeva, J. Rey-Debove, D. J. Umiker), La Haya-París,

Mouton, págs. 46-56. [126]

234



221. Struktumjudozhestvennogo L sta, Providence (Rhode Island), Brown Uni-

versity Slavic Reprint, 9, 3i

1

págs. [194] •

222. «Teser till problemet "Ko: stens plats bland de modellbildande syste-

men"»,

Formoch Strukíur,

I toc olm o, págs. 281-289. [138]

223. «Zwei Kapitel zur strakture en Poetik», Sprache im technischen Zeitaller 38,

págs. 110-120. [91]

1972

224. Anatiz

poeticbeskogo teksta: <truktura

stija, Leningrado, 2 70 págs. [288,

290, 329, 368, 453, 565, 5 •, 656, 722, 857, 1033]

225. Semiotika i iskusstvometriia: Sovremennye zarubezhnye issledovaniia, recop.

de trad. [Art. introd., com]

1.

y red.], M oscú , 36 4 págs. /La com pil. y.la

red. conjuntamente con V M. Petrov/.

226. «Stijotvorenie Bloka "Ani : Ajmatovoi" v perevode Debori Vaarandi

(K problem e sopostavitel'i )go analiza)»,

Blokovskii sbornik: Trudy

Vtoroi

nauchnoi konferentsii, posvit bcbennoi izucbeniiu zbizni i tvorcbestva A. A.

Bloka,

t. 2, Tartu, págs. 4-2 . /C o n A . E. Malts/.

227 . «A "vezdet" és a "vég" fog. mak szepere a müvészi szóvegek m odellálá-

saban», Irodalmi Szemle 15, lágs. 248-250. [117]

228. Die Struktur literarischer Tex • (ed. R-D. Keil), Munich, Fink (UTB 103).

430 págs. [194]

229.

«El problem a de una tipo >gía de la cultura»,

Casa de las Américas

(La

Habana) 71, págs. 43-48; y n Los sistemas de signos. Teoríay práctica del es-

tructuralismo soviético

(trad. J. Kue), Madrid, Alberto Corazón (Com u-

nicación), págs. 85-98. [12 |

230 . «Introducción a las leccioi -s de poética estructural», La Gaceta de Cuba

[Criterios.

Primera épo ca] ( a Habana) 105, págs. 30-32. [91]

231. «Koltsov, A. V.; Ko zm a P ítkov; Królov, I. A ; Lerm ontov, M . J.; Lih-

hatsov, D . S.; Lom on osso , M . V., "Lugu Igori sójaretkest», Eesti Nóu-

kogude Entsüklopeedia,

t. 4, allinn, págs. 76-77, 160, 208, 422-423 , 437 ,

487, 508-509.

232. La struttura del testo poético (e E. Bazzarelli), Milán, Mursia, 361 págs. [ 194]

233. «O poj?ciu tekstu», Pami

ikLiteracki

2, págs. 207-215. [194]

234. «Secondo questionario: R poste» [Entrevista],

Bianco

e nao [Struttura-

lism o e critica del film] (R ma) 34 , págs. 27-28.

235. Vorlesungen zu einer struktu den Poetik: Einfübrung, Tbeorie des Verses (ed.

K. Eimermacher y W . Jacl íow), M únich , Fink, 233 págs. [91]

1973

236. «Zamechaniia o strukture povestvovatel'nogo teksta»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo gosudarstvenno¡ universiteta 308 (Trudy po znakovym siste-

mam 6), págs. 382-386. [2 i

>,

301, 347, 357, 428, 1067]

235



237. «Znakovyy mejanizti) kul'tury»,

Sbornik

stateipo

vtorichnym modeliruiush-

chim sistemam, Tartu, págs. 195-199. [289, 309]

238. «ídeinaia struktura poemy Pushkina "Andzhelo"», Pushkinskii sbornik,

Pskov, págs. 3-23. [385, 8 97 ,1 01 4]

239. «Individualnyi tvorcheskii put' i tipologuiia kul'turnyj kodov»,

Sbornik

• stateipo vtorichnym modeliruiushchim sistemam,

Tartu, págs. 96-98. /Con

Z.

G.

M ints/. [308, 537, 547]

240. «Kanonicheskoe iskusstvo kak informatsionnyi paradoks». Problema ka-

nonavdrtvnem i

srednevekovom

iskusstve Azii iAfriki [recop. de att.], Mos-

cú, págs. 16-22. [857, 884, 896,1047]

241. «Mif'- imia - kul'tura», Uch enye. zapiski


universiteta 308 (Trudy po znakovym sistemam 6), págs. 282-303. /Con

B. A. Uspenski/. [297, 298, 341, 342, 360, 376, 411, 412, 449, 477,

478, 729, 775, 805, 896, 962, 1023, 1031]

242. «Nikolai Ivanovich Mordovchenko: Zametki o tvorcheskoi indivi-

dual'nosti uchenogo», Istoriograficheskii sbornik (Saratov) 1 (4), págs.

205-213.

243. «O dvuj modeliaj kommunikatsii v sisteme kul'tury»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 308 (Tmdy po znakovym siste-

mam 6), págs. 227-243. [330, 360, 429, 591, 738, 775, 896, 1023,

1105]

244. «O metaiazyke tipologuicheskij opisanii kul'tury», Recherches sur les syste-

mes signifiants: Symposium de Varsovie 1968,

La Haya-París, págs. 545-574 .

[148, 165]

245. «O mifologicheskom kode siuzhetnyj tekstov», Sbornik statei po vto-

richnym modeliruiushchim sistemam,

Tartu, págs. 86-90. [304]

24 6. «O sod erzhan ii i strukture poniat iia "judozhestvennaia literatura"», Pro-

blemy

poetiki i

istorii literatury

[recop. de art.], Saransk, págs. 20-36. [384,

469, 479, 547, 559, 896, 1000, 1061,1067]

247. «O. M . Freidenberg kak issledovateP kul'tury»,

Uchenye

zapiski

Tartusko-

go gosudarstvennogo universiteta 308 (Trudy po znakovym sistemam 6),

págs. 482-489. [300, 378]

248. «Satira Voeikova "Dom sumasshedshij"»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo go-

sudarstvennogo universiteta 306 (Tmdy po russkoi i slavianskoi

filologuii

21:

Literaturovedenie),

págs. 3-45. [1033]

249. Semiotika

kino

iproblemy

kinoestetiki,

Tallinn, 137 págs. [263, 266, 294,

299, 352, 381, 382, 407, 408, 418, 422, 443, 472, 474, 536, 547, 563,

612, 643, 777, 832, 993]

250. Stat'ipo

tipologuii kul'tury:

M aterialy k

kursu teorii literatury,

vol. II., Tartu,

95 págs. [251 ,2 89 ,31 0 ,338 ,358 , 360 ,386 ,491 ,533 ,538 ,547 , 555 ,625 ,

633, 649, 652, 653, 775, 850, 857, 865, 896, 1023, 1093]

251. «Teatr i teatral'nost' v stroe kul'tury nachala XIX veka»,

Semiotyka

i

struk-

tura tekstu: Studia pos'wifcone Vil Miqdzynarodowemu kongresowi slawistów.

Warszawa, 1973, Wroclaw, págs. 337-355. [250]

252. «Tezisy k semioticheskom u izuchen iiu kul'tur (V prim enenii k slavians-

236



kim tekstam)»,

Semiotyka

i

ruktura tekstu:

Studia

poswifcone

VllMiqdzy-

narodowemu kongresowi slan >tów. Warszawa, 1973, Wroclaw . págs. 9-32.

/C o n V. V. Ivanov, A. M .

I

atigorski,'V. N- Topd rov y

B.

A. Usp enski/.

[272, 311,359,489, 513, 7 í , 1088]

253. Die Struktur des künstleriscl> i Textes (ed. R. Giüber), Frankfurt, Suhr-

kamp, 470 págs. [194]

25 4.. «Different Cultures, Differ at Codes» , Times

Literaiy

Supplement, 12 de

octub re, págs. 1213-1215. .

255. «Einige prinzipielle Schwie igkeiten bei der strukturellen Textbe'schrei-

bung», Sprache im technische. Zeitalter, 48, págs. 278-284. [166] •

256. «El problem a de una tipolc ía de la cultura», Sem iótica y praxis, Barcelo-

na, Redondo. [126]

257. «Funzione modellizzante < ñ concetti di "fine" e "inizio"», Ilverri l,

págs. 25-31. [117]

25 8. «II problema del segno e d< sistema segnico nella tipologia della cultu-

ra russa prima del XX sec lo»,

Ricerche semiotiche:

Nuove

tendenze delle

scienze umane neU'URSS (tra . C. S. Janovic, M. Marzaduri y G. Garrita-

no), Turín, Einaudi, pá gs ./ t-63. [193]

259. «Introduzione»,

Ricerche

se

ñotiche:

Nuove

tendenze delle scienze

umane

nell'URSS (trad. C. S. Janov :, M . Marzaduri y G . Garritano), Turín, Ei-

naud i, págs. XI-XXVII. / C c B. A. Uspensk i/.

260. «Kultúraszemiotika»,

Helikc

2-3, págs. 375-376. [192]

261.

La structure du texte artistiqi

(pref. H . Mesch onnic), París, Gallimard,

415 págs. [194]

262. «Le prob leme de la traducti n poétique»,

Change

(París) 14, págs. 14-18.

[91]

263. «L'illusione della realtá», R,

segna soviética

6, págs. 107-119. [249]

264. «Mikula Seljaninovits Nai znói, V. T.; Nikitin, AfFanasi; Novikov,

N. I.», Ees ti Nóukogude

Er, ;üklopeedia,

t. 5, Tallinn, págs. 180, 311,

356, 387.

265 . «O nacim nacelnim teskóca ía structuralnogo opisa teksta», Vidik 14-15,

págs. 29-33. [166]

266. «OmChaplin»,

OrdochBili

7, págs. 400-401. [249]

267.

Ricerche semiotiche:

Nuove

ten 'nze delk scienze umane nell'URSS

(trad. C. S.

Janovic, M. Marzaduri, G.

1

arritano), Turín, Einaudi, XI-XXVII + 470

págs. /C o n B. A. Uspen ski/ [258, 259 ]

268. «Rozbor dvou básní», Sove ká

literdrni

veda, 2:

Vybrané texty

k

déjinám

metodologie, Praga, págs. 419 -37. [145]

269 . «Semantika braja i tip kultu :», Vidik 14-15, págs. 60-62. [151]

270. Szóveg

modeü, tipus,

Budape :, 408 págs. [126 , 133, 193, 194]

271 . «Texte et hors-texte»,

Chang

(París) 14, págs. 32-44. [91]

272. «Theses on the Semiotic S idy of Culture (As Applied to the Slavic

Texts)», Structure ofTexts at, ' Semiotics of Culture (ed. J. Van der Eng y

M. Grygar), La Haya-París, Vlouton, págs. 1-28. /Con V. V. Ivanov,

A. M . Piatigorski, A. M. T o orov y B. A. Uspensk i/. [252]

237



1983

273. «Vospriiatie mira, ili T n monologa o b odnom i tom zhe» [Entrevista],

M olodezh' Estonii,

11 de junio .

274. «Gogol' i sootnesenie "smejovoi kul'tury" s komicheskim i ser'eznym v

russkoi natsional'noi traditsii»,

M ateriafy I Vsesoiuznogo (5) simpoziuma po

vtorichnym modeliruiushchim sistemam, Tartu, págs. 131-133. [295, 370,

923]

275.

Dinamicheskaia model' semioticheskoi sistemy,

Institut russkogo iazyka AN

SSSR: Problemnaia gruppa po eksperimental'noi i prikladnoi.lingvisti-

ke: • Predvaritel'naia publikatsiia, 60, Moscú, 23 págs. [289, 390, 404,

421, 425,432, 475, 493, 514, 534, 547, 896, 1106]

276. «Dinamicheskie mejanizmy semioticheskij sistem»,

Materialy I Vsesoiuz-

nogo (5) simpoziuma po vtorichnym modeliruiushchim sistemam, Tartu,

págs. 76-81.

277. «K semioticheskoi tipologuii russkoi kul'tury XVIII veka»,

Ju dozhestven-

naia

kul'tura

XVIII

veka:

Materiafy

nauchnoi konferentsii

(1973), Moscú,

págs. 259-282. /Con B. A. Uspenski/. [456, 1030]

278. «Neskol'ko zamechanii po povodu stat'i prof. Marii R. Mayenovoi "Poe-

tika v rabotaj Tartuskogo universiteta"», Russian Literature 6, págs. 83-90.

279. «O glubinnyj elementaj judozhestvennogo zamysla: K deshifrovke od-

nogo neponiatnogo mesta iz vospominanii o Bloke»,

Materialy I Vse-

soiuznogo

(5) simpoziuma po

vtorichnym modeliruiushchim sistemam,

Tartu,

págs. 168-175. /C o n Z . G . M ints/. [1033].

280 . «O reduktsii i razvertyvanii znakovyj sistem (K probleme "freidizm i se-

mioticheskaia kul'turologiia")», M ateriafy I Vsesoiuznogo (5) simpoziuma

po

vtorichnym modeliruiushchim sistemam, Tartu, págs. 100-108. [292, 305,

372, 380,480 , 547, 560, 896, 1104]

281. «O sootnoshenii pervichnogo i vtorichnogo v kommunikativno-mode-

liruiushchij sistemaj», Materiafy I

Vsesoiuznogo

(5) simpoziuma po vto-

richnym modeliruiushchim sistemam,

Tartu, págs. 224-228. [291, 417, 496,

547, 557]

282. «Pervyi vsesoiuznyi» [Simpozium po vtorichnym modeliruiushchim

sistemam v Tartu], Tartu Riiklik Ülikool [Russkaia stranitsa] (Tartu), 22

de febrero. [293]

283. «Prostranstvo v epicheskom proizvedenii». Ohraztsi izucheniia

teksta ju-

dozhestvennogo proizvedeniia v trudaj sovetskij literaturovedov, I: Epicheskoe

proizvedenie, Izhevsk, págs. 103-118. [149]

284. «Teoriia realisticheskoi dramy v Rossii» [Reseña de: A. Anikst, Istoriia

uchenii o drame: Teoriia dramy v Rossii ot Pushkina do Chejova,

M oscú,

1972], Teatr 6, págs. 90-92.

285. «Judozhestvennyi ansambl' kak bytovoe prostranstvo»,

Dekorativnoe is-

kusstvo SSSR 4, págs. 48-51. [377, 535, 547, 881, 926, 1019]

238



• 286. «Chetire ugla. zreniia» [Ent. vista], Mobdezh'Estonii, 18 de abril.

287 . «Acerca del m eca nism o sei iótico de la cultura», Santiago.

Revista de la

Universidad de Oriente (San ago de Cu ba) 13-14, págs. 109-140. / C o n

B. A. Uspenski/. [209]

288. «Analysis of

a

Poetic Text: he Structure of Poetry»,

Soviet Studies in

Li-

• terature: A Journal of Transía ons

10 (2), págs. 3-41. [224]

289. Aufsatze zur

Theorie

und Mt

wdologie der Literatur

und Kultur (ed. K. Ei-

mermacher), Kronberg (T: i, Scriptor (Forschungen Literaturwissens-

chaft I), 452 págs. [93, 121, 48, 149, 152, 166, 167, 170, 19 3,19 5, 208,

2 3 6 , 2 3 7 , 2 5 0 , 2 7 5 ]

290. Denpoetiska

texten,

Estocoln i, 194 págs. [224]

291. «Du rapport primaire-secoi íaire dans les systémes mod elants de com-

munication», Sémiotique. Re 'erches internationaks alalumiére du marxisme

(París) 81 (4), págs. 38-42. [; 1]

292. «Dwa teksty sem iologiczne (1) O poj?ciu przestrzeni geograficznej w

s'redniowiecznych tekstach aroruskich; (2) O redukcji i roswijaniu sys-

temów znakowych (W spi wie "Freudyzm i kulturologia semiotycz-

n a > , Teksty (Varsovia) 3 (1 > págs. 93-113. [100, 280]

293. «Esimene üleliiduline» [O Vsesoiuznyi sim poz ium po vtorichnym

mod eliruiushchim sisteman ,

Edasi,

14 de marzo. [282]

294 . «Fabula w filmie», Dialogó rsovia) 4 (216), págs. 139-146. [249]

295. «Gogol and the Correlation f "the Culture of Hum or" with the C om ic

and Serious in the Russian ational Tradition»,

Semiotics an d Structura-

lism: Readings Jrom the Soviet Inion (ed. H. Baran), White Plains, Nueva

York, International Arts ant Scien ces Press, págs. 297-300 . [27 4]

296. «Luuletaja, teadlane, óppejc id» [V. Adams], Tartu Riiklik Ülikool, 8 de

febrero.

297 . «Mit - ime - kultura», Izraz 5 (1), págs. 3-21. [241]

298 . «Myth - Ña m e - Culture», emiotics

and

Structuralism:

Readings

Jrom the

Soviet Union (ed. H . Baran) W hit e Plains, Nuev a York, International

Arts and Sciences Press, pág 3-32. [241]

299. «Narracja filmowa»,

Dialogó

arsovia) 3 (215 ), págs. 151-155. [249]

300. «O. M . Freidenberg as a

Stu<

:nt o f Culture»,

Semiotics

and Structuralism:

Re¿idings Jrom the Soviet Unioi (ed. H. Baran), White Plains, Nueva York,

International Arts and Scien es Press, págs. 257-268. [247]

301. «Observations o n the Struct re o f the Narrative Text»,

Soviet Studies

in

Literature: A Journal of Transí tions 10 (4), págs. 75-81. [236]

302. «Ogledi iz tipologije kultu :», Treci program: Radio Beograd, otoñ o,

págs. 439-586. [193]

303. «On Some Principie Diffic Ities in the Structural Description of a

Text »,

Linguistics

121, págs.

i

'-64. [166]

304. «O n the M ythological C od o f Plotted Texts», Soviet Studies in Litera-

ture:

A Journal oJTranslations 0 (4), págs. 82-87. [245]

305. «On the Reduction and Ur olding of Sign Systems (The Problem of

"Freudianism and Sem iotic íulturology")», Semiotics and Structuralism:

2 3 9



Reádingsfróm the Soviet Unión

(ed. H. Baran), W hiíe Plains, Nueva York,

International Arts and Sciences Press, págs. 301-309. [280]

306. «Polotski, Sim eón; Prokopovitá, F.; Puskin, A. S.; Radistsev, A. N.»,

Ees-

ti Noukogude Entsüklopeedia, t 6, Tallinn, págs. 165,239,276-277, 368.

307.

Studii

de tipologie

a

cukurii, Bucarest, 120 págs. [193]

308. «The Individual Creative Career and the Typology of Culture Codes»,

Soviet

Studies

in

Literature:

A

Journal ofTranslations 10 (4), págs. 88-90.

/C o n Z. G. M inís/. [239]

309. «The Sign Mechanism of Culture»,

Semiótica,

12 (4), págs. 301-305.

/C o n B. A. Uspenski/. [237]

310. «Theater and Theatricality in the Order of Early Nineteenth Century

Culture»,

Semiotics and Structuralism: Readings Jrom the Soviet Union

(ed.

H. Baran), White Plains, Nueva York, International Arts and Sciences

Press, .págs.

33-63. [250]

311. «Théses póú r l'étude sém iotique des cultures (En application aux textes

slaves)», Sémiotique. Recherches intemationales

a la

lumiére

du

marxisme (Pa-

rís), 81-84, págs. 125-156. /Con V. V. Ivanov, A. M. Piatigorski, A. M.

Toporov y B. A Uspenski/. [252]

312. «Zur D istinktion des linguistischen u nd des literaturwissenschaftlichen

Struktuibegriffs»,

Formalismus, Strukturalismus Geschichte,

Rronberg (Ts.),

Scriptor, págs. 105-120. [82]

1975

313. «Veterani vspominaiut» [Entrevista], Tartuskiigosudarstvennyi Universitet,

7 de mayo.

314. «Viazemskii - perevodchik "Negodovaniia"»,

Uchenye zapiski Tartuskogo

gosudarstvennogo universiteta 369 (T

r

udy po

russkoi

i slavionskoijibbguii

26:

Literaturovedenie),

págs. 126-135. /Con I. A. Paperno/.

315. «Dva slova novim studentam»,

Tartuskiigosudarstvennyi Universitet,

19

de septiembre.

316. «Dekabrist v povsednevnoi zhizni (Bytovoe povedenie kak istoriko-psi-

jologuicheskaia kategoriia)»,

Literaturnoe nasledie dekabristov

[recop. de

art.], Leningrado, págs. 25-74. [367, 625, 632, 649, 650, 694, 778, 865,

896]

317. «Igrovye mom enty v poem e "Dvenadtsat"»,

Tezisy

I Vsesoiuznoi

(III) kon-

ferentsii

«Tvorchestvo

A. A. Bloka i

russkaia

hd'tura XX

veka», Ta rtu,

págs. 53-63. /C o n B. M . Gasparov/.

318. «Neskol'ko slov po povodu retsenzii I. M. Meyera "Literatura kak in-

formatsiia"»,

Russian Literature

9, págs. 111-118.

319 . «O Jlestakove», Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 369

(Trudy

po

russkoi

i slavionskoijibbguii

26: Literaturovedenie), págs. 19-53.

[629, 649, 669, 778, 865, 896, 1067]

320. «O semiotiko-esteñcheskom traktate Mukazhovskogo», Uchenye zapiski

240



Tartuskogo

gosudarstvennogo u* ¡ersiteta

365 (T-udy po

znakovym sistemam

7),

págs. 242.

321. «O b od no i tsitate u Bloka (. problem e: "Blok i dekabristy"»),

Tezisy

I

Vsesoiuznoi (III) konferentsii / orchestvo A. A. Bloka i russkaia kul'tura XX

veka »,

Tartu, págs. 102-103. 1033]

322. .«Ob od no i tsitate u Lermoi ova»,

Russkaia literatura

2, págs. 206-207.

[1033]

323. «O tdelenie russkoi filologuii Tartuskiigosudarstvennyi universitet, 14 de

marzo.

324. «Pamiati Petra Grigor'evich'a Sogatyreva», Uchenye zapiski Tartuskogo

go -

sudarstvennogo universiteta

36

(T*udy

po znakovym

sistemam 7),-

págs. 5-6.

/Sin firma/.

325 . «Posviashchenie "Poltavy": Tekst, fúnktsiia)», Probkmy pushkinovede-

niia: Sbornik nauchnyj trudov,

eningrado, págs. 40-54. [897, 1014]

326. Román vstijajPushkina Evgue ii O negu in: Spetskurs: Vvodnyelektsiivizu-

chenie teksta,

Tartu, 109 págs. 676, 771, 77 8, 10 14 ]

327 . «Spory o iazyke v nachale X ( v . kak fakt russkoi kul'tury ("Proisshest-

vie v tsarstve tene i, ili Sud'bi a rossiiskogo iazyka" - . neizvestnoe sochi-

henie Semena Bobrova)» [Pi 1., art. introd. y comentarios], Uchenye za -

piski Tartuskogo gosudarstvem, %o universiteta 358 (Trudy po

russkoi i

sla-

vianskoi filologuii 24:

Litera irovedenie),

págs. 168-322. /Con B. A.

Uspenski/. [982, 1043]

328. «Tema kart i kartochnoi igry russkoi literature nachala XIX v.»,

Uchen-

ye zapiski Tartuskogo gosudarst 'mogo universiteta 365 (Trudy po znakovym

sistemam

7), págs. 120-142. [4 5, 504, 51 4, 897, 1014]

329. Die Analyse des poetischen Tex, > (trad. R. Grübel), Kronberg (Ts.), Scrip-

tor (Taschenbücher 38), XIV r 203 págs. [224 ]

330. «I due mod elli della com un ú zione ne l sistema della cultura»,

Tipología

della cultura (ed. R. Faccani M . Marzaduri, pref. R Faccani), M ilán,

Bompiani, págs. 111-133. [2¿ ]

331. «II concetto di spazio geogra co ne i testi med ievali russi»,

Tipología de-

lla cultura

(ed. R. Faccani y vi. Marzaduri, pref. R Faccani), Milán,

Bom piani, págs. 251-269 . [1( ]

332. «II concetto di testo», Teoría, Ha letteratura, Bolonia, págs. 86-87. [194]

333. «II metalinguaggio delle desc zion i tipologiche della cultura», Tipología

della cultura

(ed. R. Faccani

?

M. Marzaduri, pref. R. Faccani), Milán,

Bompiani, págs. 145-181. [14 ]

334. «II problema dello spazio a tistico in Gogol»,

Tipología

della

cultura

(ed. R. Faccani y M. Marza uri, pref. R. Faccani), Milán, Bompiani,

págs. 193-248. [149]

335. «Introduzione»,

Tipología deli cultura

(ed. R. Faccani y M. Marzaduri,

pref. R. Faccani), Milán , Bon Diani, págs. 25-35. [193]

336. «La cultura e il suo "insegnai ento" co m e caratteristica tipológica», Ti-

pología della cultura (ed. R. Fac ini y M . Marzaduri, pref. R. Faccani), Mi-

lán, Bompiani, págs. 69-81. [. 13]

241



337. «La ripétibilitá al livello fonologico»,

Teoría

detta

letteratura,

Bolonia,

págs. 236-241. [194]

338. «La siena e la pittura come dispositivi codificatori del comportamien-

to cuituralle nella Russia del primo Ottocento»,

Tipología della cultura

(ed. R. Faccani y M. Marzaduri, pref. R. Faccani), Milán, Bompiani,

págs: 277-291. [250] •

339. «La struttura del testo poético», Teoría della letteratura, Bolonia, pági-

nas 133-139. [194]

340. «L'opposizione "onore - gloria nei testi profani del perio do di Kiev del

Medioevo russo»,


(ed. R Faccani y M. Marzaduri,

pref. R Faccani), M ilán, Bom piani, págs. 251-269. [133, 360]

341. «Mito - Nome - Cultura», Lotman,

J.

M ., Uspenskij, B. A ,

Semiótica

e

cultura (introd. y trad. D . Ferrari Bravo), Milán-N ápoles , R Ricciardi,

págs. 97-131; y en


(ed. R Faccani y M. Marzaduri,

pref. R Faccani), M ilán, Bom piani, págs. 83-109. /C o n B. A. U spen ski/.

[241]

342. «Myth - Ñame - Culture»,

Soviet Studies in Literature:

A Jo urnal ofTrans-

laiions 11 (2-3), págs. 17-46. /Con B. A. Uspenski/. [241]

343. «Notes on the Structure of a Literary Text», Semiótica 14 (2), págs. 199-

205. [208]

344. «O modeluj^cym znaczeniu "koríca" i "pocz^tku" w przekazach

artystycznych (Tezy)», Semiotyka kultury, Varsovia, págs. 374-379. [117]

345. «O semiotycznym mechanizmie kultury»,

Semiotyka kultury,

Varsovia,

págs. 177-201. [209]

346. «O sem iotyce poj?c "wstyd" a "strach" w m ech anizm ie kultury (Tezy)»,

Semiotyka kultury, Varsovia, págs. 202-205. [188]

347 . «Ob servations on the Structure o f the Narrative Text»,

The

Soviet Review

14 (2), págs. 59-65. [236]

348. «On the Metalanguage of a Typological Description of Culture», Se-

miótica 14 (2), págs. 97-123. [148, 165]

349. «Point of View in a Text», New Literary History 6 (2), págs. 339-352.

[194]

350. «Rólejev, K. F.; Sakulin, P. N.; Strukturaalne kirjandusteadus; Sumaro-

kov , A P.; ásmarjov, V. F.; "Zadonstsina"; ¿ármunsld, V. M .; 2ukovski,

V . A » , Eesti Noukogude Entsíddopeedia, t. 7, Tallinn, págs. 12, 66, 287,

3 0 9 , 3 9 1 ,4 0 2 ,4 1 7 4 1 8 ,4 1 9 .

351. «Semiótica dei concetti di "vergogna" e "paura"»,


(ed. R Faccani y M. Marzaduri, pref. R Faccani), Milán, Bompiani,

págs. 271-275. [188]

352.

Semiotikafdmu aproblémyJilmovejestetiky,

Bratislava, 139 págs. [249,643]

353. «Sul m eccan ismo sem iotico della cultura», Lotm an, J. M ., Uspenskij,

B. A , Semiótica e cultura (introd. y trad. D. Ferrari Bravo), Milán-Ná-

poles, R Ricciardi, págs. 59-95; y en Tipobgia

della cultura

(ed. R. Fac

cani y M. Marzaduri, pref. R. Faccani), Milán, Bompiani, págs. 39-68.

/Con B. A. Uspenski/. [209]

2 4 2



354. «Sóduriks teeb soda», Tartu 1 iklik Ülikool, 30 de mayo.

355. «Tekst i fúnkcja», Semiotyka'k Üttry, Varsovia, págs. 100-113. [152]

356. «Tesi sull* Arte com e sistema econdario di modellizzazione» ; Lotman ,

J. M., Uspenskij B. A, Semiot a e adtura (introd. y trad. D. Ferrari.Bra-

vo), M ilán-Ñ ápó les, R Ricci. di, págs. 1-27. [138] '.'

