LA RUT DA E LA VIRGEN DE PALO COLORADO

U N I V E R S I D A D D E C H I L E

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES MUSICALES

FACULTAD DE CIENCIAS Y ARTES MUSICALES

LA RUTA DE LA VIRGEN DE PALO

COLORADO p o r

RAQUEL BARROS - MANUEL DANNEMANN

COLECCION DE ENSAYOS

NUMERO TRECE, 1966

U N I V E R S I D A D D E C H I L E

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES MUSICALES

F A C U L T A D D E C I E N C I A S Y A R T E S M U S I C A L E S

L A R U T A D E L A

V I R G E N D E P A L O

C O L O R A D O

p o r

RAQUEL BARROS • MANUEL DANNEMANN

COLECCION DE ENSAYOS

LA R U T A D E LA V I R G E N D E P A L O C O L O R A D O

I Parte

por

Raquel Barros y Manuel Dannemann

Una semana después del terremoto del 28 de marzo, los autores de este trabajo viajaron a Quilimarí, Tilama, El Quelón, Guangualí y Los Cóndores, localidades pertene-cientes a la zona devastada, y de las cuales las dos últimas eran las que habían sufrido los peores efectos. Llevaban la ayuda del Instituto de Investigaciones Musicales y de numeroso particulares que habían admirado en Santiago las presentaciones de los cultores populares de esta región con motivo de las Semanas del Folklore Musical.

Resulta generalmente difícil para los investigadores ha-cer comentarios elogiosos sobre sus informantes, en lo que se refiere al plano moral; sin embargo, esta vez no po-demos silenciar la lección de entereza, valor y reciedum-bre que aprendimos en la actitud optimista y siempre ge-nerosa, de aquéllos que habían sido privados de su perte-nencias más elementales. El caso de doña Julia Huesta de Paz, anciana postrada desde hace algunos años, sirftetiza toda nuestra admiración: la encontramos, al lado de su casa derrumbada, bajo su parrón y protegida por una car-pa, incompleta, hecha con frazadas de su cama. Ante nues-tras preguntas, respondió sonriendo: "Aquí estamos vera-neando debajo del parrón".

A escasos kilómetros de ese lugar, en el totalmente destruido pueblito de Guangualí, la esperanza de sus po-bladores tenía como símbolo la bandera nacional al tope, estimulada por la acción solidaria de las Fuerzas Armadas.

Que este trabajo, en gran parte producto de la entrega espiritual de nuestros informantes, sea el homenaje de nuestro reconocimiento y gratitud.

I N T R O D U C C I O N

Antecedentes de la investigación.

En septiembre de 1962, los autores de esta monografía viajaron a la hacienda Tilama, situada en el Departamento de Illapel, provincia de Coquimbo, con el propósito específico de comprobar la vigencia del baile de las lanchas, so-bre el cual sólo poseían referencias entregadas por conocedores de la aludida región, y que revestía un especial interés para el Instituto de Investigaciones Musicales, que pretendía incluirlo en su disco Danzas de Chile, perteneciente a la Antología del Folklore Musical Chileno.

Los resultados de esta primera expedición fueron alentadores: no sólo se en-contró en pleno vigor la práctica de la especie buscada, sino que a ella se añadió otra, de las mismas peculiaridades básicas musicales y coreográficas, denominada la danza, fuera de la cueca y vestigios de refalosa y balambo, y un intenso cultivo de formas cantadas, destacándose la tonada y el verso.

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La ruta de la Virgen de Palo Colorado / Revista Musical Chilena

Nuestros informantes nos comunicaron que la función ritual de las lanchas y de la danza se cumplía preferentemente con motivo de la procesión de la Vir-gen del Carmen de Palo Colorado, cuya imagen es venerada en la parroquia de Quilimarí. Por esta razón se decidió realizar una segunda salida a terreno, con el fin de acompañarla durante el trayecto inicial de su prolongado re-corrido. De este modo fue posible adquirir un contacto directo con el cofri-plejo folklórico más representativo del área estudiada, tanto por la confluen-cia social que produce, como por la irradiación de hechos tradicionales, conser-vados gracias a la fuerza y periodicidad de su influjo local.

Sucesivas incursiones posteriores, permitieron la compilación de un ma-terial considerable y el conocimiento de formas de vida concretadas en una conducta folklórica, objeto de este trabajo.

Finalidades.

La investigación de nuestra música folklórica religiosa se ha ocupado dete-nidamente de los siguientes rubros: a) grandes festividades celebradas en los santuarios de las provincias de Tarapacá, Antofagasta y Coquimbo1; b) bailes de chinos de las provincias de Aconcagua y Valparaíso2; c) fiesta de la Cruz de Mayo, cantada por los poetas populares de Acúleo3, sin contar los ensayos, crónicas y artículos divulgativos, que requieren una necesaria profundización4. Ante esta situación, hemos considerado que nuestro estudio puede complementar el mencionado cuadro general, incluyendo en él un tema aún no tratado. Por otra parte, las características privativas del citado ceremonial ofrecen una nueva visión, enriquecedora del folklore nortino, en particular de la señalada provincia de Coquimbo. Por último, se persigue poner de relieve factores musicales no analizados aún por los especialistas.

Delimitación.

Geográficamente, nos hemos circunscrito al área recorrida en la actualidad por la procesión, con lo cual se ha obtenido una evidente unidad en nuestra tarea investigadora. Abarca una gran parte de la antigua extensión de la parroquia de Quilimarí, reducida en la actualidad en el Este por la juris-dicción de la parroquia de Caimanes. Un buen acuerdo entre ambos señores curas ha permitido que los devotos de la Virgen de Palo Colorado, habitan-tes de la zona oriental comprendida entre el tranque Culimo, límite de la

'Lavín, Carlos. Nuestra Señora de las Pe-ñas. Col. de Ensayos N<? 5, Instituto de In-vestigaciones Musicales, Universidad de Chile, Santiago, 1950.

— La tirana. Col. de Ensayos N? 8, Instituto de Investigaciones Musicales, Universidad de Chile, Stgo., 1950.

— Las danzas rituales de La Candelaria. Re-vista Musical Chilena, Año v, N ' 34, junio-julio de 1949.

Uribe Echevarría, Juan. La Tirana de Tara-pacá. Apartado de la Revista Mapocho, N ' 2, julio de 1963.

Latcham, Ricardo E. La fiesta de Andacollo y sus danzas. Santiago, Imp. Cervantes, 1910.

2Uribe Echevarría, Juan. Contrapunto de alféreces en la provincia de Valparaíso. Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1958.

sUribe Echevarría, Juan. Cantos a lo divi-no y a lo humano en Acúleo. Editorial Universitaria, Stgo., 1962.

'Véase: Pereira Salas, Eugenio. Guía Bi-bliográfica para el estudio de folklore chi-leno. Stgo., 1952.

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Revista Musical Chilena j Raquel Barros y Manuel Dannemann

, QUiiimarí, y Tilama, puedan continuar rindiendo homenaje a la Virgen .e . p o r c o n s i g u i e n t e , de los siete distritos de la comuna de Los Vilos,

cuatro son los visitados, a saber: Quilimarí, Guangualí, Los Cóndores y T-lama en los cuales viven, según el último censo de 19605, alrededor de ocho-cientas personas, cantidad que no ha variado fundamentalmente hasta la fecha.

ESCALA: I . 2 .000.000.

De esta demarcación espacial se desprende otra de carácter cronológico, ya que hemos elegido los fenómenos folklóricos que constituyen el núcleo de nuestro trabajo en relación con el período de duración procesional y que es donde, obviamente, pueden observarse de la manera más orgánita y poderosa.

En conformidad con el integralismo folklórico, presentaremos un pano-rama general de la procesión y de las otras manifestaciones vernáculas re-gionales, pero marcando en uno y otro caso el acento en lo musical, dada la naturaleza de las investigaciones de nuestro Instituto.

Posición en el panorama folklórico-religioso.

En la órbita ceremonial folklórica chilena, el fenómeno procesión consti-tuye un hecho de dispersión nacional. Sin embargo, la de la Virgen de Palo Colorado tiene características tan particulares, que hacen necesaria su dife-renciación de acuerdo con sus factores relevantes. Ella se produce con el objetivo de favorecer espiritualmente a los habitantes de las distintas locali-dades visitadas por la Virgen, la cual posee, de este modo, la calidad de via-jera, que también detentan otras imágenes en nuestro país. No surge como culminación de fiesta patronal, puesto que la fecha de su celebración no coincide con el día del Carmen. Por otra parte, la expresión de culto más osensible compete a la música folklórica, que se convierte, así, en lo más resaltante de la ceremonia. Al respecto, nos parece excepcional su pureza y orden, no contaminados por excesos profanos, que suelen transformarse en

"Véase: Entidades de población. Dirección de Estadística y Censo.

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el corolario de esta clase de actos y que, junto con marcar un fuerte contras-te, conducen muchas veces a lamentables incidentes. Esta foraleza religiosa y a la vez la pronunciada tradicionalidad, que mantiene incólume el fenó-meno en referencia, se deben en gran medida al medio geográfico, árido y dilatado, cuyas condiciones han contribuido a provocar una actitud humana de recogimiento y contención, y un aislamiento considerable en muchas de las viviendas. A ello se suma la escasa espectacularidad de las expresiones de homenaje, desprovistas de indumentarias llamativas, de coreografías co-lectivas y de instrumentos de gran sonoridad, amén de la condición exclusi-vamente local de la imagen venerada, que no provoca romerías, sino en una pequeña cantidad de habitantes de Illapel, en todo caso inferior a la de los devotos locales, y sólo el día de regreso de la imagen a su parroquia. En esta forma, no se ha producido la infiltración turística que, al carecer de ade-cuada orientación, influye nocivamente en la autenticidad de los hechos folklóricos.

En cuanto a su posición en la conducta folklórica general propia del sector geográfico humano que la procesión configura, podemos afirmar que no sólo es la manifestación tradicional más distintiva, como ya se indicara en los Antecedentes de la Investigación, sino que descuella por ser la causa de la más alta convergencia integradora humana posible de hallar en la zona; la circunstancia que reúne la mayor cantidad de folklore de variada naturaleza; y por influir en la promoción de una temática literario-religiosa, y en la asimilación rítmica de formas musicales al patrón de las lanchas, el más co-mún de los bailes empleados en estas reuniones ceremoniales.

Agradecimientos.

El Instiuto de Investigaciones Musicales expresa su reconocimiento por la ayuda de todos los que contribuyeron a llevar a cabo el presente trabajo. Una mención particular corresponde a don Gonzalo Rodríguez, a cuya ini-ciativa se debió el primer contacto con los cultores de Tilama; a Mr. Richard Me. Kloskey, en ese entonces Agregado de Prensa de la Embajada de los Es-tados Unidos, quien auspició y nos acompañó en el primer viaje; a Monse-ñor Amador Iglesias, cura párraco de Quilimarí, al que debemos gentiles aten-ciones y el habernos facilitado participar en la procesión de 1963; a don Abraham Martínez, demanderò de la Virgen, cuyo gran conocimiento del lugar y de sus habitanes y su esforzada labor de guía de nuestras incursio-nes, hicieron posible la obtención de parte de los materiales reunidos en esta monografía; a todos nuestros informantes, en especial a los hermanos Daniel y Manuel Hidalgo, cuya constante colaboración fue uno de los mayores estí-mulos que movieron a los autores de estas líneas; a don Alfonso Encina, ad-ministrador general de la Hacienda Los Cóndores, en cuya persona agrade-cemos la hospitalidad de quienes nos atendieron en sus casas; a don Rodolfo Ortega, con cuya amable compañía contamos en dos de nuestros viajes, y a don Juan Astica, que proporcionó, toda vez que fue necesario, su equipo portátil de grabación.

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Revista Musical Ch i l ena / Raquel Barros y Manuel Dannemann

I. LA PROCESION

El medio geográfico.

De oeste a este la procesión tiene por ruta el camino real, paralelo a la hoya del río Quimarí (véase gráfico del mapa), del cual se desvía constantemente

ara internarse en las quebradas transversales, como El Ajial, Los Maquis, La Viña, El Manzano, El Sifón, etc., hasta cuyos caseríos se llega difícilmen-te a veces sólo por huellas escarpadas. Dicho camino real marca una clara diferencia entre la parte árida y la propiamente cultivable de la región, que-dando al sur la primera, sólo matizada por los escasos y pequeños valles agrí-colas de las quebradas aludidas, y al norte, la segunda, que cobra su mayor verdor gracias a los esteros del río mencionado, aptos para el regadío de chacras y hortalizas, prolongada por las hijuelas, en su mayor parte trigueras y lentejeras de los cerros vecinos. La enorme hacienda Los Cóndores, con sus dieciocho mil hectáreas, presenta verdaderos oasis, debido a la acumula-ción de agua del tranque Culimo, del cual es la principal beneficiaría.

En la época de la procesión predomina en el paisaje el gris en sus diversos tonos, provocado por la tierra de secano, cubierta abundantemente de pie-dras; por las higueras desprovistas de hojas y por los cercos de ramas secas. Esta monotonía de color la rompen los cactos gigantes con sus flores rojas; el verde de las quebradas, en las cuales crecen escasos álamos y sauces; uno que otro bosquecillo, descollando los de eucalipto; amén de las casas enca-ladas, en reducido número y sólo en los lugares más poblados. 1

Un hecho curioso de la toponimia regional está constituido por la -existen-cia de lugares en los cuales no hay vestigios de los productos agrícolas que han dado nombre a las localidades más arriba mencionadas.

La imagen y su origen.

