La RitirataTamar Lalo, recorders [tl]

Miren Zeberio, Baroque violin [mz]

Raúl Orellana, Baroque violin [ro]

Enrike Solinís, Baroque guitar & archlute [es]

Daniel Zapico, theorbo [dz]

Ignacio Prego, harpsichord [ip]

Daniel Oyarzábal, chest organ [do]

Sara Águeda, triple harp [sa]

David Mayoral, percussion [dm]

Josetxu ObregónBaroque cello & direction [jo]

–––––

Recorded in San Lorenzo de El Escorial (Real Coliseo de Carlos iii) in May 2011 and December 2012Engineered by Federico Prieto (Master Acoustics) | Edited by Federico Prieto, Josetxu Obregón and Tamar Lalo

Produced by Federico Prieto and Josetxu Obregón | Harpsichord tuned by Rafael MarijuánExecutive producer and editorial director: Carlos Céster | Editorial assistance: María DíazTranslators: Mark Wiggins (eng), Pierre Élie Mamou (fra), Susanne Lowien (deu)

Design: oficinatresminutos.com | Photographs: Manuel Prieto© 2013 note 1 music gmbh

Deseamos manifestar nuestra gratitud a la dirección y personal del Real Coliseo de Carlos iii de San Lorenzo de El Escorial.Miren Zeberio, David Mayoral, Tamar Lalo, Josetxu Obregón,

Enrike Solinís, Daniel Zapico, Ignacio Prego

il spiritillo brando

3

Il Spiritillo Brando

diego ortiz (c.1510-c.1570)01 Recercadas sobre tenores italianos [tl, es, dz, ip, dm] 4:14

Trattado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz.Rome, 1553

andrea falconieri (1585-1656)02 Corriente dicha la Mota, echa para Don Pedro de la Mota [tl, mz, jo, es, dz, dm] 0:4903 Ciaccona [tl, mz, jo, es, dz, ip, dm] 1:1404 La Benedetta [es, dz, dm] 2:03

Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte per Violini,Viole overo altro Strumento á uno, due, et tré con il Basso Continuo. Naples, 1650

giovanni battista vitali (1632-1692)05 Toccata [jo] 0:5606 Bergamasca per la lettera B [jo, es, dm] 1:43

Partite sopra diverse Sonate di Gio: Batta: Vitali per il Violone

dario castello (c.1590-c.1630)07 Sonata ii a sopran solo [ro, jo, dz, ip] 4:52

Sonate concertate in stil moderno. Libro ii. Venice, 1629

andrea falconieri (1585-1656)08 La Suave Melodia [tl, dz] 3:0009 Passacalle [mz, ro, jo, es, dz, ip, dm] 3:0510 Alemana dicha Villega [tl, mz, jo, es, dz, dm] 1:28

Il primo libro di Canzone... Naples, 1650

giuseppe maria jacchini (1667-1727)11 Sonata viii per Camera [jo, do, sa] 3:35

Sonate a violino e violoncello e a violoncello solo per camera, Op. 1. Bologna, c.1692

juan cabanilles (1644-1712)12 Corrente italiana [ip, dm] 3:39

Manuscrito Jaca (c.1747)

diego ortiz13 Recercadas sobre la canción “Doulce Memoire” [tl, dz] 4:17

Trattado de glosas... Rome, 1553

andrea falconieri14 Folias echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos [tl, mz, jo, es, dz, ip, dm] 3:56

Il primo libro di Canzone... Naples, 1650

bartolomé de selma y salaverde (c.1580-c.1640)15 Fantasia a basso solo [jo, dz] 4:47

Canzoni, fantasie e correnti da suonar a 1, 2, 3, 4 voci con Basso Continuo. Venice, 1638

giovanni gabrieli (1563-1612)16 Ricercare del vii e viii tono [do, dm] 2:18

Ricercari di Andrea Gabrieli organista in S. Marco di Venetia composti et tabulati per ogni sortedi stromenti da tasti. Libro secondo. Venice, 1595

4 5

il spiritillo brandoil spiritillo brando

Il Spiritillo Brando

diego ortiz (c.1510-c.1570)01 Recercadas sobre tenores italianos [tl, es, dz, ip, dm] 4:14