357 . «The Discrete Text and Iconi Text: Som e Remarles on the Structure o f

Narrative», New Literary Hish y 6 (2), págs. 333-338. [236]

358. «Theatre and Theatricality ir the Order of Early Nineteenth Century

Culture», Soviet

Studies

in Li

roture:

A

Journal

of

Translations

11 (2-3),

págs. 155-185. [250]

359. «Theses on th e Semiotic Stuc o f Culture (As App lied to Slavic Texts)»,

Lisse, Peter de Ridder Press

Publications

in

Semiotics

of

Culture,

2), 29

págs.; y en The Tell-Tale Sign:, Survey ojSemiotics (ed. T. A. Sebeok), Lis-

se, Peter de R idder, págs. 57- 5. /C o n V. V. Ivanov, A. M . Piatigorski,

A. M. Toporóv y B. A. Uspe; ;ki/. [252]

360.


(ed. R I ccani y M . Marzaduri, pref. R. Faccani)',

M ilán, Bom piani, 29 9 págs. / ;on B.' A. Uspenski/. [100, 117, 133,148,

149, 188, 193, 205 , 241 , 243 , 50, 340, 775, 1023]

361. «Valore modellizzante dei cc cetti di "fine" e "inizio"»,

Tipología della

cultura (ed. R. Faccani y M. I arzaduri, pref. R. Faccani), Milán, Bom-

piani, págs. 135-141. [117]

362. «Zagadnienia przestrzeni arty ycznej w prozie Gogola», Semiotyka kul-

tury,

Varsovia, págs. 243-295. 149]

1976

363. «Bytovoe povedenie i tipoloj

nasledie drevneiRusi: Istoki. Sta

364. «K voprosu ob istochnikov<

trantsev o Rossii»,

Sravnitel'm

akad. M. P. Alekseeva,

Leningi

365. «Judozhestvennaia priroda n

viura ijol'klor v Rossii XVII-,

D. A.

Rovinskogo).

Materialy

247-267. [421, 514,657, 670,

366. «Chto daet semioticheskii p<

[421 ,452 ,467]

367. «"Iavlialis' na baly, ne snimai

deiatel'nost'23, págs. 36-39. [3

368.

Analysis ofthePoetic Text

(ed. y t

man), Ann Arbor, Michigan,

369. «Culture and Information», I

teraria (Dept. of R omance L

págs. 213-215. [191]

iia kul'tury v Rossii XVIII v.», Kidtumoe

ovlenie. Traditsii,

Moscú, págs. 292-297.

Icheskom znachenii vyskazyvanii inos-

izuchenie literatur: Sbornik statei

k

80-letiiu

do, págs. 125-132. [874, 926]

ski} narodnyj kartinok», Narodnaia gra-

IX vekov (K 150-letiiu so dnia rozhdeniia

auchnoi konferentsii

(1975), Moscú, págs.

23]

:jod?», Voprosy literatury 11, págs. 67-70.

shpag..."», Klub i

judozhestvennaia samo-

5]

id. D . Barton Joh nson, bibliogr. L. Fleish-

jdis, 309 págs. [224]

spositio:

Revista

Hispánica de Semiótica

L i-

íguages, University of Michigan) 1 (3),

243



370. «Gogol and the Correlation of "the Culture of H um or" with the Comic

and Serious in the Russian National Tradition»,

Soviet Studies in Litera-

•

tifre:

A Journal

ofTranslations 12 (2), págs. 40-43. [274]

• 371. «Kuidas kóneleb kunst?»,

Keel, mida me harime,

Tallinn, págs. 157-168.

[117];

372. «La rédüc tion et le déploiement des systémes sémiotiques ( Intro ducüon

au probléme: le freudisme et la culturologie sémiotique)»,

Travaux sur

les systemes de signes: École de Tartu (selec, y present. I. M . Lo tm an y B. A.

Uspenski, trad. Anne Zou bofi), Bruselas, Complexe, págs 44-51. [280]

373. «La sémiotique des concepts de "peur" et "honte" dans le mécanisme de

la culture»,

Travaux sur les systemes de signes: École de Tartu

(selec. y pre-

sent. I. M. Lotman y B. A. Uspenski, trad. Anne Zouboff), Bruselas,

Complexe, págs. 54-57. [188]

374. «La signification modélisante des concepts de "fin" et de "début" dans

les textes artistiques»,

Travaux sur les systemes de signes: Ecole

de

Tartu

(se-

lec. y present. I. M. Lotm an y B. A. Uspenski, trad. Anne Zouboff), Bru-

selas,

;págs.

197-201. [117]

375. «L'interrelation de la langue naturelle et du métre dans le mécanisme du

vers»,

Travaux

sur les systemes

de

signes: École

de Tartu

(selec. y p rese nt.

I. M. Lotman y B. A. Uspenski, trad. Anne Zouboff), Bruselas, Com-

plexe, págs. 213-217.

376. «Mythe - Nom - Culture»,

Travaux sur les systémes de signes: École de Tar-

tu (selec.

y present. I. M. Lo tman y

B.

A Uspenski, trad. An ne

Zouboff),

Bruselas, Complexe, págs. 18-39. /Con B. A. Uspenski/. [241]

377. «Olustikuruum esteetilise ansamblina», Kunst 2, págs. 35-39. [285]

378. «O . M . Freidenberg as a Student of Culture», Soviet

Studies in Literature:

A Journal

ofTranslations 12 (2), págs. 3-11. [247]

379. «On the Modelling Significance of the Concepts "Beginning" and

"End" in Artistic Texts», Russian Poetics in Translation, vol. 3: General Se-

miotics,

Co lchester, University o f Essex, págs. 7-11. [117]

380. «On the Reduction and Unfolding of Sign Systems (The Problem of

"Freudianism and Semiotic Culturology"),

Soviet Studies in Literature: A

Journal

ofTranslations 12 (2), págs. 44-52; y en Semiotics

and Structuralism:

Readingsfrom the Soviet Union,

White Plains, N. Y., págs. 301-309. [280]

381. Semiotika filma problemiftlmske estetike, Belgrado, 103 págs. [249]

382.

Semiotics

of

Cinema

(pról. M. E. Suino), Ann Arbor, Michigan, Ardis,

106 págs. [249]

383. Struktura umetniékog teksta, Belgrado, 398 págs. [194]

384. «The Content and Structure of the Concept of "literature"», PTL. A Jour-

nalfor

Descriptive Poetics

an d

Theoty

of

Ltterature

1,

págs. 339-356. [246]

385. «The Structure of Ideas in Pushkin's Poem "Andzhelo"»,

Russian Poetics

in

Translation,

vol. 2:

Poetry

and

Prose,

Colchester, University of Essex,

págs. 66-84. [238]


Culture»,

The Soviet Review

16 (4), págs. 53-83. [250]

244



387. «Till kulturtypologins proble i», Techen och

tydning:

TiU konsternas semio-

tik,

Esto colm o, págs. 264-273 [126]

388. «Tjutsev, F. I.; Tomasevski,-¡ . V., Trediakovski, V. K.; Turgenev, ven-,

nad; Vassili Éuslajev; Vene I FSV, Kjrjandus (kuni 1917. a.); Veneviti-

nov, D. V.j Vengerov, S. A.

Eesti Nóukogu de

Entsüklopcedia, t. 8, Ta-

llinn, págs. 10, 22 , 54, 130; 3 4, 367-368, 376, 377.

389. «Tre texter om.konstens sen. 3tik»,

Techen och tydning: TiU konsternas se-

miotik,

E sto co lm o, págs. 44-5 [91, 138, 194]

390. «Un modele dynamique du s ;téme sémiotique», Travaux sur les systemes

de signes: École de

Tartu

(selec. present. I. M . Lo tm an y B. A. Uspen ski,

trad. An ne Zoub off ), Brusela Co m plex e, págs. 77-93. [275]

391. «W ykíad y z poe tyki strukturs íej», Wspólczesna

leona

hadarí literackich

za

granic#: Antología t. 2, C rac o a, págs. 161-176. [91]

1977

392. «Zvoniachi 'v pradedniuiu si /u», Uchenye

zapiski


vennogo universiteta

414

(T

r

ud po russkoi• i slavianskoi ilologuii

2 8:

Litera-

turovedenie), págs. 98-101. [92 1067]

393. «Iz kom me ntariev k Puteshesti

u iz

Peterburga

v

Moskvu»,

XVIII vek,

1.12,

A. N.

Radishchev

i

literatura <? > vremeni, Le ning rado , págs. 29-39. [897,

1067]

394. «Isaak Iosifo vich Revzin» [Ni a necro lógica ], Uchenye

zapiski

Tartuskogo

gosudarstvennogo universiteta 41 (T

r

udy po znakmym sistemam

8), págs. 164.

395.

Kul'tura kak koUektivnyi razum problema iskusstvennogo razuma,

Nauchn-

yi sovet po k om pleks noi prol eme «Kibernetika A N SSSR», [prepubli-

cació n], M oscú , 18 págs. [41( 468, 506, 514, 678]

396. «Mesto kinoiskusstva v mejai zme kul'tury»,



1

1

(T-udy po znakovym sistemam

8), pági-

nas 138-166. [672, 885]

397. «No vye aspekty izuch eniia ki 'tury Dr evn ei Rusi» [Reseña del libro de

D . S. Lijachev y A. M. Panel :nko, «Smejovoi mir»

D revnei Rusi,

Lenin-

grado, 1976],

Voprosy literatur

3, págs. 148-166. /Con B. A. Uspenski/.

[450, 510, 588, 641, 649, 802

398. «O "voskresn uvshei ellinskoi chi"», Voprosy literatury 4, págs. 215-217.

[1014]

399. «Poetika by tov og o pov ede nii v russkoi kul 'ture XVIII veka», Uchenye

zapiski Tartuskogo gosudarstvei ogo universiteta

41 1

(Trudy po znakovym

sistemam

8), págs. 65-69. [508 514, 577, 648, 649, 695, 857, 865 , 878,

896, 1040]

400. [Reseña de: L. G. Kisliaguina,

'ormirovanie obshchestvenno-politicheskijvz-

gliadov N. M. Karamzina (17 5-1803),

MGU, 1976],

Istoriia SSSR

5,

págs. 197-200. [1065]

401. «R ol' du al'ny j mo delei v din nike russkoi kul'tury: (do kontsa XVIII

245



veka)», Uch enye zapiski Tartuskogo


4 14 (Trudy

po russkoi i slavianskoi fibbguii 28), págs. 3-36. /Con B. A. Uspenski/.

[406,504,581,649,651,668,865,979,1041]

402. «Tekst i struktura auditorii»,

Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo

universiteta

422

Trudy

po znakovym sistemam

9), págs. 55-61. [515, 592,

793,896,992,1052]

403. «Tri zametki k pushkinskim tekstam», Vremennik Pushkinskoi komissii,

1974,

Leningrado, págs. 88-91-, [1014]

404. «A kétféle kommunikációs modell a kultura rendszerében»,

Jel - kom-

munikááó~-

kultúra,

Budapest, págs. 143-165. [275]

405. «A kultura szemiotíkai mechanizmusa»,/<?/- kommunikáció-kultúra, Bu-

dapest, págs. 173-188. [209]

406. «Die Rolle dualistischer Modelle in der Dynam ik der russischen Kultur

(Bis zum Ende

18.

Jahrhunderts)»,

Poética. Zeischriftfür Sprach- und Lite-

raturwissenschaft

9 (1), págs. 140. /C on B. A. Uspenski/. [401]

407. Filmens semiotik ochfilmestetiskafragor, Estocolmo, 172 págs. [249]

408. Filmszemiotika ¿sfihnesztétika, Budapest, 147 págs. [249]

409. «Kulttuuri on kiehtova merkkien járjestelma», Helsingin Sanomat, 8 de

mayo.

410. La

cultura come intelletto collettivo

e i

problemi deü'inteüigenza artificióle,

Ur-

bino, Centro Internazionale di Semiótica e di Lingüistica, Universitá di

Urbino , Ser. A, 66, 16 págs. [395]

411. «Mitosz - név -

kultura»,

Jel - kommunikáció - kultúra,

Budapest, págs.

205-225. /C on B. A. Uspenski/. [241]

412. «Myth -Ñame - Culture»,

Soviet Sem iotics: An

Anthobgy (ed. D. P. Lucid),

Baltimore-Londres, The Johns Hopkins University Press, págs. 233-252.

/Con B. A Uspenski/. [241]

413. «Num erical Semantics and Cultural Types»,

Soviet Semiotics: An Antho-

bgy

(ed. D. P. Lucid), Baltimore-Londres, The Johns Hopkins Univer-

sity Press, págs. 227-231. [151]

414. «O modeluj^cym znaczeniu "korica" i "pocz^tku" w przekazach

artystycznych (Tezy)»,

Semiotyka kultury,

Varsovia, págs. 344-349. [117]

415. «O semiotycznym mechanizmie kultury»,

Semiotyka kultury,

Varsovia,

págs. 147-170. [209]

416. «O semiotyce poj?c "wstyd" i "strach" w mechanizmie kultury (Tezy)»,

Semiotyka kultury, Varsovia, págs. 171-174. [188]

417. «Primary and Secondary Communication-Modelling Systems»,

Soviet

Semiotics: Anthobgy (ed. D. P. Lucid), Baltimore-Londres, The Johns

Hopkins University

Press,

págs. 95-101. [281]

418. Probleme der Kinodstbetik: Einfühmng in die Semiotik des Films, Frankfurt,

Syndikat Autoren und Verlagsgesellschaft, 162 págs. [249]

419.

«Problems

in the Typology

of

Culture»,

Soviet

Semiotics:

An Anthobgy

(ed. D. P. Lucid), Baltimore-Londres, The Johns Hopkins University

Press, págs. 213-221. [126]

420. «Problems in the Typology of Texts»,

Soviet Semiotics: An Anthobgy

(ed.

246



D. P. Lucid), Baltimore-Lon res, The John s H opkins University Press,

págs. 119-124. [113]

421.

Readings in Soviet Semiotics

(i

issian Texts),

Ann Arbor, Mich., págs. 76-

98, 160-174, 210-243, 326-3 l, 364-400. [82, 151, 170, 193, 275, 365,

366] . '

422.

Sémiotique et'esthétique du cinéi a,

París, Seuil, 188 págs. [249] .

.423. «Téxt and Function», Soviet kmiotics: An Anthobgy (ed. D. P. Lucid),

Baltimore-Londres, TheJo-hi Hopkins University Press, págs. 125-135.

/Con

A.

M. Piatigorski/. [15 ] . ; .

424. «Téxt und Funktion»,

Textser, otik ais Ideologiekritik,

Frankfurt, págs. 149-

164. /C on A. M. Piatigorski/ [152]

425. «The Dynamic Model of a ; miotic System», Semiótica 21 (3-4), págs.

193-210. [275]

426. «The Problem of Meaning ji Secondaiy Modeling Sistems», New

Lite-

rary History 8, págs. 22-37. [1 1]

427.

The Structure

of

the Artistic Tex,

'trad. Ronald Vroon), Ann Arbor, Michi-

gan, Michigan Slavic Contri itions, 7, 300 págs. [194]

428. «The Structure of the Narratr : Text»,

Soviet Semiotics:

An

Anthobgy

(ed

D. P. Lucid), Baltimore-Lonc es, The Johns Hopkins University Press,

págs. 193-197. [236]

429. «Two Models of Com munic tion»,

Soviet Semiotics: An Anthology

(ed.

D. P. Lucid), Baltimore-Lond ts, The Johns Hopkins University Press,

págs. 99-102. [243]

430. «Zagadnienia przestrzeni arty ycznej w prozie Gogola»,

Semiotyka kul-

tury, Varsovia, págs. 213-265. 149]

431. «Zur Distinktion das linguisti :hen und des literaturwissenschaftlichen

Strukturbegrifís»,

Textsemiotik Is Ideologiekritik, Frankfurt,

págs. 131-148.

[82]

1978

432. «Dinamicheskaia model' sem )ticheskoi sistemy»,


tuskogo

gosudarstvennogo univer teta

4 64 (Twdy po znakovym

sistemam

10:

Semiotika kul'tury),

págs. 18-33. '275]

433. «Kapitanskaia dochka», Pushk i v shkok: Posobie dita uchitelia, Moscú,

págs. 144-157. [67]

434. «Kukly v sisteme kul'tury», De orativnoe iskusstvo

v

SSSR 2, págs. 36-37.

[447, 514, 655, 896]

435. «O iazyke m ultiplika tsionn yj l 'mov»,

Uchenye zapiski Tartuskogo gosu-

darstvennogo universiteta

464 fi

udy

po znakovym

sistemam

10: Semiotika

kul'tury),

págs. 141-144. [551,

7

7 , 832, 913, 926]

436. «Spetsifika literaturnogo chtei ia v natsional'noi shkole»,

Kommunisti-

cheskoe vospitanie uchashchijsia-e: mtsev

v

protsesse obucheniia russkomu

iazy-

ku,

Tallinn, págs. 19-30. /C on . N . Kiseleva/.

247



437. «Uriier Charli Chaplin», Tartuskii gosudarstvennyi univerútet, 10 de febre-

ro. [442]

438. «Ustnaia rech' v istoriko-kul'turnoi perspektive»,

Uchenye zapiski Tartus-

kogo


422

(Semantika nominatsii

i

semiotika ust-

noi rechi: Linguistika semantika i semiotika

1), págs. 113-121. [507, 896 ,

11 ]

439. «Fenomen kul ' tury», Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universi-

teta 464 (Trudy po znakovym

sistemam

10:

Semiotika kul'tury),

págs. 3-17.

[503,514,896,1092]

440. A

Estrutura

do

Texto Artístico,

Lisboa, 479 págs. [194]

441. Bungaku riron o

kóró shugi,

Tokyo, 365 págs. [En japonés]. [194]

442. «Charles Chaplin», Tartu Riiklik Ülikool, 27 de enero. [437]

443. Estética e Semiótica do Cinema, Lisboa, 182 págs. [249]

444.

Estructura del texto artístico

(trad. V,

Imbert), Madrid, Istmo, 364

págs.

[194]

445. «Innowacja i tradycja», Punkt (Gdarísk) 3, págs. 101-106. [166]

446. «Kunst ais Sprach-Generator.,.», Asthetik: Materialien zu ihrer Geschichte:

Ein Lesebuch, Frankfurt a, M., págs. 310-314. [194]

447. «Lalki w systemie kultury», Teksty (Varsovia) 6 (42), págs. 46-53. [434]

448. «Language and Reality in the Early Pasternak»,

Pasternak. A Collection of

CriticalEssays (ed. V. Erlich), Englewood ClifFs, Prentice-Hall, págs. 21-38.

[193]

449. «Myth - Ñame - Culture»,

Semiótica

22 (3-4), págs. 211-233. /C on

B.

A .

Uspenski/. [241]

450. «Neue Aspekte bei der Erforschung der Kultur der Alten Rus»,

Kunst

und

Literatur 1, págs. 81-90. /C on B. A. Uspenski/. [397]

451. «On the Semiotic Mechanism of Culture», New Literaty Histoty 9 (2),

págs. 211-232. /C on B. A. Uspenski/. [209]

452. «Que donne l'approche sémiotique?»,

Sciences sociales

1, págs. 223-226.

[366]

453. «Sulla poesia: testo e sistema», Problemi: Periodico quadrimestrcde

di

cul-

tura

52, págs. 132-146. [224]

454. «Text and Function»,

New Literaty Histoty

9 (2), págs. 233-244. / C o n

A. M. Piatigorski/. [152]

455. «Theme and P lot: The Theme of Cards and the Card Game in Russian

Literature of the Nineteenth Century», PTL:

A Journalfor Descriptive P o-

etics

and

Theory

of

Literature 3 (3), págs. 455-492. [328]

456. «Uwagi do semiotycznej typologii rosyjskiej kultury XVIII w.», Cz/owiek

s'wiatopoglad 5

(154), págs. 112-128. [277]

1979

457. «Azbuka sud'bi» [Entrevista],

Moskovskiikomsomolets,

23 de noviembre.

458. «K probleme raboty s nedostovernimi istochnikami», Vremennik Push-

kinskoi komissii, 1975, Leningrado, págs. 93-98. [1014]

248



459. «K funktsíi ustnoi rechi v kul um om bytu pushkinskoi epoji»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogogosudarstven ~>go universiteta 481 (Semantika ustnoi rechi:

Lingvistikasemantika i semiotik

2), págs. 107-120. [926, 1067]

460. «"Povest o kapitane Kopeikin " (Rekonstruktsiia zamysla i ideino-kom-

pozitsionnaia funktsiia)»,

Ucb ye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo uni-

versiteta 467 (Trudy po znah rv m sistemam 11: Semiotika teksta), págs. 26-

43. [630, 649, 685, 686, 778," 65, 926, 1014]

461. «Rechevaia maska Sliuniaia»

Vtorichnye modeliruiushchie sistemy,

Tartu,

págs. 88-90. [926]

.462.

«Slovo o polku Igoreve

i liter. urnaia traditsiia XVIII-nachala' XIX v.>¡,

Drevniaia

russkaia

literatura

issledóvanniaj: Jrestomatiia,

Minsk, pági-

nas Í30-141. [76] - -

463. «Smes'obez'iany s tigrom», ' -emennik Pushkinskoi komissii, 1976, Lenin-

grado, págs. 110-112. [92 6,1 14]

464. «Teatral'nyi iazyk i zhivopis (K probleme ikonicheskoi ritoriki »,

Tea-

tral'noe prostranstvo (M aten ly nauchn oi konferentsii, 1978), Moscú ,

págs. 238-252. [586, 926]

465. «Tri zametki o Pushkine: 1." Cogda zhe chort voz 'met tebia". 2. Poche-

mu more v muzhskom rodé 3. "Zadumchivyi Vampir" i "Vliublennyi

bes"», Vtorichnye modeliruiusl bie sistemy, Tartu, págs. 91-106. [582, 926,

1014]

466. «Etot trudnyi tekst...», Litera rnoe ohozrenie 3, págs. 47-48. [483]

467. «Che cosa- da l'approccio se niotico?»,

La semiótica nei paesi slavi. Pro-

grammi, problemi, analisi (ed C. Prevignano), Milán, Feltrinelli, págs.

225-228. [366]

468. «Culture as Collective Intel ct and the Problems of Artificial Intelli-

gence», Russian Poetics in Tn 'slation (Dramatic Structure: Poetic and Cog-

nitive Semantics, 6), Colchest University of Essex, págs. 84-96. [395]

469. «Despre continutu l $i struct ra no{iunii de "literatura artística"», Poeti-

cé, esteticd, sociobgie (Studii d teoría literaturii si artei), Bucarest, págs. 116-

138. [246]

470. «Discorso d'apertura»,

La s niotica nei paesi slavi. Programmi, problemi,

analisi {ed. C. Prevignano), 1 tilán, Feltrinelli, págs. 188-190. [88]

471. «El problem a del signo y de sistema sígnico en la tipología de la cultu-

ra anterior al siglo xx», I. Le nan y Escuela de Tartu, Semiótica de la cul-

tura

(introd., selec. y notas

]

Lozano, trad. N. Méndez), Madrid, Cáte-

dra, págs. 41-66. [193]

472.

Estéticay Semiótica del Cine

rsión castellana J. Fernández Sánchez y re-

visión de J. Romaguera i F mió), Barcelona, Gustavo Gili, 153 págs.

[249]

473. «Groteski ja filosoofia ma; imas»,

Voltaire. Filosoofilised jutustused,

Ta-

llinn, págs. 260-289.

474. Introduzione alia semiótica det inema, Roma, Officina, 141 págs. [249]

475. «Jedan dinamicki model sei iotickog sistema»,

Treciprogram

(Belgrado)

42 (3), págs. 413-428. [275]

249



476. «La rhétoriqúe du non-verbal»,

Rbétoriques, sémiotiques:

Reme

d'Estbétique

1-2, págs. 75 -95 ./Con B. M. Gasparov/. • .

477. «Mit - Inie - Kultüra»,

Treci program

(Belgrado) 42 (3), págs. 361-382.

/ C o n B, A. Uspenski/. [241]

478. «M ito, nombre, cultura», I. Lotman y Escuela de Tartu,

Semiótica de la

cultura (introd., selecc. y notas J. Lozano, trad. N. Méndez), M adrid, Cá-

tedra, págs. 111-135, /C on B. A Uspenski/. [241]

479. «O tresci i strukturze porc ia "literatura

artysfyczna"», Literatura na Swie-

cie (Varsovia) 11, págs. 272-291. [246]

480. «Ogranicavanje i razvijanje semiotickih sistema (Uvod u problem: froj-

dizam i semioticka kulturologija)», Treciprogram (Belgrado) 42 (3), págs.

. 386-393^ [280]

481. «Postscriptum alie tesi collettive sulla semiótica della cultura», La semió-

tica neipaesi slavi. Programmi, problemi, analisi

(ed.

C. Prevignano), M ilán,

Feltrinelli, págs. 221-2 24 ./Co n B. A. Uspenski/.

482. «Proposte per il programma della "IV Scuola estiva sui sistemi mode-

llizzanti secondari"»,

La

semiótica

n ei paesi slavi. Program mi,

problemi,

ana-

lisi (ed. C. Prevignano), Milán, Feltrinelli, págs. 191-193. [191]

483. «See raske tekst»,

Edasi,

11 de agosto. [466]

484. «Semiótica de los conceptos de "vergüenza" y "miedo"», 1. Lotman y

Escuela de Tartu,

Semiótica de la cultura

(introd.,

selec.

y notas J. Lozano,

trad. N . Méndez), M adrid, Cátedra, págs. 205-208. [188]

485. «Semiotika po jmova "strah" i "sram" u mehanizm u kulture»,

Trecipro-

gram (Belgrado) 42 (3), págs. 394-401. [188]

486. «Sobre algumas dificuldades de principio na descriólo estrutural de um

texto»,

Semiótica Russa

(ed. B. Schnaiderman), Sao Paulo, Perspectiva,

págs. 131-138. [166]

487. «Sobre el mecanismo semiótico de la cultura», I. Lotman y Escuela de

Tartu, Semiótica

de

la cultura (introd., selec. y notas J. Lozano, trad. N. Mén-

dez), Madrid, Cátedra, págs. 67-92. [209]

488. «Sobre o problema da tipología da cultura», Semiótica Russa (ed. B. Sch-

naiderman), Sao Paulo, Perspectiva, págs. 31-41. [126]

489. «Tesi per un'analisi semiótica delle culture (In applicazione ai testi sla-

vi)», La semiótica nei paesi slavi. Programmi, problemi, analisi (ed. C. Pre-

vignano), Milán, Feltrinelli, págs. 194-220. /Con V. V. Ivanov, A. M.

Piatigorsld, A. M. Toporov y

B.

A. Uspenski/. [252]

490. «The Future for Structural Poetics», Poetics 8 (6), págs. 501-507.

491. «The Origin of Plot in the Light of Typology»,

Poetics Today

1 (1-2),

págs. 161-184. [250]

492. «Typologia tekstów i typologia zwijzków zewnjtrztekstowych»,

Czlo-

wiek i íwiatopoglad

11

(172), págs. 78-91. [91, 926]

493. «Un modelo dinámico del sistema semiótico», I. Lotman y Escuela de

Tartu,

Semiótica de la cultura

(introd.,

selec. y

notas J. Lozano, trad. N. Mén-

dez), Madrid, Cátedra, págs. 93-110. [275]

494. «Valor modelizante de los conceptos de "fin" y "principio"», I. Lotman

250



y.Escuela d e Tartu, Semiótica le la cultura ( i n tr od . , selec. y notas J. Lo za-,

no, trad. N..M éndez), Madri , Cátedra, págs. 199-203. [117]

495.

Stat'ipo semiotike literatury ih 'tury,

Tokyo , 381 págs. [En japonés].

496. [Iazyki kul'tura],

Reme de la -nsée d'aujordlmi

7 (4), págs. 151-158. [En

japonés]. [187, 209,281]

1980

497. «Veterany vspominaiut», Tan <kiigosudarstvennyi universitet, 16 de mayo.

498. «Kprobleme "Dante i Pushl- n"»,

Vremennik Pushkinskoi komissii,

1977,

Leningrado, págs. 88-91. [10 l]

499. Román

A. S.

Pushkina Evguei i O neg in: Komment.: Posobie

dlia

uchitetia,

Leningrado, 416 págs. [606,

7

1, 857, 1014]

500. «Semiotika stseny», Teatr 1, ¡ igs. 89-99. [518, 548, 552, 584, 644, 772,

807,832]

501. «Das Them a der Karten und es Kartenspiels in der russischen Literatur

zu Beginn des 19. Jahrhundc ts», Kodikas-Code. An InternationalJournal

of

Semiotics

2 (1), págs. 39-63. 328]

502. «Hannibali imelik elu» [Rese a de: G. Leets,

Abram Petrovich Gannibal:

Biogr. issled, Tallinn, 1980], A -lja Kirjandus 10, págs. 632-638. [1017]

503. «II fenomeno della cultura», '

sto e contesto: Semiótica dell'arte e della cultu-

ra

(ed. S. Salvestroni), Roma 3ari, Laterza, Biblioteca de Cultura Mo-

derna, 834. [439]

504. «U ruo lo dei modelli duali n la dinamica della cultura russa (fino alia

fine del XVIII secolo)»,

Strum nti cnttci

4141, págs. 372416 . /Co n B. A .

Uspenski/. [401]

505. «Kuidas moista kunsti?» [Ent .vista], Sirpja Vasar, 1 de agosto.

506. «La cultura com e intelletto o lettivo e i prob lem i dell'intelligenza arti-

ficíale», Testo e contesto: Semioti

i

dell'arte e della cultura (ed. S. Sa lvestroni),

Roma-Bari, Laterza, Bibliotec de Cultura M oderna, 834. [395]

507. «La lingua órale nella prospet va storico-culturale»,

Quademi urbinati di

cultura classica 6 (35), págs. 7-i >. [438]

508. «La poética del c o m p o r t a m t i t o quotidiano ne l la cu l tura russa del

XVIII secolo»,

Testo e contesto: Semiótica dell'arte e della cultura

(ed. S. Sal-

vestroni), Roma-Bari, Laterz Biblioteca de Cu ltura M oderna , 834.