La imagen de Nuestra Señora del Carmen de Palo Colorado es una talla polícroma, no vestida, de 38 cms. de altura, incluyendo su pedestal y corona de oro, al igual que sus aretes y una esclava, que hace las veces de collar, jun-to a otro de vidriantes. Con la mano izquierda simula sostener al Niño, que se encuentra de pie, adosado a aquélla. Con la derecha sujeta un desmesu-rado escapulario de género. El párroco actual nos informó que cuando su antecesor la trajo a Santiago, porque era conveniente restaurarla, lo que se hizo en forma deficiente, los feligreses supusieron que había tenido el pro-pósito de sustraerla y enviarla a Europa. Cuando la reintegró a su templo, muchos pensaron en una sustitución, pero uno de ellos comprobó su auten-ticidad, sacándole una pequeña astilla, que resultó ser de la característica madera roja. No obstante dicha restauración, tiene quebrados los dedos anu-lar y meñique de la mano derecha.

Esta imagen permanece en el interior de la iglesia de Quilimarí, cubierta por una urna de vidrio, y por iniciativa del señor cura es reemplazada en la procesión por un facsímil de yeso, cuya primera salida produjo malestar entre sus devotos, que recelaban de los poderes milagrosos de esta última.

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En cuanto a su origen, nos remitiremos a la acápites esenciales de un ar-tículo del escritor Nathanael Yáñez Silva8.

"Corría el siglo xvm. Hacia los finales de una tarde, un leñador concluía su labor en el bosque dando el último hachazo en la madera. Con profunda admiración vio que, en el hueco del tronco que acababa de herir, aparecía embutida una figura que tenía la clara apariencia de una virgen tallada por la naturaleza. En el rostro se destacaban distintas las facciones y el cuerpo se veía cubierto como por una túnica formada de la misma madera. El leñador llevó el misterioso hallazgo al dueño de la hacienda, que creyendo adivinar en este hecho algún designio sobrenatural, le construyó un oratorio para ve-nerarla. Se le llamó la Virgen de Palo Colorado, por ser ése el nombre del árbol y de la hacienda en que se le encontró, situada en el departamento de Petorca y vecina al caserío dé Quilimarí".

"Empezó a rodar la leyenda de boca en boca. Toda la gente de la comarca se inclinaba ante el pequeño altar, recordando la leyenda, rodeándole de una pompa inocente y haciéndole mandas que iban acompañadas de flores y regalos".

"El cura párraco encontró conveniente llevarla a la iglesia de la aldea de Quilimarí. Este es un pueblecito que levanta a orillas del mar su risueño caserío, teniendo al sur cerros pequeños, decorados de huertos que bajan hasta el valle, para ser regados por un riachuelo que cruza la comarca limi-tada al norte por la hacienda Palo Colorado".

"Se hizo luego una romería para que la Virgen quedara definitivamente en la iglesia de Quilimarí".

"Una mañana, a la hora en que la campana anunciaba la primera misa, el monaguillo encargado del culto, al ir a colocar en el altar flores frescas, notó que la Virgen había desaparecido, no encontrándose en el altar huella alguna que denunciase la presencia de manos extrañas que pudiesen haber robado la escultura. Se avisó al cura, se hicieron prolijas investigaciones, se registró la iglesia entera y se avisó por último a los vecinos, sin que nadie pudiera explicarse tan misteriosa desaparición'.

"Pasados algunos días, el dueño de la hacienda de Palo Colorado avisó al cura, muy inquieto, que la Virgen se había encontrado en el oratorio del fundo, de donde se había sacado hacía poco tiempo. Este mismo hecho se re-pitió tres veces consecutivas, en medio de la consternación de todos los cam-pesinos que no se explicaban ese misterio".

"Creció la admiración, vinieron los comentarios, y la Virgen fue venerada con ese respeto que infunde lo sobrenatural. Se contaban muchas historias de curas portentosas, y el sacristán decía haber oído muy tarde de la noche, rumores en la iglesia, como de alguien que arreglaba los altares y después ecos de una plegaria muy dulce y muy tenue".

Hasta aquí el señor Yáñez Silva, cuyo citado artículo consigna, a conti-nuación, algunos milagros ocurridos por intervención de la Virgen.

Desarrollo de la procesión.

Si bien las características fundamentales de la procesión se mantienen anual-mente, nuestra descripción se circunscribirá a la observada por nosotros el

"Yáñeí Silva, Nathanael. La Virgen del Carmen de Palo Colorado. Imp. y Lit. Claret, Stgo., 1930.

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año 1963. En esa ocasión, se inició la ceremonia el viernes 8 de marzo, hacia las trece horas, saliendo la imagen de su parroquia de Quilimarí, despedida por el señor cura, don Amador Iglesias, quien la acompañó durante un corto trecho de recorrido. En cualquier instante o día, el párroco puede tomar contàcio con la procesión para percatarse de su desenvolvimiento.

El responsable de todo el proceso ceremonial recibe el nombre de deman-derò, y desde 1948 hasta el año de nuestra observación, ha cumplido esta tarea, ininterrumpidamente, Abraham Marínez. Su cargo es modestamente rentado, renta que se justifica por la dedicación exclusiva que debe entregarle a su misión durante el extenso tiempo de cada salida, y que se encuentra sujeta al criterio del cura. Durante todo el trayecto. Abraham lleva un por-tadocumenos, en que guarda el dinero de las mandas hechas por los fieles y hay prohibición de concretarlas en velas, por el peso que significan para el demanderò, que debería llevarlas consigo durante todo el viaje; sin embargo, algunas se juntan aún. A juicio de Martínez, el total del dinero recaudado durante los dos meses del año 1962 alcanzó a la cantidad de setenta escudos, aproximadamente, suma de la cual sólo da cuenta una vez finalizada la pro-cesión, al regresar a Quilimarí, y nunca en sus ocasionales encuentros con el señor cura.

El anda de la Virgen parte al son de un bombo, instrumento por medio del cual el demanderò comunica sus disposiciones. La imagen está en una urna cilindrica de vidrio y caoba rubia, de setenta centímetros de alto;ídu-rante la procesión se coloca una bandera chilena sobre su extremo superior y una guirnalda de grandes flores de algodón forradas en papel celofán, de color rojo, blanco y azul, con centros plateados. A lo largo del camino,, su adorno se modifica, y es así como regresa con flores rosadas y blancas, de papel encarrujado y con hojas amarillo verdosas, a las cuales se agregan flo-res de alcanfor blancas y reinas luisas naturales. Decorando la base, hay un ra-mo de claveles de crepé rojo. La urna descansa sobre una tarima de un metro de largo, llevada por dos personas que, en el caso de ser hombres, marchan descubiertos. El grupo de promesantes está encabezado por un muchacho que porta una gran bandera nacional. Junto a la imagen y al demanderò, van los músicos, cuyos instrumentos son la guitarra, el ya citado bombo y el acor-deón de botones que a veces interpreta la marcha de la Virgen (Ej. N? 1).

Ej. i MARCHA DE LA VIRGEN o)

(solo de acordeón)

Repite tres veces con algunas variantes

En el momento de incorporarnos a la procesión, después que ésta había avanzado cerca de diez kilómetros, la comitiva estaba formada por una cin-cuentena de personas, la mayor parte de las cuales seguía el anda a pie, en

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particular las mujeres, que excepcionalmente iban al anca de algún caballo o muía, muchas veces acompañadas de niños pequeños. Media hora más tarde, el número había subido a setenta. Entre los caminantes, nunca faltan los descalzos, por razones de manda.

Durante la marcha se entonan cantos de libros coreados por todos; algu-nos lo hacen acompañados de guitarra, y especialmente se reza el rosario.

Cuando los lugareños desean que la Virgen de Palo Colorado los visite, mantienen abierta la puerta de sus casas. Cerrarla no implica señal de hosti-lidad o indiferencia, sino que la mayoría de las veces es señal de pobreza, por cuanto no desean mostrar el atraso que padecen. En tales circunstancias, una vez que pasa el anda por delante de sus casas, se unen a ella y la acom-pañan durante algunos minutos. En la zona abundan los evangélicos, los cuales, obviamente, no se incorporan a este culto, pero no hacen manifesta-ción alguna en contra, de acuerdo con un consenso unánime de respetar la imagen, cualquiera que sea la creencia religiosa que tengan.

Llegada la imagen a las proximidades de una casa, si la familia desea recibirla, sale al camino y cogiéndola, la llevan hasta su posesión, previa-mente dispuesta para un digno recibimiento. Se nos informó que en algunas ocasiones se adornaba la entrada del predio, pero no fue posible comprobar-lo. En el interior se prepara una mesa que hace las veces de altar, y que se encuentra, por lo común, en el centro de la habitación principal, la que está decorada con profusión de paños tejidos a crochet o bordados con punto de cruz o bordada chino, y con ilustraciones recortadas de revistas. Excep-cionalmente, la Virgen se coloca bajo una ramada.

Una vez puesta en el improvisado altar, el jefe de la familia, denominado familiar, besa el escapulario de la imagen, rito que es imitado por todos sus parientes, y que recibe el nombre de las gracias. Es frecuente en las mujeres y en los niños cumplir la promesa de vestirse del Carmen, lo que efectúan en presencia de la Virgen, reemplazando su indumentaria por una de color café.

El anda puede ser adornada en cada paradero, ya sea con flores naturales, las más escasas, o con ramos artificiales. El demandero se preocupará de con-servar en buen estado estos últimos, hasta el regreso a la iglesia parroquial, con el fin de que el cura pueda agradecer a quienes los obsequiaron.

A continuación, y siempre que el demandero estime que hay tiempo disponible, se reza el rosario dirigido por el jefe del hogar o, en su defecto, por algunos de los circunstantes designados por aquél, y si nadie sabe hacerlo, recurren a Martínez. Terminadas las oraciones, se inicia el homenaje de ma-yor carácter folklórico, consistente en cantos y bailes, con un esquinazo, se-guido de tonadas de tema mariano, que se cantan por malcomas. A menudo interviene una ruedecilla de cantores, interpretando versos alusivos a la santa u otro a lo divino. Pero lo más distintivo está expresado por los bailes de la danza y de las lanchas, cuyo peculiar carácter, que explicaremos en el ca-pítulo pertinente, sólo ha sido encontrado en esta zona. Pudimos apreciar que la intervención de los bailarinos que formaban parte de la comitiva, se caracterizaban por su brevedad, debido al natural cansancio de la caminata.

Cuando la familia visitada se encuentra de duelo, demuestra gran aflic-ción, y en tal circunstancia se omite el canto, pero se mantienen los bailes.

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Durante el tiempo que la imagen está detenida, el demanderò es invitado a pasar a la cocina, para servirse una taza de té, que, en otras ocasiones, es sustituida por tunas, duraznos o huesillos, destinados a atenuar la sed. Si los dueños de casa disponen de ciertos recursos, también ofrecen frutas a los pro-mesantes; de otro modo, sólo agua. Realizado el ceremonial de rigor, el demanderò consulta con el familiar si la imagen puede continuar su camino. Confirmada la partida, es anunciada por el bombo, y los anfitriones cogen nuevamente el anda y la llevan, por lo menos, hasta el camino.

No faltan entre los acompañantes de la Virgen algunos comerciantes de a caballo provistos de canastos de tunas, las que tienen muy buena venta, a juzgar por las abundantes cáscaras que van quedando a lo largo de la ruta. Tanto en el recorrido, como en el lapso de la visita, hay prohibición de in-gerir bebidas alcohólicas, lo que se cumple con estrictez, como pudo ser com-probado por nosotros y corroborado por el testimonio de numerosos infor-mantes.

A las siete de la tarde se suspende la procesión, quedando la imagen al cuidado de alguna familia que ha hecho la promesa de dejarla en su casa; de otra manera, permanece en el lugar solicitado por el demanderò. Anti-guamente, cobraban por su alojamiento cuando no se había hecho la manda de recibirla; en la actualidad, siempre es hospedada en forma gratuita. La diferencia se debe a la abolición de la costumbre de proporcionar comida a toda la compaña, la cual, en parte, regresa a su hogar, cuando éste se Encuen-tra cercano, y en parte, se provee de cocaví, para no ocasionar gastos a quie-nes, como todos los pequeños propietarios agrícolas de la zona, viven en la estrechez. No obstante, aún existen lugares, como Tilama, en donde perdura el antiguo hábito, y el canto y el baile se mantienen toda la noche en honor a la santa. Pero, cualquiera que sea el hospedaje de la Virgen, el demanàadero asegura el mantenimiento del respeto y la buena conducta, pudiendo dormir tranquilo, reemplazado durante esas horas por el dueño de casa, y aun reti-rándose a su hogar, en el caso de que éste se halle próximo.

La extensión del recorrido, considerados todos los desvíos del camino prin-cipal, alcanza, aproximadamente, a quince kilómetros por día.

Entre ocho y nueve de la mañana, después del desayuno, se reinicia la marcha, anunciada nuevamente por el bombo, que también sirve de aviso para las casas vecinas. Nunca faltan quienes deseen cargar el anda, de la que antes se prescindía, siendo llevada la Virgen sin urna por un jinete, de acuer-do con las viejas prácticas procesionales campesinas.