Trattado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones nuevamente puestos en luz.Rome, 1553

andrea falconieri (1585-1656)02 Corriente dicha la Mota, echa para Don Pedro de la Mota [tl, mz, jo, es, dz, dm] 0:4903 Ciaccona [tl, mz, jo, es, dz, ip, dm] 1:1404 La Benedetta [es, dz, dm] 2:03

Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte per Violini,Viole overo altro Strumento á uno, due, et tré con il Basso Continuo. Naples, 1650

giovanni battista vitali (1632-1692)05 Toccata [jo] 0:5606 Bergamasca per la lettera B [jo, es, dm] 1:43

Partite sopra diverse Sonate di Gio: Batta: Vitali per il Violone

dario castello (c.1590-c.1630)07 Sonata ii a sopran solo [ro, jo, dz, ip] 4:52

Sonate concertate in stil moderno. Libro ii. Venice, 1629

andrea falconieri (1585-1656)08 La Suave Melodia [tl, dz] 3:0009 Passacalle [mz, ro, jo, es, dz, ip, dm] 3:0510 Alemana dicha Villega [tl, mz, jo, es, dz, dm] 1:28

Il primo libro di Canzone... Naples, 1650

giuseppe maria jacchini (1667-1727)11 Sonata viii per Camera [jo, do, sa] 3:35

Sonate a violino e violoncello e a violoncello solo per camera, Op. 1. Bologna, c.1692

juan cabanilles (1644-1712)12 Corrente italiana [ip, dm] 3:39

Manuscrito Jaca (c.1747)

diego ortiz13 Recercadas sobre la canción “Doulce Memoire” [tl, dz] 4:17

Trattado de glosas... Rome, 1553

andrea falconieri14 Folias echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos [tl, mz, jo, es, dz, ip, dm] 3:56

Il primo libro di Canzone... Naples, 1650

bartolomé de selma y salaverde (c.1580-c.1640)15 Fantasia a basso solo [jo, dz] 4:47

Canzoni, fantasie e correnti da suonar a 1, 2, 3, 4 voci con Basso Continuo. Venice, 1638

giovanni gabrieli (1563-1612)16 Ricercare del vii e viii tono [do, dm] 2:18

Ricercari di Andrea Gabrieli organista in S. Marco di Venetia composti et tabulati per ogni sortedi stromenti da tasti. Libro secondo. Venice, 1595

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il spiritillo brandoil spiritillo brando

6

andrea falconieri17 Corrente detta L’Auellina [tl, jo, dz, do, dm] 1:2718 Corriente dicha la Cuella [mz, jo, es, dz, dm] 1:1619 Il Spiritillo Brando [tl, jo, es, dz, dm] 1:0020 Brando dicho el Melo [tl, jo, dz, do, dm] 1:13

Il primo libro di Canzone... Naples, 1650

anonymous (17th century)21 Chacona [ip] 2:00

Flores de música (1706), compiled by Antonio Martín y Coll (c.1680-1734)

domenico gabrielli (1659-1690)22 Ricercare v [jo] 2:15

Ricercari per il violoncello solo. Manuscript. Bologna, 1688

bartolomé de selma y salaverde23 Canzon quinta a tre, Doi Soprani e Basso [tl, mz, jo, es, dz, ip, dm] 3:30

Canzoni, fantasie e correnti... Venice, 1638

andrea falconieri24 Battaglia de Barabaso yerno de Satanás [tl, mz, ro, jo, es, dz, ip, dm] 3:46

Il primo libro di Canzone... Naples, 1650

–––––

7

Tamar Lalo, Miren Zeberio

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andrea falconieri17 Corrente detta L’Auellina [tl, jo, dz, do, dm] 1:2718 Corriente dicha la Cuella [mz, jo, es, dz, dm] 1:1619 Il Spiritillo Brando [tl, jo, es, dz, dm] 1:0020 Brando dicho el Melo [tl, jo, dz, do, dm] 1:13