[399]

509. «Le origini della corrente to toiana nella letteratura russa degli anni

1830-1840», Tolstoj

oggi,

Firen págs. 313-394. [68]

510. «Nuovi aspetti nello studio d la cultura dell'antica Rus'»,

Strumenti cri-

tici

4243, págs. 347-371. /C oi B. A. Uspenski/ [397]

511. «Retorica», Enciclopedia, Turír Einaudi, vol. XI, págs. 1047-1066. [527]

512. «Teel vóidule» [Entrevista], 7

rtu Riiklik Ülikool,

8 de mayo.

513. Tesi sullo studio semiotico della ci 'ura, Parma, Pratiche. /Con

V . V.

Ivanov,

A. M. Piatigorski, A. M. Top< ov y B. A. Uspenski/. [252]

251



514. Testo e contesto: Semiótica deü'arte e -della cultura (ed. S. Salvestroni), Roma-

Bari, Laterza, Biblioteca de Cultura Moderna, 8 34,234 págs. [275, 328,

365,395,399,434,439,520,703]

515. «Text a struktura. auditoria», Televizni tvorha 1, págs. 19-23. [402]

516. «The Natural Language: Interrelationship in the Mechanism of Verse»,

Metre, Rhythm, Stanza, Rhyme (ed. G. S. Smith), University of Essex, 7,

págs. 86-89.

517. «W^drówka Ulissesa w

Boskej komedii

Dantego»,

Pamietnik Literacki

71

(4), págs. 127-138. [514, 703]

518. [Semiotika stseni], Teotoro 11, págs..76-83 [En japonés], [500]

1981

519. Aleksandr Sergueevich Pushkin: Biografiiapisatelia: Posobie dlia uchashchijsia,

Leningrado, 253 págs. [594, 720, 770, 771, 816, 830, 858, 863, 1014]

520. «Blok i narodnaia kul'tura goroda»,


vennogo universiteta 535 (Blokovskii sbornik 4: Nasledie A. Bloka i aktual'n-

yeproblemypoetiki),

págs. 7-26. [514, 926, 1033]

521. «"Dogovor i "vruchenie sebia" kak arjetipicheskie modeli kul'tury»,

Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 513 (Trudy po russ-

koi i

slavianskoi

fihbguii

32: Literaturovedenie: Problemy literaturnoi tipolo-

guii i istoriipreemstvennosti),

págs. 3-16. [865, 926, 894]

522. «Ideia istoricheskogo razvitiia v russkoi kul'ture kontsa XVÜI-nachala

XIX stoletiia », XVIII

vek,

t. 13,

Problemy istorizma

v

russkoi literature:

Ko-

nets XVIIl-nach.

XIX v.,

Leningrado, págs. 82-90. [1067]

523. «Literatura i mifologiia», Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo uni-

versiteta 546 (Trudypo

znakovym

sistemam 13: Semiotika kul'tury), págs. 35-

55. /C o n Z. G. Min ts/. [685, 688, 857, 887, 1058]

524. «Mozg - tekst - kul'tura - iskusstvennyi intellekt», Semiotika

i

informati-

ka (Moscú) 1, págs.13-17. [580, 689, 896, 990]

525. «Nekotorye voprosy tekstologuii i publikatsii russkij literaturnyj pamiat-

nikov XVIII veka», Izvestiia AN SSSR. Seriia literatury i iazyka 40 (4),

págs. 312-324. /C on N . I. Tolstoi y B. AUspenski/. [610]

526. «Neskol'ko slov o stat'e V. M. Zhivova (Koshchunstvennaia poeziia v

sisteme russkoi ku l'tury kontsa XVIII - nachala XIX veka)»,

Uchenye za-

piski Tartuskogo


546 (T

r

udy po znahoiym

siste-

mam

13: Semiotika kul'tury), págs. 56-91, 92-97. [1032, 1033]

527. «Ritorika»,

Uchenye

zapiski


515

(Trudy po znakovym sistemam

12:

Struktura i semiotika judozhestvennogo

teksta),

págs. 8-28. [511, 690, 832, 896, 944, 1055]

528. «Semiotika kul'tury i poniatie teksta», Uchenye zapiski Tartuskogo gosu-


515 (T

r

udy po znakovym

sistemam

12:

Struktura

i

semiotika judozbestvennogp teksta), págs. 3-7. [832, 896, 945,1057]

529. «Semioticheskie aspekti formalizatsii iazyka i kul'tury», Kibernetiku

-

252



na sluzhbu kommunizmu (Mo

i

metodi

v naukaj

o

zhizni i

chi

y E. K. Guseva/.

530. «Tekst v tekste», Uchenye zap

567

(Trudy po znak ozym sistett¡

685, 690, 860, 896, 942, 105(

531. «Tekst kak dinamicheskaia si

ma),

Moscú, págs. 104-105..

532. «Cherty real'noi politiki v p'

istoricheskoi kontseptsii Ka

rizma v russkoi literature: Kor,¡

ñas 102-131.

533. «Bühne und Malerei ais cc

Verhaltens zu Beginn des 1'

suchungen zum Zeichencharak

clam, págs. 295-307. [250]

534. «Das dynamische Modell eii

che: Untersuchungen zum Zeicht

Reclam, págs. 89-110. [275]

535. «Das künstlerische Ensemble

tersuchungen zum Zeichenchan

clam, págs. 219-229. [285]

536. «Das Sujet im Film»,

Kunst ¡

rakter von Literatur und Kunst,

537. «Der Individuelle Schaffensw

des»,

Kunst

ais Sprache: Unters

und

Kunst, Leipzig, Reclam, p

538. «Die Enstehung des Sujets -

Untersuchungen

zum

Zeichenchi

clam, págs. 175-204. [250]

539. «Die Gedichte des frühen Pas

Textanalyse»,

Kunst ais Sprad

Literatur

und Kunst,

L eipzig, F

540. «Die Künst ais modellbildei

Untersuchungen

zu m

Zeichench,

clam, págs. 67-88. [138]

541. «Die künstlensche Struktur d.

tersuchungen zum Zeichenchan

clam, págs. 308-349. [121]

542. «Die Maske in der kiinstlerisc

li Kaplans», N. Gogol,

Die tot

543. «Die Opposition "Ehre"- "R

riode», Kunst ais Sprache: Unte

tur

und

Kunst, Leipzig, Reclan

544. Die Struktur literarischer Texte,

:ú) 10 (Informatsionno-kiberneticheskie idei

rveke),

págs. 113-148. /C o n V. V. Ivanov

ki


m

14:

Tekstv tekste),

págs.

3-18. [628,677 ,

ema», Struktura teksta 81 (Tezisy simpoziu-

ritsii Karamzina 1790-j gg. (Kguenezisu

mzina)»,

XVIII vek,

t. 13,

Problemy isto-

f

s XYIII-nach. XIX v., Leningrado, pági-

lierende Mechanismen des kulturellen

Jahrhunderts»,

Kunst ais Sprache: Unter-

•r

von

Literatur

und

Kunst,

Leipzig, Re-

•s semiotischen

Systems»,

Kunst ais Spra-

'charákter von Literatur und Kunst, Leipzig,

lis sozialer Raum», Kunst ais Sprache: Un-

ter von Literatur und Kunst, Leipzig, Re-

f Sprache: Untersuchungen zum Zeichencha-

.eipzig, Reclam, págs. 205-218. [249]

g und die Typologie der kulturellen Co-

hungen

zu m

Zeichencharakter von Literatur

gs. 350-352. /C on Z. G. M ints/. [239]

typologisch gesehen»,

Kunst ais Sprache:

akter von Literatur und Kunst, Leipzig, Re-

:rnak und einige Gragen der strukturellen

: Untersuchungen zum Zeichencharakter von

clam, págs. 353-400. [170]

les System (Thesen)»,

Kunst ais Sprache:

akler von Literatur und Kunst, Leipzig, R e

; "Eugen Onegm"»,

Kunst

ais Sprache: Un

ter von Literatur und Kunst, Leipzig, Re

¡en W elt Gogols und die Masken Anato-

i Seden,

Berlin-Weimar, págs. 599-610.

im " in weltlichen Texten der Kiewer Pe-

•uchungen zum Zeichencharakter von Litera-

págs. 243-258. [133]

lúnich, 430 págs., 2.

a

ed. [194]

253



575. «Tezisy k probleme "Iskusstvo v riadu m odeliruiushchij sistem"»,

Poeti-

ka. Trudy russkijisovetskijpoeticbeskijshkol, Budapest, págs. 218-229. [138]

576. Uchebnik-jrestomatiia.po literaturnomu chteniiu dlia IX klassa, Tallinn, 208

págs. /C on V. N . Neverdinova/. [667, 853, 985]' .

577.

«A

kóznapi viselkedés poétikája a XVIII századi orosz kultúrában»,

Heli-

kon

2-3, págs. 251-265. [399] '

578. «Die grafische Folge: Erzáhlung und Gegenerzáhlung»,

Figura 3 Zyklen:

Internationale Buchkunst-Ausstellung, Leipzig, págs. 11-22. [589, 636]

579. Estructura del texto artístico (trad. V. Imbert), Madrid, Istmo, 2.

a

ed., 364

págs. [194]

580. «II cervello - il testo - la cultura - l'intelletto artificíale»,

Intersezioni

1,

págs. 5-16. [524]

581. «II ruolo dei modelli duali nella dinamica della cultura russa (fino alia

fine del XVIII secolo)»,

La cultura nella tradizione russa delXIX e XXse-

colo (ed. D'Arco Silvio Avalle), Turín, Einaudi (Paperbacks 136), pá-

ginas 242-286. /C on B. A. Uspenski/. [401]

582. «"Kogda zhe chort voz'met tebia " (A. S. Puskini loomingus esinevast

váljendist)», Edasi, 13 de febrero. [465]

583. «Kultur und Text ais Sinngeneratoren», Zeitschriftfür Semiotik 4 (1-2),

págs. 123-133. [603]

584. «La semiótica della scena»,

Rassegna soviética 33

(2), págs. 3-24. [500]

585. «"Lermontovi entsüklopeedia* ja kiijanduslike personaalentsüldopeedi-

jate probleeme» [Reseña de:

Lermontovskaiaentsiklopediia,

Moscú, 1981],

Keelja Kirjandus 12, págs. 662-666. /C on M. I. Lo tman/. [1008]

586. «Linguaggio teatrale e pittura», Alfabeta (Milán) 32, págs. 15-16. [464]

587. «"Noorte Háále" lugejate küsimustele vastab TRÜ váliskirjanduse pro-

fessor filoloogiadoktor Juri Lotman», Noorte HüaL, 28 de febrero. [1081]

588. «Nuovi aspetti nello studio della cultura dell'antica Rus'»,

La

cultura

nella tradizione russa

delXIXe XXsecolo

(ed. D 'A rc o Silvio Avalle), Tur ín,

Einaudi (Paperbacks 136), págs. 219-241. /Con B. A. Uspenski/. [397]

589. «Pildijada: jutustus ja jutustuse eitus»,

Sirp ja Vasar, 1

de octubre, pág. 8;

7 de octubre, pág. 16. [578]

590. «Semiótica della scena», Rassegna soviética 33 (2), págs. 3-24. [500]

591. «Sur deux modeles de communication dans le systéme de la culture»,

Linguistique etpoétique, M oscú, Éditions du Progrés, págs. 205-224. [243]

592. «The Text and the Structure of Its Audience»,

New Literary History: A

Journal

ofTheory

and

Interpretaron

14 (1), págs. 81-87. [402]

593. Vene kirjandus: Ópik IXMassile, Tallinn , 164 págs. [664, 733]

1983

594. Aleksandr Sergueevich Pushkin: Biogretfiiapisatelia: Posobie dlia ucbashchtjsia,

Leningrado, 255 págs., 2.

1

ed. [519]

595. «Asimmetriia i dialog» Ucbenye zapiski Tartuskogo

gosudarstvennogo univer-

256



siteta 635

(Trudy

po znakoiq t

sistemam

16:

Tekst

i

kul'tura),

págs.. 15-30.

[679, 685, &96, 988, 1046]

596. «Dom v Mastere

i

Margante Uchenye'zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo

universiteta 645 (Trudy po n, <koi i slavianskoi

filologuii

Literaturovedenie:

Problemy tipologuii russkoi lite

/tóryÁpágs. 130-137. [703]

597. «"Zolotoe sechenie" i probi má vnutrimozgovogo dialoga»,

Dekorativ-

noe iskusstvo SSSR

9, págs. 3 34. /C o n N . Nik olaenko/. [626]

598. «Izbytochnost' v smyslopor zhdaiushchij sistemaj (Na materialé ob'ek-

tov "tekst" i "kul'tura")», Sei ioticheskie aspekty formalizatsii inteüektual'noi

deiatel'nosti:

Shkola-seminar g

Telavi,

29

okt.-6 noiab.

1983g.:

Tezisy dokla-

dov i soobshchenii, M osc ú, pá 212-214.

599. «Istoriko-literaturnye zame d: 1. Tiutchev i Dante: K postanovke

problemy», Uchenye zapiski artuskogo gosudarstvennogo universiteta 620

(T

r

udy po russkoi i slavianskoi ¡lobguii: Literaturovedenie: Tipologuiiá literar

turnyj vzaimodeistvii), págs. 3 35. [647, 1033]

• 600. «Istoriko-literaturnye za metl : 2. Obrazy pr irod ny j stijii v russkoi litera-

ture. (Push kin - Do stoev ski - B lok)», Uchenye zapiski Tartuskogo gosu-

darstvennogo universiteta 620 Trudy

po

russkoi

i

slavianskoi filologuii

Lite-

raturovedenie: Tipologuiiá liu iturnyj vzaimodeistvii), págs. 35-41. /Con

Z. G. Mints/. [637, 1014]

601. «K postroeniiu teorii vzaim deistviia kul'tur (Semanticheskii aspekt)»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo go idarstvennogo universiteta

646

(Trudy

po ro-

mano-guermanskoi

filologuii

¡ teraturovedenie: Teoreticheskie i prakticheskie

voprosy

vzaimodeistviia

literal.

), págs. 92-113. [685, 699, 896, 898, 998,

1060]

602. «K problem e form al'nyj m o elei, imitiruiushchij intellektual'nye prot-

sessi»,

Semioticheskie aspektijb, nalizatsii intellektual'noi deiatel'nosti: Shkola-

seminar g. Telavi, 29 okt.-6 n. ab. 1983 g. : Tezisy d okladov i soobshchenii,


603. «Kul'tura i tekst kak guene itori smysla», Kibemeticheskaia lingvistika,

Moscú , págs. 23-30. [583]

604. «Metodicheskie zamechanii;.

c

uchebniku-jrestomatii po literaturnom u

chteniiu dlia IX klassa», Russ

i

iazyk

v

estonskoi shkole 1, págs. 7-10.

605. « Ob "O de, vyb ranno i iz Iov ' Lom onosova», Izvestiia AN SSSR. Seriia

literatury i iazyka

42 (3), págs 253-262. [680, 685, 692, 719, 897, 1033,

1037]

606. Román

A. S.

Pushkina «Evgue

ñ

Onegin»: Kommentarii. Posobie dlia uchite-

lia, Leningrado, 416 págs., 2. ed. [499]

607. «Tri zametki k probleme "P shkin i

frantsuzskaia

kul'tura"»,

Problemy

pushkinovedeniia: Sbornik natu nyj trudov,

Riga, págs. 66-81. [1014]

608. «"Tri putnika": Analiz stijot ueniia Zhukovskogo»,

Russkii

iazyk v

es-

tonskoi shkole 3, págs. 12-16.

609. «Der Einíluss im kultureller Fejd»,

Wiener Slawistischer Almanach

12,

págs. 5-19.

610. «I monum enti letterari russi el XVIII secolo: alcuni problemi di reda-

257



zione der testi», Rassegna soviética 34 (3), págs. 21-37. /C on N. I. Tolstoi

y B. A. Uspenski/. [525]

611. «Mónr sóna Román Jakobsonist», Keel ja

Kirjandus

4, págs. 188-190.

[1012]

612.

Semiotyka fdmu,

Varsovia, 208 págs. [249]

1984

613. «Dorogoi drug [Artículo de análisis del po«m a "Drozda* de B. Paster-

nak en hono r

del

60 aniversario de M, Drozda]»,

Wiener Slawistischer Al-

manad 14, págs. 13-16. [1033]

614. [Karamzin H. M.]

Pis'ma russkogoputesbestvennika

[Artículo introducto-

rio, preparación del texto, notas, adiciones y apéndice],

717 págs.

/Con

B.. A . Uspenski y N . A M archenko/. [1065]

615. Kniga.tBia ucbitelia: Metodicheske materiafy k uchebnikujrestomatii dlia IX

klassa, Tallinn,

135

págs. /C on

V.

N¡ Neverdinova/. [1033]

616. «O semiosfere», Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta

641

(T<udy po

znakovym sistemam 17: Struktura

dialoga kak

printsip raboty

semioticheskogo mejanizma), págs. 5-23. [684,685 ,836,869,88 2,896,917 ,

939, 1018,1045]

617. «O sovrem ennom sostoianii semioticheskij issledovanii» [Fragmento de

ponencia],

Studia Russica

(Budapest) 7, págs. 129-139.

618. «Ot redaktsii»,


66

(Tmdy po

znakovym sistemam

18:

Semiotikagoroda igorodskoi kul'tury: Pe-

terburg),

pág. 3.

619. «Povest' N. V. Gogolia "Starosvetskie pom eshchiki"», Uchebnyi material

po analizuproizvedeniijudozbestvennoiprozy,

Tallinn, págs. 66-73. [149]

620. «Simvolika Peterburga i problemy semiotiki goroda», Uchenye zapiski

Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 664 (T>udy po znakovym sistemam

18: Semiotika

gproda

i

gorodskoi kul'tury: Peterburg),

págs. 30-45. [675, 685,

880, 890, 897, 999, 1022]

621. «SVD: zhanr melodrami i istoriia», Tynianovskii sbomik: Pervie Tynia-

novskie cbteniia (g. Rezekne,

may

1982 g.), Riga, págs. 46-78. /Con I. G.

Tsiv"ian/.

622. «"Agreement" and "Self-Giving" as Archetypal Models of Culture»,

The

Semiotics of Russian Culture

(ed. Ann Shukman), Ann Arbor, University

of Michigan/D ept. O f Slavic Languages and Literature, Michigan Slavic

Contributions, 11, págs. 125-140.

623. «Author's Introduction», The Semiotics of Russian Culture (ed. Ann Shuk-

man), Ann Arbor, University of Miclugan-Dept Of

Slavic

Languages

and Literature, Michigan Slavic Contributions, 11, págs. 9-14. /Con

B. A. Uspenski/.

624. «Bachtin - sein Erbe und aktuelle Probleme der Semiotik», Román und

Gesellschaft, WissenschafUiche Beitrage der Fr. SchiHer: Internationales Michail

Bachtin-Colloquium, Jena, págs. 32-40.

258



625. Da

Rousseau

a

Tolstoj: Sagg sulla cultura russa

(trad. M. Boffito, C. Strada

Ianovic), Bolonia, II Muli o, 345 págs. [67, 68, 136, 250, '316]

626. «Dialogo degli emisferi • :rebrali», Alfabeta (Milán) 59, -págs. 21-23.

/C on N. N. Nikolaenko/. 597] .

627. «Echoes óf tlie Notio n "M scow as the Third Rome" in Peter the Great's

Ideology», The Semiotics oj lussian Culture (ed. Ann Shukman),' Ann Ar-

bor, Univérsity of Michig í-Dep t. O f Slavic Languages and Literature,

• M ichigan Slavic Contribu ons, 11, págs. 53-67. /C o n B. A. Uspenski/.

[572]

628. «El texto en el texto», Crit

ios

(La Habana) 5-12, págs. 99-116. [530]

629. «Gogol's Chlestakov: The Pragmaties of

a

Literary Character>,

The Se-

miotics ofRussian Culture (t L Ann Shukman), Ann Arbor, University of

Michigan-Dept. Of Slavic Languages and Literature, Michigan Slavic

Contributions, 11, págs. .1 7-212. [319]

630. «Gogol's "Tale of Captair Kopejjdn", Reconstructlon of the Plan and

Ideo-Compositional Func on»,

The Semiotics ofRussian Culture

(ed. An n

Shukm an), An n Arbor,. t íiversity of Michigan-Dept. O f Slavic Lan-

guages and Literature, M: higan Slavic Contributions, 11, págs. 213-

230. [460]

631. «Hinge kasvatamine (Ópf mise, ópetam ise ning kasvatusprotsessi seo-

sest koolis)», Rahva HeUÜ,. > de agosto.

632. «II decabrista nella vita. II om portam ento quotidian o com e categoría

storico-psicologica»,

Da Roí seau a Tolstoj: Saggi sulla cultura russa

(trad. M.

Boffito,

C .

Strada Ianovic), Bolonia,

U

Mulino,

págs. 165-228. [316]

633. «U teatro e la teatralitá n sistema della cultu ra all'inizio del secolo

XIX», Da

Rousseau

a Tolst h

Saggi sulla cultura russa

( t rad. M. Boffi to ,

C . Strada Ianovic), Boloní , II M uli no , págs. 137-163. [250]

634. «Jurij M ihailovics Lo tm an Entrevista]», Pettqfi Népe, 16 de o ctub re, pá-

gina 3. .

635. «Kultuur ja oiganism»,

Teot

;

aja

mudeUdeluteaduses,

Ta rtu, págs. 215-220.

636. «Kuvasarja: kertomus ja v¿ takertomus (J. Arrakin ja F. Goyan kuvasar-

joista)»,

Tolde

4, págs. 54-5 . [578]

637. «La raffigurazione degli el mentí naturali nella letteratura»,

Autogrqfo:

Quadrimestrale del Centro d, Ricerca sulla Tradizione Manoscritta di Autori

Contemporanei (Universitá ii Pavia) 2, págs. 9-16. / C o n Z . G . M int s/.

[600]

638. «La stru ttura inte llettuale lella "Figlia del capitano "», Da Rousseau a

Tolstoj: Saggi sulla cultura rt,

ta (trad. M. Boffito, C. Strada Ianovic), Bo-

lonia, II Mulino, págs. 229 >50. [67]

639 . «Le origini della "co rren te olsto iana " nella letteratura russa degli an ni

1830-1840»,

Da Rousseau a Tolstoj: Saggi sulla cultura russa

(trad. M. Bof-

fito, C. Strada Ianovic), Be onia, II Mulino, págs. 251-345. [68]

640. «Mensch, Dingwelt und R um: Gedanken zur Ausstellung "Das Stille-

be n un d sein Gegenstanc >, Dresdener Kunstblatter (Dresden) 2, pági-

nas 57-62. /Con Klaus Stá Ice/.

259



.641. «New Aspects in the Study of Early Russian Culture», The Semiotics of

Russian Culture

(ed. Ann Shukman), Ann Arbor, University of Michi-

. gan;Dept. Of Slavic Languages andLiterature, Michigan Slavic Contri-

butions,

1JL»

págs. 36-52. /C on B. A Uspenski/. [397]

642. «Rousseau e la cultura russa del XVIII secolo»,

Da Rousseau a Tolstoj:

Saggi sulla cultura russa (trad.

M .

Boffito,

C. Strada Ianovic), Bolonia, II

M ulin o, págs. 43-136. [136]

643 .

Sem iotika filmu a problém y jibnovej

estetiky, Bratislava, 2.

a

ed., 90 págs.

[249, 352]

644. «Semíotyka sceny»,

Dialog

Varsovia, págs. 87-103. [500]

645.

Struktura

tekstu artystycznego, Varso via, 45 2 págs. [194]

646. «Sulla préistoria delle idee semiotiche contemporanee: II concetto di

testo nei "Discorso su Dante" di Mandel'stam», Autógrafo: Quadrimes-

trale

del

Centro

d i

Ricerca

sulla

Tradizione

Man oscritta di Autori

Contempo-

ranei

(Umversitá di Pávia) 2, págs. 3-6. [568]

647. «Tjntcev e Dante» ,

Autogrefo: Quadrim estrale del Centro di

Ricerca

sulla

Tradizione M anoscritta di Autori Contem poranei (Universitá di Pavia) 2,

págs. 6-9. [599]

648. «The Poetics of Everyday Behaviour in Eighteenth-Century Russian

Cul tu re» , The Semiotics ofRussian Culture (ed . A nn Shuk man ) , An n Ar-

bor, U niversity of M ichigan-D ept Of Slavic Languages and Literature,

Michigan Slavic Contributions, 11, págs. 231-256. [399]

649.

The Semiotics ofRussian Culture

(ed.

Ann Shukman), Ann Arbor, Univer-

sity of Michigan-Dept. Of Slavic Languages and Literature, Michigan

Slavic C ontribu tions, 11), 341 págs. /C on B. A. Uspenski/. [250, 316,

319, 397, 399, 401, 460, 572]

650. «The Decembrist in Everyday Life: Everyday Behavior as a Histori-

cal-Psycological Category»,

The Sem iotics of Russian Culture

(ed . Ann

Shukman), Ann Arbor, University of Michigan-Dept. Of Slavic

Languages and Literature, Michigan Slavic Contributions, 11, pági-

nas 71-123. [316]

651. «The Role of Dual Models in the Dynamics ofRussian Culture (Up to

the End of the Eighteenth Century)», The Semiotics

of Russian Culture

(ed. Ann Shukman), Ann Arbor, University of Michigan-Dept. Of Sla-

vic Languages and Literature, Michigan Slavic Contributions, 11, pági-

nas 3-35. /C on B. A Uspenski/. [401]

652. «The Stage and Painting as Code Mechanisms for Cultural Behavior in

the Early Nineteenth Century»,

The Semiotics ofRussian Culture (ed.

Ann

Shukman), Ann Arbor, University of Michigan-Dept. Of Slavic Lan-

guages and Literature, Michigan Slavic Contributions, 11, págs. 165-

176. [250]


Cul ture» , The Semiotics

of Russian C ulture

(ed . A nn Shukm an) , A nn Ar-

bor, University of Michigan-Dept. Of Slavic Languages and Literature,

Michigan Slavic Contributions, 11, págs. 141-164. [250]

260



654. «Óigus biograafiale: Tekst ja autbri isiksuse tüpoloogiliseSt suhestatu-

sest», Looming 12, págs. 16 4-1692. [658, 709]

655. «[Kukla v sisteme kul'tury] ,

Russian Avantgard,

Tókyo, págs. 37-58 [E n '

japonés]. [434]

656. [Artículo-análisis del poen de V. Maiakovski «Sjema smeja»],

Russian

Avantgard,

Tokyo, págs. 1/ ¡-191. [En japonés]. [224]

657. «[Judozhestvennaia pnrod; russkij narodnyj kartinok]», Russian

Avant-

gard,

Tokyo, págs. 148-167 En japonés]. [365]

1985

658 .. «Biografiia - zhivo e litso» [ eseña de: A. A. Gastev, Leonardo

da

Vinchi,

Moscú, 1984, 2.

a

ed.],

Nw i

mir

2, págs. 228-236. [654, 674, 685, 700,

832]

.659. «"Ezda v ostrov

liubvi"

Tre. ¡akovskogo i

funktsiia

perevodnoi literatury

v russkoi kul'ture pervoi p< oviny XVIII v.», Problemy izucheniia kul'tur-

nogo naskdiia,

Moscú, págs. Í22-230. [897, 1067]

660. «Neskol'ko slov k problemi "Stendal i Stem" (Pochemu Stendal nazval

svoi rom án "Krasnoe i che j oe"?)», Uchenye zapiski


vennogo universiteta 698 (Tr, lypo romano-guermanskoifilologuii: Literatu-

rovedenie: Vzaimosviazi

i

vzi, modeistvie literatur), págs. 73-75. [926]

661. «O dueli Pushkina bez "tair i "zagadok": Issledovanie, a ne rassledova-

nie» [Reseña de: S. L. Abrai ovich , Pushkin

v

1836godu (Predistoriiapos-

lednei dueli),

L eningrado, 19: 1], Tallinn , 3, págs. 90-99. [7 18,1014 ]

662. «Ob

al'manajaj

pushkinsko;

>ory

(Vmesto naputstviia)»,

Dekorativnoe is-

kusstvo SSSR 6, pág. 29.

663. «Ob odnom temnom mes : v pis'me Grigoriia Skovorody», Izvestiia

ANSSSR. Seriia literatury i i zykaM

(2), págs. 170-171. [926]

664. «Odno iz vysshij dostizhen russkoi literatury [800 let "Slovu o polku

Igoreve"]»,

Russkii iazykvki 'uizskoi shkole

5, págs. 62-63. [593]

665. «Pamiat' v kul'turolo gich es om osveshchenii»,

Wiener Slawistiscber

A l-

manacb

16, págs. 5-9. [896,' )6, 1053]

666. «Problema Vostoka i Zapa a v tvorchestve pozdnego Lermontova»,

Lermontovskii sbornik, Lenin;, ado, págs. 5-22. [778, 926, 1067]

667. Uchebnik-jrestomatiia po litera irnomu chteniiu dlia

IX

klassa, Tallinn, 208

págs., 2.

a

ed. /Con V. N. N. rerdinova/. [576]

668. «Binary M odels in the D yn í íics of Russian Cu lture (To the End o f the

Eighteenth Century)», The S miotics

of Russian

Cultural History: Essays by

Yurii M . Lotman,

Lidiia la. • insburg Boris

A .