La Señora de Palo Colorado debe volver a su parroquia el día Sábado Santo, lo que hace de luto. Debido a la reforma litúrgica de la iglesia ca-tólica, que suprimió el Sábado de Gloria, ya no se efectúa el rito de quitarle el velo negro con el toque de las campanas, lo que tampoco podría haberse realizado el año de nuestra observación, porque el demanderò olvidó po-nérselo. La procesión llegó a la parroquia como a la una de la tarde, siendo esperada por una centena de personas, que hacían hora a poco más de una cuadra de la iglesia, en un bajo cercano al riachuelo de Quilimarí. Colocada la Virgen en el atrio, el señor cura dirigió la palabra a sus feligreses, exhor-tándolos a llevar una vida mejor. Luego rezó con ellos por todos aquellos que habían dado asilo a la santa, y, en general, por los fieles de su parroquia. Cantos usuales para esta circunstancia, como "Perdón, oh Dios mío", o "Vir-

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gen del Carmen Bella", complementaron el acto. A las dos de la tarde par-tió nuevamente, acompañada por un gran número de devotos, en dirección a Los Molles, lugar en que permaneció diez días. En la Carretera Panameri-cana se detuvo, y monseñor Iglesias bendijo a los caminantes y solicitó obe-diencia para el demanderò de este trayecto, un hijo del mayordomo del fundo Los Molles, porque nunca es el mismo que el de la gran jornada. Esta pro-piedad agrícola es la única en la cual la imagen aloja en las casas patronales, ya que desde sus comienzos, la devoción ha tenido un carácter eminentemen-te popular.

A su regreso definitivo, la Virgen se guarda hasta la próxima salida, pues como dijimos, es una réplica de yeso de la talla auténtica.

Contrariamente a lo que suele ocurrir con motivo de otras celebraciones folklóricas, la descrita no origina fiestas profanas ni en el campo ni en el pueblo. Tampoco se aprovecha la concentración de las personas que acuden desde distintos lugares para efectuar propaganda política, como sucede en otros sitios en vísperas de elecciones.

II. EL HOMBRE Y SU MEDIO

El elemento humano participante en la festividad observa una conducta social predominantemente folklórica, activada por el culto a la patrona de Quilimarí, del cual emana un verdadero equilibrio comunitario, reforzado por la general homogeneidad de hábitos de vida.

Aunque los cultores y sus diferentes expresiones espirituales y materiales constituyen una unidad indestructible, con el fin de obtener una mejor or-denación expositiva en el presente capítulo, nos ocuparemos, en primer tér-mino, del hombre, sobre la base de los distintos tipos de ingerencia que les cabe en el fenómeno folklórico estudiado.

Número, sexo y edad.

El número de integrantes de la procesión fluctúa constantemente a lo largo de su desarrollo: en el trayecto del camino real, como ya queda dicho, se mantienen alrededor de cincuenta personas, cantidad que disminuye osten-siblemente en la marcha por los valles y cerros transversales, y aumenta en las sucesivas paradillas, especialmente al pasar el anda por los poblados, lle-gando a su máximo al regreso de la imagen a su parroquia, donde se con-gregan cerca de mil devotos.

Entre estos portadores se destacan algunos exponentes que practican los cantos y bailes, confiriendo a la procesión su calidad distintiva folklórica ya anotada en el capítulo anterior, y que son, a la vez, los cultivadores indivi-duales más sobresalientes de las otras manifestaciones musicales tradicionales de la región. Es a este sector al que estudiaremos con mayor detenimiento en la caracterización del elemento humano, representado por más de sesenta personas que aportaron los materiales contenidos en nuestra recolección. Sólo una cuarta parte está constituida por mujeres, diferencia numérica posible de observar en muchas otras regiones del país, a veces mayormente acentua-da aún, debido a la incorporación masculina en la práctica de cantos e ins-

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Revista Musical Chilena / Raquel Barros y Manuel Dannemann

trumentos hasta hace poco normalmente usados por las mujeres, como es el caso de la tonada o el arpa. De acuerdo con los intérpretes registrados por nosotros, que forman un común denominador de los habitantes de la zona, encontramos que la edad de más sostenida e intensa actividad folklórica abarca de los veinticinco a los cuarenta años, eficaz causa de la fuerte vi-gencia de los hechos folklóricos comprendidos en esta monografía. Un se-gundo grupo, menos numeroso y activo, está formado por personas de se-senta o más años. En tercer lugar están los adolescentes y los que recién inician su mayoría de edad, que actúan principalmente como bailarines.

Oficio y condición socioeconómica.

Las características de la región imponen casi exclusivamente el trabajo agrí-cola, pese a la pobreza de la mayor parte de las tierras. Quienes se dedican a él, se dividen en pequeños propietarios y obreros agrícolas, primando con mucho estos últimos, los cuales complementan frecuentemente su tarea habi-tual con labores de talabartería, zapatería, medicina popular. La gran exis-tencia de yacimientos de cuarzo incluye también otra fuente de actividad, más ocasional que la anterior. Por su parte, las mujeres se dedican única-mente a las labores del hogar, añadiendo, por excepción, manualidades tales como la confección de sombreros de paja de trigo.

Los dos tipos de agricultores poseen una misma categoría de orden social, reforzada por el permanente contacto producido en el ejercicio del folklore. Junto a ellos existe una minoría, perteneciente a un alto nivel socioeconó-mico, integrada por los propietarios de latifundios, que desempeñan una mera función receptiva en el desarrollo de la ceremonia.

Es digno de destacar que esta realidad de extremos omite la preséncia de la llamada clase media, lo que da lugar a un curioso fenómeno, que re-cuerda la constitución de los estratos sociales españoles durante la Edad Media.

Residencia y procedencia.

La marcada naturaleza local de los hechos folklóricos obedece, en gran me-dida, a la homogeneidad territorial de los cultores, en lo que corresponde a su lugar de nacimiento y a su continuidad de residencia dentro de los límites regionales abarcados por el presente estudio, la que aparece fortale-cida por la tradición de familias poseedoras de una misma procedencia geo-gráfica.

Indumentaria.

No es posible hablar de un vestuario propiamente regional; más aún, entre la indumentaria común y la usada durante la procesión, no se observa di-ferencia alguna. No obstante, la Virgen de Palo Colorado ejerce un visible influjo en los vestidos femeninos que adoptan el color carmelitano. Pese a las medias gruesas de algodón y a la ausencia de tacos altos, motivada por lo accidentado del lugar, se advierte una sobria elegancia en el vestir. En cuanto a los hombres, por excepción aparece el traje de huaso, aunque la

» 13 »

La ruta de la Virgen de Palo Colorado j Revista Musical Chilena

mayoría de los lugareños, como ya se expresara, trabajan en labores agríco-las y tienen el caballo o la muía como principal medio de transporte. Sólo los que desempeñan trabajos montados, tales como los capataces, mayordomos y administradores de campo, visten dicha tenida. Una de las prendas más comunes, especialmente apreciable en la procesión, es la gorra de cuero con orejeras, llamada pasamontaña.

La vivienda.

Las condiciones climáticas de la región permiten el empleo de materiales de construcción ligeros, destacándose para los muros las quinchas embarradas y para los techos, la totora y la paja de trigo. Las viviendas de los pueblos y las construidas a orillas de camino son similares a las de la zona central y muchas de ellas poseen paredes de adobe y techo de zinc; pero la mayoría y contrariamente a lo acostumbrado, se apartan de la carretera, como una forma de facilitar la obtención del agua. Las propiamente representativas tienen características muy peculiares, que conviene sintetizar.

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1-2 Bloques habitacionales 6-7 Corrales 3 Cocina 8 Colmenar 4 Ramada-comedor 9 Cerca. 5 Arbol y lavadero

Se encuentran asentadas en lugares de difícil acceso, de notable aridez, y has-ta los cuales se llega por senderos sólo transitables a pie, a caballo o en peque-ñas carretas. A la inversa de las restantes, no están constituidas por una uni-dad habitacional básica, sino que contemplan dos bloques paralelos, separa-dos por un callejón que les proporcionan la apariencia de una puebla, acen-tuada por una cocina que enfrenta ambos cuerpos y que se prolonga en di-rección al callejón por medio de una ramada de hojas de palma. A un cos-tado de la cocina y al amparo de la sombra de un árbol, se halla un rústico lavadero de madera. Cierran este conjunto, siempre conservando la distri-bución lineal, en un extremo los corrales destinados especialmente a cabras y cerdos; y en el otro, un pequeño colmenar. (Véase gráfico).

El centro geométrico de esta planta arquitectónica es la ramada, coinci-diendo con su calidad de centro de reunión familiar, apreciable tanto en las

• 14 *


horas de comida como en las de descanso, y casi durante todo el año, debido a la escasez de lluvias.

Para completar este cuadro, cabe añadir que el piso de las habitaciones se encuentra 50 cms., aproximadamente, sobre el nivel del suelo, por lo cual se llega a ellas mediante una o dos gradas de tierra o piedra, que permiten fran-quear la única puerta de cada habitación, de la cual depende la ventilación e iluminación, a causa de la carencia de ventanas. El techo de dos aguas forma un alero, bajo el cual cuelgan diferentes utensilios domésticos. Una pequeña cerca, a corta distancia de la pared, preserva las flores que siempre adornan el interior de las casas, por modestas que sean.

Aún subsiste la pirca para marcar los deslindes de las partes habitadas y de las hortalizas y arboledas de la propiedad, en cuyos precarios terrenos sobre-salen los tunales, las higueras y los duraznos.

III. LOS BAILES

Los bailes practicados en el transcurso de la procesión son las lanchas y la danza. El segundo de ellos se conoce también con el nombre de las lanzas, es-pecialmente en la localidad de Guangualí y sus alrededores, lo que no es más que una deformación fonética del término común.

Caracterización. Ir I

Funcionalmente, son rituales, y se interpretan fuera de la procesión, en otro tipo de festividades religiosas: la Cruz de Mayo, el Mes de María —las dos ce-lebradas principalmente en la hacienda Los Cóndores— y en novenas y velo-rios de angelitos.

Son bailes de relevo, interviniendo, por lo general, un bailarín del seifo

masculino cada vez, reemplazado por quien desee sucederlo. Por excepción, actúa una joven y más raramente aún, dos personas en forma simultánea, del mismo o de distinto sexo.

Dispersión geográfica.

Las lanchas y la danza se concentran en la comuna de Los Vilos, en particular a lo largo del recorrido de la Virgen de Palo Colorado, cuya procesión es el mayor estímulo para su mantenimiento. Guardando sus elementos musicales y coreográficos básicos y también su función, pero bailadas por una o más pa-rejas, y sin el predominio masculino de nuestra área de estudio, se cultivan en el resto de la provincia de Coquimbo, la primera, principalmente en la re-gión de Illapel y Salamanca, y la segunda, tanto en la zona señalada como en la de Combarbalá, en el Valle de Elqui y en Andacollo, donde, con motivo de la gran festividad anual, es ejecutada por la comparsa de los turbantes, se-gún noticias verbales del cultor nortino Calatambo Albarracín. Otras infor-maciones, hasta ahora no confirmadas, la extienden a la provincia de Aconca-gua, en los lugares de Chincolco, Petorca y Cabildo. Esta delimitación actual implica una considerable reducción geográfica de las lanchas, si consideramos que a fines del siglo pasado, Benjamín Vicuña Mackenna7 indica su existen-

rVicuña Mackenna, Benjamín. De Valpa- "Vicuña Cifuentes, Julio. Romances popu-raiso a Santiago. Stgo., 1887. lares y vulgares. Imp. Barcelona, Stgo.,

1912.

* 15 *


cia en Valparaíso, y que, a comienzos del actual, Julio Vicuña Cifuentes8 las cita como baile de velorio de angelito, de amplia divulgación en el país.

Vigencia, frecuencia e influjo local.

De nuestro cuadro descriptivo de la procesión se desprende la poderosa vigen-cia de las lanchas y de la danza. Pero no sólo es notable su conservación, sino también, y reforzándola, la gran periodicidad de su práctica, obligatoria en las circunstancias ceremoniales ya mencionadas, las que con fecha fija o variable se reparten a lo largo de todo el año. Sin embargo, el grado máximo de fre-cuencia recae en las lanchas, al extremo que todos los tocadores de guitarra y acordeón, conocidos por nosotros en la ruta de la Virgen, lo interpretan, y muchos sólo en forma exclusiva. También se hallan en una situación peculiar dado el influjo que ejercen en el ritmo de los esquinazos y de bailes profanos, como la cacho de cabra, que aún lo acusa en algunos de sus pasos.

Antecedentes históricos.

Aunque no es posible determinar con exactitud los orígenes de la danza, su trayectoria mantiene una línea religiosa uniforme que se presenta hasta nues-tros días y, según nuestro conocimiento, circunscrita territorialmente a la pro-vincia de Coquimbo. La denominación genérica de danza impide determinar fácilmente el ancestro y la evolución de las especies particulares poseedoras del mismo nombre, puesto que son incontables los fenómenos resultantes de la aculturación peninsular-indígena propios del continente joven, a juzgar por la nomenclatura hispanoamericana.

Si partimos de sus caracteres musicales y coreográficos, comprobaremos el predominio de su ascendencia española, sin que nos sea posible mencionar elementos aborígenes, probablemente incásicos9, que pudiesen haber interve-nido en la constitución definitiva de este baile. Las fuentes bibliográficas10

nos señalan la existencia de danzas colectivas desde la época del Reino de Chile, como una prolongación de los rituales de toda clase de fiestas religiosas, sin que dispongamos de los medios para demostrar la continuidad de una de ellas, convertida actualmente en el baile que nos preocupa.