Il primo libro di Canzone... Naples, 1650

anonymous (17th century)21 Chacona [ip] 2:00

Flores de música (1706), compiled by Antonio Martín y Coll (c.1680-1734)

domenico gabrielli (1659-1690)22 Ricercare v [jo] 2:15

Ricercari per il violoncello solo. Manuscript. Bologna, 1688

bartolomé de selma y salaverde23 Canzon quinta a tre, Doi Soprani e Basso [tl, mz, jo, es, dz, ip, dm] 3:30

Canzoni, fantasie e correnti... Venice, 1638

andrea falconieri24 Battaglia de Barabaso yerno de Satanás [tl, mz, ro, jo, es, dz, ip, dm] 3:46

Il primo libro di Canzone... Naples, 1650

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Tamar Lalo, Miren Zeberio

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phere. This is something which was, in a very specialway, provided by the Italian Andrea Falconieri, who ispresent here to lead us into the dance music which wasplayed and danced to in the Kingdom of Naples, a merefew years after the publication of the book by JoséRaneo. Falconieri (also known as Falconiero) had beena lute player in the Neapolitan viceregal Cappella since1639, having previously lived in the Iberian Peninsulabetween 1621-28. There he would have met numerousmembers of the court, this being attested by the dedi-cation of one of his songs (L’Austria) to Don Juan Joséof Austria or the reference to Don Pedro de la Mota inFalconieri’s Corriente dicha la Mota.

Falconieri, who rose to become maestro di cappellaat the court in 1647 following the death of his prede-cessor Giovanni Maria Trabaci, provides us with a highlysignificant document in which he shows us a varied andimaginative selection of dances which used to be dancedto at official court celebrations, some of which wereprobably written before he moved to Naples. Previouslyhe had also worked as a lute player in Parma, Florence,Modena and Genoa. That document is Falconieri’s Ilprimo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi,Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte per Violini, Viole overoaltro Strumento á uno, due, et tré con il Basso Continuo. Itwas printed by Pietro Paolini and Giuseppe Rizzi inNaples in 1650, six years before the composer’s deathfrom the dreadful outbreak of the plague which dev-astated the capital of the Campania region.

The collection brings together 58 pieces: of these32 are in three parts, 14 in two and 12 in one, providing

the performers freedom in which instruments theychoose to perform with. Each work is divided in up tofour sections (each of which are repeated), although thepredominant structure is a tripartite one. Tempo indi-cations are limited; this is very frequent in Italian musicof this period, even if sometimes there appear expressionsboth in Italian (“si sona presto”) and in Spanish (“muydespacio”). The titles of the pieces are also written in acharming mixture of Castilian Spanish and Italian, reflect-ing the linguistic situation of the court palace.

Without wishing to go into excessive detail abouteach and every track performed here by La Ritirata itdoes seem worthwhile mentioning some of them. Thevariation form appears in the Passacalle and in the Foliasecha para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos, as well asin the Ciaccona (which comes from the Sonata L’Eroica).The Batalla de Barabaso yerno de Satanás belongs to thatdescriptive musical form called the “batalla” and refersto an infernal and diabolical body of thematic material,which one supposes formed part of the collective imag-ination of the inhabitants of Naples, given that it appearselsewhere in the collection (Riñen, y pelean entre Berzebillocon Satanasillo, y Caruf, y Pantul and the Bayle de los dichosDiabolos). Dance forms, however, predominate abovethe rest: alemana (allemande), corriente or corrente, brando(branle in is Italianized form), etc. Melodies as beautifulas La Benedettaor La Suave Melodia, and rhythms comingfrom a variety of courants come together in this seriesof pieces with a musical language heralding the future.

qp

Il Spiritillo BrandoJosé Luis Obregón Perea

Spiritillo: celestial entity brought into being by popularimagination, which has existed in the streets of Naples overmany centuries, moving from house to house like amalicious little demon, and serving to justify human faultsand weaknesses.

Brando: an Italian variant for the branle, a French dancefrom the Renaissance, whose steps and movements are setdown in the dance manual Orchesographie (1588) byThoinot Arbeau (the pseudonym of Jehan Tabourot, acanon at Langres Cathedral).