Uspenskii, Ithaca-Londres,

Corne ll Un iversity Press, pá 3.0-66. /C o n B. A. U spe nsk i/. [401]

669. «Concerning Khlestakov»,

ie

Semiotics

of Russian

Cultural History: Es-

says by Yurii M.

Lotman, L i, ta la. Ginsburg Boris A. Uspenskii, Ithaca-

Lo ndre s, Corn ell Unive rsity 'ress, págs. 150-187. [319]

670. «Die künstlerische Natur in len russischen Volksbilderbógen»,

Lubok:

261



Der russische .Volksbilderbógen (Katalog des Münchner Stadtmuseumus),

Mu-

nich, págs. 21-34. [365]

671. «Dwa teksty o semiótyce»,

Odra

(Wroclaw) 11, págs. 58-61.

672. «Filmikunsti koht kultuurimehhanismis»,

Teater. Muusika. Kino

7, pági-

nas 19-28. [396]

673. «II "degradato" c il "degradam ento" com e cond izione socio-psicologi-

ca nella cultura russa precedente al regno di Hetro I», La

semiosfera:

• L'asimmetria e ddialogo tiette strutturepensanti (trad. e in trod. S. Salvestro-

ni), Veniecia, Marsilio, págs. 165-180. /C on

B.

A. Uspenski/. [567]

674. «II diritto alia biografía. II rapporto tipológico fia il testo e la personalitá

dell'autore», La

semiosfera: L'asimmetria e

d

dialogo neUe

strutture pensanti

(trad. e ii\trod. S. Salvestroni), Venecia, Marsilio,' págs. 181-199. [658,

709]

675. «II simbolismo di Pietrobuigo e i problemi della semiótica della cittá»,

La

semiosfera:

L 'asimm etria

e

il

dialogo

nelle strutture pensanti (trad. e introd.

S. Salvestroni), Venecia, Marsilio, págs. 225-243. [620]

676. II testo e la storia: L'«Evguenij Onegin» diPuskin (trad. M. Boffito, ed.

C . Strada Ianovic, introd . V. Strada), Bolonia, II M ulino, 179 páginas

[326]

677. «II testo nei testo», La

semiosfera:

L'asimmetria e il

dialogo

nette strutture pen-

santi

(trad. e introd. S. Salvestroni), Venecia, Marsilio, págs. 247-265.

[530]

678. «Kultura kao kolektivno pamcenje»,

Gradina

(Nis) 4, págs. 12-14. [395]

679. «L'asimmetria e il dialogo», La semiosfera: L'asimmetria e ü dialogo nette

strutture

pensanti (trad. e introd. S. Salvestroni), Venecia, Marsilio,

págs. 91-110. [595]

680. «L'Ode di Lomonosov ispirata al libro di Giobbe»,

La semiosfera: L'a-

simmetria

e il

dialogo nelle

strutture pensanti (trad. e introd. S. Salvestroni),

Venecia, Marsilio, págs. 147-164. [605]

681. «La cultura e l'organismo», La

semiosfera: L'asimmetria e il dialogo nelle

strutture pensanti (trad. e introd. S. Salvestroni), Venecia, Marsilio, pági-

nas 77-82.

682. «La dinamica dei sistemi culturali», La semiosfera: L'asimmetria e il dialo-

go nelle strutture pensanti (trad. e introd . S. Salvestroni), Venecia, Marsilio,

págs. 131-145.

683. «La Metasemiotica e la struttura della cultura»,

La

semiosfera: L'asimme-

tria e il dialogo nelle strutture pensanti

(trad. e introd . S. Salvestroni), Vene-

cia, Marsilio, págs. 83-90.

684. «La semiosfera», La semiosfera: L'asimmetria e il dialogo nelle strutture pen-

santi (trad.

e introd. S. Salvestroni, Venecia, Marsilio),

págs.

55-76. [616]

685. La

semiosfera:

L 'asimm etria

e

il

dialogo

nelle strutture

pensanti

(trad.

e introd.

S. Salvestroni), Venecia, Marsilio, 311 págs. [460, 523, 530, 567, 568,

570, 595, 601, 605, 616,620, 646, 658, 681, 682, 683,]

686. «La storia del capitano K opejkin. La ricostruzione del progetto e la sua

fú nz ion e ideologico-compositiva»,

La semiosfera: L'asimmetria e

il dialogo

262



ntüt strutture pensanti

(trad. introd. S. Salvestroni), Venecia, Marsilio,

págs. 267-289. [460]

687.

La

struttura

del testo

poético ( d. E. Bazzarelli), Milán, M ursia, 361 págs.,

2.

a

ed. [194]

688: «Letteratura e mitología»,

L semiosfera: L'asimmetria e il dialogo neU e strut-

ture

pensanti (trad. e introd. . Salvestroni), Venecia, Marsilio, págs. 201-

224. [523]

689. «Mózg - tekst - kultura - .s :uczny intelekt»,

Przekazy i opinie

(Varsovia)

1-2 (39-40),'págs. 7-22. [524

. 690. «Retoryka; Tekst w tekscie»

literatura na Swiecie,

Varsovia, 3, págs. 300-

343. [527, 530]

691. «Romani Turgenjeva u si; jnom prostory. ruskog romana»,

Gradina

(Nis) 4, págs. 5-11. [715]

692. «Sull' "Ode scella da 'Giobl

•'"

di Lomonosov»,

Rassegna sometica

36

(3),

págs. 3-16. [605]

693. «Suurtiikivaelasena suures s jas», Tartu Riiklik Ülikool, 7 dé mayo.

694.. «The Decem brist in Daily ife (Everyday Behavior as a Historical-Psy-

chological Category)», The. -miotics ofRussian C ultural Histoty: Bssays by

Yurii

M . Lotman, Lidiia la. nnsburg

Boris

A.

Uspenskii, Ithaca-Londres,

Cornell University Press, p; ,s. 95-149. [316]

695. «Poetics of Everyday Beha\ our in Eighteenth-Century Russian Cultu-

re», The Semiotics ofRussian Zultural Histoty: Essays by Yurii M. Lotman,

Lidiia la. Ginsburg Boris A Uspenskii,

Ithaca-Londres, Cornell Univer-

sity Press, págs. 67-94. [399]

696. «TSnjanovi romaanist T u an"». Tó njano v, J.

Puskin,

Tallinn, pági-

nas 456-462.

697. «Un saggio di ricostruzione ell'intreccio di Puskin su Gesu», La semios-

fera: L'asimmetria e il dialo¿ > nelle strutture pensanti (trad. e introd. S.

Salvestroni), Venecia, Marsi o, págs. 291-306. [570]

698. «Una teoría del rapporto re iproco fra le culture (da un p un to di vista

semiotico)», La semiosfera: i asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti

(trad. e in trod . S. Salvestron

i,

Venecia, Marsilio, págs. 113-129. [601]

699. «Zum Aufbau der Theorie d r Kulturwechselwirkung (Semantischer

As-

pekt)»,

Proceedings

of

he X-th Zongress

of

he International Comparative Lite-

rature Association, New York 982, vol. I: General Problems of Literaty H is-

toty, Nueva York-Londres, p gs. 16-20. [601]

700. «Uber biographische Literat r»,

Kunst und Literatur 3

(5), págs. 603-612.

[658]

1986

701. «Arjaisti - p rosvetiteli», Tyn¡ novskii sbornik: Vtoiye Tynianovskie chteniia,

Riga, págs. 192-207. [893, % », 1024, 1067]

702. «Vokrug desiatoi glavy "Evj íeniia Oneguina"», Pushkin: Issledovaniia

i

materialy, t. 12, Leningrado, ágs. 124-151. /C on M. I. Lo tman/. [926]

263



703. «Zametki o judozhestverinom prostranstve: 1. Puteshestvie Ulissa v

"Bozhestvennoi komedii" Dante; 2. Dom v "Mastere i Margante"»,


gosudarstvennogo universiteta 720

(T

r

udy po zna-

• hovym sistemam

19:

Sem iotika prostranstva i prostranstvo semiotiki),

pági-

nas 25-43. [514, 517, 596, 804, 896, 1067]

704. «Zamysel stijotvoreniia o poslednem dne Pómpei», Pushkin i russkaia li-

teratura: Sbornik naucbnyj trudov, Riga, págs. 24-33. [897, 1014}

705. «Zámysli gueniia» Izvestiia,'28 de diciembre.

706. [Entreviste sobre el libro

Sotvorenie Karamzina], Knizhnoe obozrenie,

11

de julio, pág. 5.

707. «K probleme tipologuicheskoi jarakteristiki realizma pozdnego Pushki-

na»,

IV Sovetsko-iaponskii simpozium po literaturovedeniiu, iiuni 1985 g,

M oscú, págs. 48-56. [778, 817]

708. «K sovremennomu poniatiiu teksta»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo

gosu-


736

(Issledovaniia po obshchemu i sopostavitel'nom u

iazykoznaniiu: Lingüistica), págs. 104-108. [746, 785]

709. «Literaturnaia b iografiia v istoriko-kul'turnom kontekste (K tipologui-

cheskomu sootnosheniiu teksta i lichnosti avtora)», Uchenye zapiski Tar-

tuskogo


(Tmdy po

russkoi

i slavianshoifilo-

loguii: Literaturovedenie: Literatura ipublitsistika: Problemy vzaimodeistviia),

págs. 106-121. [654, 674, 796, 832, 896,1020,1067,1097]

710. «Lomonosov i nekotorye voprosy svoeobraziia russkoi kul'tury XVIII

veka»,

M. V.

Lomonosov

i

russkaia kuTtura: Tezisy dokladov konferentsii,

posviashchennoi 275-ktiiu so dnia rozhdeniia M . V. Lom onosova (28-29

noiab. 1986g.),

Tartu , págs. 3-6.

711. «Natiurmort v perspektive semiotiki», Veshchi

v

iskusstve (Materiafy

nauchnoi konferentsii (1984)), Vipperovskie chteniia - 84,

17, M oscú, págs. 6-14.

[1054]

712. «Ot redaktsii: K probleme prostranstvennoi semiotiki»,

Uchenye zapiski

Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 720

(Trudy po

znakcnym sistemam

19: Sem iotika prostranstva i prostranstvo semiotiki),

págs. 3-6.

713. «Pamiat' kul'tury»,

Iazyk. Nauka.

Filosofía. Logikometodologuicheskii

i

se-

mioticheskii analiz, Vilnius, págs. 193-204. [1101]

714. «Poeziia nauki (K 80-letiiu Dmitriia Evguenievicha Maksimova)»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo gosudarstvennogo universiteta 735

(Bbkovskii

sbornik 7: A. Blok i osnovnye tendentsii razvitiia literatury nachala XX veka),

págs. 3-6.

715. «Proza Tuigueneva i siuzhe tnoe prostranstvo russkogo romana XIX sto-

letiia»,

Annales Instituti Philologiae Slavicae Universitatis Debreceniensis de

Ludovico Kossuth Nominatae, 23, págs. 5-24. [691, 751, 810, 926,1067]

716. «Tri fúnktsii teksta»,

A naUz znakoiyj

sistem: Istoriia loguiki

i

metodologuii

nauki. Tezisy dokladov IX Vsesoiuznogo soveshcheniia, Jarkov, okt. 1986 g.,

Kíev, págs. 76-77.

717. «Universitet, uchitel', N TR (beseda s I. M . Lotm anom )», Vestnik vyssbei

shkoly 1,

págs. 69-73.

264



718.- «Za duela na Pushkin be? aini" i "zagadki": Izsledvane, a ne razsled-

vane»,

Fakel (Soña)

2, págs. 82-190.(661]

719. «Za "O da p o Iov" na Lome íosov»,

Problemi na kulturata

(Sofía) 1, pági-

nas 15-27. [605]

720.

Aleksandr Sergejevits Puskin,

"allinn, 206 págs. [519]

721. «Das Problem der "K ultu r rmittlüng" ais ihr typologisches Charakte-

ristikum von Kultur»,

Sem

>tica Soviética: Sowjetische Arbeiten

der

Mo's-

•

kaUer und Tartuer Schule z seKunddren modeübildenden Zeichensystemen .

(1-962-1973) (ed. K. E im en r cher), t. 2 (Aachener Studien

zur

Semiotik und

Kommunikationsforschung 5. -5.2), Aachen, Rader, págs. 839-851. [213]

722. «Das Prob lem des poetisch n Sujets»,

Semiótica Soviética: Sowjetische Ar-

beiten

der

Moskauer

und

Ta>

ter

Schule

zu

sekundaren modeübildenden

Zei-

chensystemen (1962-1973),

t .

(Aachener Studien zur Semiotik und Kommu-

nikationsforschung

5.1-5.2),7 ichen, Rader, págs. 479483. [224]

723. «Die künsderische Natur d • russischen Volksbilderbogen»,/<2¿r¿'acAfür

Volkskunde

(W ürzburg

etal

9, págs. 34-55. [365]

724. «Die modellbindende Be eutung der Begriffe

Atifang

und

Ende

in

künstlerischen Texten», •

miotica Soviética.

Sowjetische

Arbeiten der

Moskauer und Tartuer Schw zu Sekundaren Modeübildenden Zeichensyste-

men (1962-1973)

(ed. K. E mermacher), t . 2 (Aachener Studien

zu r

Se-

miotik und Kommunikatio jorschung 5.1-5.2), A ach en , Rader, pági-

nas 829-834. [117]

725. «II concetto di "Mosca Ter

i

Rom a" nell' ideología di Pietro I»,

Europa

Orientalis

5, págs. 481- 494. 'C on B. A. Uspe nsk i/. [572]

726. «Kirjandusest, selle vaesust

t

ja rikkusest, kirjandusohkkonnast ja ande-

kaist lugejaist»,

Sirpja

Vast, 28 de marzo, pág. 6.

121.

«Lecciones de poética estn tural (Introducción)»,

Textos y contextos:

Una

ojeada en la teoría literaria m,

tdial

(selec., trad. y p ról. D . N avarro), v ol. I,

La Habana, Arte y Literati i, págs. 141-156. [91]

728. «Los estudios literarios de en ser un a ciencia», Textos y contextos: Una

ojeada en

la

teoría literaria

m idial

(selec., trad . y pról. D . Nav arro), vol. I,

La Habana , Arte y Literati a, págs. 73-86. [128]

729. «Mythos - Ñame - Kultu

Semiótica Soviética: Sowjetische Arbeiten der

Moskauer

und

Tartuer Schul

zu

sekundaren modeübildenden Zeichensystemen

(1962-1973 ) (ed. K. Eim err icher), t. 2 (Aachener Studien zur Semiotik

und

Kommunikationsforschung

5 i-5.2), Aachen, Rader, págs. 881-907. /Con


730. «Problemy komparatystyk semiotycznej», Problemy

wiedzy o

kulturze,

Wroclaw, págs. 5-16.

731. «Sergei Paradianovi ja D do Abasidze filmist "Surami kindluse le-

gend"»,

Teater.

Muusika. K

>o 12, págs. 43-47. [749]

732. «Thesen zur semiotischen Irforschung der Kultur (In Anw endung auf

slawische Texte)», Semioti,

•

Soviética: Sowjetische Arbeiten der Moskauer

und Tartuer Schule zu seku daren modeübildenden Zeichensystemen (1962-

1973)

(ed. K. Eim erm ache , t. 1 (Aachener Studien

zur

Semiotik

undKom-

265



munikationsforschung

5.1-5.2), Aachen, Rader, págs. 85-115. /Con V. V.

Ivanov, A. M . Piatigorski, A. M. Toporov y B. A Uspenski/. [252]

733. Vene kiijandus: Ópik IXklassa, Tallinn, 167 págs., 2.

a

ed. [593]

734. «Vorschláge zum Programm der IV. Sommer-Schule über sekundáre

modellbildende Systeme»,

Semiótica Soviética: Sowjetische

Arbeiten der

Moskauer und Tartuer Schule zu sekunddren modeübildenden Zeichensystemen

(1962-1973)

(ed. K. Eim ermach er), 1.1

(Aachener Studien zur

Semiotik

und

Kommunikationsforschung

5.1-5.2), Aachen, Rader, págs. 81-84. [191]

735. «Zu m sem iotischen Mechanismus der Kultur»,

Semiótica Soviética: Sow-

jetische

Arheiten

der

Moskauer und Tartuer

Schu le zu

sekunddren modeübilden-

den Zeichensystemen (1962-1973)

(ed. K. Eimerm acher), t. 2

(Aachener Stu-

dien

zur

'Semiotik und Kommunikationsforschung 5.1-5.2), Aachen, Rader,

págs. 853-880. /C o n B. A. Uspenski/. [209]

736. «Zur Semiotik der Begriffe "Scham" und "Angst" im Mechanismus

de r Kultup>,

Semiótica Soviética: Sowjetische Arbeiten der Moskauer und Tar-

tuer

Schule

zu

sekundaren modeübildenden Zeichensystemen

(1962-1973)

(ed. K. Eimermacher), t. 2

(Aachener Studien zur Semiotik und Komm uni-

kationsforschung 5.1-5.2), Aachen, Rader, págs. 835-838. [188]

737. «Zwei Gedicht-Analysen»,

Semiótica

Soviética. Sowjetische

Arbeiten der

Moskauer und Tartuer Schule zu sekunddren modeübildenden Zeichensystemen

(1962-1973),

t. 1 (Aachener Studien

zu r

Semiotik

und Kommu nikationsfors-

chung5.1-5.2), Aachen, Rader, págs. 429-455. [145]

738. «Zwei Ko m mu nikationsm odelle im System der Kultur»,

Semiótica Sovié-

tica: Sowjetische Arbeiten der Moskauer und Tartuer Schule zu sekundaren mo-

deübildenden Zeichensystemen

(1962-1973)

(ed. K. Eim erm acher), t . 2, Aa-

chen, Rader (Aachener Studien zur Semiotik und Komm unikationsforschung

5.1-5.2), págs. 909-930. [243]

1987

739. «Vozvrashchaias' k istokam» [Reseña de:

P.

V. Annenkov,

Materialy dlia

biografiiA.

S. Pushkina: Faks. vosproizvedenie...

1855,

M oscú , 1985],

Nov-

yi

mir

6, págs. 247-250.

740. «Dva ustnyj rasskaza Bunina (K probleme "Bunin i Dostoevskn")»,



(Trudy po

russ-

koi i slavianskoifilobguii: Literaturovedenie: literatura i istoriia),

págs. 34-52.

[926, 1067]

741.

«DeliP Zh. Sadi» [Epílogo y comentario], Leningrado, págs. 191-209,

214-228. /El comentario con N. A Zhirmunskaia/. [897, 1033]

742. «Zamysly geniia (K 150-letiiu so dnia guibeli A. S. Pushkina)»,

Vperiod

(Tartu) 3 y 5 de febrero. [764]

743. «In memoriam (I. K. Lekomtsev)»,


vennogo universiteta 746

(Trudy po znakovym

sistemam 20:

Aktual'nye pro-

blemy i semiotiki kul'luty),

págs. 146-147.

266



744. «Istoriia kurtúry: dvizhenie

va]», Sovetskaia kul'tura,

1

d

745. «K probleme novogo akadc

cbtenua v Tartu: Tezisy dokLn

Tallinn, págs. 89-95. [1014]

746. «K sovremennomu poniatii

the Text»,

Livstegn. Journal i

Association for

Semiotic Studi

in Theory and Practice», 2-3 •(

[707]

• 747. «Neskol'ko myslei o tipoloj

dimosti,

Moscú, págs. 3-11. ¡

748. «Neiubileinye priznaniia» [E

moilov en el 150 aniversar

(Tartu), 14 de febrero.

749. «Novizna leguendi» [Sobre

D. Abashidze y S. Paradzh

831]

750. «O kompozitsionnoi funkt:

Pushkinskie chteniia

v

Tartu:

noiab. 1987g, Tallinn, págs.

751. «O siuzhetnom prostranstv

zapiski

Tartuskogo gosudarsti

sistemam 20:

Aktual

'nye prol

778]

752. «Ob itogaj i problema) semi

tuskogo

gosudarstvennogo

unh

Aktual'nye problemy semiotiki

753. «Popytki predskazyvat' inte

vaiutsia» [Entrevista], Kino (

754. «Priznanie zaslug» [Entrevis

abril.

755. «Predvaritel'nye zamechanii

kul'ture XVIII stoletiia»,

Uci

versiteta

746,

(Trudy po zna

miotiki kul'tury)

págs. 85-94

E. G . Grigor'eva, L. O. Zaio

756. «Pushkin 1999 goda: Kakim

757. «Pushkinovedenie: vernut'si

viembre.

758. «Semiotika i kul'tura vtoroi j

the Second H alf of the Twei

Foreningfor Semiotikk/Norw.

dings o f

tbe

Jirst symposium «Si

Bergen (Norway)

3, págs. 7-1

v budushchee [Entrevista con Men'shiko-

mayo, 3. [801, 802]

oicheskogo izdaniia Pushkina», Pushkinskie

YD

nauchnoi konferentsii,' 13-14 noiab. 1987g.,

teksta/On the Contémporary Concept of

the Norsk Foreningfor Semiotikk/Norwegian

;. Proceedings of thefirst symposium «Semiotics

t.

1986, Bergen (Norway),

3, págs. 155-163.

íii kul'tur»,

Iazyki kul'tury i problemy perevo-

61, 829, 896, 940, 1089]

trevista cón I. M. Lotman y el poeta D. Sa-

¡ de la muerte de A. S. Pushkin],

Vperiod

l film "Leguenda o Suramskoi kreposti" de

nova],

Iskusstvo kino

5, págs. 63-67. [731,

i "desiatoi glavy" "Evgueniia Oneguina"»,

Tezisy

dokladov

nauchnoi konferentsii,

13-14

-7. [1014]

russkogo romana XIX stoletiia», Uchenye

nnogo universiteta

746

(Trudy

po znakovym

tny

semiotiki kul'tury),

págs. 102-114. [715,

'ticheskij issledovanii»,


rsiteta 746

(Trudy po

znakmrym sistemam 20:

ul'tmy),

págs. 12-16.

:sny v toi mere, v kakoi oni ne opravdi-

úga) 1, págs. 24-26. [798, 933]

¡ con D. K uzovkin], Vperiod

(Y

^artu), 23 de

po probleme "Emblema - simvol - mif v

nye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo uni-

yvym sistemam

20:

Aktual'nye problemy se-

/Con S. G. Barsukov, M. F. Grishakova,

ts, G. M. Ponomareva y V. I. M itroshkin/.

jn budet?», Tallinn, 1, págs. 56-64.

k akademizmu», Vperiod (Tartu), 14 de no-

jloviny

XX

veka/Semiotics and Culture in

ieth Century»,

Livstegn. Journa l of

the Norsk

ian Association for Semiotic Studies. Procee-

niotics

in

Theory

and

Practice»,

2-3

Oct.

1986,

267



759. «Simvol v sisteme kul'tury», Uchenye zapiski Tartuskogo gosudarstvennogo •

universiteta

754 (Trudy poznakovym

sistemam

2 1 : Simvol v

sisteme kul'tury),

págs. 10-21. [896

:

, 941,1049]

760.

Sotvorenie Karamziria,

M oscú , 336 págs. [1065]

761. «Alcune considerazioni sulla tipología delle culture»,

Uomo e Cultura.

Rivista di studi antropología

(Palermo) 3740, págs. 3-16. [747]

762. «Architecture in the Context of Culture/Arjitektura v kontekste kul'-

tury», Arjitektura

i

obshchestvo,

1987: Vpoiskaj

konteksta, Sofía , págs. 6-15.

763. «Che cos'é un testo?»,

Lettera intemazionede

12, pág. 37.

764. «Geeftiuse kavatsused [150. aastat Puskini surmast]»,

Sirpja Vasar,

6 de

febrero, pág. 4. [742]

765. «Kutse dialoogile», M. Bahtin,

Valitud toód,


766. «Le motr et la langue dans la culture du Siécle des Lumiéres», Septieme

Congres International des Lumiéres. Budapest, 26 juiUet-2 aoút 1987,

Buda-

pest, págs. 255-262.

767. «Les grandes idées des lumiéres»,

Debut etfin des lumiéres en Hongrie, en

Europe Centróle et en Europe Orientóle: Actes du Sixiéme Colloque de M dtra-

fiired, 20 -25 oct. 1984,

Budapest-París, págs. 155-166.

768. «Mida játta, mida vótta?» [Entrevista], Edasi, 31 de diciembre.

769. «Motete "hábi" ja "hirm '' kultuurisemiootikast»,

Edasi, 31

de enero. [188]

770.

Puskin,

Budapest, 397 págs. [519]

771. Puskin, Praga, 485 págs. [3 26 ,499, 519]

772. «Semiotyka sceny»,

Wkr$gy socjologii teatru na

swiecie, Wroclaw

et aL,

págs. 334-357. [500]

773 . «Tartu kui kultuurimárk», Meie

Tartu,


774. «Tártu Mósíké xué pái [La Escuela de Tartu-Moscú]», Dushu (Reading

Monthly) 3, págs. 137-142. /Con B. A. Uspenski/ [En chino]

775. Tipohgia della cultura (ed. R. Faccani y M. Marzaduri, pref. R Faccani),

Milán, Bompiani, 299 págs., 2.

a

ed. /Con B. A Us pen ski/. [100, 117,

133, 148, 149, 188, 193, 205, 241, 243, 250, 360].

776. «Vaga ühiskondlik, vaga vajalik raamat: Professor Juri Lotman Jaan

Krossi "Keisrihullust"»,

Sirpja Vasar,

6 de febrero, págs. 7, 9.

111. [Semiotika k ino i prob lemy kinoestetiki: M esto klnoiskusstva v meja-

nizme kul'tury: O iasyke mul'tiplikatsionnyj fil'mov], Tokyo, 257 págs.

[En japonés], [249, 396, 435]

1988

778. Vshkolepoeticheskogo slova: Pushkin. Lermontov. Gogol: Kniga dlia uchiteli

Moscú, 351 págs. [67,14 9,316 , 3 19,3 26,4 60, 570,666, 707, 751,1033]

779. «V. I. Lenin: "Tut nado byt' 100 raz ostorozhnym " (O voprose mezh-

natsionalnyj otnoshenii)», Vperiod (Tartu), 2 de julio. [795]

780. «Vinovat li Pushkin...», Russkii iazyk

v

estonskoi shkole 2, págs, 3-9. /Con

L. N. Kiseleva/.

268



781. «Davaite podumaem... (O p óbleme prepodavaniia russkogo iazyka v

starshij klassaj)»,

Russkii iazyt v estonskoi shkole

5, págs, 43-52.

782. «Zakon o iazyke nuzhen»,

A

tlodezh'Estonii, 1 de noviembre.

783. «Iz razmyshlenii nad tvorchi koi evoliutsiei Pushkina (1830 g.)»,Tymá-

novskii sbornik: Tret'i Tyniano «kiechtemia,

Riga,

págs.. 29-49.

[897, 1014]

784. «K semiotike zerkala i zerkal íosti», U chenye zapiski Tartuskogo gosudarst-

vennogo universiteta 831 (Tru¡ <po znakovym sistemam 22: Zerkalo: Semio-

tika zerkal'nosti),

págs. 3-5. /S i firm a/.

785. «K sov rem enn om u poniatiii teksta», Semiotika kid'tury: Tezisy

dokladov

Vsesoiuznoi shkoly-seminara

p

semiotike kul'tury,

8-18

sent.

1988 g Arjan-

gel'sk, págs. 3-6. [708]

786. «Klio na rasputie»,

Nashe n* die,

5 págs. 14. [862, 896,1065, 1091]

787. «Kolumb russkoi istorii», N .

L

KaiamZin,

Istoriia Gosudarstva Rossiisko-

go,

Moscú, 4, págs. 3-16. [89 ,1065]

788. «Neskol'ko zametok k prot ;me "Pushkin i frantsuzskaia literatura"»,

Literatura i iskusstvo v sisteme ul'tury, Moscú, págs. 378-393. [926,1014]

789. «"O drevnei i novoi Rossii ee politícheskom i grazhdanskom otno-

sheniiaj" Karamzina - pai iatnik russkoi publitsistiki nachala XIX

veka»,

Literaturnaia ucheba

4 rágs. 88-95. [897,1065]

790. «O kauzal'nyj sviaziaj v semi ticheskom riadu», Semiotika kul'tury: Tezisy

dokladov Vsesoiuznoi shkofy-se nnarapo semiotike kul'tury, 8-18 sent. 1988g,

Arjangel'sk, págs. 6-10.

791. «Patriotizm est' stremlenie yt' luchshe... [Entrevista con G. Turin]»,

Kniga

i

iskusstvo

v SSSR 4 (5' i, págs. 42-43.

792. «Poeticheskoe kosnoiazychí Andreia Belogo»,

Andrei Belyi: Problemy

tvorchestva: St. Vospominaniú Ptíbl.,

Moscú, págs. 437-443. [1033]

793. «Tekst i struktura auditorii»,

Daugava

1, págs. 93-98. [402]

794. «Tejnicheskii progress kak k l'turologuicheskaia problema»,

Uchenye za-

piski

Tartuskogo

gosudarstvem go universiteta

831 (T-udy

po znakovym siste-

mam

22:

Zerkalo: Semiotika ¡ rkal'nosti),

págs. 97-116. [891, 919, 1048]

795. «Tut nado byt' 1000 raz osto izhnym», Kommunist 6, págs. 105-108. [779]

796. «Biografía literacka w kontt :scie historii kultury (Z zagadnien typolo-

gicznych relacji pomiedzy ekstem a osobowoscia autora)»,

Kwartal:

Alm. StudenckiejRady Litern iej 5-6, págs. 139-159. [709]

797. Estructura

de l

texto artístico ( ad. V. Imbert), M adrid, Istmo, 364 págs.,

3.