En lo concerniente a las lanchas, ellas no han seguido el mismo curso his-tórico-religioso inalterable de la anterior. El ya aludido Vicuña Mackenna les atribuye un origen colonial11, refiriendo que en ellas una pareja "de bailari-nes figuraba con movimientos cadenciosos el encuentro de dos embarcaciones en las aguas", y afirmando sin aducir ningún argumento, que procederían del Perú en calidad de "madre legítima de la zamacueca". El tratadista Franco Zubicueta, incluido por Eugenio Pereira en sus Orígenes del Arte Musical en Chile12, al referirse a ellas, nos dice que constaban "en su mayor parte de un balanceo prolongado y pausado, con aire de vals". Estas noticias, aunque va-gas, señalan la índole festiva y erótica que las lanchas tuvieron en su remoto período de existencia nacional. A nuestro entender, el primero que las con-

•Ovalle, Alonso. Histórica relación del Rei- "Franco Zubicueta, Alfredo. Tratado de no de Chile. Imp. Ercilla, Stgo., 1888. Baile. Véase: Pereira Salas, Eugenio, op.

'"Vicuña Mackenna, Benjamín. Op. cit. (7). cit. (4). ^Vicuña Cifuentes, Julio. Op. cit. (8).

* 16 #


signa como baile ceremonial, propio de velorio de angelito es el también men-cionado Julio Vicuña13 en 1912, de lo que se infiere que ya cumplirían dicha función durante el siglo xix, si atendemos a la gran vulgarización que les con-fiere dicho folklorista. En nuestros días, perviven únicamente con su función ritual y en la región ya delimitada.

Ambos bailes han acabado por tener una verdadera afinidad en la coreo-grafía, en el acompañamiento instrumental, siempre tañado, y, como es obvio, en la función. Frente a esta similitud, surge la incógnita de la transformación operada en los dos, hasta convertirse de baile colectivo y de pareja, respectiva-mente, en una danza individual de relevo y limitada a una zona tan pequeña. Sin que estemos en condiciones inmediatas para resolver este problema, pero con el propósito de obtener un planteamiento más ordenado y completo del mismo, dejamos constancia de la sostenida práctica del balambo, también con fines rituales, en al localidad de Mauro, muy próxima al camino empleado por la Virgen y del cual hemos encontrado un residuo en las interpretaciones de doña Arinda Cruz, habitante del fundo El Naranjo, hasta donde ha lle-gado la procesión. Con el nombre de malambo, pero con función festiva, man-tuvo su vigencia folklórica en Argentina hasta comienzos de siglo14.

Ej 2 BALAMBO

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Como antecesor de éste se encuentra el zapateo registrado por Frezier en 171315, ejecutado por un solo bailarín y también con carácter profano. En el caso de las lanchas es imposible comprobar la subsistencia de las peculiarida-des coreográficas anotadas por los aludidos estudiosos, y las actuales en nada obedecen a su nombre convencional. No resultarla del todo infundado supo-ner que ni siquiera se ha producido la transformación más arriba expresada, sino que simplemente se trataría de otro baile que, por razones inexplicables, pero no imposibles en la anarquía de la nomenclatura de las especies danza-das, conserva el mismo nombre, pese a las diferencias funcionales y coreográ-ficas, y que las lanchas del presente fuesen una nueva y regional versión del malambo y, por ende, del zapateo. En cambio, con respecto de la danza, pue-de hablarse de evolución, porque, si bien se ha mantenido la función, la mo-dalidad de pasos zapateados y escobillados, la rudimentaria y única melodía instrumental, ostensibles en sus remotos antecesores hispano-chilenos, los bai-les de turbantes y danzantes, también acompañados por guitarra, su interpre-tación se ha convertido en individual, con lo que podría acusar, a su vez, la presión del señalado malambo. "Vega, Carlos. Las danzas populares argén- "Frezier, M. Relation du voyage de la mer

tinas. Buenos Aires, 1952. du sud. Paris, MDCCXVI.

"Vega, Carlos. Op. cit. (13).

* 17 *


Ej. 3

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Elementos musicales.

MELODIA Y ARMONIA. En la danza existe una melodía elemental y única, co-mo ya se dijera, confiada exclusivamente a los instrumentos guitarra o acor-deón de botones, basada en la repetición regular de acordes de tónica, domi-nante y subdominante, lo que produce un efecto acústico enriquecedor de dicha melodía. En las lanchas no hay melodía propiamente tal, pese a tener más acordes que la anterior, quizás porque ellos carecen de la secuencia anotada.

EJ. 4 TOQUÍO DE LAS LANCHAS

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Las afinaciones de guitarra más empleadas son: por la prima (mi-do#-la-mi-la; se omite la 62), llamada en otras regiones traspuesta; por la segunda (mi-do-sol-do-sol; se omite la 6?-, y por guitarra, denominación folklórica de

la afinación normal, esta última sólo utilizada en la danza.

* 18 #


RITMO. En las lanchas se presenta una indeterminación rítmica que fluc-túa de un intérprete a otro entre un 3 /8 y un ®/8, lo que produce dificultades en algunos bailarines acostumbrados a seguir sólo uno de ellos, cuando se en-cuentran con tocadores habituados al otro. En la danza es binario, un 2/4. Esto está en estrecha concordancia con lo expuesto más arriba en el sentido de que la última se halla definitivamente estructurada a través de un proceso uniforme, y las lanchas estaría aún en un estado evolutivo.

LOS INSTRUMENTOS Y su EJECUCIÓN. En el baile de la danza predomina el uso de la guitarra, lo que también ocurre en las lanchas, si bien en éstas resul-ta más frecuente el empleo del acordeón. En todo caso, es infaltable el tañado, percusión efectuada con los dedos sobre la tapa armónica de la guitarra, o mediante golpes de tambor cuando el instrumento base es el acordeón, lo que contribuye a la conservación rítmica de los pasos de los bailarines, ya que la sonoridad de la guitarra puede ser apagada por el zapateo, pese a que aquélla no se pulsa, sino que se rasguea, con lo cual se obtiene una mayor intensidad del sonido.

Coreografía.

Como se ha establecido más arriba, las lanchas y la danza son de interpreta-ción individual y de relevo. En su desarrollo es posible distinguir dos momen-tos fundamentales: el de saludo y el del baile propiamente tal. El primero presenta, a su vez, dos fases: la del comienzo de la intervención de cada baila-rín, consistente en un doble avance y retroceso de dos o tres pasos, rematado por una flexión de ambas rodillas, más pronunciada en la derecha, con un giro de derecha a izquierda del torso, en simultaneidad con una actitud de ofrecimiento materializada en un gesto cortesano del pañuelo, con el brazo en arco horizontal frente al pecho. La segunda fase es de despedida, y adquie-re las mismas características del saludo inicial, cuando se trata del final de la serie coreográfica y resulta notablemente atenuada en la entrega del baile por parte del relevado.

LAS LANCHAS

FORMULA RITMICA

DE LA GUITARRA

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• 19 *


En cuanto a los pasos, prevalece el escobilleo, en el cual el pie que resbala lo hace solamente con la punta y no de medio pie. La mayoría de las veces hay alternancia de movimientos de uno y otro pie, regularmente mantenida. Sin embargo, hay algunos escobilleos dobles ejecutados con el pie derecho, mientras el izquierdo sirve de apoyo al mismo tiempo que realiza breves retro-cesos. A lo anterior se le introduce otras variantes, como la de frotamiento vertical del empeine de un pie sobre la pantorrilla del otro, produciéndose el cambio con un pequeño salto.

También se emplea el zapateo, a ras del suelo, modalidad que siempre nos ha correspondido ver, aunque nos han informado de bailarines que lo practi-can con saltos altos.

Entre un bailarín y otro existe gran variedad de estilos y diversidad de mudanzas.

(Continuará).

G L O S A R I O

A lo divino. Tipo de composición poética cuya temática incluye los asuntos del Nuevo Testamento, principalmente aquellos relacionados con la vida de Cristo.

Anda. Andas.

Atraso. Situación económica precaria.

Bailarino. Denominación masculina del bailarín de danzas rituales prac-ticadas en la zona.

Bajo. Explanada que se encuentra en una depresión del terreno.

Cacho de cabra. Nombre zonal de la refalosa.

Canto de libro. Dícese del contenido en devocionarios y de uso común en los países hispanoamericanos.

Casa patronal. Residencia rural del propietario de latifundio.

Cocaví. Provisión que se lleva para un viaje corto.

Compaña. Vulgarismo usado por compañía.

Chino. Nombre genérico de los danzantes rituales que ejecutan sus mudan-zas al ritmo de un pito monófono tocado por él.

Danzante. Bailarín de danza ritual colectiva que efectúa figuras.

Escobilleo. Tipo de paso de baile caracterizado por el frotamiento del sue-lo con medio pie, con o sin apoyo del taco al final de cada paso.

Esquinazo. Serenata efectuada al anochecer o de madrugada y el canto que en ella se interpreta.

Hacer hora. Aguardar la hora para que se cumpla un plazo en el curso del día.

* 20 #


Huesillo. Durazno de guarda resecado.

Malcoma. Vulgarismo por mancorna.

Pasamontaña. Gorro de cuero o lana que extiende su protección a las orejas.

Pirca. Cerca de piedra.

Posesión. Casa habitación modesta con un pequeño terreno agrícola circun-dante, perteneciente a quien la habita o facilitada por el dueño del lati-fundio donde se encuentra, como parte del salario.

Quincha embarrada. Pared de construcción ligera hecha con ramas y barro.

Refalosa. Danza festiva de pareja.

Ruedecilla. Grupo de cantores.

Tonada. Forma musical cantada, acompañada generalmente con guitarra rasgueada.

Tocador. Ejecutante de instrumento.

Turbante. Bailarín de danza ritual colectiva mixta o de uno u otro sexo por separado y que son acompañados por guitarra, bombo y triángulo, especialmente.

Velorio de angelito. Velatorio de niño menor de cinco años.

Verso. Forma musical cantada cuya métrica distintiva es la décima.

Zamacueca. Antigua denominación de la cueca.

• 21 *

LA R U T A D E LA V I R G E N D E PALO C O L O R A D O

IV. LOS BAILES FESTIVOS (Segunda Parte)

por

Raquel Barros y Manuel Dannemann

Según indicáramos en la Introducción, junto a los bailes rituales están, ob-viamente, los festivos. De estos últimos, sólo la cueca tiene plena vigencia, co-mo en el resto del país. Con la única otra danza encontrada, la refalosa, más comúnmente denominada la cacho de cabra, nombre sobre el cual nunca pu-dimos recibir una explicación, nos ha ocurrido lo de siempre: cada vez que hemos preguntado sobre bailes que pudieran recordar, los informantes de dis-tintas zonas han aludido a ella en primer término, y muchas veces con exclu-sión de otras. En el área de nuestro estudio, la mayoría la conoce de nombre; varios supieron que sus mayores practicaban, y algunos lo comprobaron per-sonalmente; sólo unos pocos saben parte de su texto, en el cual se incluye la voz nominativa general, y un número muy contado puede cantar sus estrofas o describir la coreografía completa.

L A CUECA.

A la inversa de las danzas rituales, este baile no es distintivo de la región, ya que ni en su función, ni en su texto poético, ni en su melodía, ni en su mor-fología, ni en su coreografía, se aparta de los cánones nacionales.

Todas las versiones registradas corresponden a las letras habituales en Chile, observándose que la temática de los ejemplos 1 y 21 obedece a motivos amatorios afines, desarrollados mediante imágenes de luz y sombra, y que es-tos mismos versos aparecen también en otros bailes y en los géneros tonada y canto a lo pueta; además, en ambos, la seguidilla concluye con la frase "cuan-do la luna sale y el sol se esconde". Si los anteriores son frecuentes, el tercero resulta arquetípico en nuestro folklore, infaltable en el repertorio de cualquier cantor, siempre con las mismas deformaciones fonéticas que acusan una ten-dencia al ultracultismo y a un mejor apoyo de la voz. En los tres casos las muletillas "la vida" y "anda" confirman su condición de permanentes en la cueca, agregándose el "ay, ay, ay" en el N"? 2. Igualmente normal es la deri-vación del pareado de remate de los últimos versos de la seguidilla.

El predominio de los intervalos pequeños —pese al de en la primera frase del Ej. N9 3—, unido a la tendencia al descenso en la antecedente, en parti-cular en los ejemplos 1 y 2, provocan una notable monotonía melódica, res-tando mucho de la animación y gallardía que tiene esta danza en otros luga-res y que incita a un ánimo festivo; también atribuíble a los compases de silencio al final de las frases, omitidos en las transcripciones de este trabajo por presentarse muy irregularmente, y que llevan a suponer una inseguridad en el ataque. Quizás, todo ello acuse el influjo de los bailes rituales predo-minantes.

^ e r ejemplos en las páginas siguientes.

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Ej. N°1 CUECA

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* 23 *


La distribución fraseológica adopta tres modalidades; ninguna exclusiva de la comuna de Los Vilos. La del ejemplo N? 1 puede calificarse en la actua-lidad de clásica; la del siguiente, excluye la repetición de b" con el texto de a" y admite nuevos elementos melódicos, que, curiosamente, se mueven una más abajo de a, en lo que podríamos llamar a'"; la N9 3 se diferencia de la N9 1 sólo por la repetición de a.

Los elementos coreográficos más resaltantes, según nuestras escasas obser-vaciones en materia de bailes festivos, consisten en el mismo gesto cortesano del pañuelo, ya descrito en el párrafo pertinente del capítulo ni; en una inclinación al paso del vals, y en el zapateo masculino, imitado del carac-terístico de las lanchas.

Los informantes de estas cuecas fueron Héctor González (ejs. 1 y 2) y Beatriz Maturana (ej. 3), de El Quelón de Tilama y de El Manzano, respec-tivamente.

LA REFALOSA.