From the time when Alfonso V of Aragón (“elMagnánimo”) made his triumphant entry into Naplesin 1443, the Neapolitan court became one of the mostcultivated and sophisticated in the entire Renaissance.And from 1504, when the Spanish crown establishedthe Virreinato in the Kingdom of Naples, a number ofits viceroys were to sustain that humanist and culturaldimension by becoming patrons for composers andartists such as the painter José de Ribera – despite allthe wars, conspiracies and other vicissitudes whichoccurred across the unsettled history of that SouthernItalian region.

As described in a detailed manner by José Raneoin his Etiquetas de la Corte de Nápoles (published in 1634)the ceremonial practices at that court used to followalong rigid formal lines during the Baroque era. Withinthis book one can discover that courtly dances, ratherthan being characterized simply as a private form ofentertainment, held official status within the cere-monies. According to Raneo, each dance was accom-panied by a strict set of guidelines stipulating, forexample, who might initiate the dance, the preciseplacing of the seating for the gentlemen and ladies whowere required for the dancing, how the dance stepswere to be carried out, as well as what were the actualfunctions of the maestro de dança who, it seems, held adecisive and determining role in all this. The descriptionsof Raneo – who was not a writer but an ordinary anduntutored individual who was relating what he wasseeing – depict very vividly how these festivities usedto take place, including phrases such as, “The violinsstarted to play and a galliard dance began among all theladies” and “the vicereine never dances”.

qp

For all the detail there is in this account about thedances, there is one crucial element missing: the soundof the music – crucial since its evocative power can bevery intense. There are times when some particularscore can transport us back so effectively to some eraor other or to some specific location, that all of a suddenwe find ourselves submerged or enveloped in that atmos-

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phere. This is something which was, in a very specialway, provided by the Italian Andrea Falconieri, who ispresent here to lead us into the dance music which wasplayed and danced to in the Kingdom of Naples, a merefew years after the publication of the book by JoséRaneo. Falconieri (also known as Falconiero) had beena lute player in the Neapolitan viceregal Cappella since1639, having previously lived in the Iberian Peninsulabetween 1621-28. There he would have met numerousmembers of the court, this being attested by the dedi-cation of one of his songs (L’Austria) to Don Juan Joséof Austria or the reference to Don Pedro de la Mota inFalconieri’s Corriente dicha la Mota.

Falconieri, who rose to become maestro di cappellaat the court in 1647 following the death of his prede-cessor Giovanni Maria Trabaci, provides us with a highlysignificant document in which he shows us a varied andimaginative selection of dances which used to be dancedto at official court celebrations, some of which wereprobably written before he moved to Naples. Previouslyhe had also worked as a lute player in Parma, Florence,Modena and Genoa. That document is Falconieri’s Ilprimo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi,Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte per Violini, Viole overoaltro Strumento á uno, due, et tré con il Basso Continuo. Itwas printed by Pietro Paolini and Giuseppe Rizzi inNaples in 1650, six years before the composer’s deathfrom the dreadful outbreak of the plague which dev-astated the capital of the Campania region.

The collection brings together 58 pieces: of these32 are in three parts, 14 in two and 12 in one, providing

the performers freedom in which instruments theychoose to perform with. Each work is divided in up tofour sections (each of which are repeated), although thepredominant structure is a tripartite one. Tempo indi-cations are limited; this is very frequent in Italian musicof this period, even if sometimes there appear expressionsboth in Italian (“si sona presto”) and in Spanish (“muydespacio”). The titles of the pieces are also written in acharming mixture of Castilian Spanish and Italian, reflect-ing the linguistic situation of the court palace.

Without wishing to go into excessive detail abouteach and every track performed here by La Ritirata itdoes seem worthwhile mentioning some of them. Thevariation form appears in the Passacalle and in the Foliasecha para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos, as well asin the Ciaccona (which comes from the Sonata L’Eroica).The Batalla de Barabaso yerno de Satanás belongs to thatdescriptive musical form called the “batalla” and refersto an infernal and diabolical body of thematic material,which one supposes formed part of the collective imag-ination of the inhabitants of Naples, given that it appearselsewhere in the collection (Riñen, y pelean entre Berzebillocon Satanasillo, y Caruf, y Pantul and the Bayle de los dichosDiabolos). Dance forms, however, predominate abovethe rest: alemana (allemande), corriente or corrente, brando(branle in is Italianized form), etc. Melodies as beautifulas La Benedettaor La Suave Melodia, and rhythms comingfrom a variety of courants come together in this seriesof pieces with a musical language heralding the future.