1

ed. [194]

798. «Gesprách mit Juri Lotman ber den Film» [Entrevista],

Kunst und Lite-

ratur: Sowjetwissenschaften 36 2), págs. 192-198. [753]

799. «Greetings to the Symposiu i. An Interview with Yuri Lotman in Hel-

sinki,

June 1987» [Entrevist |,

Semiotics of Culture. Proceedings of the 25th

Symposium

of

the

Tartu

-Mosi

w

School of Semiotics, Imaira, Finland,

27

t

29th July 1987

(ed. H . Broi s, R. Kaufm ann), Helsinki, Arator, pági-

nas 115-123.

800. «Informazione e giudizio: i :ompiti del recensore»,

L'Indice dei libri del

mese 8, págs. 25-26.

269



801. «Kultuigeschichte zukunftsorientiert (Interview mit T. Men'sikova für

Sovetskoja Kul'tura, 17. 5 . 1987)»- [En trevis ta], GeseRschafiswissenschaften.

Zeitschrift

der

Sektion GeSeUschaftswissenschafien

der Akademie der

Wissens-

chaften der UdSSR 3, págs. 167-174. [744]

802. «L'histoire de la culture: chem inement

vers

le futur» [Entrevista],

Scien-

ces sociales (Moscú) 2 (72), págs. 155-161; Ciencias sociais

2,

págs. 151-157.

[744]

803. «La convivenza dei linguaggi» [Entrevista],

Leggere

4.

804; «Megjegyzések a müvészi térrol»,

Kultúra és kdzosség

1, págs. 62-78. [703]

805. «Mítosz - nev - kultúra», Kultúra és kdzosség 1, págs. 3-19. [241]

806. «Natural Environment and Information»,

Lectures in Theoretical Biobgy

(ed. K Kull y T. Tiivel), Tallinn , págs. 45-47.

807. «Semiótica de la escena», Criterios (La Habana).22-24, págs. 53-77. [500]

808. «Sobre las paradojas de la redundancia: el lenguaje artístico y la histo-

ria», Archipiélago 1, págs. 43-50.

809. «The Structure of Eugene Onegin», Russian Views

of

Pushkin

s

Eugene

Onegjn,

Bloomington, págs. 91-114. [121]

810. «The Transformation of the Tradition Generated by Onegin in

the

Subsequent History of the Russian Novel»,

Russian Views ofPushkin's

Eugene Onegin, Bloomington, págs. 169-177. [715]

811. «Zur Rolle der zufálligen Faktoren in literarischer Evolution», Semiotics

of Culture. Proceedings of the 25th Symposium of the Tartu-Moscow School of

Semiotics, Imatra, Finland, 27th-29thjuly 1987

(ed. H. Broms y R Kauf-

mann), Helsinki, Arator, págs. 139-150. [821]

1989

812. «V mire pushkinskoi poezii»,

Versii: Televizionnye stsenarii,

Moscú,

págs. 6-33.

813. «V perspektive Frantsuzskoi revoliutsii»,

Tezisy

dokladov

nauchnoi konfe-

rentsii «Ve likaia Frantsuzskaia revoliutsiia i puti russkogo osvoboditel'nogo

dvizheniia», 15-17

dekabria

1989goda,

Ta rtu, págs. 3-9.

814. «Vyjod iz labirinta», U . Eko, Imia rozy, M oscú, págs. 468-481. [1076]

815. «Gueografiia intelliguentnosti: eskiz problemy: Diskussiia v Tartuskom

universitete», Literaturnaia ucheba2, págs. 3-17.

816. [Del libro Aleksandr Sergueevich Pushkin), Boldino: Osen'

1830:

Fotolitera-

tumaiakompozitsiia, Moscú, págs. 27 ,24 1,4 39 . [519]

817. «K probleme tipologuichesko i jaraktenstiki realizma pozdnego Pushki-

na», Studia Russica Helsingiensia

et

Tartuensia: Problemy

istorii

russkoi litera-

tury nachala XX veka, Slavica Helsingensia

(Helsinki) 6, págs. 129-146.

[707]

818. «Komu nuzhen zakon o iazyke?»,

Vperiod

(Tartu),14 de enero.

819. «Kul'tura kak sub'ekt i sama-sebe ob'ekt», Wiener

Slawistischer Almanach

23, págs. 187-197. [926, 1099]

270



820. «Mir dekabristov»,

Televiden i radioveshchanie

5, 27-30.

821. «Ó roli sluchainyj faktorov

r

literaturnoi evoliutsii»,

Uchenye

zapiski Tar-

tuskogo universiteta 855, págs. >9-48 (Tmdypo znakovym sistemam 23; Tekst

kul'tura semiotika narrativa).

111 ,896 ,914 ,948 ,1062]

822. «Priroda kinosiuzheta» [Fra.

Tiento

del libro de I. M. Lotman y I. G.

•Tsiv'ian Diologsekratmm], Di igava 7, págs. 97-104. /C on I. G. Tsiv'ian/.

[908,955]

823. «Problema vizantiiskogo vlii niia na russkuiu kul'turu v tipologuiches-

kom osveshchenii», Vizantii,

i

Rus', M oscú, págs. 227-236. [1014]

824. «Pushkin», Istoriia vsemimoi 'eratury: V 9 tomaj, t. 6, Moscú, págs. 321-

338. .

825. «Slovo i iazyk v kul'ture Prc veshcheniia»,

Vek Prosveshcbeniia: Rossiia i

Frantsiia:

Le

Siécle des Lumie,

s;

Russie: France: (Materiafy nauchnoi konfe-

rentsii. (1987))

[Vipperovskie zhteniia, 87, vyp. 20], Moscú, págs; 6-18.

826. «Trevogui, nadezhdy, rabot. [Respuestas a una encuesta sobre el esta-

do actual de la pushkinístia , Literaturnoe obozrenie 6, págs.17-18.

827. «Ia znaiu piat' Adamsov [V 'maru Adamsu - 90 let]»,

Vperiod

(Tartu),

28 de enero. [1087]

828. «Iazyk kino i problemy kinc emiotiki [Resumen de versión taquigráfica

de la ponencia en el semin rio teórico sobre el tema "El lenguaje del

cine", Ta rtu, 1987, con el te

co

del debate]»,

Kinoved. zap./ VNIIkinois-

kusstval,

págs. 131-150.

829. «Algunas consideraciones

s<

>re la tipología de las culturas»,

Revista de

Occidente 103, págs. 5-19. [7- 7]

830.

Alexander Puschkin,

Leipzig, .eclam, 419 págs. [519]

831. «La novitá della leggenda»,

assegna soviética

40 (2), págs. 57-63. [749]

832. Merkkien maailma: Kiijoiteh ia

semiotiikasta,

Helsinki, 298 págs. [249,

316,435,500,527,528,65 709]

833. «Semiotiken och historievei nskapen», Diabger 11-12, págs. 38-61.

834. «Vastab Juri Lotman» [Entr vista], Teater. Muusika. Kino 5, págs. 5-14.

835. Vene kirjandus: Ópik XItí.,' il linn,192 págs. /C o n Z. G. M ints y S. G.

Isakov/.

836. «Über die Semiospháre», S idia Russica Helsingiensia et Tartuensia: Pro-

blemy istorii russkoi literatury 'achala

XX

veka,

Slavica

Helsingiensia

(Hel-

sinki) 6, págs. 7-24. [616]

1990

837. «Zametki o tartuskij semio

:

:heskij izdaniiaj».

Trudy po semiotike, 1964-

1989: Ukazatel'soderzhaniia.

Tartu, págs. 3-7. [873, 956]

838. «Kul'tura i informatsiia», A

todicheskaia

razrabotkapo

kursu «Osnovy teo-

rii literatury»,

Riga, págs. 5-8 [193]

839. «Mezhdu veshchiiu i pusto )i (Iz nabliudenii nad poetikoi sbomika Io-

sifa Brodskogo "Uraniia")> Uchenye zapiski Tartuskogo universiteta 883

271



(T'udy po russkoi i slavianskoi fibbguii Literaturovedenie: Puti razvitiia russ-

koi literatury), págs. 170-187. / C o a M . I. Lo tman/. [926, 1033]

840. «My zhivem potomu, chto my raznye», Izvestiia, 23 de febrero.

841. «My sidéli u Petra Andreevicha Zaionchkovskogo... [O Natane Eidel'-

mane]» ,

Tyniariovskii sbornik: Chetverfye Tyniano vskie chteniia,

Riga

(

págs. 335-336.

842. «Neskol'ko dobavochny j zamechanii k voprosu o razgovore Pushkina s.

Nikola em I 8 sentiabria 1826 goda», Pushkinskie chteniia, [recop. de art.],

Tallinn, págs. 41-43. [1014]

843. «O prirode iskusstva»,

Alma Mater,

Tartu 2 (4), págs. 2-3. [968}

844. «O roli sluchainy j faktorov v poetichesko m tekste»,

Revue des Etudes Sla-

ves (París) 62 (1-2), págs. 283-289.

845. «Ó stijotvorenii M. Iu. Lerm ontova "Parus"», Uchenye zapiski Tartuskogo

universiteta

897

(T

-udy

po

russkoi

i

slavianskoi

fibbguii

Literaturovedenie:

Literatumyi

protsess: vnutrennie zakbnomernosti

i

vneshnie vozdeistviia:

Stu-

dia Russica Helsingiensia et Tartuensia 2),

págs. 171-174. /Con Z. G.

Mints/. [1033]

846. «O Tiutcheve i o nastoiashchem sbornike», Tiutchevskii sbornik: Stat'i

o

zhizni i tvorchestve Fedora Ivanovicha Tiutcheva,

Tallinn, págs. 34 .

847. «Oshibaiushchimsia druziiam», Sovetskaia Estoniia, 21 de noviem bre.

848. «Politicheskoe myshlenie Radishcheva i Karamzina i opyt Frantsuzskoi

revoliutsii», Velikaia frantsuzskaia revoliutsiia i russkaia literatura, [recop.

de art.], Leningrado, págs. 55-68. [1065]

849. «Poeticheskii mir Tiutcheva», Tiutchevskii sbornik: Stat'i o zhizni i tvor-

chestve Fedora Ivanovicha Tiutcheva,

Tallinn, págs. 108-141. [926,1033]

850. «Proisjozhdenie siuzheta v tipologuicheskom osveshchenii»,

Russkaia li-

teratura: Jrestomatiia po

literaturovedeniiu: Dostoevskii, Budapest, págs. 137-

144. [250]

851. «Pushkin i M. A. Dmitriev-Mamonov», Tynianovskii sbornik: Chetvertye

Tynianovskie chteniia, Riga, págs. 52-59. [1033]

852. «Reabilitatsiia sovesti» [Entrevista],

Alma Mater

(Tartu) 2, pág. 3;

Russ-

kaia

mysl',

París, 15 de junio, pág. 12. [978]

853.

Uchebnik-jrestomatiia po literaturnomu chteniiu dlia X klassa,

3.

a

ed., Ta-

llinn, 208 págs. /C on V. N. N everdinova/. [576]

854. «"Chem dlinnee proiden put', tem men'she veroiatnostei dlia vybora":

Mezhdunarodnaia studencheskaia konferentsiia russkij

filologov»,

Alma

Mater

(Tartu) 3, pág. 1. [953, 986]

855. «Chemu zhe uchatsia liudi? [Intervención en la apertura de un colegio

ruso]», Alma Mater (Tartu), págs. 1-2. [987]

856. «Umer Sajarov»,

Tartuskii kur'er 1

(8), pág. 3.

857.

Poietika: Tipobgu iia na

kulturata,

Sofía, 536 págs. [100, 117, 133, 167,

188, 189, 193, 209, 213, 224,240, 250, 399, 499, 523, 567]

858. Aleksandr Puszkin, Varsovia, 218 págs. [519]

859. «Artistic Space in Gogol's Prose»,

Russian Literature

24, págs. 199-241.

[149]

272



. 860. «Él texto en el texto», Semi sis (Xalapa, México) 24. [530]

861. «Iluze autenticnosti a aute ticnos t iluze», Drozda M .

Narativni masky

rusky prózy: Od Puskina kBe mu, Praga, págs. 9-15; y en Ceská literatura 4 ,

págs. 347-351.

862. «Klio am Scheiderweg»,

Kc fbahnhof. Almanach. D as falscbe Dasein: Sow-

jetische Kultur im Umbruch (]úipzi%) 2, pígs. 135-147. [786].

863. Puíkin: Vita di Aleksandr Se pevic Puskin (trad. F. Fici Giusti), Padua, Li-

viana, VII-XX + 226 págs. ¡19]

864. «Sechs Fragen zur semiotis le n Analyse von Kultur [Gesprách mit Ro-

land Posner]» [Entrevista J, 'eitschriftfür Semiotik 12 (4), págs. 375-380;

865. Sémiotique de la culture russe. Itudes sur l'histoire (trad. F. Lhoest), Lausana,

L'Áge d'Ho m m e, 516 págs 'Con -B. A. Uspenski/. [250, 316, 319, 397,

399,401, 460, 521, 572]

866.

Struktura umeleckého textu,

B

itislava, 373 págs. [194]

867. ¡Jniverse oftbe Mind. A Sem >tic Theoty of Culture (trad. A. Shukm an, in-

trod . U. Eco), Londres-Nut a York, I. B. Tauris, 288 págs. [1029]

868. «Za najvyznamnejsie...», SU >ensképohl'ady, Semiotika: vysledky aprdblémy

106 (4), págs. 116-118.

869. «Über die Semiospháre», , útschrift für

Semiotik

12 (4), págs. 287-305.

[6 6]

1991

870. «Besedy s professorom Loti ¡anom», Daidzhest «Leningradski universitet»,

12 de abril, págs. 8-9.

871. «V tochke povorota»,

Tezisy

lokladov nauchnoi konferentsii «A.

Blok

i russ-

kiipost-simvolizm», 22-24 mu ta 1991g., Tartu, págs. 7-13. [1033]

872. «"Govoria o sovremenností ia skazhu vot chto..." [O meste kul'tury v

sovremennom mire: Bese a s profesorom Tartuskogo universiteta

Iu. M. Lo tmano m. Zapisal Itskovich]», Nezavisimaiagazeta, 16 de ju-

lio, pág. 7.

873. «Zametki o tartuskij semiot heskij izdaniiaj», Trudy po

russkoi literature

i

semiotike kafedri russkoi litera ny Tartuskogo universiteta, 1958-1990: Uka

zatd'

soderzhaniia,

Tartu, páj .. 89-92. [837]

874. «K voprosu o b istorikovedc eskom znachenii vyskazivanii inostrantsev

o

\Lossn», Raduga

7, págs. 2 36. [364]

875. «Massovaia literatura kak ¡toriko-kul'tumaia problema», Raduga 9,

págs. 41-51, [926,1067]

876. «Mir soskal'zivaet v bezumi •>,

Vperiod

(Tartu), 8 de junio, pág. 1.

877. «Otzvuki kontseptsii "Mosk a - Tretii Rim" v ideologuii Petra Pervogo

(K probleme srednevekovc traditsii v kul'ture barokko)», Raduga 6,

págs. 29-37. [572]

878. «Poetika bytovogo povedeni v russkoi kul'ture XVIII veka»,

Raduga

11,

págs. 16-25; 12, págs. 22-28. 399]

273



879. «Russkaia literatura poslepetrovskoi epoji

i

jristianskaia traditsiia», Radu-

ga'10, págs. 29 40 . [909, 926, 980,1042,10 33]

880. «SimVolika Peterburga i problemy semiotiki goroda», Raduga 5, pági-

nas 29 44 . [620] .

881. «Judozhestvennyi ansambl' kak bytovoe prostranstvo»,

Raduga

8,

págs. 46-51. [285]

882. «Acerca de la seniiosfera»,

Criterios

(La Habana) 30, págs. 3-22. [616]

883. «[Ann Maltsi 50. sünnipáevaks]»,

Universitas Tartuensis,

6 de diciembre.

t

36

l

884. «El arte canónico como paradoja

infoimacional», Criterios (La

Habana) 30,

' págs. 23-29. [240]

885. «El lugar del arte cinematográfico en el mecanismo de la cultura»

Crite-

rios (La Habana) 30, págs. 51-64. [396]

886. «Filmikeel ja filmisemiootika probleemid»,

Tea,ter. Muusika. Kino

6,

págs.. 13-16.

887. «Literaturá y mitología»,

Criterios

(La Habana) 30, págs. 30-50. /Con

Z. G. Mints/. [523]

888. «Proposition relatíve au projet d'un "Dictionnaire des symboles au Sié-

cle des Lumiéres»», Neohelicon:

Acta

comparationes litterarum universarum

(Budapest-Amsterdam) 18 (1), págs. 25-30.

889. «Semiotics and the Historical Sciences»,

Dialogue and Technology: Art

and Knowledge. (The Springer Series ofArtificial Inteüigence and Society), Lon-

dres, págs. 165-180.

890. «St. Petersburg: Die Symbolik der Stadt und ihre Dechiflriening», Lettre

International. Europas Kulturzeitung 15, págs. 32-35. [620]

891. «Technological Progress as a Problem in the Study of Culture», Poetics

, Today

12 (4), págs. 781-800. [794]

892.

[Struktura

udozhestvennogo teksta], Koreaone Academy of Literature, 462

págs. [En coreano]. [194]

1992

893.

«Arjaisti

- prosvetiteli»,

Raduga

3, págs. 53-59. [701]

894. «"Dogovor" i "vruchenie sebia" kak arjetipicheskie modeli kul'tury». Ra-

duga 4, pá^. 52-59. [521]

895. «Zimnie zametki o

letnyj shkolaj», Alma Mater

(Tartu)

1

(6). [925, 957,

1079]

896.

Izbrannye stat'i:

V3

tomaj.

vol. I: Stat'i po

semiotike

i

tipologuii kul'tury,

Ta-

llinn, Aleksandia, 479 págs. [100, 148, 149, 152, 187, 240, 241, 243,

246, 250, 275, 280, 316, 319, 325, 399, 402, 434, 438, 439, 524, 527,

528, 530, 59 5,601 ,616,665 , 703, 709, 747, 759 ,786, 821]

897. lzbrannye

stat'i:

V3

tomaj.

vol. II: Stat'ipo istorii russkoi iteratmyXVIIl-pervoi

pobvtny XIX veka, Tallinn,

Aleksandra,

478 págs.

[31,34,37,67,103,114,

169,186,238,328,393,570,605,620,659,704,741,783,787,789]

274



898. «Iz'iavlénie Gospodne ili izartnáia igra? Zakonom ernoe i sluchainoe y

istoricheskom protsesse», lima Maber (Tartu) 3 (8), págs. 4-5. [959]

899. «<K poniatiiu "vzryva" v d íamicheskij protsessaj kul'turnoi deiatel'nosti .

cheloveka (Konspekt

lekt. i)», Moshovskii universitet 5

(3752), pág. 9.

900.

Kul'tura ivzryv,

Moscú,

C

vosis, 270 págs. [943,1059,1074]

901. «Mejanizm Smuty (K típ< oguii russkoi istoni kul'tury)», Studia Russica

Helsingiensia et Tartueasia , Problemy russkoi literdtuiy i kul'tury (Slavica

Helsingiensia 11), Helsinki págs. 7-23. [928,101Ó]

902. «O dinamike kul'tury»,

U¡ >errye zapiski Tartuskogo universiteta

936 (Trudy

po znakovym sistemam 2 5: emiotika i istoriia), págs. 5-22. [949]

903. «O russkqi literature klás cheskogo perioda: Vvodnye zamechaniia»,

Uchenye

zapiski

Tartuskogo iniversiteta

936

(Trudy

po znakovym

sistemam

25: Semiotika

i

istoriia), páj . 79-9-1. [969, 1035,1067]

904. «O semioticheskom

meja¡

izme kul'tury»,

Raduga

6, págs. 21-36. /C on


905. «On derzhalsia na mysli na smelosti» [Sobre V. I. Bezzubov],

Alma

Mater (Tartu) 2 (7), 2. [10; i]

906. «Ot redkolleguii», Ucbeny.

zapiski

Tartuskogo universiteta 936 (Trudy

po

znakovym sistemam 25 : Sen otika i istoriia), págs. 34. [970]

907. «Pamiati Miroslava Drozc », Uchenye zapiski Tartuskogo universiteta 936

(Trudy po znakovym

sistema

' 2 5 :

Semiotika

i

istoriia),

págs. 151-153. /Con

Z. G. M ints/.

908. «Priroda kinopovestvóvai ia» [Fragmento del libro de I. M. Lotman

y I. G. Tsiv'ian, Dialog s eki nom],

Novoe

literaturnoe ohozrenie 1, págs. 42-

53. [822]

909. «Russkaia literatura poslepe ovskoi epoji i jristianskaia traditsiia», Uchenye

zapiski

Tartuskogo universiU

i

882

(Trudy po zn akozym

sistemam 24:

Kul'-

tura:

Tekst:

Narrativ), págs. ¡8-71. [879]

910. «Uslovnost' v iskusstve»,

h

duga 5, págs. 42 44 . /C on B. A. Uspenski/.

[195]

911. «"Chto ia mog by pozhela ..."»,

Vestnik Tartu,

4 de enero, pág. 1.

912. Kultura

i

informatsiia, Sofía 488 págs.

913. «Animafilmide keelest». Te ter. Muusika. Kino 4, págs. 72-74. [435]

914. «Juhuslike fak torite osast drjanduslikus evolutsioonis», Looming 4,

págs. 549-554. [821]

915. La semiosfera: L 'asimmetria ¡ l dialogo nelle strutture pensanti (trad. e introd.

S. Salvestroni), Venecia, M rsilio, 2.

a

ed., 311 págs.

916. «"Meie ees on vaid üks valí : leas elada ohdikus m aailmas vói elada van-

glas"» [Entrevista con Toor as H.

Liiv], Pühapaevaleht

(Tallinn)

197

(29),

págs. 2-3. [947, 991, 1001]

917. «Semiosfáárist», Akadeemia 0, págs. 2019-2043. [616]

918. «Svet nás móze prekvapit' styri otázky literárnemu teoretikovi J. M.

Lotmanovi»,

Literárny

¡yid,

<nik

(Bratislava) 16, pág. 2.

919. «Tehniline progress kui ku uurilooline probleem», Keelja Kirjandus 2,

págs. 65-70; 3, págs. 136-14 . [794]

275



920. «Vestlus vabam üürlusest valgustuse valguses», Akadeemia 2, págs. 227-241.

1993

921. «Bolee vsego opasna po beda : Poslednee interv'iu Iuriia Lotmana» [Frag-

m en to de entrevista para la revista

Chelovek], Izvestiia

230, pág. 10. [930]

922. «"Vybor est' mysl' i otvetstvennost', i neschast'e, i schast'e" [Extraído de

la últim a entrevista]», Molodezh'

Estonii,

225. [930]

923. «GogoP i sootnesenie "smejovoi kul'tury" s komicheslam i ser'eznim v

russkoi nats ional'noi traditsii», Novyi krug: M ezhdunarodnyi Uteraturno-fi-

losofikii zbum al (Kíev) 3 (1), págs. 167-168. [274]

924. «Gorod i vremia» [Conversación con I. M . Lo tman , 28 de diciembre de

1992],

Metafizika Peterburgo. Peterburgskie

chteniia po

teorii, istorii ifilosofti

kul'tury

1-, págs. 84-92..

925. «Zimnie zametki o letnyj shkolaj»,

Novoe literaturnoe obozrenie

3, pági-

nas 4042. [895]

926. Izbramrye statii:

V3tomaj.

vol. MU:

Stat'i po

istorii russkoi literatury. Teoriia

i semiotika druguij iskusstv. Mejanismi kul'tury. Melkie zametki,

Ta llinn,

Aleksandra, 494 págs. [68, 95, 120, 133, 195, 207, 209, 285, 364, 392,

435, 459, 460, 461, 463, 464, 465, 492, 520, 521, 572, 660, 663, 666,

701, 7 02,715,740,788,819,839 ,849,875,879]

927. «[Konspekt vystupleniia Iu. M . Lotm ana na otkrytii Mezhd una rodnog o

festivalia liubitelei fil'mov "Unika" ; Tallinn , 1986]»,

Raduga

11, pági-

nas 94-95.

928. «Mejanizm smuty (K tipologuii russkoi istorii kul'tury)». Noyyi krug:

Mezhdunarodnyi literaturno-filosofskii zhumal

(Kíev) 3 (1), págs. 173-185.

[901]

929. «My vyzhivem, esli budem mudrymi».

Russkaia gazeta: Spetsial'nyi

vy-

pusk (Tartu), 3 de noviembre, pág. 7; Novyi krug: Mezhdunarodnyi litera-

turno-filosofskii zhum al

(Kíev), 3 (1), pág. 315. [963]

930. «Na porogue nepredskazuemogo. Poslednee interv'iu Iu. M. Lotmana.

Vziala L. Glushkovskaia» [Entrevista], Chelovek 6, págs. 113-121. [921,

922, 946, 965]

931. «Nam vse neobjodimo. Lishnego nichego v mire net...»,

Estoniia,

3 de

febrero, pág. 31.

932. «Pamiati Val'mara Adamsa», Russkaia gazeta, 20 de m arzo, pág. 5.

933. «"Popytki predskazyvati interesny v toi mere, v kakoi oni ne opravdy-

vaiutsia". Zapisali Iu. Tsiv'ian i M. Iampol'skii».

Kinoved.

zap. 20, pá-

ginas 4-11. [753]

934. «"Prosmatrivaia zhizn' s ee nachala...": Vospominaniia», Nezavisimaia

gazeta

216 (640), 11 de noviem bre, págs. 1 ,7 ; Russkaia

gazeta

95-99,16,

18, 20, 23 y 25 de noviem bre. [976, 1085]

935. «Professoru I. A. Chernovu - 50 let», Russkaia

gazeta,

17 de marzo, pá-

gina 21.

276



936. «Pushkih pritíaguivaet,

lea

sama'zhizn'»,

Russkaiagazeta 43,

5 de junio,

pág. 1; Russkaia gazeta. Sp

•sial'ttyi vypusk,

3 de noviembre, pág. 6. [977]

937. <<Smiert' kak problema sil chieta», Studies in Slavic Literature and Poetics.

XX: Literaty

Tradition and \actice in Russian Culture:

Papenfrom

an Inter-

national

Conference

on the xasion

of he Seventieth Birthday of Yu. M .

man, Amsterdam. [982]

93.8. «"Chelovek, kakij mnogi i "iskliuchitel'naia lichnost'" (K tipologuii

russkogo realizma pervoi x>loviny X K veka)»,

Phibbgia Slavica: K 70-

letiiu akademika N.I. TolsU ¡o, Moscú, págs. 86-90. [1044,1067]

939. «Acerca de la

semiosfera»

Criterios, La Habana, edición especial

(selec.

y

trad. D . Navarro), págs.'; 3-150. [616]

940. Consideraciones sobre Ja tip bgía de las culturas, Valencia, Episteme (Euto-

pías 11), 16 págs. [747] .

941. «El símbolo en el sistén i de la cultura»,

Escritos. Revista

del

Centro

de

. Ciencias

del

Lenguaje (PueL la, M éxico) 9

(L a

Escuela

de

Tartu. Homenaje

a

Iuri M . Lotman),

selec. y ad. D . Navarro, págs. 47-60. [759]

942. «El texto en el texto»,

C

'teños (La Habana), edición especial (selec. y

trad. D. Navarro), págs. J 7-132. [530]

943.

La

cultura

e

l'espbsione:

Pi

vedibilita

e

imprevedibilitd (trad.

C.

Valentino),

Milán, Feltrinelli, 224 pá s. [900]

944. «La retórica», Escritos. Re ista del Centro de Ciencias del Lenguaje (Puebla,

México) 9 (L a

Escuela de irtu. Homenaje

a

Iuri

M.

Lotman),

selec. y trad.

D. Navarro, págs. 21 46 . 527]

945. «La semiótica de la cult t a y el conce pto de texto»,

Escritos. Revista del

Centro de Ciencias de l Len uaje (Puebla, México) 9 (L a Escuela de Tartu.

Homenaje a Iuri M . Lott an),

selec. y tr ad. D . N ava rro, págs. 15-20.

[528]

946. «Maailm, kus me elame, ihab saada kóige suuremaid váártusi vóimali-

kult madala hinnaga: Fii soofi viimane intervju ajalehele "Izvestija''»,

Hommikuleht,

291. [930]

947. «Me ei taha elada vangla (Professor Juri Lotmani intervjuust "Páevale-

hele" 19. septembril 1991

»,

Püevaleht,

248 («Páevalehe» lisa). [916]

948. «Sobre el papel de los fac ?res casuales en la evolución literaria», Discur-

so. Revista Internacional di Sem iótica y Teoría Literaria (Sevilla) 8 (Iuri M .