Don Jovino Torres, de setenta y siete años, oriundo de El Manzano, nos explicó que la cacho de cabra comienza con la figura denominada ocho, consistente en un cambio de posición por la derecha de ambos bailarines, y con giro derecho al llegar al frente, repetido para volver a sus puestos. Du-rante el canto de la primera cuarteta:

Digo que son rosas, no digo que no; rosas sin laureles palma y olivos.

el hombre y la mujer se desplazan dentro de un semicírculo, sin darse la espalda. Concluida esta estrofa, cambian de lado, haciendo la figura que podríamos llamar medio ocho, lo que sucede con la siguiente:

Calla 'la boca, Rosita, no te opongáis a tal cosa; ayer fuiste margarita y ahora sois una rosa.

A continuación, y únicamente con el rasgueo y tañado de guitarra, viene un rápido zapateo, a su vez identificable con el de las lanchas, prosiguiendo de este modo el desarrollo del baile con las otras estrofas.

Las dos versiones cantadas que conocemos, por cuanto la anterior se limi-ta a lo ya expuesto, se deben a la interpretación de Adelina Tapia, del fundo Tipay. Una de ellas fue incluida en el tercer disco de la Antología del Folklore Musical Chileno, y al respecto nos remitimos al correspondiente folleto explicativo (16.). La otra merece detenida atención, por sus peculia-ridades hasta ahora no encontradas.

Nuestras indagaciones nos permiten afirmar la marcada penetración de factores coreográficos de la cueca en la refalosa de las provincias de Coquimbo, Maule y Cautín, especialmente en el empleo de una vuelta completa, como

* 25 #


la descrita más arriba, ajena a la familia de ésta, cuyos miembros se inician con desplazamiento dentro de un semicírculo, en la forma ya indicada. En el ejemplo que nos preocupa comprobamos claramente dos períodos, ambos

Ej. N»4 REFALOSA

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en un compás de 6/8. El primero, está compuesto por las frases abb, abb que desarrollan una cuarteta de cueca, baile del cual toman también el rasgueo y el tañado de la guitarra. Insólitamente, se da paso a un estribi-llo de refalosa, sin que la intérprete caiga en vacilaciones, no obstante el cambio de métrica de los versos y del tempo mucho más rápido. Otra versión de dicho estribillo aparece en la zamba chilota "Dicen que no caben", gra-bada por Margot Loyola en el disco ya citado de la Antología del Folklore

27


cuyo interés aumenta por la distancia de los aproximados mil trescientos kilómetros que median entre ambas provincias.

Cabe añadir que este ejemplo, interrumpido por su intérprete al darlo a conocer durante una de las Semanas del Folklore Musical Chileno organi-zada por el Instituto de Investigaciones Musicales, no nos faculta para genera-lizar sobre su naturaleza, práctica y dispersión, pues sólo lo hemos conocido por intermedio de Adelina Tapia.

v. L o s CANTOS

En el párrafo sobre el desarrollo de la procesión, en el capítulo i, dimos cuenta del cultivo de las tonadas, de las glosas y de los versos, que fuera de su inclusión en ella, también se hacen presentes en las diferentes fiestas reli-giosas y profanas, situación esta última que examinaremos ahora.

En lo referente a los llamados cantos de libros, estos himnos religiosos no son usuales únicamente en la procesión de la Virgen de Palo Colorado, sino en otras celebraciones católicas, como la de la Cruz de Mayo y las Misiones propias de localidades rurales. Su nombre genérico proviene de su circula-ción impresa, la cual ha contribuido a su conservación tradicional, y hoy están incorporados al patrimonio común, confiriéndoles sus cultores el mismo grado folklórico que el de las otras formas cantadas aludidas. Estos himnos religiosos introducidos por los sacerdotes españoles desde fines del siglo pasado, son comunes a los países hispanoamericanos.

L A TONADA.

En términos generales, la familia musical tonada funciona en la zona de nuestro estudio de una manera similar a la imperante en todo el territorio nacional (17). Sin embargo, surgen importantes particularidades locales, cuya descripción se hace necesaria.

Es notable la dualidad temática, expresada en lo amoroso y en lo religio-so, tópico este último subdividido en composiciones sobre la pasión de Cristo y la Virgen del Carmen. En el primer sector percibimos una preeminencia de textos conservados en forma bastante completa, sin estrofas truncas ni indiferenciadas de otras letras. Los motivos son, en gran parte, finos y deli-cados, dichos con una lengua poética de estilo eminentemente lírico. La mé-trica conserva el empleo de la ya clásica cuarteta octosílaba, complementada por estribillos de variada extensión, pero nunca de mayor medida que las estrofas. Estas alusiones acerca del metro también son válidas para los temas religiosos.

A continuación consignaremos algunos ejemplos del primer grupo, ini-ciándolos con el que tiene una estructura general poco común, pero cuyo cuarto verso de cada copla tiene una distribución bimembre de elementos iguales, fórmula excepcional en nuestras tonadas, de los que arranca el pri-mer verso de la estrofa siguiente, encadenamiento frecuentísimo en la versi-ficación de este género, siempre que repita el cuarto verso en toda su extensión.

* 27 #


A las montañas oscuras ya me voy a separar; si me quieres ir a ver; me hallarás, me hallarás.

Me hallarás firme y constante y, a lo probable, remito; he visto mi desengaño, ya lo he visto, ya lo he visto.

Ya lo he visto con mis ojos y por mis sentidos muero, he visto mi desengaño y no quiero más, no quiero.

Ya no quiero, te lo digo, porque ese amor se ha cambiado. ya las puertas para mi se han cerrado, se han cerrado.

Erna Ahumada, El Naranjo.

Una tarde, estando triste, triste, sin hallar qué hacer, se me vino a la memoria el escribirte un papel.

ESTRIBILLO:

Tu nombre nunca lo puse, porque aprisionado vivo; entre grillos y cadenas, prenda del alma, te escribo.

Tres veces tomé la pluma, tres veces tomé el papel y, al ir a escribir tu nombre, ahí mismo me desmayé.

La que te escribo soy yo, la que te anota, es el alma, la que te quiere y estima bien sabes como se llama.

Yolanda González de Hidalgo, El Quelón de Tilama.

* 28 *


Te he de hacer un ramo con flores de la pasión, violetas y nomeolvides, suspiros del corazón.

Azucena del japón, y le pondré pensamientos, y le rodearé el centro con flores de la pasión.

Un alicanto morado que dulce aroma despide, para que perfume otro tanto, violetas y nomeolvides.

El ramo ya está formado y le falta por conclusión, y le pondré pensamientos suspiros del corazón.

Erna Ahumada, El Naranjo.

En el terreno de lo religioso, los argumentos se desenvuelven de un modo mayormente narrativo, y en el caso del Padecimiento, adquieren una posición de extremada tristeza, no desprovista de consejos sentenciosos de vieja data medieval. Pudimos comprobar con exactitud la extraordinaria frecuencia de una glosa sobre este asunto, "En los jardines del cielo", una de cuyas múltiples versiones nos servirá de ilustración.

En los jardines del cielo se ha marchitado una flor, el día de las tres horas, que murió nuestro Señor.

Enlutada la han pasado, y haciendo un crecido duelo, de ver una flor marchita en los jardines del cielo.

Angeles y serafines llorando con grande dolor, el día de viernes santo que muere nuestro Señor.

Al pie de la cruz estaba llorando nuestra Señora, de ver su hijo agonizando el día de las tres horas.

* 29 #


COGOLLO:

Qué linda estás, Carmelita, fuente de agua cristalina, donde resucitan muertos, y los enfermos se alivian.

Norberta Astudillo de Gaete, Lucila Gaete Astudillo. El Manzano.

En cuanto a la denominación técnica de glosa, cábenos aseverar que sólo hemos encontrado esta voz en la zona comprendida por este trabajo, sin que sepamos de su uso en ninguna otra del país, uso que habría desaparecido por completo en hispanoamérica, y en España, desde el siglo XVII, según la opi-nión del más autorizado estudioso de la poesía tradicional americana, el argentino Juan Alfonso Carrizo (18).

Si bien la mayoría de las glosas prefieren temas a lo divino, casi todas ellas se cantan en fiestas y ceremonias, religiosas o profanas, razón por la que exis-ten otras a lo humano. Sin embargo, resalta el absoluto desconocimiento de acepción que todos nuestros informantes demostraron acerca de este vocablo, sobre la base de su naturaleza formal, y, además, la total inactividad por la que atraviesa en nuestros días su composición literaria y musical, seguramen-te interrumpida no después de mediados del siglo pasado. Las únicas vigentes son las de vieja herencia peninsular, en contraste con los procedimientos glo-sadores propios del género verso, utilizados con el mismo vigor de antaño en las creaciones recientes. La imprecisión llega al extremo de aplicar el término hasta a textos carentes de ella; casi todas las especies recogidas adolecen de imperfecciones en su fórmula métrica y de alteraciones en el orden de la misma; reducidos ejemplos perfectos, desarrollan una cuarteta de cabeza, o bien repiten un mismo verso básico, como último de cada estrofa, sin la su-bordinación del tipo anterior (19).

Nuestra próxima ejemplificación contiene un estribillo interno, constituido mediante intercalaciones a lo largo de los versos fundamentales, los que cola-boran al estilo lírico de esta glosa al repetirse en la forma como puede obser-varse en la primera estrofa transcrita.

Tengo de mandar a Lima, allá va, allá va, y de presente una rosa y ari arará. Tengo de mandar a Lima, allá va, allá va, y de presente una rosa y ari arará. Entre medio de ellas nace un clavel que se deshoja allá va, allá va,

* 30 *


entre medio de ellas nace allá va, allá va, un clavel que se deshoja y arí arará.

Rosita tiene en el huerto que dé dos clases de rosas, entre medio de ellas nace un clavel que se deshoja.

Cuando salgas a los campos, no te asustes ni te enojes, que es un agua cristalina y un clavel que se deshoja.

Del tronco nacen las ramas, desde las ramas, las hojas, y entre medio de ellas nace un clavel que se deshoja.

COGOLLO:

Señores y señoritas, disculpen mi mala voz, mientras más cuidado pongo parece que lo hago peor.

Norberta Astudillo de Gaete, Lucila Gaete Astudillo. El Manzano.

Otro cauce religioso se materializa en las tonadas al nacimiento del Niño Dios, o villancicos, de acuerdo con la nomenclatura general. Los recolectados, se distinguen por su contenido, ora de ternura, ora de gravedad reflexiva, marginándose de la línea jocosa inspirada por ofrecimientos de obsequios do-mésticos, a menudo no consumados por toda suerte de contingencias, y que da la tónica en nuestro folklore.

Albricias, señores míos, y en el portal de Belén; dando la Virgen sus pasos, y albricias que va a nacer.

Para darnos salvación va a nacer el Rey Divino, que ha de morir en la cruz para sufrir su destino.

* 31 #

Yolanda González, cantora de Tilama, con su familia

"Ruedecilla" de cantores en Tilama, formada por Sergio Montero, Héctor González, Manuel Hidalgo y Daniel Hidalgo. Hacienda Tilama

Revista Musical Chilena / Raquel Barros y Manuel Dannemann

Allá en un triste pesebre va a nacer resplandeciente, y han de venir a adararle los tres reyes del oriente.

El Mesías verdadero, el que esperamos del ver, San Pedro lo ha de negar y Judas lo ha de vender.

COGOLLO:

Qué glorioso el Niño Dios, botoncito de clavel, que se viene deshaciendo por el portal de Belén.

Beatriz Martínez de Martínez, El Manzano.

Esta noche nace el Niño sobre la paja y el hielo; Niño adorado y bonito, adornado en terciopelo.

Al Niño recién nacido todos le traen un don; yo soy pobre y nada tengo: le traigo mi corazón.

Señora doña María, le traigo mi chiquillito, para que mezca la cuna cuando llore su Niñito.

COGOLLO:

Señora doña María, botoncito de clavel, el Niño Dios fue nacido y en el portal de Belén.

Si no directamente dentro de la función religiosa, vinculada a ella en cuanto a su intención: obtener mayor gloria para el angelito fallecido, encon-tramos en el valle de Tilama y sus inmediaciones los mismos textos frecuen-tes en la zona central, de los cuales elegimos el siguiente ejemplo:

» 33 »


Adiós, pues, madre querida, tronco de todas sus ramas, ya su hijito se le va, nacido de sus entrañas.

De tres hermanos que somos, de los tres me despedí, los tres se quedan llorando y hasta que me despedí.

Cuando salí de mi casa muchas lágrimas derramé, muchas más derramó mi madre cuando de ella me ausenté.

Y al hincarme de rodillas se me parte el corazón, de ver a mi triste madre que me echó su bendición.

Glorioso estás, angelito, blanca pluma voladora, pídele a Dios que nos dé el cielo y su santa gloria.

Norberta A. de Gaete, Lucila Gaete A., El Manzano.

No incluimos entre las formas la de parabienes de novios, por cuanto sólo hemos registrado versiones muy truncas; en cambio, sí vestigios de la oración matinal cantada, conocida en todo Chile con el nombre de alaban-zas, la que reproduciremos fragmentariamente, según la versión de Julia Huerta de Paz, de Los Cóndores.

Si no crees, Magdalena, asómate a la ventana, veréis una calle larga toda de sangre bañada.

Esto oyó decir la Virgen, cae a tierra desmayada, y Juan, como buen sobrino, en sus brazos recogió, recogió esa nuestra Madre, que a tierra se desmayó.

Dichosa el alma que recuerda a esta hora.

Ya viene rompiendo el alba con su luz, el claro día;

* 34 #


demos infinitas gracias a Jesucristo y María.