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Il Spiritillo BrandoJosé Luis Obregón Perea

Spiritillo: celestial entity brought into being by popularimagination, which has existed in the streets of Naples overmany centuries, moving from house to house like amalicious little demon, and serving to justify human faultsand weaknesses.

Brando: an Italian variant for the branle, a French dancefrom the Renaissance, whose steps and movements are setdown in the dance manual Orchesographie (1588) byThoinot Arbeau (the pseudonym of Jehan Tabourot, acanon at Langres Cathedral).

From the time when Alfonso V of Aragón (“elMagnánimo”) made his triumphant entry into Naplesin 1443, the Neapolitan court became one of the mostcultivated and sophisticated in the entire Renaissance.And from 1504, when the Spanish crown establishedthe Virreinato in the Kingdom of Naples, a number ofits viceroys were to sustain that humanist and culturaldimension by becoming patrons for composers andartists such as the painter José de Ribera – despite allthe wars, conspiracies and other vicissitudes whichoccurred across the unsettled history of that SouthernItalian region.

As described in a detailed manner by José Raneoin his Etiquetas de la Corte de Nápoles (published in 1634)the ceremonial practices at that court used to followalong rigid formal lines during the Baroque era. Withinthis book one can discover that courtly dances, ratherthan being characterized simply as a private form ofentertainment, held official status within the cere-monies. According to Raneo, each dance was accom-panied by a strict set of guidelines stipulating, forexample, who might initiate the dance, the preciseplacing of the seating for the gentlemen and ladies whowere required for the dancing, how the dance stepswere to be carried out, as well as what were the actualfunctions of the maestro de dança who, it seems, held adecisive and determining role in all this. The descriptionsof Raneo – who was not a writer but an ordinary anduntutored individual who was relating what he wasseeing – depict very vividly how these festivities usedto take place, including phrases such as, “The violinsstarted to play and a galliard dance began among all theladies” and “the vicereine never dances”.

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For all the detail there is in this account about thedances, there is one crucial element missing: the soundof the music – crucial since its evocative power can bevery intense. There are times when some particularscore can transport us back so effectively to some eraor other or to some specific location, that all of a suddenwe find ourselves submerged or enveloped in that atmos-

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As well as Falconieri, other celebrated composers alsoworked at the Neapolitan Real Cappella, with some ofthem being Spanish; a good example being Diego Ortizfrom Toledo, who became maestro di cappella at theNeapolitan court in 1558 when the viceroy was FernandoÁlvarez de Toledo, the third Duke of Alba. Ortizremained in the job until at least 1565, by which timethe viceroy was Pedro Afán Enríquez de Ribera, theDuke of Alcalá.

Ortiz’s foremost work was the Trattado de glosassobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música deviolones nuevamente puestos en luz, published in 1553 inRome. At that time the composer was living in Naples.Written for the vihuela de arco or violón (terms synony-mous with the viola da gamba), this treatise was pub-lished simultaneously in two languages: Spanish andItalian. Ortiz was prompted to write it by the lack ofsuch treatises for this instrument, which – in his words– was “so important and central”. Dedicated to Pedrode Urries, the Baron of Riesy, the Trattado is dividedinto two volumes: in the first, which is of remarkableinterest, Ortiz explains with a profusion of exampleshow to ornament a short melodic cadential figure, andhow to fill-in the intervals; in the second he expoundson how to play fantasias upon plainchant and uponother works (“compostura”) on the viola da gamba.

This second volume contains 27 pieces calledRecercadas, illustrative examples of the techniquesdescribed in the same publication, and demonstratingthe richness and originality of Renaissance music inSpain. Two of these works are to be heard here: the

Recercada on Doulce memoire (the four-part French chan-son by Pierre Sandrin), which illustrates the art of thedifferencia (a term used in the Iberian peninsula for thevariation form) on a musical fragment, and the closingRecercada of the Trattado, which is based on various“plainchants which in Italy were commonly calledtenores”.