Lotman y la

Escuela Semió, za

de

Tartu-Moscú, treinta años después, edición

de M. Cáceres, con la col boración de J. Talvet y R. Guzmán), págs. 91-

101. [821]

949. «Sobre la dinámica de 1. cultura», Discurso. Revista Internacional de Se-

miótica y

Teoría Literaria ( :villa) 8 (Iuri

M. Lotman y

¡a Escuela Semiótica

de Tartu-Moscú, treinta añ¡ después,

edición de M. Cáceres, con la cola-

boración de J. Talvet y R Guzm án), págs. 103-121. [902]

950. «Peeter Torop conversa c n Iuri M. Lotman», Discurso. Revista Interna-

cional de Sem iótica y

Teoría Literaria (Sevilla) 8 (Iuri

M. Lotman y la

Escue-

la Semiótica de Tartu-Most treinta años después, edición de M. Cáceres,

con la colaboración de J. alvet y R Guzmán), págs. 123-137. [994]

277



19

8

3

951. «Aütsayder pushkinskoi epoji [Ponencia en la conferencia dedicada al

200 aniversario del nacimiento de P. A.Viazemski, Ostaf'evo, oktiabr

1992]»,

Novoe Uteratumoe obozrenie

7, págs. 104-108. [1033]

952. Besedji

o

russkoi kul'ture:

Byt i

traditsii russkogo dvorianstva (XVIII

-

nacha-

la

XIX

veka),

San Petersburgo, 399 págs.

953. «VstupiteFnoe slovo na M ezhd una rodn oi studencheskoi konferentsii fi-

lologov»,. O desskii

vestnik

111 (664), 26 de julio, pág. 6 . [854]

954. «Dve "Oseni"»,

I. M. Lotman i tartusko-moskovskaiasemioticheskaia shkola,

Moscú, págs, 394406. [1033]

955. Diabg

s ekranom,

Tallinn , 214 págs." /C o n I. Ts iv'ian/. [822, 908]

956. «Zametki o tartuskij semioticheskij izdaniiaj»,

I. M. Lotman i tartusko-

moskovskaia semioticheskaia shkola,

M oscú , págs. 497-501. [837]

957. «Zimnie zametki o letnyj shkolaj»,

I.

M .

Lotman

i

tartusko-moskovskaia se-

mioticheskaia shkola, M oscú , págs. 295-298. [895]

958. «Iz pisem I. M . Lotmana i Z. G . Mints. Publ. V.S. Baevskogo», Russian

Studies: Ezhekvartal'nik russkoi filologuii

kul'tury (San Petersburgo) 1 (1),

págs. 314-320.

959. «Iz'iavlenie Gospodne ili azartnaia

igra?»,

Iskusstvo

kino

1, págs. 126-132;

I. M . Lotman i

tartusko-moskovskaia semioticheskaia shkola, Moscú, pági-

nas 353-363. [898]

960. «Lektsii po struktúral'noi poetike», /. M . Lotman i tartusko-moskovskaia

semioticheskaia shkola,

Moscú, págs. 17-245. [91]

961. «M ezhdu svobodoi i volei: Sud 'ba Fedi Protasova», Trudy po russkoi i sla-

vianskoi filologuii. Literaturovedenie. I (Novaia seriia),

Tartu, págs. 11-24.

962. «Mif - imia - kul'tura», Uspenskii B. A., Izbrannye trudy. t. 1: Semiotika

istorii. Semiotika kul'tury,

Moscú, págs. 298-319. /Con B. A. Uspenski/.

[241]

963. «My vyzhivem, esli budem mudrymi»,

I.

M .

Lotman

i

tartusko-moskovs-

kaia semioticheskaia shkola,

Moscú, págs. 463-464. [930]

964. «"Nam vse neobjodimo. Lishnego v mire net..."», I. M . Lotman i tartus-

ko-moskovskaia semioticheskaia shkola,


965. «Neotoslannoe pis'mo Iu.M. Lotmana; Poslednee interv'iu»,

Vyshgorod

1, págs. 8-18. [929]

966. «Nepredskazuemye mejanizmy kul'tury», Valgaskii atjiv 1, 32 págs.

[967,989]

967. «Nepredskazuemye mejanizmy kul'tury [Fragmento]»,

Russkaia gazeta

110. [966]

968. «O prirode iskusstva»,

IM .

Lotman

i

tartusko-moskovskaia semioticheskaia

shkola, Moscú, págs. 43 2438 . [843]

969. «O russkoi literature ldassicheskogo perioda. Vvodnye zamechaniia», /.

M. Lotman i tartusko-moskovskaia semioticheskaia shkola,

Moscú, pági-

nas 380-393. [903]

278



970. «Ot redkolleguii» [Prólo o a la vigésimo quinta entrega de

Trudy po zna-

kovym sistemam], I. M. L Imán i tartusko-moskovskaia semioticheskaia sbko-

la, Moscú, págs. 502-50. [906]

971. «Otzvuki kontseptsii "N )skva - Tretii Rim" v ideologuii Petra Pervogo

(K probleme srednevek /oi traditsii v kul'ture barokko)», Uspenskii B.

A., Izbrannye trudy. t. 1: Semiotika istorii. Semiotika kul'tury, págs. 60-74.

/C on B. A. Uspenski/. ; 72]

972. «Pis'ma Iu. M. Lotmana c B. F. Egorovu», Zvezda 7, págs. 160-165,

973. «Povest' Baratynskogo ( russkom Don-Kijote», Klassitsizm

i

modernizm

.

[recop. de art.], Tartu, p gs. 15.-26.

974. «Povtoriaemost' i unika nost' v mejanizme kul'tury»,

Klassitsizm i mo-

dernizm [recop. de art.], artu, págs. 9-14.

975. «Predislovie», Stolovich L V., Krasota. Dobro. Istina: Ocberk istorii esteticbes-,

koi aksiologuii,

Moscú, p ^s. 3-5.

976. «"Prosmatrivaia zhizn' s ;e nachala...". Vospominaniia», /.

M . Lotman i

tartusko-moskovskaia sem, ticheskaia sbkola, Moscú, págs. 465-474. [934]

977. «"Pushkin pritiaguivaet ak sama zhizn'"», I.

M.

Lotman

i

tartusko-mos-

kovskaia semioticheskaia s '(ola,

Moscú, págs. 439-441. [936]

978. «Reabilitatsiia sovesti»,

1 M. Lotman

i

tartusko-moskovskaia semioticheskaia

shkola, Moscú, págs. 452 155. [852]

979. «Rol' dual'ny j modelei dinamike russkoi kul'tury (do kontsa XVIII

veka)», Uspenskii B. A.. Izbrannye trudy. t. 1: Semiotika istorii. Semiotika

kul'tury,

Moscú, págs.

21

'-253. /C on B. A. Uspenski/. [401]

980. «Russkaia literatura

pos

petrovskoi epo ji i jristianskaia traditsiia»,

I. M.

Lotman i tartusko-mosko. kaia semioticheskaia shkola, Moscú, págs. 364-

379. [879]

981. «Sovremennost' mezhdi Vostokom i Zapadom»,

Raduga

5, págs. 40-50.

[995, 1073]

982. «Smert' kak problema s tzheta»,

I. M.

Lotman

i

tartusko-moskovskaia se-

mioticheskaia shkola,

Mos ú, págs. 417-430. [937]

983. «Spory o íazyke v nach . s XIX v. kak fakt russkoi kul'tury ("Proisshest-vie v tsarstve tenei, ili si l'bina rossiiskogo iazyka" - neizvestnoe sochi-

nenie Semena Bobrova , Uspenskii B. A.,

Izbrannye trudy. t. 2: Iazyk i

kul'tura, Moscú, págs. 3: -623. /C on B. A. Uspenski/.

984. «Tezisy k semiotike russ JÍ kul'tury (Programma otdela russkoi kul'tury

Instituta mirovoi kul't> y MGU. Rukovoditel' programmi zavedu-

yushshii otdelom I. M. 1 itman)», /. M. Lotman i tartusko-moskovskaia se-

mioticheskaia shkola, Mos ú, págs. 407-416.

985.

Uchebnik-jrestomatiia

po

'eratumomu chteniiu

dlia X

klassa,

4.

a

ed., Ta-

llinn, 208 págs. /C on V

M.

Neverdinova/. [576]

986. «"Chem dlinee proiden >ut\ tem men'she veroiatnostei dlia vybora"»,

/. M. Lotman i

tartusko-r

iskovskaia

semioticheskaia shkola,

M oscú , pági-

nas 456-458. [854]

987. «Chemu zhe uchatsia li' di?»,

I. M. Lotman i tartusko-moskovskaia semio-

ticheskaia shkola, Moscú, ig s. 459-462. [855]

279



988. «Asimetría y diálogo»,

Escritos.

Revista del

Centro

de

Ciencias

del Lengu aje

(Puebla, México) 10, págs. 35-53. [595]

989. Cercare la strada. ModcBi deüa cultura (trad. N . M arcialis; introd. M . Cor-

ti), Venecia, M arsilio, 108 págs. [966]

990. «Cerebro - Texto - Cultura - Inteligencia artificial»,

Criterios

(La Haba-

na) 31, págs. 207-221. [524]

991." «Csak egy választási lehetóségünk van: veszélyes világban vagy bortón-,

ben élni [Intervju T. Liiviga]», Folia Estonica, t. 2: Észtorzág a fordulat

után,

Savariae, págs. 176-180. [916]

992. «El .texto y la estructura del auditorio», Criterios (La Hab ana) 31, pá-

ginas 229-236. [402]

993.

Introduzione aüa semiótica del cinema

(trad. G . Beltrame), Rom a, Edizioni

del Prisma, 175 págs. [249]

994. «Juri Lotmani kónelusest Peeter Toropiga Tartos 1992, aasta septem-

bris»,

Keelja kiijandus

10, págs. 624-625. [950]

995. «Kaasaegsus Ida ja Laáne vahel»,

Akadeemia

1, págs. 3-13. [981]

996. «La memoria a la luz de la culturología», Criterios (La Habana) 31,

págs. 223 228. [665]

997.

«La

modernidad entre la Europa del Este y del Oeste»,

Investigaciones Se-

mióticas V . Sem iótica y

Modernidad.

Actas

del

V

Congreso

Internacional

de la

Asociación Española de Semiótica (Celebrado en La Coruña, 3-5 de diciembre

de 1992), La Coruña, Universidade da Coruña-Asociación Española de

Sem iótica, vol. I, págs. 69-77.

998. «Para la construcción de un a teoría de la interacción de la cultura (el as-

pecto semiótico)», Criterios (La Habana) 32, págs. 117-130. [601]

999. «Símbolos de Petersburgo y problemas de semiótica urbana», Revista de

Occidente

155, págs. 5-22. [620]

1000. «Sobre el contenido y la estructura del concepto de "literatura artísti-

ca"», Criterios (La Habana) 31, págs. 237-257. [246, 896]

1001. «Vóime elada kas ohdikus maailmas vói vangjas», Liiv T. H.,

Elu ja ini-

mesed, Tallinn, págs. 167-172. [916]

1995

1002. «"Aleksandr Sergueevich Pushkin. Biografiia pisatelia". Predislovie k

pol'skomu izdaniiu»,

Lotmanovskii sbornik 1,

M oscú , págs. 85-88. [1016]

1003. «Besedy o russkoi ku l'ture: Tsikl tretii: Kul'tura i intelliguentnost'; Lekt-

siia 1» [Conferencias televisivas en la ETV, octubre de 1988], Tallinn, 1,

págs. 60-66.

1004. «Dvoinoi portret [Tomashevskii i Gukovskii; Azadovskii i Propp: dva

podjoda; "Eijenbaum"]», Lotmanovskii sbornik 1, Moscú, pág. 54.

1005. «Iskusstvennyi intellekt kak metamejanizm kul'tury», Russian Studies:

Ezhekvartal'nik

russkoi filologuii

kul'tury (San Petersburgo) 1 (4), pági-

nas 277-287. /Con B. F. Egorov y M . B. Ignatiev/.

280



1006. «Istoriia i semiotika» [' :xto de la conferencia leída en Urbino el 20 de

mayo de 1988], Russia Romana (Rom a) 2, págs. 271-277.

1007. «Kamen' i trava», Lotm novskii sbornik, 1, Moscú, págs. 80-84.

1008. «"Lermontovskaia ents dopediia* i problemy postroeniia personal'nyj

literatumyj entsiklopec i»,

Lotmanovskii sbornik,

1, Moscú, págs. 89-96.

/Co n M . I. Lotman/. [8 5 ]

1009. «"Lish' bezzabotnyi ga ronom prozvan'ia mudrogo dostoin..."»,

Zvez-

da

7, pags. 108-130. /C n E. A. Pogosian/: [1028]

1010. «Mejanizm smuty: K ti ologuii istorii russkoi kul'tury», Vsemirnbe slovo:

Mezhdunarodnyi zhurna 8, págs. 5-9. [901]

1011. «Ne-memuari», Lotmat, vskii sbornik, 1, Moscú , págs. 5-53. [1080]

1012. «Neskol'ko slov o Roí ane Osipoviche Iakobsone»,

Vysbgorod

3, pá-

ginas 36-40. [611]

1013. «Pis'ma o Karamzine»,

Mmaturuskii sbornik,

1, Moscú, págs. 72-78.

1014. Pushkin: Biografiia pis(< lia. Stat'i i zametki 1960-1990. «Evguenii One-

guin». Kommentarii, Sar Petersburgo, 847 págs. [45,67,69,80,120,186,

238, 325, 326, 328, 39 , 403, 458, 460, 463, 465, 498, 499, 519, 570,

600, 607, 661, 704, 74 750, 783, 788, 823, 842]

1015. «Rol' iskusstva v diñar ike kul'tury»,

Studia Russica Helsingiensia et Tar-

tuensia.

IV :

«Svoe»

i

«chi :hoe»

v

literature

i

kul'ture,

Tartu, págs. 9-24.

1016. «"Skul'ptor svoei zhizr ": Predislovie kpol'skomu izdaniiu [I. Lotman,

A.S.

Pushkin. Biografiia isatelia]», Vysbgorod 1-2, págs. 117-120. [1002]

1017. «Strannaia zhizni Anm >ala»,

Vysbgorod

1-2,

págs. 22-36. [502]

1018. Acerca de la semiosfera, \ ilencia, Episteme (Eutoptas 106), 24 págs. [616]

1019. «L'insieme artístico coi ¡e spazio quotidiano»,

Strumenti critici X,

2 (78),

págs. 223-242. [285]

1020. «La biografía literaria e el contexto histórico-cultural (La correlación ti-

pológica entre el texto

•

la personalidad del autor)»,

Signa. Revista déla

Asociación Española de, •miótica (Madrid) 4, págs. 9-26. [709]

1021. «La co nv en tion na lité ans l'art», Théorie. Littérature. Enseignement 13,

págs. 9-13. /C on B. A. Jspenski/. [195]

1022. «Peterburi sümboolika a linnasemiootika probleemidest»,

Vikerkaar

1,

págs. 56-65. [620]

1023.

Tipología deüa cultura

(e . R. Faccani y M. Marzaduri, pref. R. Faccani),

Milán, Bompiani, Sag¿ Tascabili, 46, 3.

a

ed., 299 págs. /C on B. A. Us-

pensk i/. [100, 117, 132 148, 149, 188, 193, 205, 241, 243, 250, 360],

1996

1024. «Arjaisti - prosvetiteli»

Iz istorii russkoi kul'tury,

t. V

(XIX vek),

Moscú,

págs. 410-428. [701]

1025. «Besedy o russkoi kul't re: Tsikl tretii: Kul'tura i intelliguentnost': Lekt-

siia 2» [Conferencias ' levisivas en la ETV, noviembre de 1988], Ta-

llinn, 2 , págs. 78-83.

281



1026. «Bésedy o russkoi kul'ture: Tsikl tretii: Kul'tura i in,telliguentno'st'; Lekt-

siia

3»

{Conferencias televisivas en la ETV, dicierrtbre de 1988], Tallinn,

3-4, págs. 57

:

64.

1027. «Besedy o russkoi kul'ture: Tsikl tretii: Kul'tura i intelliguentnost'; Lekt-

siia

4»

[Conferenciás televisivas en la ETV, enero de 1989], Tallinn, 5-6,

págs. 81-90.

1028.

Velikosvetskit obedy,

San Petersburgo, 318 págs. /Con E. A. Pogosian/.

[1009]

1029. Vnutri

mysliashchij mirov: Chelovek

-

Tekst

-

Semiosfera

-

Istoriia,

Moscú,

. 447 págs. [867, 1070]

1030. «K semioticheskoi tipologuii russkoi kul'tury XVIII veka»,

Iz istorii russ-

koi kul'tury, t. IV (XVIII - nachalo XIX'veka), Moscú, págs. 425-447.

/C on B. A. Uspenski/. [277]

1031.

«Mif—

imia - kul'tura», Uspenskii B.A

Izbrannye trudy,

1.1:

Semiotika is-

torii. Semiotika kul'tury,

Moscú, págs. 433459. /Con B. A. Uspenski/.

[241]

1032. «Neskol'ko slov o stat'e V. M. Zhivova ["Koshchunstvennaia poe-

ziia..."]»,

Iz

istorii russkoi kul'tury, t. IV

(XV III -

nachalo

X IX

veka), Mos-

cú, págs. 755-762. [526]

1033. O poetaj i poezii: Ana liz poeticheskogo teksta. Stat'i i issledovaniia. Zametki.

Retsenzii. Vystupleniia,

San Petersburgo, 848 págs. [21 ,23, 31, 38 ,47, 53,

54, 75, 94, 95, 114, 145, 147, 170, 189, 212, 224, 248, 279, 321, 322,

520, 526, 566, 599, 605, 613, 615, 741, 778, 792, 839, 845, 849, 851,

871, 879, 951, 954]

1034. «O "realizme" Gogolia», Trudy po russkoi i slavianskoiJibloguii. Literaturo-

vedenie.

II.

(Novata seriia),

Tartu, págs. 11-35. [1067]

1035. «O russkoi literature klassicheskogo perioda: Vvodnye zamechaniia»,

Iz

istorii russkoi hd'tury , t. V (XIXvek), M oscú, págs. 42 94 44 . [903]

1036. «O sootnoshen ii poeticheskoi leksiki russkogo romantizma i tserkovno-

slavianskoi traditsii»,

Iz istorii

russkoi

hd'tury,

t. IV

(XVIII - XIX

veka),

Moscú, págs. 807-810. [189]

1037. «Ob "O de , vybrannoi iz Iova" Lomonosova»,

Iz istorii russkoi kul'tury,

t. IV (XV III - nachalo XIX veka), Moscú, págs. 637-656. [605]

1038. «Otzvuki kontseptsii "Moskva - Tretii Rim" v ideologuii Petra Pervogo

(K probleme srednevekovoi traditsii v kul'ture barokko)», Uspenskii

B. A., Izbrannye trudy, t. 1: Semiotika istorii. Semiotika kul'tury, Moscú,

págs. 124-141. /Con B. A Uspenski/. [572]

1039. «Ocheiki po istorii russkoi kul'tury XVÜI-nachala XIX veka», Iz

istorii russ-

koi kul'tury,

t.

IV (XVIII - nachalo XIX veka),

Moscú,

págs.

13-346. [1067]

1040. «Poetika bytovogo povedeniia v russkoi kul'ture XVIII veka»,

Iz istorii

russkoi kul'tury,

t. IV (XVIII -

nachalo

XIX veka), Moscú, págs. 537-573.

[399]

1041. «Rol* dual'nyj modelei v dinamike russkoi kul'tury (do kontsa XVIII

veka)», Uspenskii B.A.,

Izbrannye

trudy, t. 1:

Semiotika istorii.

Semiotika

kul'tury, M oscú, págs. 338-380. /C on

B.

A. Uspenski/. [401]

282



1042. «Russkaia literatura po epetróvskoi epoji i jristianskaia traditsiia»,

Iz is-

torii russkoi kul'tury, t.

(XIX

vek), Moscú, págs. 393-409. [879]

1043. «Spory o iazyke v naci lie XIX v. kak fakt russkoi kul'tury ("Proisshest-

vie v tsarstve tenei, ili id'bina rossiiskogo iazyka" - neizvestnoe sochi-

nenie Semena Bobrov )», Uspenskii B. A.,

Izbrannye trudy,

t.

2: Iazyk i

kul'tura,

Moscú, págs. 11-673. /C on B. A Uspenski/. [327]

1044. «"Chelovek, ka k ijm n go" i "iskliuchitel'naia lichnost'" (K tipolog uii

russkogo realizma pen >i poloviny XIX v.)», Iz istorii

russkoi

kul'tury, t. V

(XIXvek),

Moscú , pág 445-451. [938]

1045. «Acerca de la semiosfe i», La semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del tex-

to

(selecc. y trad. D . N varro), Madrid, Cátedra, págs.

121-42.

[616]

1046. «Asimetría y diálogo», .a semiosfera. I. Semiótica de la culturay del texto (se-

lecc.-y trad. D . Navarr ), Madrid, Cátedra, págs. 43-60. [595]

1047. «El arte canónico com paradoja informacional»,

La semiosfera. I. Semió-

tica de la culturay del te. 'o

(selecc. y trad. D. Navarro), Madrid, Cátedra,

págs. 182-189. [240]

1048.

«El

progreso técnico c mo problema culturológjco»,

La semiosfera. I. Se-

miótica de la culturay

d

texto (selecc. y trad. D . Navarro), M adrid, Cáte-

dra, págs. 214-236. [7S ]

1049. «El símbolo en el sisi ma de la cultura»,

La

semiosfera.

I.

Semiótica

de

la culturay de l texto

(se cc. y trad. D. Navarro), M adrid , Cátedra , pági-

nas 143-156. [759]

1050. «El texto en el texto»,

a semiosfera. I. Semiótica de la culturay del texto

(se-

lecc. y trad. D. Navari ), Madrid, Cátedra, págs. 91-109. [530]

1051. «El texto y el poliglof ¡mo de la cultura»,

La

semiosfera.

I.

Semiótica de

la culturay del texto

(se xc. y trad. D. Navarro), Madrid, Cátedra, pági-

nas 83-90. [896]

1052. «El texto y la estructui del auditorio», La semiosfera. 1. Semiótica de la cul-

turay

del texto (selecc. trad. D. Navarro), Madrid, Cátedra, págs. 110-

117. [402]

1053. «La memoria a la luz de la culturología»,

La

semiosfera.

I.

Semiótica de

la culturay del texto

(st :cc. y trad. D. Navarro), Madrid, Cátedra, pági-

nas 157-161. [665]

1054. «La natura morta in i ospettiva semiótica», Strumenti critici XI, 1 (80),

págs. 55-74. [711]

1055. «La retórica», La semt fera. I. Semiótica de la culturay del texto (selecc. y

trad. D. Navarro), a rid, Cátedra, págs. 118-142. [527]

1056.

La

semiosfera.

I.

Semiót

a

de

la culturay

del texto (selecc. y trad. D. Nava-

rro), Madrid, Cátedra 267 págs.

1057. «La semiótica de la ci tura y el concepto de texto»,

L a semiosfera. I. Se-

miótica de la culturay i, ' texto (selecc. y trad. D. Navarro), M adrid, Cáte-

dra, págs. 77-82. [528

1058. «Literatura y mitologí

•>,

La semiosfera. I. Semiótica de la culturay del texto

(selecc. y trad. D. Nav rro), Madrid, Cátedra, págs. 190-213. /C on Z. G.

Mints/. [523]

283



1059. «Mótlev pilliroog: Peaíükk raamatust "Kultuur ja plahvatus"», Vikerkaar

1-2, págs. Í21-124. [900] ' .

1060. «Para la coastrucción de .una teoría de la interacción de la cultura (el as-

pec to semiótico)», La

sentios/era.

I.

Semiótica de la

cultura y del

texto

(selecc.

y trad. D. Navarro), Madrid, Cátedra, págs. 61-76. [601]

1061. «Sobre el contenido y la estructura del concepto de "literatura artísti-

c a " » , ^ semiosfera.

I.

Semiótica de

la culturay dd

texto (selecc. y trad. D. Na-

varro), Madrid, Cátedra, págs. 162-181. [246]

1062. «Sobre el papel de los factores casuales en la historia de la cultura»,

La

semiosfera. I. Semiótica de la cultura y del texto (selecc. y trad. D. Navarro),

• Madrid, Cátedra, págs. 237-248. [821, 896]

1997

1063. «Besedy o russkoi kul'ture: Tsikl chetvertyi: Kul'tura i intelliguentnost':

Lektsiia 1» [Conferencias televisivas en la ETV, febrero de 1989 ], Ta-

llinn, 7, págs. 81-90. ,

1064. «Besedy o russkoi kul'ture: Tsikl chetvertyi: Kul'tura i intelliguentnost';

Lektsiia 2 [Conferencias televisivas en la ETV, febrero de 1989]», Ta-

llinn, 8-9, págs. 89-96.

1065. Karatnzin: Sotvorenie Karam zina. Stat'i i issledovaniia 1957-1990. Zametki

i retsenzii,

San Petersburgo, 832 págs. [25, 26, 61, 114, 119, 400, 614,

760, 786, 787, 789, 848]

1066. «Mezhdu emblemoi i simvolom», Lotmanovskii sbornik, 2, Moscú,

págs. 416-423.

1067.

O

russkoi literature:

Stat'i i

issledovaniia

(1958-1993): Istorii russkoi prozy.

Teoriia literatuiy, San Petersburgo, 848 págs. [28, 32, 37, 39 ,49, 50, 51,

61, 68,76,81,83,100,103,109,112,128,133,149,167,207,236,246,

319, 392, 393, 459, 522, 659, 666, 701, 703, 709, 715, 740, 875, 903,

938,1034,1039]

1068.

Pisma: 1940-1993,

M oscú, 787 págs.

1069. «Portret»,

Vysbgorod 1-2,

págs. 8-31.

1070. «"Privedem odin rasskaz" [Fragmento del libro Vnutri mysliashcbij mi-

rovj», Vysbgorod 6, págs. 23-24. [1029]

1071. «Pushkin v roli Pushlana [Prólogo a un libro de L I . Vol'pert]», Vysbgo-

rod

4-5, pág. 44. [1086]

1072. «Sobesednik v tret 'em litse»,

Vvedenie

v jram:

Sbornik

stateipod

redaktsi

L. I. Akimovoi,

M oscú, págs. 535-538.

1073. «Sovremennost' mezhdu Vostokom i Zapadom»,

Znamia

9, págs. 157-

162. [981]

1074. «El fenóm eno del arte»,

La balsa de la Medusa

43, págs. 55-65. [900]

1075. «II faoco nei vaso»,

Strum enti critici

XII, 2 (84), págs. 181-192.

1076. «Váljapáas labürindist (U. Eco romaanist Roosi nimi kui semiootilisest

romaanist)», Eco Um berto,

Roosi

nimi, Tallinn, págs. 509-524. [814]

284



9 8 3

1077. «Besedy o.russkoi kul'tu Tsikl chetvertyi: Kul'tura i intelliguentnost'.

Lektsiia 3» [Conferenci s televisivas en la ETV, marzo de 1989], Ta-

llinn, 10, págs. 55-62.

1078. «["Vozrast veshch' otn< ¡itel'naia...". Predislovie k stijotvoreniiu L. N.

Stolóvicha]», Vyshgorod -2, pág. 199.

1079. «Zimnie zametki o letr i shkolaj?,

Moskovskchtartuskaia semioticheskaia

shkola: Istoriia, vospomin niia, razmyshleniia,

Moscú, págs. 85-88. [895]

1080. «Iz "Ne-memuarov"», V shgorod 3, págs. 83-87. [1011]

1081. «Interviú Iu. M . Lotma a»,

Vyshgorod

3, págs. 77-82. [587]

1082. «Liudi i-znaki»,

Vyshgor i 3,

págs. 133-138. [164]

10Í83. «On detzhalsia na mysli na smelosti»,

Vyshgorod

3,

págs.

201-203. [905]

1084. «Ojota za vedmami. Se íiotika

straja»,

Semeiotiké. Trudy po znakovym sis-

temam (Tartu) 26, págs. 1-82.

1085. «Prosmatrivaia zh izn' s e nachala...», Vyshgorod 3, págs. 36-51. [934]

1086. «Pushkin v roli Pushkir »,

Vol'pert L.I.,

Pushkin

v roli

Pushkina:

Tvorches-

kaia

igra

po modeliam j,

intsuzskoi literatury. Pushkin

i

Stendal',

M oscú ,

pág,

7.

[1071]

1087. «Ia znaiu piat' Adamso >,

Vyshgorod 3,

págs. 218-219. [827]

1088. «Tezisy k semioticheskt nu izucheniiu kul'tur (V primenenii k slavians-

kim tekstam)» / «These on the Sem iotic Study of Cultures (as Applied

to Slavic Texts)» / «Ki tuurisemiootika teesid (slaavi tekstidest lahtu-

valt)», Tartu, Universit of Tartu-Department of Semiotics (Tartu Se-

miotics Library 1), 88 p gs. /C on V. V. Ivanov, A. M . Piatigorski, V. N .

Toporov, B. A Uspens i/. [252,272]

1089. «Algunas ideas sobre 1. tipología de las culturas»,

La

semiosfera. II. Se-

miótica de la

cultura,

de

texto,

de la condu cta y

del espacio (selecc. y trad.

D. Navarro), Madrid , ( átedra, págs. 81-92. [747]

1090. «Cerebro - Texto - Cu ura - Inteligencia

artificial», La semiosfera. II. Se-

miótica de

la

cultura,

del xto,

de

la conducta y del

espacio

(selecc. y trad. D.

Navarro), Madrid, Cát< Ira, págs. 11-24. [524]

1091. «Clío en la encrucijada , La

semiosfera. II. Semiótica de

la

cultura,

del texto,

de la

conducta y del

espai

>


págs. 244-254. [786]

1092. «El fe nó m en o de la ci aira», La

semiosfera.

II.