En dos horas, un minuto; me encumbro a la más altura, me pasé a la otra vida para hablar con Salomón y mi hermano Carmelito y también traigo memoria para contar lo que vi: hablé con los angelitos; había santas gloriosas, volaban los pajaritos; vi un buque con alitas ahí me quedé elevada ...

En la región se recitan y cantan romances religiosos y profanos, pero sin acompañamiento instrumental, lo que les impide mantener su calidad de miembro de la familia musical tonada, al contrario de lo que acontece en nuestro folklore en general.

Hemos eludido insertar alguno de los textos más divulgados del roman-cero local, dada su amplia dispersión hispanoamericana y nos circunscribire-mos a un ejemplo que incuestionablemente refunde dos composiciones distin-tas, a juzgar por la simultánea ruptura métrica y temática, desde el quinto verso, ruptura corroborada por el trozo que trae de él Julio Vicuña Cifuentes, titulado La Doncella, en sus Romances populares y vulgares (20).

En el portal de Belén se pasea una doncella, vestida de azul y blanco, reluciente como estrella.

En el cielo hay un peral cargado con peras finas, en el gancho más cargado, se apean las golondrinas; San José lo está cuidando para la Virgen María.

El resto del mediodía se pierde la mejor niña, salió la madre a buscarla, como una loca perdida; al cabo la vino a encontrar conversando con María.

Nelson Paz, 7 años. Los Cóndores.

La sinonimia de procedencia andaluza entre romance y corrido, respetada a lo largo del territorio, no rige en las tierras de la Virgen de Palo Colorado, por cuanto en ellas la segunda palabra sirve para designar o una poesía breve y estragada, o un decir ocurrente.

* 35 *


Ej. N'5 GLOSA

Afinación transpuesta por segunda

V 11 I Formula rítmica de la guitarra

! !~! !"! ! ! f ! !~ ! I H i l

n(líl { I Í M M I M M n l Ten . go de m a n . dar a Li _ ma a . Ilá va ya va

M i 5 = 1

• — i 1 »—p-i

j — — i —

5 = 1 1—

5 = i i- • — -jr-—ri

Y " F 1 — f t — /... V— l— (

• H i — — 4 1 y de pre . sen . teu . n a o . sa ^ a . ri a . ra - ra

i - U i - f " ra

m En _ tre me . dio dee . I l a na - ce y un

i f P t « m « — 1 M i L: f»—

)—}—5— F» — i t = t = i> H

eia . ve( que des _ ho _ ja a _ Ilá va ya va

ffi - e M E MF ì f P p - p f E n . tre me . dio dee . I l a na . ce a . Ila va ya va

I fi' fi f, f, f f1,' B • p, , I a p p P f

yun eia _ vel que se des . ho . ja ya _ ri . ra . ra „ rá

* 36 #


Musicalmente impera la tonada monorrítmica, aunque con frecuencia se produce una subdivisión del compás, sin alteración de tempo, en el estribi-

Ej. Ni 6 TONADA

ft- p p p f ñ t f F ?

É

Por ha.ber.tea.ma.do tan . to he per.di.doel co.ra.zón he per.di.doel

Ì 2.

-r-r-co _ ra _ zon Por y a

I y p P P p pIP p p p cau.sa de tus en . ga . ños he de per - der la ra.zon he de perder

- M K N E! 5TF ÍIBILLO s— is— \—

*

^ — ffl r f } . i M H « i i -t

t -1—« L-1 h

J— 1 H •

la ra _ zon.

P h J ' H J

Suspended dar.do porque me hie-res no seas in -

>

P H p P r IHI^FEP -r—t-

gru.to con quien te quie.re In. gra _ to porque con. sien Jes ol.vLdar a

' « . . i t & J K -

i a • i • 1 ' « H i - i quien tequie . re ol.vLdar a quien quie . re.

lio que pasa de uno de tonada a otro de cueca, y en el interludio. La arbitra-riedad rítmica del esquinazo, a nuestro juicio, es el efecto de un desajuste en-tre melodía y acompañamiento, comprobado en numerosas interpretaciones registradas, el cual desaparece en el interludio, al adquirir el rasgueo y el tañado un ritmo muy similar al de las lanchas, pudiéndose reafirmar el in-flujo de éstas. En el caso específico del presente esquinazo, es el toquido de la danza el que figura entre las estrofas, lo que se traduce en un ritmo de 2/4, excepcionalísimo en la familia tonada, cuyo paradigma es el 6/8, generalmen-te determinado por el acompañamiento instrumental rasgueado, y el modo mayor (21), caracteres que alcanzan y unifican a los miembros ya descritos.

En la melodía tampoco hallamos una modalidad diferente a las de las provincias centrales: el ámbito promedia una sexta y la interválica predo-minante comprende segundas y terceras y ocasionalmente, cuartas y quintas.

* 3 7 *

La ruta de la Virgen de Palo Colorado ! Revista Musical Chilena

Una marcada excepción la constituye el ejemplo N<? 5, por abarcar desde un Mi en primera línea hasta un La sobre la pauta, y por sus intervalos de octava.

Ej. N'7 GLOSA

Afinación transpuesta por segunda

t

> [ T T h i f f i / f ^ 7 7 , 1 An. ge. le'y se _ ra _ fi _nes Ho. ran .do gran.de' do . lo _

Mf re

Fórmula predominante: acompañamiento

I ( metrica varía entre ¿ y 4 )

en forma irregular

-& i?

Fórmula predominante : interfudio instrumental

etc .

La afinación más empleada es la que llaman por segunda (Ejs. N.os 5 y 7) —por transporte, en otros lugares—, pero también utilizan las que obedecen a los nombres de por la prima (Ej. N? 8), por solfa o tercera alta —La, Re, Fa#,

* 3 8


Ej. NS8 E S Q U I N A Z O

lisi • — p -<L

p f t i T W ì ì r r Prin-ci-pio por s a - l u - dor - te,nuestra Ma - dre mis - te - rio-sa.

Pr¡n-cl-pio por s a - l u - dar - te, nuestra Ma - dre mis - t e - no-sa.

gliss.

' W i - p f ' i r p i r p b r r rpnr T i r ^ ^ p Tiene la flor mas h e r - m o sa. rosa her- mo-say fra- gan-t*

^ r p - p i r p i r Mr r PPnr W 1 W t¡e-ne la flor mas h e r - m o - s a , rosa h e r - m o - s a y fra-gan-te .

Acompañamiento: fórmula predominante

Afinación y 15 postura ^ • "por la prima"

£ 1 = 4 S i etc

29 postura

» i t .

Interludio :

E « : etc...

Tañado

í ÍÍ1L..LÍ jo bien

» . » I ^ ^

UJ UJ \UJ La, Do# con omisión de la sexta cuerda— y por falso o por guitarra —afinación normal—, todas ellas correspondientes a la guitarra, limitada comúnmente a las funciones de tónica y dominante, y con tañado en los interludios. Raro es el uso del acordeón en este género.

Pese a la supremacía numérica de cultores masculinos, señalada en el capí-tulo segundo, en la tonada prevalece la interpretación de la mujer. La ten-

* 3 9 *


dencia a las notas altas y la emisión nasal, en ella, rasgos propios del folklore chileno, se manifiestan de un modo extremo en la comuna de Los Vilos, prueba de ello es el ejemplo N<? 5, en el cual la primera voz alcanza un La agudo, desacostumbrado en nuestras cantoras.

Estas dos voces en tercera, como la de la citada ilustración, no son escasas en el campo de nuestro estudio, dándose también entre los hombres, aunque en menor escala. Pero lo común, de acuerdo a los cánones nacionales, es el canto solista en ambos sexos, y nunca hemos encontrado el mixto. La morfo-logía tampoco contiene elementos de diferenciación local: subsiste un perío-do único, eminentemente ternario, constituido por una frase a, repetida, por b, y a' con texto poético de b, de ocho compases de duración cada una, y menos a menudo de cuatro.

Los intérpretes de los ejemplos transcritos, en el mismo orden de éstos, son: Norberta Astudillo de Gaete y Lucila Gaete A., de El Manzano; Yolan-da González de Hidalgo, de El Quelón de Tilama; Beatriz Martínez de Martínez, de El Manzano; Alfredo Olivares, de El Sifón.

El verso.

La existencia de verdaderos y poderosos focos geográficos de producción y conservación de poesía cantada, sujeta a una métrica de décima espinela, las más de las veces sobre la base de la glosa de una cuarteta, narrativa por excelencia, y con la politemática más rica de nuestro folklore, ha sido esta-blecida principalmente gracias a las investigaciones de los últimos diez años, algunas de las cuales han cristalizado en obras publicadas, de rigoroso plan-teamiento y abundancia ilustrativa (22) .

A estos núcleos podemos sumar, con toda justicia, la comuna de Los Vilos, cuyo índice cualitativo y cuantitativo del ejercicio poético, la sitúa en un nivel relevante, obtenido a causa del aislamiento conservador de varias loca-lidades, descollando Los Cóndores, El Manzano, Los Maquis, El Naranjo y Tilama, y del privilegiado aliciente que significa la larga, fervorosa y anual procesión de la Virgen de Quilimarí, primerísima mantenedora y activadora de la práctica del verso, reforzada por su implicancia con velorios de angelito, celebración de la Cruz de Mayo y toda clase de reuniones festivas.

Ninguno de los fundamentos o asuntos básicos del denominado también canto a lo pueta, está excluido del vasto repertorio de los cantores comarca-nos, como puede desprenderse de nuestro ejemplario, contrastantemente pe-queño con la inmensa cantidad de textos circulantes en la región, y en los cuales se cumple la norma general de los campos de secano: predominio de versos a lo divino por la pasión de Cristo, y por historia, en particular los concernientes a los personajes del Antiguo Testamento. La preceptiva de los cultores en todos los aspectos del canto, su terminología y finalidades guardan consonancia con la impuesta en todo Chile desde los remotos tiem-pos de la conquista española.

Hemos estimado conveniente agregar un corto número de brindes al final de los ejemplos de rigor, con el propósito de dejar constancia de estas breves y jocosas composiciones, cuyo estilo y contenido son los mismos que la carac-terizan en todas las otras partes donde se recitan, por cuanto nunca poseen complementación musical.

La más saliente de las peculiaridades del canto a lo pueta en el área

* 40 #


estudiada es su invariable sujeción a un pie rítmico, hasta ahor,a siempre confirmada por las interpretaciones y explicaciones de nuestros informantes, los cuales, al formar una ruedecilla, suelen, facultados por esta razón, tararear colectivamente y al unísono la melodía escogida, despertando extrañeza en los oídos habituados a la salmodia estrictamente individual, coexistente con la anterior en aquellas otras regiones donde el verso está vigente.

La ya aludida riqueza temática obtiene un eficaz medio de expresión en la diversidad de entonaciones, circunscritas, por lo que sabemos, sólo al elemen-to masculino.

Ej- N°9 V E R S O

m u ir Cuan do yoes - tea go - ni - zan - do.

u ir XJS es - ta ra zon muy cier - ta

r U ir m en tre - go mi t r i s - te cuen - ta

> j n que Oíos meha d i es tar to - man - do.

Ef Lf Con u - na

m

u - na ve - la a - lum - bran - do

m tras s e e n - t r i - a mi cuer - po

m *—p

míen - tras me ve ran muer - to

w m 0 •

de ja'n-dó - me des - ver - tir-

m ve - ra'n co - mo in-fe - llz-

m yen u - na mor - ta - ja_en- vuel

• 41 *

ta.

La ruta de la Virgen de Palo Colorado ! Revista Musical Chilena

Si comparamos estas entonaciones con las de los núcleos geográficos cen-trales, como Casablanca, Melipilla, Acúleo, San Vicente de Tagua Tagua, Santa Cruz, advertiremos en ellas una mayor vivacidad, la cual no les impide conservar en el verso a lo divino un carácter consonante con el tema, en mu-cho logrado por repeticiones de segmentos de frases descendentes, sólo varia-dos en las caídas, visible en los ejemplos N.os 9 y 10, evidentemente similares.

EJ. NHO V E R S O P O R P A D E C I M I E N T O

A ] JJJ J'J'J i N J>JJ JJ M

v CuandoaJesús lo toma - ron pr¡ - s io -ne - ro los ju di - os

b)

ft ¡ ta jij)j j ij)jj>j,j>J> j > „ — ron con sucuerpo todohe ri - do en u - n a cruz lo encía va

a)

* J JJ)J JJ) J jJ J'J'J J el fuévendi- doyne-gado por e-soscrue - les instan - tes

a) ft ¡ JW JJ) JJJ J)J)J J 'an-doSanJuanporde-lan- te quién lohabí - a b a u t ¡ - z a - do

» • • • M .

rf/> J JJ>J jij'i i n a g u a « — — — — • — • — g

en u-nacruz enclava- da que do - lor pa-raun aman - te

Preludio en 3 secciones.con esbozo de melodía en la sección media y figuración rítmica habitual en las secciones ex t remas .

«fe / f i i1 011

¿? I r1 i B i f

a) rasgues con figuración rítmica b) esbozo de melodía en la n cuerda de la pauta s u -

m i f f f f f M ? ? f

W I : 0 ¿ 3 perior i c) rasgueo etc...

JJ J j ¡J1 f f f

4 0

* 42


Estas deducciones no competen al ejemplo N<? 11, enriquecido por una movi-lidad notablemente más acentuada.