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The programme of this recording also contains worksby other composers of the Seicento who were contem-poraries of those working at the Neapolitan court; thishelps to enrich our understanding of instrumental musicfrom the Baroque in Spain and Italy and its dissemina-tion into other European countries.

The Augustinian monk, Bartolomé de Selma ySalaverde, known by his Italianized name of Bartolomeo,was probably the son of the royal chapel instrumentalistof the Capilla Real in Madrid, and his musical training,as is explained in the introduction to his sole publishedwork, was carried out in Spain. He was later in theservice of the Archduke Leopold of Austria, the arch-bishop of Strasbourg, as a performer of the dulcian (theprecursor of the bassoon). In 1638 he published inVenice his work, the Canzoni, fantasie e correnti da suonarfor two, three and four parts, written for instrumentsand basso continuo. This work was dedicated to Charles,Prince of Poland and Sweden, Archbishop of Breslau,probably in the hope of securing a post in his musicalchapel as a dulcian player. The Canzon quinta a tre, Doi

Soprani e Basso, which is presented here for the firsttime on cd, and the Fantasia basso solo are works of greatbeauty and substantial technical difficulty.

Juan Bautista Cabanilles was a “cantorcico” (cho-rister) at the Cathedral of Valencia, swiftly becomingfirst organist, a post which he would occupy for the 45years until his death. He enjoyed an excellent reputationin Spain, Italy and France. As the leading representativeof the great Spanish 17th century organ tradition, hewas the heir to the famous blind musician Antonio deCabezón, exemplified by his tientos, tocatas, versos,pasacalles, gallardas, batallas... and the Corrente Italianarecorded here. This differs from the French couranteby its livelier rhythm and its more melodic character.Currently, the majority of Cabanilles’s manuscripts arekept in the Biblioteca de Catalunya; unfortunately,something like two thirds of his output has been lost.

Also intended for the organ was the greater partof the oeuvre of Giovanni Gabrieli, who became organ-ist at St Mark in Venice and of the Scuola Grande diSan Rocco after having worked at the court of DukeAlbrecht V in Munich. The colourism of the Venetianmusical school – which one can appreciate also in thepainting of Titian, Tintoretto and Giorgione – appearsin this composer’s output combined with a dramatismand a preference for contrasts which distinguish itfrom the compositions of his uncle Andrea Gabrieli.

Still in the area of keyboard music our survey takesin an anonymous piece drawn from Flores de música, atwo-volume collection of keyboard music from the 17thand early 18th centuries, compiled by the Franciscan

Antonio Martín y Coll. This is to be found in theBiblioteca Nacional de España, alongside two other col-lections by the same author (Pensil deleitoso de suaves floresde música and Huerto ameno de varias flores de música). Theedition contains music by Spanish composers, as well asby Italian and French Baroque masters, whilst also includ-ing a large number of anonymous works which, accordingto the scholar Louis Jambou, are probably copies froma volume of pieces by Andrés Lorente, currently lost.The work has been edited in two volumes by GenovevaGálvez in a publication from the Academia de Arte eHistoria de San Dámaso in 2007.

Little biographical information survives aboutDario Castello today; he was a contemporary and com-patriot of Falconieri who may have died in the greatplague of Venice in 1630, since no record of any of hispublished works exists from after that date. On thefrontispiece of the second volume of the Sonate concertatein stil moderno (1629) he appears as “Musico DellaSerenissima Signoria di Venetia in S. Marco”, from whichone may deduce that, like Gabrieli, he was a memberof the cappella of St Mark’s Basilica, which at that timewas being directed by Claudio Monteverdi. An originaltaste for instrumental virtuosity is revealed in the musicof the 29 compositions of his which we know, and suchis the case with the Sonata ii.

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Our tour is completed with works by three cellists:Giovanni Battista Vitali, Domenico Gabrielli and

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As well as Falconieri, other celebrated composers alsoworked at the Neapolitan Real Cappella, with some ofthem being Spanish; a good example being Diego Ortizfrom Toledo, who became maestro di cappella at theNeapolitan court in 1558 when the viceroy was FernandoÁlvarez de Toledo, the third Duke of Alba. Ortizremained in the job until at least 1565, by which timethe viceroy was Pedro Afán Enríquez de Ribera, theDuke of Alcalá.