Semiótica de

la

cultura,

del

texto, de la conductay de ispacio

(selecc. y trad. D . Navarro), Madrid, Cá-

tedra, págs. 25-41. [43S

1093. «El origen del

sujet

a ui i luz tipológica», La

semiosfera. II. Semiótica de

la

cultura, del texto, déla i nductay del espacio

(selecc. y trad. D. Navarro),

Madrid, Cátedra , págs 185-212. [250]

1094. «El problema de la "e: señanza de la cultura" como caracterización ti-

pológ ica d e la cultura» '^a semiosfera II. Semiótica de ¡a cultura, del texto, de

la conducta y dd espacii

(selecc. y trad. D . Navarro), Madrid, Cátedra,

págs. 124-134. [213]

285



1095. «El tracto y la fu nc ión », La

semiosfera. II. Semiótica de la cultura,

del

texto,

de

la conducta y del espado


págs. 163-174. /C o n A M . Ratigorská/. [152]

1096. IIgirotondo delle muse. Saggi suBa semiótica detle arti e della rappre'sentazione

(ed. Silvia Burini, present Cesare Segre, recuerdo de Nina Kauch-

tschischwili, trad. Silvia Burini y Alessandro Niero), Bérgamo, M orelli e

Vitali, 169 págs.

1097. «La biografía literaria en el contex to histórico-cultural (Sobre la correla-

ción tipológica entre él texto y la personalidad del autor)», La semiosfera.

II. Semiótica de

la

cultura,

del

texto, de la

conducta y del

espacio (selecc. y trad.

D. Navarro), Madrid, Cátedra, págs. 213-230. [709]

1098. «La convencionalidad en el arte», L a semiosfera. II. Semiótica de la cultura,

. del texto, de la conducta y del espacio

(selecc. y trad. D. Navarro), Madrid,

Cátedra, págs. 239-243. /C on B. A. Uspenski/. [195]

1099. «La cultura como sujeto y objeto para sí misma»,

La semiosfera. II. Se-

miótica de la

cultura,

del

texto,

de la conducta y

del espacio

(selecc. y trad.


1100. «La lenguk hablada en la perspectiva historicocultural», La semiosfera. II.

Semiótica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio (selecc. y trad.


1101. «La memoria de la cultura», La semiosfera. II. Semiótica de la cultura, del

texto, de la conductay

del

espacio (selecc. y trad. D . Navarro), M adrid, Cá-

tedra, págs. 152-162. [713]

1102. «La semántica del número y el tipo de cultura»,

La semiosfera. II. Semió-

tica

de la

cultura,

del

texto, de

la

conductay

del

espado

(selecc. y trad. D. Na-


1103. «Sobre el metalenguaje de las descripciones tipológicas de la cultura»,

La semiosfera. II. Semiótica de la cultura, del texto, de la conductay del espacio

(selecc. y trad. D . Navarro), Madrid, Cátedra, págs. 93-123. [148]

1104. «Sobre la reducción y el desenvolvimiento de los sistemas sígnicos (So-

bre el problema

"freudismo

y culturología semiótica")»,

La semiosfera. II.

Semiótica de la cultura, del texto, de la conductay del espacio

(selecc. y trad.

D. Navarro), M adrid, Cátedra, págs. 231-238. [280]

1105. «Sobie los dos m odelos de la com unicación en el sistema de la cultura»,

La

semiosfera.

II .

Semiótica de

la

cultura,

del

texto, de

la conductay del espacio

(selecc. y trad. D. Navarro), Madrid, Cátedra, págs. 42-62. [243]

1106. «Un m odelo dinámico del sistema semiótico», La semiosfera. II. Semióti-

ca de la cultura, del texto, de la conductay del espacio (selecc. y trad. D. Na-


2000

1107. «Observaciones sobre la estructura del texto narrativo», La semiosfera. III.

Semiótica de las artes y de la cultura

(selecc. y trad. D. Navarro), Madrid,

Cátedra, págs. 9-14 [236]

286



1108. «La natu raleza m uerta :n la perspectiva d e la semiótica», La semiosfera.'

III.

Semiótica de las arti

y

de la cultura

(selecc. y trad. D. Navarro), Ma-

• ' drid^ Cáted ra, págs. 15 12. [711] ' ' • .

1109,. «El retrato»,

La semiosf i. III. Semiótica de las artes y de la cultura

(selecc.

y •

trad. D. Navarro), Mac

-id,

Cátedra, págs. 23-47. [1069]

11 ID.

«La «sección áurea» y

1

s problemas del diálogo intracerebral» (Con N.

Nikolaenko),

La semios ra. III. Semiótica de las artes y de la cultura

(selecc.

y trad. D. Navarro), M drid, Cáted ra, págs. 48-56. [597]

1111. «Semiótica delaescen.

,

La

semiosfera. III.

Semiótica

de

las

artesy

de la cul-

tura (selecc. y trad. D. lavarro), Madrid, Cátedra, págs. 57-84. [500]

1112. «El lenguaje teatral y L pintura (Contribución al problema de la retóri-

ca icónica)», La semiosf a. III. Semiótica de las artesy de la cultura (selecc. y

trad. D. Navarro), Mac id , Cátedra , págs. 85-96. [464],

1113. «Los muñecos en el sis ma de la cultura»,

La semiosfera. III. Semiótica de

las

artes y

de

la

cultura selecc y trad. D . Navarro), Madrid, Cátedra,

págs: 97-102, [434] -

1114. «La arquitectura en el

<

rntexto

de la cultura»,

La semiosfera. III. Semióti-

ca de las

artesy

de la cuki

a


págs. 103-112. [762]

1115. «El

ensemble

artístico OJ io espacio de la vida cotidiana»,

La semiosfera. III.

Semiótica de las

artes y i

la adtura (selecc. y trad. D. Navarro), Madrid,

Cátedra, págs. 113-122 [285]

1116. «El lugar del arte cinen itográfico en el mecanismo de la cultura»,

La se-

miosfera. III. Semiótica e las artes y de la cultura (selecc. y trad. D. Nava-

rro), Madrid, Cátedra, ágs. 123-137. [396]

1117.

«Sobre el lenguaje de l I dibujos animados», La semiosfera. III. Semiótica

de las artes y de la cultui


págs.

138 - 142 .

[435]

1118. «Mito, nombre y culti a» (Con B. A. Uspenski),

La

semiosfera. III. Se-

miótica de las artes y de l cultura

(selecc. y trad. D . Navarro), Madrid, Cá-

tedra, págs. 143-167. [2 1]

1119. «Sobre el mecanismo

s

miótico de la cultura» (Con

B.

A. Uspenski),

La

semiosfera. III.

Semiótica

le las

artes y

de la cultura (selecc. y trad. D. Nava-

rro), Madrid , Cátedra, ágs. 168-193. [209]

1120. «Sobre la din ám ica de i cultura», La

semiosfera. III. Semiótica de las artes

y de la cultura (selecc.

y

t

id. D. Navarro), Madrid, Cátedra, págs. 194-213.

[902]

II. BIBLIOGRAFÍA SOBRE IURI 1. LOTMAN

ABAD

,

F. ( 1 9 8 5 ) ,

«Crítica coi

emporánea: Formalismos», e n j . M.

Diez Bor-

que, ed.,

Métodos de estud

> de la obra literaria, Madrid, Taurus, págs. 553-

600.

- (1997) , «Ideas

y contexto t

irico en

La

estructura

del

texto

artístico», en

M.

Cá-

287



ceres, ed., En ía

esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilo-

vich Lotman, Valencia, Episteme, págs. 101-110.

ABRIOUX, Y. (1995) ,

«Systéme sémiotique, systéme dynamique: note sur Lot-

man et Prigogine», Théorie. Littérature. Enseignement 13 , págs. 115-132.

ACOSTA, R

(1997), «La

frontera

mitológica y

su

guardián», en

M .

Cáceres, ed.,

En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,

Valencia, Episteme, págs. 153-169.

ALBALAD'EJO MAYORDOMO

,

T. ( 1 9 8 4 ) , «La crítica lingüística», en P. Aullón de

Haro, coord.,

Introducción a la crítica literaria actual,

Madrid, Playor, pági-

n a s 1 4 1 - 2 0 7 .

ALBALADÉJO MAYORDOMO, T. Y CHICO RICO, F. (1994) , «La teoría de la crí-

tica lingüística y formal», en P. Aullón de Haro, ed., Teoría de la crítica lite-

raria, Madrid, Trotta, págs. 175 - 293 .

AN DR EW .J. , POLUKHINA, V . Y REÍD, R ,

e d s .

( 1 9 9 3 ) ,

Literaty Tradition and Prac-

tice in Russian Culture: Papersfrom an International Conference on the Occasion

of

he Seventieth Birthday

ofYury

Mikhailovich Lotman. Russian Culture: Struc-

ture and Tradition, Amsterdam-Atlanta, Rodopi (Studies in Slavic Literature

and Poetics, 20).

- (1994),

Structure

and

Tradition

in

Russian Society: Papers

from an

International

Conference on the Occasion of the Seventieth Birthday ofYuty Mikhailovich Lot-

man. R ussian

Culture: Structure

and

Tradition:

2-6 fuly 1992,

Keele University

(UK), Helsinki, Dept. of Slavonic Languages-University of Helsinki, 1994

(Slavica Helsingiensia, 14).

ARQUÉS, R. (1993), «Iuri Lotman, la mort ignorada d'un semióleg ignorat en

vida»,

Avui

(Barcelona), 12 de diciembre, pág. 29.

B AJUN ,

M. M. (1979),

Estética de la creación verbal,

México, Siglo XXI, 1982,

págs. 339-348.

BALCERZAN ,

E. (1995), «Vers un réalisme sémiologique»,

Théorie. Littérature.

Enseignement

13, págs. 133-150.

BARAN , H . (1974), «Introduction», en Semiotics

and

Structuralism:

R eadingsfrom

the Soviet Union. Union (ed. H. Baran), White Plains, Nueva York, Interna-

tional Arts and Sciences Press, págs. vii-xx.

B A RT O N J O H N S O N ,

D.

( 1 9 7 6 ) ,

«The Structural Poetics of Yuri Lotman», en

Y. Lotman, Analysis

of

the Poetic Text (ed. y trad. D. Barton Johnson; bi-

bliogr. L. Fleishman), A nn Arbor (Michigan), Ardis, págs. ix-xxix.

BATT ,

N. (1995), «Sémiotique littéraire et complexité», Théorie.

Littérature. En-

seignement

13, págs. 93-105.

BAYLEY,

J. (1972), «Some Recent Developments in the Study ofRussian Ver-

sification»,

Language and Style

3, págs. 155-191.

BAYLEY, R W . (197 6) ,

«Maxwell's Demon and the Muse»,

Dispositio 1 (3),

págs.

2 9 3 - 3 0 2 .

BERDNIKOV ,

G. (1981), «La poética histórica en la URSS»,

Criterios

5-12 (La

Habana, 1983-1984), págs. 304-310.

BERNARD,

J. (1994), «Jurij

M .

Lotman 1922-1993»,

IASS-AIS Buüetin

13-14,

págs. 28-35.

288



BONAFIN , M . (1984), «Tipoloj a della cultura e carñavale. Nota sui modelli di

Bachtin e Lotman», L'imm gine rifiessa VII (1-2).

BROMS, H. (1988), «Autocorr nunication - a Way to Induce Visions to the

• Oiga nization» , en Semioti of Culture. Proceedingi of the 25th Symposium of

the Tartu-Moscow

School of.

•miotics, Imatra, Finland, 27th-29thJuly

1987

(ed.

H . Brom s, R. Kau fmann), lelsinki, Arator, págs. 125-138.

BROWN, D. (1993), The Last Y irsof Soviet Russian Literature: Prose Fiction 1975-.

1991,

Cam bridge, Cambri ge University Press, 208 páginas.

CABANILLES, A. (1997), «Sem itica de la cultu ra: los modelos-de autodescrip-

ción», en M. Cáceres, ed., In

la

esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor

dé Iuri Mijáilovich Lotman,

r

alencia, Episteme, págs. 170-180.

CÁCERES SÁNCHEZ

, M. (199. i, «Lenguaje, cultura, semiosfera», en

Investiga-

ciones Semióticas

V.

Semiótu

y

Modernidad (Actas del

V

Condeso Internacional

de la

Asociación

Española

'e Semiótica, celebrado

en La Coruña, 3-5 d e di-

ciembre. de 1992), A Co ruñ . Universidade da Coruña-Asociación Española

de Semiótica, 1994, vol. I, >ágs. 129-136.

- (1993), «Presentación. Lá , scuela Semiótica de Tartu-Moscú, treinta años

después», Discurso. Revist Internacional de Semiótica y Teoría Literaria 8,

págs. 7-20.

- (1995), «W ithin Lo tm an' Sem iotic Sphere»,

Znakolog.

An

International

Yearbook

of

Slavic Semiotic

6-7 (1994-1995), págs. 285-288; y en Jeff Ber-

nard, Gloria Withalm, Je He Réthoré, eds., Semiotics Around the World.

IASS-ÁIS Bulletin-Annua '95/Annual '96,

Viena, ÓGS-ISSS, 1996, pági-

nas 174-181; versión en lemán en Zeitscbriftfür Semiotik 17-3-4 (1996),

págs. 497499; versión en e oañol en

Rusística española

6 (1996), págs. 75-79.

- (1996), «Iuri Mijáilovich : otm an (1922-1993): una biografía intelectual»,

en I. Lotm an,

La

semiosfen

I.

Semiótica de la

cultura y

del texto (selecc. y tra d.

D. Navarro), M adrid, Cát dra (Co lección Frónesis), págs. 249-267.

- (1997), «Lotman desde E; )aña», en M . Cáceres, ed.,

En

la

esfera semiótica

lotmaniana. Estudios en hon r de Iuri Mijáilovich Lotman, Valencia, Episteme,

págs. 11-34.

CALABRESE, O .

(1985),

Bien, taje d el arte,

Barcelona, Paidós, 1987, págs. 186-

192.

CAPRETTINI, G.

P. (1994), «Jur Lotman la semiótica di confine»,

Lexia 2,

pág. 1.

- (1997), «La no ció n de lín> te en la semiótica textual de I. Lotm an», en M.

Cáceres, ed.,

En la esfera se tiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijái-

lovich Lotman, Valencia, E isteme, págs. 37-45.

CHAMPAGNE ,

R A (1978),

«y

Grammar of the Language of Culture: Literary

Th eory and Yury Lotma 's Semiotics», New Literary History 9 (2), pági-

nas 205-210.

CH E RNO V ,

I.

( 1 9 8 8 ) ,«

Histo r :al Survey of Tartu-Moscow Semiotic School»,

en Semiotics of Culture. Pr ceedings of the 25th Symposium of the Tartu-Mos-

cow School of

Semiotics,

Im tra,

Finland,

27th-29th July 1987

(ed. H . Broms,

R Ka ufm ann ), Helsinki, Vrator, págs. 7 16.

CHICHARRO CHAMORRO,

i

(1994), «La teor ía de la crítica sociológica»,

289



en P. "Aullón de Haro, ed.,

Teoría de la crítica literaria',

Madrid, Trotta, pági-

nas 387-453.'

- (1997), «Organización textual y com portam iento receptor. Aspectos de la

teoría semiótica de Lotman en la teoría empírica de la literatura de S. J.

Schmidt», en M. Cáceres, ed. ,

En la

esfera semiótica lotmaniana. Estudios

en

honorde

Iuri

Mijáilovich Lotman,


CHISTOV , V . ( 1 9 7 7 ) , «Aktuelle Probleme der Sowjetischen Folkloristik»,/^R-

buch hr Volkskunde und Kulturgeschichte 20 (5), págs. 67-83.

CORTI, M. (1973) , «L'arte come modo di "informazione*»,

II

Giorno, 1 7 de

énero [A propósito de la primera edición italiana de La

estructura

del texto

artístico]. •

- (1994), «Introduzion e», en I. Lo tm an, Cercare la strada. Modelli deüa cultura

(trad. N . M arcialis; intro d. M - Corti), Venecia, M arsilio, págs. 7-13.

D A N O W , D „

K. (1986), «Dialogic Perspectives: The Easí European View (Bakh-

tin, M ukarovsky, Lotman)»,

Russian, Croatian an d Serbian, Czech and Slovac,

Polish Literature 20, págs. 119-192.

- (1987), «Lotm an and Uspensky: a Perfusión of Models»,

Semiótica

64 (3-4),

págs. 343-357.

- (1988), «Bakhtin and Lo tman: Novel and Culture», en Semiotics of Cu lture.

Proceedings ofthe 25th Symposium ofthe Tartu-Moscow School of Semiotics, Ima-

ira, Finland, 27th-29th July 1987 (ed. H. Broms, R. Kaufmann), Helsinki,

Arator, págs. 233-244.

- (1991), «The Moscow-Tartu School Co nnection»,

The Thought of M ikhail

Bakhtin: From

W ord to

Culture,

L ondres, M acmillan, págs. 95-122.

DOMÍNGUEZ CAPARRÓS, J. ( 1 9 7 8 ) , «La teoría literaria rusa postform alista»,

Crí-

tica

Literaria,

Madrid, Universidad Nacional de Educación a Distancia,

1 9 8 9

2

, págs. 3 7 7 - 3 8 3 .

- (1997), «Estructuras métricas y sentido artístico», en M. Cáceres, ed.,

En

la


de Iuri

Mijáilovich Lotman, Va-

lencia, Epistem e, págs. 263-273.

EAGLE, H. (1976) , «The Semiotics of the Cinema: Lotman and Metz», Dispo-

sitio

1 ( 3 ) ,

págs.

3 0 3 - 3 1 4 .

- (1981), «Verse as Semiotic System: Ty njanov, Jako bson, Mukarovsky, Lot-

m an Extended»,

Slavic an d East European Journal

25 (4), págs. 47-61.

EAGLETON , T. (1983),

Una introducción a la teoría literaria,

México, Fondo de

Cultura Económica, 1988, págs. 125-128.

Eco, U. (1969), «Lezione e contradizione della semiótica soviética», en

Isiste-

mi di segni e lo strutturaüsmo soviético (R. Faccani y U. Eco, eds.), Milán,

Bompiani, págs. 13-31.

- (1988), «Lotman y la "glasnost"»,

E l País

(Madrid), 6 de febrero, pág. 10.

- (1990), «Introd uction» , J. Lotman , Universe

of

he

Mind. A

Semiotic Theory

of

Culture

(trad. A. Shuk man; intro d. U . Eco), Londres-Nueva York, I. B. Tau-

ris, págs. vii-xiii.

EIMERMACHER K. ( 1 9 7 7 ) , «Some Aspects of Semiotic Studies of the Moscow

and Tartu Schools», en K. Eimermacher y

S.

Sh ishkoff, Subject Bibliography

290



of

Soviet Semiotics. The

M o¡

ow-Tartu School, Ann Arbor, University of Mi-

chigan, pág. Vll-X.

EISMANN, W . Y GRZYBEK, P. ( 99 4) ,

«In m emoriam Jurij Michajlovic Lotman

1922-1993»,

Zeitschriftfhr miotik

16, págs. 105-116.

FACCANI

,

R. (1969), «Gli auto di questo libro», en

I sistemi di segni e lo struttu-

.

ralismo soviético (R. Faccani y U. Eco, eds;), Milán,- Bompiani, págs. 7-11.

- (1975), «Appunti in margi e ad alcuni saggi di Ju. M . Lotman»,

Tipología

della cultura (al cuidado de R. Faccani y M. Marzaduri; pref. R. Faccani),

Milán, Bompiani (Saggi T. xabili 46), 1995

3

, págs. 5-24.

FLEISCHER, M- (1989), Die

S'oi ietische Semiotik. Theoretische Grundlagen der. Mos-

kauer und Tartuer Schule, Ti fingen, Stauffenburg.

FOKKEMA

,

D. W . (1976), «C mtinuity and Change in Russian Formalism,

Czech Structuralism, arid oviet Semiotics»,

PTL. A Journalfor Descriptive

Poetics and Theory of Literati e

1, págs. 153-196.

FOKKEMA

,

D . W . E IB S C H E .

I

981 ) , Teorías

de

la literatura

del siglo XX,

Madrid,

Cátedra, págs.

56-68 .

GARCÍA BERRIO, A.

(1973),

Si¿ lificado

actual del

formalismo ruso,

Barcelona, Pla-

neta, págs. 394-404.

GARRIDO GALLARDO

,

M. A. ( 994), «Homenaje a Lotm an: mi lote de la here-

dad», en J. M. Pozuelo y Vicente, eds.,

Mundos de ficción (Actas del VI

Congreso Internacional de

la

Asociación Española

de

Semiótica,

Muráa, 21-24

noviembre, 1994. Investigad nes Semióticas VI), M urcia , Universidad , 1996,

vol. I, págs. 131-136.

- (1996), «Texto: consistenci del código lingüístico y dimensión social. Ras-

gos de la doctrina de Iuri .otman», en Phibbgica (Homenaje al profesor Ri-

cardo Senabre), Cáceres, Ui versidad de Extremadura, págs. 209-223.

GASPAROV,

B. M.

( 1 9 8 5 ) ,

«Int oduction»,

The Semiotics ofRussian Cultural His-

toty: Essqys by

Yurii M.

Lot¡

an, Lidiia la.

Ginsburg, Boris

A.

Uspenskii

(A D .

Nakhimovsld y A Stone, ds.), Ithaca-Londres, Comell University Press,

págs. 13-29.

- (1989), «Die Tartuer Schu ais semiotisches Phánom enon», Wiener Slavis-

tischer Almanach

23, pá gs . ' 21.

GAVALDÁ, J. P. ( 1 9 9 7 ) , «La mi Jelización digital», en M . Cáceres, ed., En la es-

fera semiótica btmaniana. E odios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman, Valen-

cia, Episteme, págs. 46-55.

GODZICH, W .

(1978), «The

C

nstmetion of Meaning»,


9

(2), págs.. 389-397.

GONZÁLEZ, C. (1982) ,

Fuñ a n de la teoría en hs

estudios literarios,

México,

UNAM, págs. 33-39 y 133 136.

GOURG

,

M. (1995a), «Présentat 3n», Théorie. Littérature. Enseignement 13 , págs. 5-7.

- (1995b), «Demiéres persp ctives de recherche de Iouri Lotman»,

Théorie.

Littérature. Enseignement 13 págs. 107-113.

GRANDE ROSALES, M . A . (1 9' 7), «La postmodernidad como estética de opo-

sición», en M . Cáceres, ec ,Enla esfera semiótica btmaniana. Estudios en ho-

nor de

Iuri

Mijáilovich Lotm m, Valencia, Episteme, págs. 181 - 193 .

291



GRZYBEK

, P .

(1989), Studien zum Zeichenbtgriff der Sowjetischen Semiotik (Mos-

kauer u nd Tartuer Schule), Bochum, Universitatsverlag Dr. Noibert Brock-

meyer,

393

páginas.

HAIDAR, J . (19 97 ) , «Las propuestas de Lotman para el análisis cultural y su re-

lación co n otras tendencias actuales», en M . Cáceres, ed.,

En la esfera semió-

tica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,

Valencia, Epis-

teme, págs. 194 - 207 .

HAMMARBERG, G. (1984) ,

«A Reinterpretation of T yn jan ov and Jakobson on

Prose (with Some Thoughts on the Baxtin and Lotman Connection)», en

B. Stoiz, I. Titunik y L. Dolezel (eds.),

Language and Literary Theory,

Ann

Arbor, University of M ichigan, págs. 37940 4.

H O PPAL , - M. ( 1988) ,

«Ethnosemiotics and Semiotics of Culture», en

Semiotics

of

Culture: Proceedings

of

the

25th

Symposium

of

the Tartu-Moscow School

of Se-

miotics,

Imatra,

Finland,

27th-29th july 1987

(ed. H. Broms, R Kaufmann),

Helsinki, Arator, págs. 17-33. •

HUISMAN

, R. (1997), «Las funcion es de los signos poéticos en su contexto cul-

tural», en M . Cáceres, ed., En

la


de

Iuri

Mijáilovich Lotman,


HYMES, D. (1978) ,

«Comments on Soviet Semiotic and Criticism»,

New Lite-

rary History 9 (2), págs. 3 9 9 - 4 1 1 .

JONAID-SHARIF, L. ( 1 9 8 4 ) , «Text-Sign-Structure: The Poetics ofjurij Lotman»,

Dissertation Abstraéis International 45 (4).

KIM

,

Y. H.

( 1 9 9 7 ) ,

«Dualidad dinámica y negación en los modelos semióti-

cos», en M. Cáceres, ed.,

E n la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor

de Iuri Mijáilovich Lotman, Valencia, Episteme, págs. 56-62.

K O Z H INO V, V . V . ( 197 3) , «50 años de poética en la U R S S » ,

La Gaceta

de Cuba.

Criterios [Primera época], 1 0 7 (La Hab ana, 1973) .

KRISTEVA, J . (1968), «Linguistique et sémiologie aujourd'hui en URSS»,

Tel

Quel 35, págs. 3-8.

- (1969a), «La sémiologie com m e science des idéologies»,

Semiótica

1, pá-

ginas 196-204.

- (1969b), «L'expansion de la sémiotique», en

Semeiotiké. Recberches pour une

sémanalyse,

París, Seuil, págs. 43-59; y en J. Kristeva, J. Rey-Debove y D . J.

Umiker, eds., Essays

in

Semiotics. Essais

de

sémiotique, La Haya-París, Mou-

ton, 1971, págs. 31-45.

KUPER

, C .

( 1 9 7 9 ) ,

«Román Jakobson un d Jurij Lotm an: Die Entwicklung einer

semiotischen Asthetik», en Arbeiten

zur

Sprachentwicklung und Spracbbeschei-

bung,

Berlín, Institut íur Linguistik-Technische Universitát Berlín, págs. 30-62.

LACHMANN, R (198 2) , «Wertaspekte in Jurij Lotmans Textbedentungstheo-

rie», en B. Lenz y B. Schulte-Middelich, eds.,

Beschreiben, Interpretieren, Wer-

ten:

Das

Wertungsproblem

in der

Literatur aus der Sicht unterschiedUcher Metho-

den,

Munich, Fink, págs.

134 - 155 .

LACHMANN, R , ESHELMAN, R Y DAVIS, M . (1 98 7) , «Valué Aspects in Jurij

Lotman's Semiotics of Cultuie-Semiotics of Text»,

Dispositio 12 (30-32) ,

págs. 13-33 .

292



LAFERRIERE,

D .

( 1 9 7 8 ) ,

«Semi tica sub specie Soviética: Anti-Freudianism,

Pro-Maixism and- O ther Di; urbing Matters», PTL. A Journalfor Descriptive

Poetics and Theory

of Literatw 3. •

LANG

, E. (1981), «Exkurs über en Lotmanschen Denkstil», e n j . M . Lotman,

Kunst ais Sprache: Untersuci mgen zu m Zeichencharakter vo n Literatur und

Kunst,

Leipzig, Redam , pág 433-448.

LANZUELA HERNÁNDEZ, J. (19' 7), «Función estructural de la repetición en el

. alejandrino corneliano», en vi. Gáceres, ed.,

En la esfera semiótica lotmania-

na. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman, V alencia, Episteme , pági-

n a s

2 8 5 - 2 9 4 .

LÁZARO CARRETER, F. (1976a), <The Literal Message», Critical Inquiry 3-2, pá-

ginas 315-332; «El mensaje teral», en F. Lázaro,

Estudios de lingüística,

Bu-

celona, Crítica,. 1981

2

, págs. 149-171.

- (1976b),

¿Qué es la literaturi

Santander, Universidad Internacional Me-

néndez Pelayó de Santaride ; con el título «La literatura como fenómeno

comunicativo», en F. Lázs o. Estudios de lingüística. Barcelona, Crítica,

1981

2

, págs. 173-192; y en J A. Mayoral, com p.,

Pragmática de la comunica-

ción literaria, Madrid, Arco-I bros, 1987, págs. 151-170.

LHOEST , F. (1979), «Regards si la sémiotique soviétique», en André Helbo ,

ed.,

Le champ sémiologique,

B áselas, Complexe, R 1-22.

LOTMAN, L. (1995), «Une liasse de lettres», Théorie. Littérature. Enseignement 13,

págs. 45-72.

LOTMAN

,

M . I. (1997), «La estn :tura y la libertad (Notas sobre los fundam en-

tos filosóficos de la Escuela emiótica de Tartu)», en M . Cáceres, ed., En la

esfera semiótica lotmaniana.

I

tudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,

Va-

lencia, Episteme, págs. 63-8 .

LOZANO ,

J. (1979), «Introducci< n a Lotman y la Escuela de Tartu», J. Lo tman

y Escuela de Tartu,

Semiótia

de la

cultura

(Introd., selecc. y notas J. Lozano;

trad. de N . M éndez), M adri l, Cátedra, págs. 9-37.

- (1995), «La semioesfera y la i oría de la cultura», Revista de Occidente 170-171,

págs. 215-228.

LUCID

,

D. P. (1977), «Introduc ion»,

Soviet Semiotics: A n Anthologj)

(ed. D. P.

Lucid), Baltimore-Londres, 1 ie Joh ns H opkins Univeisity Press, págs. 1-23.

L UQ UE DURÁN, J . DE D . ( 19 97 «Aspectos lingüístico-pragmáticos del cuento

tradicional», en M . Cáceres, :d., En la esfera sem iótica lotmaniana. Estudios en

hono r de Iuri M ijáilovich

Lott. an,

Valencia, Episteme, págs. 3 5 7 - 3 7 1 .

MARCHÁN FIZ, S . ( 1 9 7 0 ) , «[Res ña de Isistemidi segni e lo strutturalismo soviéti-

co/», Revista

de Ideas

Estéticas 11 0 ,

págs.

140 - 142 .

MARGOLIN, U. (1975) , «Juri Lo man o n the Crea tion of M eaning in Literatu-

re», Canadian Review of Con

;

>arative literature, págs. 262-282.