EjNüi V E R S O P O R P A D E C I M I E N T O

e Los

m ve-ránresplande en bra - zos de tos ju - di - os. Lo

í p c V ir K ir u . ve-ranresplande r cer en bra - zos de l o s j u - d i - os, hi

g j j j ) j r i j J — p r i ^ j ) , - jo de mi hijo que - r i -do ya s^ jn - tre - góalpa-de - cer. Hí -

w -P

p p m ipr r pif jo de m¿hijo que - r i -do ya seen tre - góalpa d e - cer Por

u r rpr ipr que lo quie-ren ha - cer ver la br i - l l an teau - ro - ra . La

PPP Virgen pe-no-sa^y l lo-ra tris-teen u - na s o - l e - dad

k m

Ah

(9-

£ 0

quién m^pcompa-ña - ra de mi m a l en-cu-bri - do-ra.

De gran importancia es el uso de melodía en la guitarra, sea ésta rasgueada o punteada, y en ocasiones a través de toda la ejecución, duplicando la voz cantante o llevando otra acompañante en la segunda cuerda (Ej. N<? 10). Las afinaciones no difieren de las de la tonada, en especial las aludidas por la segunda y por la prima.

La morfología se rige por las mismas normas básicas que configuran el género dondequiera que se cultive en la actualidad (23).

* 4 3 *


Verso por creación

I

Trajo Dios al primer hombre al paraíso a habitar, para poderlo llamar Adán le puso por nombre. El dijo: "Nadie se asombre, porque cayó en el error". Le permitió el Salvador hablando a su santa diestra, por sus semejanzas vuestras plantó una planta el Señor.

II

Sobre la tierra quedó, dijo el profeta David, se considera feliz adonde Adán habitó. Un fruto le prohibió donde estaba su trabajo, se ven poderes muy bajos sin auxilios ni alimentos; dejó Dios el firmamente, le costó mucho trabajo.

III

En el huerto del Edén Adán era cuidador, y le dijo el Creador: "Aquí has de permanecer de todos frutos comer, menos del que te prohiba". La serpiente ofensiva con manzana lo engañó, donde el Señor mandó con las raíces para arriba.

IV

A las sombras de la higuera Adán dormía inocente, lo puso el Omnipotente para hacerle compañera. Eva su esposa primera y como herencia les trajo conocieron el trabajo la ruina y el desengaño; por eso el hombre camina con los ganchos para abajo.

CLEMENTE GUERRERO Guangualí

Virgen Santa del Carmelo

I

Virgen Santa del Carmelo, espejo sin mancha alguna, más hermosa que la luna puerta franca para el cielo. Tu misericordia espero, te pido con dulce anhelo, soi escala para el cielo soi antorcha y claridad, Virgen Santa inmaculada del ejército chileno.

II

Soi casta, soi candorosa, soi alfa, soi omega, del agricultor labriega principio y fin de las cosas. Carmelita milagrosa que soi del triste consuelo, ampárame en este suelo, soberana y gran señora porque soi la protectora del ejército chileno.

III

Virgen del real santuario que haré yo para salvarme, dame, Señora del Carmen, tus santos escapularios. Préstame tus relicarios, te pido con dulce anhelo, soi escala para el cielo, antorcha y claridad, Virgen Santa inmaculada del ejército chileno.

IV

Yo te adoro, Madre mía, porque soi la americana, aurora de la mañana, alba risueña del día. Humilde devota mía, trono real del Nazareno, ampárame en este suelo, protectora y soberana, vos que soi la capitana del ejército chileno.


* 4 4 #


Verso por la Virgen

I

Blanca, la Virgen Maria, blanco, el Señor San José, blanca, la divina fe, blanca, la suma alegría. Blanca es la luz del día, blanco son los serafines, blancos son los querubines, blanco es el Papa de Roma, blanca, el alba cuando asoma, blanca, la Virgen divina.

II

Blanca sea en su ternura, blanca siempre y sin pecado, blanco, el Señor a su lado, blanco sufrió su amargura. Blanca siempre Virgen pura, blancas las puertas del cielo, blancos, los sagrados velos que taparon al Señor blanca, su Santa Pasión, blanca, la estrella de Beño*

III

Blanca, la reina del cielo con su coro angelical blanco es el palacio real que el Señor tiene en su reino. Blanco, Jesús Nazareno blanca, la sagrada historia, blanco, el Señor, en memoria, blanca, la suma alegría, blancas son las tres Marías y las puertas de la gloria.

IV

Blanco nació Jesucristo en el portal de Belén, blanco así fueron también, blanco quedó por escrito. A mi padre San Benito blanca alegría le dio, blanco, el gallo que cantó, al nacimiento de Jesús, blanca, la divina luz, blanco, el Niño que nació.

•Venus

*

Despedida

Que linda la Carmelita, blanca pluma voladora, blanca, la Virgen María, blanco, el Señor que la adora. Blanca, la sagrada historia, blanca, la túnica del padre, blanca, el alba cuando sale al amanecer el día, blanco, el verso y la despedida, blanca, el alma cuando nace.


Verso por la Virgen de Palo Colorado

I

Buenas noches, Virgen Pura » de la iglesia parroquial, hasta el santo tribunal entras con linda hermosura! Madre de las creaturas de este mundo halagüeño; el Señor, con todo empeño, Madre a usted la ha consagrado, de ver cómo la han hallado, a las ocho me dio sueño.

II

A donde tiene su trono estando allí colocada, Virgen más purificada, milagro del Nazareno. En este suelo chileno eres reina del país; el bautismo recibí de la Santa Madre Iglesia, estando yo en pureza a las nueve me dormí.

III

Por manos de un leñador habiendo sido encontrada, la Virgen inmaculada por milagro del Señor, fue tanta la admiración al hallar la Soberana,

•


la Madre de tanta fama nos ha dejado este ejemplo; la trajeron a su templo a las dos de la mañana.

I V

Entre castillos dorados, donde estaba la pureza, la Virgen, con su grandeza, se halló en Palo Colorado. En ese árbol sagrado, donde estabas muy feliz, llegando a Quilimarí eres tú Nuestra Señora, y siendo la protectora, desperté pensando en ti.

Despedida

Que linda estás, Carmelita, blanca pluma voladora, ruégale a Dios que te dé el cielo y la santa gloria, yo la tengo en la memoria de la corte celestial, donde iremos a parar, donde está aquel Dios divino, si luego llegamos al trino Dios nos ha de perdonar.

CARLOS SAAVEDRA El Naranjo

Verso por Diluvio

I

El diluvio que Dios mandó fue en toda la tierra entera, sólo una gran arca de madera que flotando se salvó. Noé en ella se encerró con toda clase de pares, pasó las dificultades y la inundación crecía y la nave parecía sirena de inmensos mares.

I I

Día y noche sin cesar, cuarenta días llovió

la gente al cielo clamó no hallando dónde escapar. Principió el arca a flotar en aquella gran creciente, y murió toda la gente, sin haber apelación, y el arca fue salvación, perla fina del oriente.

I I I

Primero el cuervo soltó, Noé con gozo y agrado, al hallar tanto ahogado para el arca no volvió. Comiendo ojos se quedó, sin recelo y sin temor, la paloma con primor la largó y trajo una rama, por esa razón se llama oliva y preciosa flor.

I V

Noé con su conjunto salió alegre del arca, con su familia patriarca y toda clase de brutos. Plantaron de todos frutos en el nuevo continente, al grandioso Omnipotente lo alabaron con gran fe, y por eso el arca fue consuelo del ser viviente.

DANIEL HIDALGO Tilama

Verso por el agua y el fuego

I

El agua con el fuego están en argumento mayor, el agua dice que el Señor la dejó para bautizar respondió el fuego alegar, escribe por lo que ordena, que si algún bautismo hubiera en alguna oscuridad, han de buscar con verdad fuego para encender vela.

* 46 #


I I

El agua dice que ha tenido mayor y varios empleos, y el que la tome al deseo no podrá ser mal dormido. Dice el fuego: "Yo he prendido al más vicioso inhumano, el litigio te lo gano porque tengo una virtud, porque de una prontitud yo hasta en los palos salgo".

I I I

El agua dice que sin ella no podrá haber un bautismo, responde el fuego lo mismo y se convierte en estrella. El agua, como pura y bella, dichosa en sus santos óleos; dice el fuego, en un velorio, en un sacramento cruel, que si no fuera por él, no hubiera matrimonio.

r v

El agua dice que no tiene memoria en lo que faumenta*, o de no, saque la cuenta y verán lo que contiene. Luego el fuego se previene, con intención de ganar, pronto para contestar, como la acción lo precisa, cuando se dice la misa lo primero en el altar.


Verso por Sabiduría

Tocaba el arpa David cantando con alegría, en sus cantares decía:

•Alimenta.

"en el reinato de aquí un sacerdote veris forma de un Dios moderable, este es mi cuerpo cobarde, para cantar con cantores, para hacer improvisadores afina bien tus alambres".

I I

El rey David y Salomón fueron los poetas primeros, y del pueblo consiguieron que aquel sabio fuera autor, músicas de la mejor son las músicas de Audeo; para cumplir sus deseos con alegría y contento, al tomar el instrumento, hácele bien el postureo.

I I I

El salmo cuarenta y dos, el que en la misa se ordena, al toque de una vihuela, Corotildo lo cantó. Por escrito lo dejó porque así fue su deseo, Atalogios y Caldeos lo determinaban así, el arpa del rey David hay que tocar con los dedos.

I V

Corotildo lo cantaba, música de su deleite, eran fatigas de muerte lo que en su cuerpo encontraba. El órgano sonaba, en la gloria se halla estable, le dijo el Eterno Padre cuando se encuentra penoso: "Toca un punto glorioso en ese guitarrón grande".

Luis ORLANDO HIDALGO El Quelón de Tilama

27


Verso Autorizado

1

Venga el sabio más plumario que haya estudiado en la Grecia, no me vence mi agudeza, ni cantor como otros varios. Se presenten cien contrarios para poderme atajar, los tengo que avasallar si me quieren combatir, yo no me he de rendir más que me venga a matar.

II

Aunque venga el Padre Eterno, yo lo tengo que hacer darse y capaz de humillarse al demonio del infierno. Tengo todo mi gobierno en un libro grande escrito, mis sentidos tengo listos, sin la menor turbación, por no bajar de opinión, yo de muerto, resucito.

III

Venga el sincero romano, y si ha vuelto a renacer que yo le sabré poner el silabario en las manos. Venga el autor soberano, con su poder infinito, con arrojar un maldito, a mí no me han de vencer, si me quieren conocer, yo soy el mismo maldito.

IV

Venga el más agudo poeta si quiere cantar conmigo, ha de ser lo que yo digo supuesto que lo desea. A sí mismo se torea al ver que lo oigo nombrar, el cantor que iba a cantar con el sabio más nombrado; quedaron todos asombrados que hizo el infierno temblar,

Luis CÉSPEDES El Ajial

Verso por Nacimiento

I

Cuando los reyes supieron que nació el Unipotente, le trajeron tres presentes y de la Arabia vinieron. Ricas flores le ofrecieron de la esencia más fina, de la Arabia Paletina, donde los reyes venían, de regalo le traían naranja, limón y lima.

II

Se le hincó a los pies Melchor y le presentó el regalo, y al mismo Dios, por sus manos, le echó la bendición. De que nació el Redentor, un rey quedó en esperanza; con un coro de alabanza, le presentan ese día, un regalo pa María: lima, limón y naranja.

III

Unos humildes pastores que cuidaban su rebaño, le trajeron su regalo, de presente, ricas flores de diferentes colores, de una lejana distancia; trascendía la fragancia que le llevaban al Señor: nardo y claveles de olor de los jardines de Francia.

IV

A la luz de los albores, donde nació el bello Infante, se vio en el cielo, al instante, arco de bellos colores. Abrieron todas las flores de la esencia más fina, de la Arabia Paletina, donde los reyes venían, de regalo le traían verde nardo y clavelina.

ALFREDO OLIVARES El Sifón

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Verso por Padecimiento

I

Jesús, sentenciado a muerte, por sentencia de Pilatos, y sufrió crueles maltratos porque El murió inocente. Con un dolor en la frente cuando lo están coronando, dijo el Señor, suspirando: "Ensangrentado me he visto". A limpiarle el rostro a Cristo, tres palomas van volando.

II

Una soga a la garganta le pusieron a Jesús, cuando cayó con la cruz con fatiga se levanta. Lo suben a la cruz alta; triste dijo el Señor: "Muero enclavado en el madero". Y siente con voz extraña, a hacer la cruz y la peaña, también van tres carpinteros.

III

Después que Cristo murió el sol perdió su carrera, no puede girar la tierra, todo el mundo se enlutó. Cuando el Divino expiró, los santos cantan victoria; se enlutó hasta la gloria de ver la muerte a Jesús; en el árbol de la cruz tres canarios cantan gloria.

IV

Esta sagrada pasión que pasó este soberano, al penetrarle las manos los clavos de la pasión. Al divino Redentor hiél y vinagre le dieron, enclavado en el madero que tiembla hasta el crucifijo; de ver la muerte de Cristo las aves se enmudecieron.

ATILIO GONZÁLEZ Los Cóndores

Verso por astronomía*

I

Principiaré por la luna preguntando, en un tesón, dame la contestación sin haber duda ninguna. Decime ¿cuál es la cuna?, dime en tu conocimiento, si camina muy violento, y en el eje donde vira, y cuando se acerca gira decime, ¿qué movimiento?

II

Con luces luminadoras en tan alta elevación y hace su rotación entre las veinticuatro horas. Esto dijo sin demora, de los montes, ¿qué manera, al sol le sirve de lumbrera?, contéstame con tus brillos, ¿qué cantidades de anillos, Saturno tiene en su esfera?

III

A mi retirada distancia un blanco ciclo plateado, un rayo de sol dorado le da calor en templanza le siguen las alabanzas, la luz purificadora, de caricia asesora y sólo porque refleje, cuando da una vuelta al eje, ¿cuánto tiempo se demora?

IV

Júpiter también está, un astrónomo asegura, en su elevada altura mostraba su claridad. Gira con velocidad con tan desigual carrera, oscurece de tal manera, se oscurece en un instante, puede marcharse adelante para dar la vuelta entera.

MANUEL HIDALGO El Quelón

*Cfr. Uribe E., Juan. Cantos a lo divino y a lo humano en Acúleo, p. 170.

* 4 9 *


Verso por agricultura

I

De San Isidro se sabe que fue un sembrador profundo sembró lo que ofrece al mundo de toda simiente y ave por la escritura se sabe que en la Primavera hay sol, un luminoso arrebol trae el agua mayor prisa por eso que en la hortaliza el ajo picó en la col.

II

Los evangelistas fueron otros cuatro sembradores los evangelios doctores ellos la cosecha hicieron la semilla que trajeron fue de mayor agasajo el Jordán aguas abajo riega su nuevo plantel estando presente Esequiel la col picó en el ajo.

III

San Isidro fue el primero que sembró la verdad pura habló en la sagrada escritura un idioma verdadero fue dote de un chacarero pasó de abrijo a crisol siendo el terreno mejor San Marco se lo bendijo y es por eso que yo elijo entre caracol y col.

IV

San Lucas sembró el terreno como el Señor le ordenaba como en el misal se hallaba sembró su ser mar sereno. La tierra le abrió su seno en lista puso el trabajo San Juan, al último, trajo probanza de poca fe sembrando cosecharé entre caracol y ajo.

Verso por la agonía*

I

Cuando la terrible muerte me venga a llevar a mí, sin poderme resistir, he de morir solamente. Con mi cara transparente, que no me han de conocer, se han de poner a leer, cuando yo esté en agonía; con cuatro luces prendidas, el caso es que me han de ver.

II

Cuando yo esté agonizando y es esta razón muy cierta; entrego mi triste cuenta, que Dios me ha de estar tomando. Con una vela alumbrando, mientras se enfría mi cuerpo, mientras me verán muerto, dejándome desvestir, me verán como infeliz y en una mortaja envuelto.

III

Sin tener sangre en mis venas me han de ver moribundo; yo saliendo de este mundo, pasaré a la vida eterna. Al doble serán mis penas cuando me falte el aliento; con un Señor en el pecho, los huesos descoyuntados, me han de ver amortajado y en la sepultura, muerto.

IV

Me sacarán de mi casa en una angarilla atado, en hombros ajenos cargado, en un viaje sin esperanza. Vean qué triste mudanza ésta que voy a tener, los santos me han de valer, que Dios lo ha determinado, que siendo de Dios creados polvo y tierra hemos de ser.


MANUEL MATURANA *Cfr. Uribe E., Juan. Cancionero de El Naranjo Alhué, pp. 104-105.

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Verso de angelito

I

Angel que estás en la joya en el altar, tan bonito, aquí está tu cuerpecito y tu espíritu, en la gloria. Los ángeles por victoria, hoy gozan de la fragancia y de Dios las alabanzas, de sus favores y sus dones, cantaré lindas canciones, ángel vestido de gracia.

II

Angel de Dios unitrino, que dichoso Dios te guarde; ruega por tu padre y madre y también por tus padrinos. Nos enseñará el camino en la hora de la muerte, con una luz muy decente y su velita encendida, angelito de María ruega por mí, diariamente.

III

Angelito de mi querer, del mundo te fuiste ya, en el valle de Josafat nos volveremos a ver; si el Señor nos da poder para llegar a su casa, si la virtud nos alcanza, angelito de los cielos, ángel del bello consuelo, eres trono de alabanza.

IV

Angel de la luz tan bella, angelito tan dichoso, angelito venturoso, más bonito que una estrella. Angel, hazme tú una seña para mirar las grandezas, de Dios, la alta fineza, ahí en el palacio real, que en el coro celestial con los ángeles conversa.

SAMUEL SALINAS Guangualí

Verso por literatura

I

Tan pronto como amanece el resplandeciente día el ave con su porfía sus cánticos nos ofrece. Dándonos consuelo crece, en las selvas frutíferas la brisa suave y ligera va perfumando la tierra, y nuestro planeta encierra valles y hermosas praderas.

II

Vaporiza el mar y empaña cuando se halla despejado, que saliendo los nublados a toda la tierra baña. El cielo limpio empaña con sus nubes invernales, los días primaverales alegre trina el jilguero, adornan el orbe entero lagunas y manantiales.

III

En el bosque el cazador su arma útil prepara le hace el punto y dispara al paj arillo cantor. Por el medio del espesor cae al suelo en casos tales herido y sin dar señales de vivir para volar, y sin que pueda cruzar ríos, arroyos, raudales.

IV

El céfiro matinal el que sopla suavemente las tempestades regiamente va recorriendo el rosal. Deja el ave de trinar cuando ya la noche reina, y llega la primavera canta con mucha viveza, y sube con ligereza elevada cordillera.

MANUEL HIDALGO El Quelón

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La ruta de la Virgen de Palo Colorado

Verso por lo buscado*

I

Busca el ave la semilla, para tener alimento, busca el rodante aposento y el médico, medicina. Busca el marinero guía para poder salir bien, busca el lobo donde correr, para aumentar la carrera, y como ha nacido de ella, busca el hombre a la mujer.

II

Busca el pueta el guitarrón, busca el minero la mina, busca el templado a las niñas y el veleidoso traición. Busca el guapo, la opinión, donde tener enemigo, busca el pobre un buen alivio para aumentar su fortuna, busca el estudiante el libro y el muerto, la sepultura.

III

Busca el agua la corriente, busca el nublado la mar, busca el viento donde parar y el arroyo la vertiente. Busca diversión la gente para poderla pasar, busca el bruto donde pastar, el loco, su disfarío para pasar divertío, busca el taure dónde jugar.

IV

Para poder conversar, busca el ignorante ciencia, busca el tomador sus vicios y el peón donde trabajar. Busca el peuco donde cazar, el chico, la travesura, busca el pintor la pintura hasta que le vea el fin, busca el flojo donde dormir, y el leso, donde hablar lesuras.

MANUEL MATURANA El Naranjo

•Cfr . Uribe E., Juan. Cantos a lo divino y a lo humano en Acúleo, pp. 155-156. Can-cionero de Alhué, p. 99.

j Revista Musical Chilena

Verso por casamiento

I

Ayer conseguí permiso de mi padre y de mi madre, porque ya pienso casarme y dejar todos los vicios. Yo tengo a mi beneficio cuatro músicas de viento, fuera de otros instrumentos, que forman el aparato; para poder gustar harto lo invito a mi casamiento.

II

Una vaca asada al horno esto es para el desayuno, cien carneros y diez torunos, para formar el adorno. De lo demás no propongo, porque es muy buen alimento, capones tengo doscientos, nadie tendrá que agraviarse, el que quiera alimentarse lo invito a mi casamiento.

III

Papas nuevas, cien carretas, con cuatrocientos repollos; tengo mil quinientos pollos para formar la cazuela. Una casa también buena, que ya se la lleva el viento para que queden contentos y no tengan qué desear, hasta el que quiera bailar lo invito a mi casamiento.

IV

Diez barriles de buen vino; aguardiente cuatro arrobas, chicha nueva de Malloa, pa servirle a los padrinos. A los parientes y amigos los invito en un momento; chiquillas tengo por cientos, nadie tendrá que admirarse, y hasta el que quiera casarse, lo invito a mi casamiento.

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Despedida

Oigan todos los señores y todos los convidados, vengan sin ningún cuidado a esta fiesta de nombre. Ahora es bueno que logren, cada cual traiga su asiento, harto trago, instrumentos, chiquillas y comestibles, traigan harto para servirles, lo invito a mi casamiento.


Brindes

I

Brindo, dijo un abogado, por más leyes que el maldito, yo, presentando un escrito, quedo vuelto al otro lado, Brindo por ser estudiado y mis leyes pilatunas, la cuestión, en una en una, las gano y hago progreso, brindo por todos los lesos con ellos hago fortuna.

II

Brindo, dijo un zapatero, por la lezna y la escubilla, por martillo y la cuchilla, por suela, perfil y cuero. Las taquillas las prefiero, el clavador, firmemente. Yo soy obrero decente, alegador en mi plana, si se me ofrece mañana calzo al mismo Presidente.

I I I

Brindo, dijo un labrador, por el despacioso seno; yo doy cultivo al terreno a costa de mi sudor. Pronuncio el brindis de amor, como el plantel lo figura, pruebo la advertencia pura y, al fin, cuando termino, y en todo lo que explico, brindo por la agricultura.

I V

Brindo, dijo un militar, por el tambor y corneta, si me tocan la retreta, tengo que lista pasar. Yo, viendo un prodigio hablar sobre de la obligación, brindo por la obligación, comandante y oficiales, coroneles, generales, que son dignos de atención.

V

Brindo, dijo un tontorrón porque dicen que soy leso porque como pan y queso en cualquiera reunión. Brindo por la buena unión que a veces suelo tener, cuando me pongo a beber me tomo uno y otro vaso, les pego de guaracazo cuando voy a remoler.

MANUEL MATURANA El Naranjo

CONCLUSIONES

1. El folklore religioso es el fenómeno cultural predominante en la comuna de Los Vilos. Su manifestación más representativa y de mayor influjo es la procesión de la Virgen de Palo Colorado.

2. En consecuencia, el comportamiento folklórico produce una vigorosa homogeneidad sociológica, reforzada por las condiciones geográficas, econó-micas y educacionales.

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3. El folklore profano mantiene las características generales del vigente en las provincias centrales.

4. Distintivas son las especies musicales las lanchas y la danza, y la glosa en lo que concierne al uso de su nombre. Estos bailes influyen directa o in-directamente en el folklore musical restante, de acuerdo con la penetración religiosa en la conducta tradicional de la zona.

5. La frecuencia y pureza de los hechos folklóricos evidenciada a lo largo de la ruta de Ntra. Sra. de Quilimarí se deben a condiciones de aislamiento y de equilibrio en las relaciones de los habitantes.

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No podríamos cerrar esta monografía sin referirnos a nuestros compañeros del Departamento de Folklore del Instituto de Investigaciones Musicales, Luis Gastón Soublette y Tomás Lefever y a la profesora del Conservatorio Nac. de Música, Sra. Ma. Ester Grebe. A ellos debemos las notaciones musicales de nuestros ejemplos y valiosos consejos sobre diferentes materias.

GLOSARIO

Alabanzas. Oración matinal cantada.

A lo humano. Tema básico de la poesía folklórica que abarca todos los ac-tos de la vida del hombre y de animales personificados.

Brinde. Breve composición festiva que incluye alguna forma del verbo brin-dar y alusiones a oficios y cuestiones amorosas.

Caída. Cadencia musical conclusiva. Fundo. Propiedad agrícola extensa. Guaracazo. Golpe violento dado con un rebenque u objeto similar. Letra. Texto poético. Parabienes. Canto de bodas Plumario. Hombre cuyo saber se descubre por el uso de la palabra escrita. Tañado. Efecto de la percusión sobre la caja armónica de la guitarra. Toquido. Ejecución de la guitarra.

NOTAS BIBLIOGRAFICAS

16. Antología del Folklore Chileno, tercer fascículo. Instituto de Investigaciones Mu-sicales, Universidad de Chile, Stgo., sep-tiembre de 1963.

1 7 . BARROS A . , RAQUEL y DANNEMANN, M A -

NUEL. Introducción al estudio de la tona-da. Revista Musical Chilena, año XVIII,

N9 89, Stgo., julio-septiembre de 1964.

18. CARRIZO, JUAN ALFONSO. A n t e c e d e n t e s

hispano-medievales de la poesía tradi-cional argentina, capítulo vi, título i. Pu-blicaciones de Estudios Hispánicos. Imp. Patagonia, Buenos Aires, 1945.

19. DANNEMANN, MANUEL . La glosa en el fol-klore musical chileno. Trabajo presenta-do en la n Conferencia Interamericana

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de Etnomusicologia. Universidad India-na, Bloomington, u.s.A., 1965.

OQ. VICUÑA CIFUENTES, JULIO . Romances po-pulares y vulgares. Imp. Barcelona, Stgo., 1912.

2 1 . BARROS, RAQUEL y DANNEMANN, MANUEL.

Op. cit., 17.

22. BARROS, RAQUEL y DANNEMANN, MANUEL.

La poesía folklórica de Melipilla. Revis-ta Musical Chilena, año XII, N? 60, Stgo., julio-agosto de 1958. El guitarrón en el departamento de Puente Alto. Colección de Ensayos, xn. Instituto de Investigacio-

nes Musicales de la Universidad de Chi-le, Stgo., 1961. URIBE ECHEVERRÍA, JUAN . Cantos a lo di-vino y a lo humano en Acúleo. Ed. Uni-versitaria, S. A., Stgo., 1962, Cancionero de Alhué. Ediciones de la Revista Mapo-cho, tomo H, N9 3, Stgo., 1964.

2 3 . BARROS, RAQUEL y DANNEMANN, MANUEL.

Op. cit., 22. GREVE VICUÑA, MARÍA ESTER. La estruc-tura musical del verso folklórico; estu-dio crítico de sus elementos modales y otros arcaísmos. Tesis inédita para optar al grado de Licenciado en Ciencias y Artes Musicales con mención en Musico-logía, Stgo., 1965.

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LA RUT DA E LA VIRGEN DE PALO COLORADO

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