MARKIEWICZ, H. (1981) ,

«Die jteratur aus semiotischer Sicht: Randbemer-

kungen zu den ArbeitenJ. 1 otmans», en P. Zima, ed., Semiotics and Dialec-

tics. Ideology

and

the Text,

Air .terdam, Benjamins, págs.

3 3 1 - 3 5 9 .

MARTÍNEZ FERNÁNDEZ, J.

E. (: WT), «Desarticulación de metros dásicos por

m edio del encabalgamiento ontinuado» , en M . Cáceres, ed., En la esfera se-

293



miótica

lotmaniana. Estudios

en

honor

de Iuri Mijáilovich Lotma n, Valencia,

. Epistem e, págs. 295-304.

MATEJKA

,

L. (1976), «Languages of Art in Soviet Semiotics», Dispositio 1 (3),

págs. 207-212. . •

MA Y EN OW A ,

M

.

(1977), «Lotman as an H istorian of Literature»,

Russian Lite-

rature 5 (1), págs. 81-90.

MEIJER, J. M. "(1973), «Literature as Information. Some Notes on Lotman's

Book: Struktura xudozestvennogo teksta», en J. Van Der Eng y M. Grygar,

eds.,

Structure of

Texts

and

Semiotics

of

Culture, La Haya-París, M ou to n,

págs. 209-223.

- (1977), «A Reply to Ju. Lotman», Russian Literature 5 (1), págs. 61-80.

MELETINSKI, E. M . Y SEGAL, D . M .

(1971), «Estructuralismo y semiótica en la

URSS», La Gaceta de Cuba. Criterios [Primera época] 100 (La Habana,

1972); «Structuralism and Semiotics in the USSR»,

Diogenes

73,

págs.

88-125.

MÉNDEZ RUBIO, A . (1997) ,

«Hacia una caracterización política de las cultu-

ras», e n M . Cáceres, ed., En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de

Iuri Mijáilovich Lotman,


MENEGHETTI, M.

L. (1997), «Cielo y tierra en la novela», en

M .

Cáceres, ed.,

En la esfera semiótica btmaniana. Estudios en honor de Iuri Mijáilovich Lotman,


MICELI, S. (1982),

In

nome

del

segno: Introduzione alia semiótica della cultura, Pa-

lermo, Sellerio.

MILLER-POGACAR

,

A. (1995), «Introduction: Mikhail Epstein's Transcultural

Visions», en M. N. Epstein, Afier the Future: The Paradoxes ofPostmodernism

and Contemporary Russian Culture,

Amherst, University of Massachusetts

Press, págs. 1-16.

MYASNIKOV, G.

(1973), «Yury Mikhailovich Lotman: An Essay-Tribute on the

Fifüe th Anniversary of his Birth»,

Russian Literature

6, págs. 575-578.

NAVARRO, D.

(1986), «Textos y contextos: un balance, un inicio», en

Textos y

contextos:

Una ojeada en la

teoría literaria

mundial

(Selección, traducción y

prólogo de Desiderio Navarro), vol. I. La Habana, Arte y Literatura, pági-

nas 7-19.

- (1993), «Mostrar la Escuela de Tartu como escuela: más allá de Lotman y

Uspenski», Escritos.

Revi ta del

Centro

de

Ciencias

del

Lenguaje 9, págs. 7-13.

- (1994), «A la memoria de Iuri Lotm an (1922-1993), sabio, colaborador,

amigo»,

Criterios

31, págs. 203-205.

- (1996), «Al lector: Sobre la selección y la traducción», en I. Lotman, La se-

miosfera. I. Semiótica de la culturay del texto (selecc. y trad. D. Navarro), Ma-

drid, C átedra (Colección Frónesis), págs. 11-19.

- (1997), «De la fosa al sol. Martí y una semiótica del sujet más allá del poe-

ma», en M. Cáceres, ed.,

En la esfera semiótica btmaniana. Estudios en honor

de Iuri Mijáilovich Lotman, Valencia, Episteme, págs. 305-341.

OCHANDO AYMERICH , C. ( 1 9 9 7 ) , «Lotman y la semiosfera», Lateral (Enero),

pág. 24.

OGUIBENINE ,

B. (1979), «Linguistic Models of Culture in Russian Semiotics:

294



A Retrospective View»,

FIJ A Journal for Descriptive Poetics an d Theory of Li-

terature 4, págs . 91-118. , .

- (1981), «The Sem iotic A pp

jach to Human

Culturé», en W. Steiner;

ed.,

Image and Code, Ann Arbor Michigan Studies

in Hum anitifes. .

- (1988), «Q n

the W orld Tre Symb olism: the

Sources of an AnaLytical

Pat-

tem»,

en

Semiotics

of Cultw

Proceedings

of

the 25th Symposium of the Tártu-

Moscow School of Semiotics, Ir, itra, F inlánd 27th-29th

July 198 7

(ed.' H. Bro ms,

R

Kaufmann),

Helsinki, A_ tor, págs. 35-50.

PAMIES BERTRÁN,

A. (1997), « otman y la métrica rusa»,

en

M.

Cáceres, ed.,

En la esfera semiótica

btmam,

na. Estudios en honor dé Iuri Mijáilovich Lotman,

Valencia,

Episteme, págs. 3 2-353.

PERMIAKOV,

E.

Y PILSHCHIKC

', I. (1992), «Die Tartuer Schule aus

eigener

Perspektive

(Ein Überblick iber die Polemik aus Anlass des Artikels

von

B. M.

Gasparov zur Tartut sem iotischen Schule)»,

Znakobg. An

Interna-

tional YearbookofSlavic Sem itics 4, págs. 161-182.

PETERS,

J. U.

( 1 9 8 1 ) ,

«Textde;

oiption

und Textdentung: Zu.Jurij

Lotmans .

Analysen

.russischer Lyrik de 19. ujid 20. Jahrjunderts», Russian Literature 10

(1), págs. 91-110.

POCHEPTSOV,

G. (1993), «Nei :re Überlégungen Lotmans

zur Zeichendyna-

mik»,

Zeitschriftfür

Semiotik

5, págs. 345-351.

POLUKHINA , V. ( 1 9 9 3 ) , «Prefaci •, en J. Andrew, V. Polukhina, R Reid, eds.,

L i-

teraty Tradition

and

Practice n Russian Culture: Papers from an International

Conference

o n the

Occasion

oj

'he Seventieth Birthday

ofYuiy

Mikhailovich

Lot-

man.

Russian Culture: Struc iré and Tradition

(Studies in Slavic Literature

and Poetics,

20), Am sterdai i-Atlanta, R od op i, págs. ix-xii.

POSNER, R (1988a), «Semiotic vs. Anthropology: Altematives in the Explica-

tion of

"Culture"», en

Semt tics of Culture. Proceedings of the 25th Symposium

of

the

Tartu-Moscow School < Semiotics, Imatra, Finland,

27th-29th July 1987

(ed.

H . Brom s, R K au fm ar i), Helsinki, Arator, págs. 151-184.

- (1988b),

<<Zur Entwicklung er Semiotik», en Semiotics of Culture. Proceedings

of he 25th Symposium

of he'

irtu-Moscow

School of

Semiotics, Imatra, Finland,

27th-29th fuly 1987 (ed. H Broms, R Ka ufm ann ), Helsinki, Arator , pá-

ginas 185-190.

- (1991), «Semiótica de la cu ura y teoría de los textos», Revista de Estética 8

(Buenos Aires).

POZUELO YVANCOS J. M.

A

(19 8) , Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra,

págs. 69-74.

- (1994),

«Realidade, ficción cultura»,

Grial

123

(XXXII),

págs.

295-308.

- (1995),

El canon en la teoría l eraría contemporánea, Valencia, Epistem e (Euto-

pías

108), págs. 28-38.

- (1997), «Etnoliteratura y s miótica de la cultura», en M. de la

Fuente

y

M .

a

A.

Hermosilla, eds.,

Etn

literatura:

una

antropobgía de

ib

imaginario?, Cór-

doba, Servicio de Publicado es de la Universidad de Córdoba, págs. 125-141.

- (1998), «I. Lotman y el can n literario», en E. Sulla, comp.,

El

canon litera-

rio,

Madrid, Arco Libros, p gs. 223-236.

295



RADAR,

E . (1974), «Pour une science de la littérature: La structure du texte ar-

tistique de Jouri Lotman»,

Le Langage et l'Homme

24, págs. 64-68.

REÍD, A. (1990a), «W ho is Lotm an and W hy is Bakhtin Saying Those Nasty

Things about Him?»,

Discours Social-Social Discourse

3 (1-2), pági-

nas 325-338.

- (1990b),

Litterature as Communication and. Cognition in Baxtin and Lotman.

University of Alberta.

- (1991), «The Moscow-Tartu School on Bakhtin», S.

European Journalfor Se-

miotic Studies [Dialectics, Semiotics, Materialism. In Memoriam F. Rossi-Landi

(eds. J. Bem ard, J. Kelemen, G. W ithalm)], 3,1-2 .

RESTIVO, G. (1996) ,

«Shakespeare between Machiavelli and Montaigne: an

Ex-

ploration Through Lotman's Codes»,

Interlitteraria

(Tartu)

1,

págs.

41 - 62 .

- (1998), «The Enlightenm ent Co de in Yuri Lotman's Theory of Culture»,

Interlitteraria

(Tartu) 3, págs. 11-37.

REVZINA, O . G. ( 1 9 7 2 ) , «The Fourth Sum mer School on Secondary M odeling

Systems T artu

17-24

August

1 9 7 0 » , Semiótica 6 ,

págs.

2 2 2 - 2 4 3 .

REWAR, W .

(1976a), «Tartu Semiotics»,

B ullctin of Literary Semiotics

3, págs.

1-16.

- (1976b), «Semiotics and Communication in Soviet Criticism», Language

and Style 9, págs. 55-69.

RICCI

,

G. (1997), «El texto múltiple: la narrativa de Jorge Luis Borges», en

M. Cáceres, ed., En la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri Mi-

jáilovich Lotman, Valencia, Episteme, págs. 384-398.

ROSNER, K. (1984) ,

«On Som e Difficulties Involved in Lotman's Concep t of

the Semiotics of Culture», en J. Pele et al., eds., Sign, System and Function,

Berlín, Mouton.

RUDY ,

S.

( 1 9 8 6 ) ,

«Semiotics in the USSR», en

T . A

SebeokyJ. Umiker-Sebeok,

eds., The Semiotic Sphere, Nueva York, Plenum Press, págs. 555-582.

RUTELLI, R.

(1997), «El texto dentro del

texto

y la explosión: ironía, parodia y

otros casos», en M . Cáceres, ed., En

la

esfera semiótica lotmaniana. Estudios en

honor de Iuri Mijáilovich Lotman, Valencia, Epistem e, págs.401-415.

SALEZONI ,

R (1980), «Citta e metropoli, romanzo e epos»,

R ivista di Estética

20

(4), págs. 114-123.

SALVESTRONI, S. (1981), «Postfazione» [a J. Lotman. Testo e contesto. Semiótica

dell'arte

e della cultura

(ed. S.

Salvestroni). Roma-Bari: Laterza (Biblioteca de

Cultura Moderna 834)], Strumenti Critici XV (I), págs. 30-45.

- (1982), «I meccanismi dialogjci e la crescita della conoscenza nella teoría

semiótica di Lotman»,

Intersezioni

1.

- (1985), «Nuove chiavi di lettura del reale alia luce del pensiero di Lotman

e dell'epistemologia contemporánea», en J. Lotman, La semiosfera. L'asim-

metria e 3 dialogo nelle strutturepensanti (trad.

e introd. S. Salvestroni), Vene-

cia, Marsilio,

págs.

7-46.

SÁNCHEZ VÁZQUEZ, A (1 99 6) , «La

poética de Lotman. Opacidades y transpa-

rencias», en

Cuestiones

estéticasy

artísticas contemporáneas,

México, Fondo de

Cultura Económ ica, págs. 35-50.

SÁNCHEZ-MESA MARTÍNEZ

,

D . (1997), «Bajtín ante la semiótica de la cultura»,

296



en M. Cáceres, ed., En la

esfet i semiótica lotmaniana. Estudios en honor de Iuri

Mijáilovich Lotman, Valencia. Episteme, págs. 124-137.

SCHEKER, O. (1974), «Absalom < Ábsalom», Leslangues modernes 1, págs. 1-24. •

- (1995), «Autocommunicatio -Perversion-Folie»,

Théorie. Littérature. Enseig- •,

nement

13, págs. 73-92.

SCHNAIDERMAN ,

B.

( 1979) ,

«Se ni ótica na

U .R . S . S .

- Urna busca dos "elos

.perdidos" (Á guisa de Introc i?ao)», en Semiótica Russa (B, Schnaiderman,

ed.), Sao Paulo, Perspectivá, ágs. 9-27:

SEBEOK,

T.

A .

(1988), «In wha sense is language a "primary modeling sys-

tem"?», en

Semiotics

of Cultui .

Proceedings

of

the

25th

Symposium

of

the Tartu-

Moscow Sch ool of Semiotics, Im tra, Finland, 27th-29th July 1987 (ed. H. Brom s,

R. Kaufmann), Helsinki, Ar or, págs. 67-80; y en T. A. Sebeok, A Sign Is

JustA

Sign, Bloom ington , Ir liana University Press, 1991.

- (1998), «The Estonian conr ction»,

EO: 4TJ46Z. Sign Systems Studies

26,

págs. 20-41.

SEGAL

,

D. M. (1973), «Las inv stigaciones soviéticas en el campo de la se-

miótica en los últimos año:

, J.

Lotman y Escuela de Tartu,

Semiótica de

la

cultura (Introd., selecc. y notas J. Lozano; trad. de N. Méndez)» Ma-

drid, C átedra, págs. 225-24 ; «Le ricerche sovietiche nei cam po della se-

m iótica negli ultim i anni», a

Ricerche semiotiche

(Nuove

tendenze delle scien-

ze umane nell'URSS)

(J. M. Lotman y B. A Uspenski), eds.), Turín, Ei-

naudi, 1973.

- (1974),

Aspects of Structuralis i in Soviet Philology,

Tel-Aviv, Tel-Aviv Univer-

sity

(Papers on Poetics

and

Ser iotics

2), 135 páginas.

SEGRE, C. (1977), Semiótica,

H ist na y

Cultura, Barcelona, Ariel, 1981, págs. 7 4 5 .

- (1984), «Culture et texte da j s la pensée de Yury M . Lotman», en M. Halle

et al., eds., Semiosis. Semiotic. of the Histoty of Culture, Ann Arbor, University

of Michigan (Michigan Sla^ c Contributions 10), págs. 3-15.

- (1985), Principios de análisis di texto literario, Barcelona, Crítica, págs. 143-172.

- (1996),

El

testamento de Lotn in, Valencia, Episteme (Eutopías 113), 19 pági-

nas; y en M. Cáceres, ed., 1 i la esfera semiótica lotmaniana. Estudios en honor

de Iuri Mijáilovich Lotman,

^

ilencia, Episteme, 1997, págs. 85-97.

SHISHKOFF,

S. (1977), «Note», :n K. Eimermacher y

S.

Shishkoff,

SuhjectBi-

bliography

of Soviet

Semiotics The Moscow-Tartu School, Ann Arbor, Univer-

sity of Michigan, págs. XIv I.

SHUKMAN, A. (1976), «The C , íonization of the Real. Jurij Lotman's Theory

of Literature and Analysis f Poetry», PTL.

A Journalfor

Descriptive Poetics

and

Theory

of

Literature 1, p gs. 317-338.

- (1977a), «Jurij Lotman and the Semiotics of Culture», Russian Literature 5

(1), págs. 41-54.

- (1977b),

Literature and Sen otics. A study of the writings ofYu. M. Lotman,

Am sterdam, North Hollan ; Publishing Company.

- (1978), «Soviet Semiotics nd Literary Criticism»,


9

(2), págs. 189-197.

- (1981), «The Dialectics of

<

hange: Culture, Codes and the Individual», en

297



P. Z im a, ed-, Semiotics

and

Dialectics. Ideology

and

the Text, Am sterdam, Ben-

jamins, págs: 311-329. •

- (1982),

The New Soviet Semiotics,

Londres.

- (1986), «Culture: The Moscow-Tartu Schopl»,

Encydopedic Dictionary ofSe-

miotics

(T. A. Sebeok, ed.), Berlín, Nueva York, Amsterdam, Mouton dé

Gruy ter, págs. 166-168.

- (1988), «Towards a Poetics of the Absurd: The Prose Writings of Daniil

Kharms», en Semiotics of Culture. Proceedings of the 25th Symposium of the

.

Tartu-Moscow School of

Semiotics,

Imatra,

Finland,

27th-29th July 1987

(ed.

H . Broms, R. Kaufmann), Helsinki, Arator, págs. 81-95.

- (1989), «Semiotics of Culture and the Influence of M . M. Bakhtin», Issues

in Slavic

Literaty

an d

CulturalTheoiy.

Studien zur

Literatur

und

Kulturtheorie

in

Osteuropa (K. Eimermacher, P. Grzybek, G. Witte, éds.), Bochum, Univer-

sitatsverlag Dr. Norbert Brockmeyer, págs. 193-207.

SILVIO AVAL LE,

D'A. (1980), «La cultura nella tradizione russa del xíx e xx se-

colo»,

Strumenti Critici 42-43,

págs. 195-211; y, con modificaciones,

«II

pro-

blema della cultura nella filología e lingüistica russe del XIX e xx secolo»,

La

cultura nella tradizione russa

del xíx

e

xx

secolo, D'Arco Silvio Avalle, ed.,

Turín, Einaudi, 1982, págs. 5-66.

SMIRNOV ,

I. P. (1988), «Totemismus und Genretheorie», en

Semiotics of Cultu-

re. Proceedings

of

the

25th

Symposium

of the

Tartu-Moscow School

of Semiotics,

Imatra, Finland, 27th-29th July 1987 (ed. H. Broms, R. Kaufmann), Helsin-

ki, Arator, págs. 97-111.

STADKE,

K.

( 1 9 8 1 ) ,

«Kunst ais Sprache-Juri Lotmans Beitrag zu einer Semiotik

der Kultur», en J . M. Lotman, Kunst

ais Sprache: Untersuchungen

zum Zei-

chencharakter von Literatur und Kunst,

Leipzig, Reclam, págs. 403-432.

- (1989), «The Concepts of "Opposition" and "Interference" in Soviet Cul-

tural Semiotics», Znakolog 1, págs. 101-111.

STEINER,

P . (1976), «On Semantic Poetics»,

Dispositio 1

(3), págs. 339-348.

STEINER, W .

(1976), «Point of View from the Russian Point of View»,

Disposi-

tio

1 (3), págs. 315-327.

STRADA

,

V.

(1964), «Formalismo

e

neoformalismo»,

j

Questoealtro

6-7, págs.

51-56.

- (1984), «Introduzione», en J. M . Lo tm an, Da Rousseau a Tolstoj. Saggi sulla

cultura russa (ed. C. Strada, trad. M Boffito), Bolonia, II M ulino , págs. 9-39.

- (1985), «Introduzione all'edizione italiana: Poesía e realtá nello

Evgenij

Onegin»,

en J . M. Lotm an,

II testo e

la

storia: L'Evgenij Onegin

d i

Puskin

(trad.

M.

Boffito;

ed. C. Strada; introd.

V.

Strada), Bolonia, II Mulino, págs. 544.

TALENS ,

J. (1978a), «Práctica artística y producción significante. Notas para

un a discusión», en J. Talens y otros, Elementos para una semiótica del texto ar-

tístico, Madrid, Cátedra, 1988

4

, págs. 15-60.

- (1978b), «Teoría y técnica del análisis poético», en J. Talens y otros,

Ele-

mentos

para una

semiótica

del

texto

artístico,

M adr id , Cá tedra , 1988

4

, pági-

nas 63-109.

TALVET, J. (1993), «Tartu como signo», Discurso. Revista

Internacional

de Semió-

tica y Teoría Literaria 8 ,

págs.

21 - 2 8 .

298



- (1995), «Describir la Moderm lacL- Gradán, Ortega, Lotman», Tropelías 5-6,

págs. 401-408 ; y en M . Cácer< , ed.,

E n la

esfera semiótica lotmaniana. Estudios

en h onor de Iuri Mijáilovich Lo ti an, Valenda, Episteme, 1997, págs. 223-234.

T O DO RO V, T . ( 1972) ,

«La poétiq .e en

U R S S » , Poétique 9 ,

págs.

102 - 115 .

TOIVONEN

,

P.

M .

(1988),

«Yu.

N

Lotm an's Concept of Poetic Language and

Poetic Text: The Example oí Baudelaite's Spleen II», en Semiotics

of Cultu-

re .

Proceedings

of

the

25th

Sym¡

osium ofthe Tartu-Moscow

School

of Sem iotics,

Imatra, Finland, 2 7th-29th July 1987 (ed . H. Broms, R Kaufmann) , Hels in-

ki, Arator, págs. 191-197.

TOROP, P. (1982) , «El fenómenc Lotman», Criterios 5 - 1 2 (La Habana, 1984) ,

págs.

90 -98 . - .

- (1992), «Lá Escuela de Tartu orno "Escuela», Discurso. Revista Internacional

de Semióticay Teoría Literaria , págs. 31 45 .

TOUMANOFF

,

S,

( 1 9 9 0 ) ,

«Aftera >rd to Yury Lotman's "Artistic Space in Go-

gol's Prose"», Russian Literati. e24, págs.

2 4 3 - 2 5 1 .

USPENSKI

,

B. A. (1987), «Sobre« problema de la génesis de la Escuela Semió-

t ica de Tartu-Moscú»,

Escril

:.

Revista del

Centro

de

Ciencias

del

Lenguaje

9

(Puebla, México, 1993),. pág . 199-212;. «Sul problema della genesi della

scuola semiótica di Tartu-Mo a»,

Strumenti Critiá 58 (1988), págs.

411424.

VÁZQUEZ MEDEL , M. A.

(1993), In Memoriam Iuri

M.

Lotman»,

Discurso. Re-

vista Internacional de Sem iótia y

Teoría

Literaria

8, págs. 3-5.

- (1997), «La semiótica de la a Ituray la construcción del imaginario sodal»,

en M. Cáceres, ed. ,

En la efe i

semiótica lotmaniana. Estudios en

honor

de

Iuri

Mijáilovich Lotman, Valencia Episteme, págs. 235-257.

VENCLOVA ,

T.

( 1 9 6 7 ) ,

«Le colk que sémiotique de Tartu»,

Information

su r

les

sciences sociales

4, págs.

123-11

y en J. Kristeva, J. Rey-Debove y D. J. Umi-

ker, eds.,

Essays in Semiotics Essais de

sémiotique, La Haya-París , Mouton,

1 9 7 1 ,

págs.

574 - 580 .

VETIK , R (1994), «The Platonisi ofj. Lotman», Semiótica 99 (1-2), págs. 67-79.

VICENTE GÓMEZ, F. (1997) ,

«Le dinámica contextual de la comunicación lite-

raria y la noción de cultura . en M . Cáceres, ed.,

En la esfera semiótica lot-

man iana. E studios en honor

ci

Iuri Mijáilovich Lotman,

Valencia, Episteme,

págs.

138 - 149 .

VOIGT, V.

(1988), «Between E; tem and Western Semiotics», en

Semiotics of

Culture. Proceedings

of

the

25ti

Symposium

of

the Tartu-Moscow

Sch ool ofSemio-

tics, Imatra, Finland, 27tb-29t July 1987 (ed. H. Broms, R. Kaufmann), Hel-

sinki, Arator, págs. 51-56.

- ( 1 9 9 5 ) ,

«In memoriam of Lotmanosphere"»,

Semiótica 105 (3-4) ,

pági-

n a s 191 - 206 .

W

AHNÓN

, S. (1991),

Introducá n ala historia de las

teorías literarias, G ranada ,

Universidad, págs. 106-109.

- (1995) «La dualidad de la ci tura en la obra de Iuri Lotman»,

Tropelías

5-6,

págs. 421436 .

W INNE R ,

I. P. (1979), «Ethnici Modernity, and Theory of Culture Texts»,

Semiótica

27 (1-3), págs. 103 147.

299



- ' (1984a), «Some Comments U pon Lotm an's Concepts of Semiotics of Cul-

ture: Implications for the Study of Ethnic. Culture Texts», en M . Halle et al.,

eds. ,

Semiosis.

Semiotics

of

the

Histoty of

Culture, Arin Arbor, Universi ty of

.Michigan (Michigan Slavic Contributions 10), págs. 28-36.

- (1984b), «Theories of Narration and Ethn ic Cultu re Texts», en J. Pele,

T . A. Sebeok, Stankiewicz y T. Wiriner, eds., Sign, System

and

Function. Pa-

pers of the First and Second Polish-American Semiotics CoUoquia, Berl ín , Mou-

ton de Gruyter, págs. 439455 .

- (1988), «Research in Semiotics of Culture», en T. A Sebeok y J. Umiker-Se-

beok, eds.,

The Semiotic Web 1987,

Berlín, Nueva York, Amsterdam, Mou-

ton de Gruyter, págs. 601-619.

- (1989), «Segmentaron and Reconstruction of Ethnic Culture Texts. Na-

rration , Montage, and the Interpenetration of the Visual and Verbal Sphe-

res»,

Issues

in Slavic Literaty and

Cultural Theoty.

Studien zur Literatur und Kul-

turtheorie

in

Osteuropa (K. Eimermacher, P. Grzybek, G. Witte, eds.), Bo-

chum , Umversitatsverlag Dr. Norbert Brockmeyer, págs. 411431 .

W I N N E R ,

I. P. y

WINNER,

T. (1976), «The Semiotics o f Cultural Texts»,

Semió-

tica

18 (2), págs. 101-156.

W

INNE R

,

T. (1968), «Introduction», en I. M. Lotman, Lektsiipo

struktural'noi

poetike. Vvedenie, teoriia stikha,

Providence, Rhode Island, Brown University

Press, págs. vii-xii.

- (1995), «Prague structuralism and semiotics: Neglect and resulting fallacies.

In memoriam Jurij Mixajlovic Lotman 28 Februaiy 1922-28 October

1993».

Semiótica

105 (34), págs. 243-275.

YAMAGUCHI,

M.

( 1 9 8 8 ) ,

«"Center" and

,

'Periphery

,,

in Japanese Culture -in

Light of Tartu Semiotics», en Semiotics of Culture. Proceedings ofée 25th Sym-

posium of

the Tartu-Moscow

School of

Semiotics,

Imatra,

Finland,

27th-29th July

1987

(ed. H. Broms, R Kaufmann), Helsinki, Arator,

págs. 199 - 219 .

ZOLKIEWSKI

,

S. ( 1 9 7 1 ) , «Sociologie de la culture et sémiotique», en J. Knsteva,

J. Rcy-Debove y D. J . Umiker, eds. , Essays

in

Semiotics. Essais

d e

sémiotique,

La Haya-París, Mou ton , págs. 121 - 136 .

- (1973a),

«Des

principes de classement

des

textes de culture»,

Semiótica

7 (1),

págs. 1-17.

- (1973b), «Des problémes de la littérature populaire», en

J.

V. der Eng y

M. Grygar, eds. ,

Structure of Texts and Semiotics of Culture,

La Haya-París:

M outon, págs. 303-311.



Cc ección Frónesis



. 1.

En la

estela

de la teoría,

P; t i A. Bové.

2. La cultura contra el estado

T e r r y C o c h r a n .

3 .

Finales de partida: la mod nidad irreconciliable,

A l b r e c h t W e l l m e r .

4 .

La

semiosfera,

1 (Semiótia de la cultura y del texto),

I u r i M . L o t m a n .

5 . El Angel de la historia (Re enzweig, Benjamín, Scholem), S t é p h a n e M o s é s .

6 .

L a ciencia como escritura,

)avid Locke .

7 .

Teoría acrítica,

Chr i s top l e r Nor r i s .

8.

Encrucijadas (Elementos

ct

crítica de la cultura),

A n t o n i o M é n d e z R u b i o .

9 .

La semiosfera, II (Semiótn i de la cultura, del texto, de la conducta y del espa-

cio),

Iu r i M . Lo tm a i

10.

Sobre la crisis de la histort,

. Gé ra rd No i r i e l .

11

.El

ascenso

de la insignifica icia,

C o r n e l i u s C a s t o r i a d i s .

12.

El pensam iento estético de T¡eodor W. Adorno,

V i c e n t e G ó m e z .

13.

Conexiones transnacional

, U l f H a n n e r z .

14.

Teoría literaria y crítica di la cultura,

W l a d G o d z i c h .

15.

La cultura de la copia (Pa ecidos sorprendentes, facsímiles insólitos),

Hil lel

Schwar t z .

16. La revolución bajtiniana . 5 / pensam iento de Bajtín y la ideología contempo -

ránea),

A ug us to Po i z io .

17.

In troducción a lafilosofía

M a r t i n H e i d e g g e r .

18.

Ni robot ni

bufón

(Man ui para la crítica de

arquitectura), A n t o n i o M i r a n d a .

19.

Figuras de lo pensable,

C< rne l ius Cas tor iadis .

2 1 . Cómo se escribe al microh toña (Ensayo sobre Cario Ginzburg), C o r n e l i u s

Cas to r i ad i s .

22 .

M alas y p erversos, (Fanü las en la culturay el arte contempo ráneos),

L i n d a S . K a u f f m a n

2 3 .

La semiosfera, III (Semió

;

ca de las artes y de la cultura),

I u r i M . L o t m a n .

La Semiosfera III

Documents

Transcript of La Semiosfera III