Ortiz’s foremost work was the Trattado de glosassobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música deviolones nuevamente puestos en luz, published in 1553 inRome. At that time the composer was living in Naples.Written for the vihuela de arco or violón (terms synony-mous with the viola da gamba), this treatise was pub-lished simultaneously in two languages: Spanish andItalian. Ortiz was prompted to write it by the lack ofsuch treatises for this instrument, which – in his words– was “so important and central”. Dedicated to Pedrode Urries, the Baron of Riesy, the Trattado is dividedinto two volumes: in the first, which is of remarkableinterest, Ortiz explains with a profusion of exampleshow to ornament a short melodic cadential figure, andhow to fill-in the intervals; in the second he expoundson how to play fantasias upon plainchant and uponother works (“compostura”) on the viola da gamba.

This second volume contains 27 pieces calledRecercadas, illustrative examples of the techniquesdescribed in the same publication, and demonstratingthe richness and originality of Renaissance music inSpain. Two of these works are to be heard here: the

Recercada on Doulce memoire (the four-part French chan-son by Pierre Sandrin), which illustrates the art of thedifferencia (a term used in the Iberian peninsula for thevariation form) on a musical fragment, and the closingRecercada of the Trattado, which is based on various“plainchants which in Italy were commonly calledtenores”.

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The programme of this recording also contains worksby other composers of the Seicento who were contem-poraries of those working at the Neapolitan court; thishelps to enrich our understanding of instrumental musicfrom the Baroque in Spain and Italy and its dissemina-tion into other European countries.

The Augustinian monk, Bartolomé de Selma ySalaverde, known by his Italianized name of Bartolomeo,was probably the son of the royal chapel instrumentalistof the Capilla Real in Madrid, and his musical training,as is explained in the introduction to his sole publishedwork, was carried out in Spain. He was later in theservice of the Archduke Leopold of Austria, the arch-bishop of Strasbourg, as a performer of the dulcian (theprecursor of the bassoon). In 1638 he published inVenice his work, the Canzoni, fantasie e correnti da suonarfor two, three and four parts, written for instrumentsand basso continuo. This work was dedicated to Charles,Prince of Poland and Sweden, Archbishop of Breslau,probably in the hope of securing a post in his musicalchapel as a dulcian player. The Canzon quinta a tre, Doi

Soprani e Basso, which is presented here for the firsttime on cd, and the Fantasia basso solo are works of greatbeauty and substantial technical difficulty.

Juan Bautista Cabanilles was a “cantorcico” (cho-rister) at the Cathedral of Valencia, swiftly becomingfirst organist, a post which he would occupy for the 45years until his death. He enjoyed an excellent reputationin Spain, Italy and France. As the leading representativeof the great Spanish 17th century organ tradition, hewas the heir to the famous blind musician Antonio deCabezón, exemplified by his tientos, tocatas, versos,pasacalles, gallardas, batallas... and the Corrente Italianarecorded here. This differs from the French couranteby its livelier rhythm and its more melodic character.Currently, the majority of Cabanilles’s manuscripts arekept in the Biblioteca de Catalunya; unfortunately,something like two thirds of his output has been lost.

Also intended for the organ was the greater partof the oeuvre of Giovanni Gabrieli, who became organ-ist at St Mark in Venice and of the Scuola Grande diSan Rocco after having worked at the court of DukeAlbrecht V in Munich. The colourism of the Venetianmusical school – which one can appreciate also in thepainting of Titian, Tintoretto and Giorgione – appearsin this composer’s output combined with a dramatismand a preference for contrasts which distinguish itfrom the compositions of his uncle Andrea Gabrieli.

Still in the area of keyboard music our survey takesin an anonymous piece drawn from Flores de música, atwo-volume collection of keyboard music from the 17thand early 18th centuries, compiled by the Franciscan

Antonio Martín y Coll. This is to be found in theBiblioteca Nacional de España, alongside two other col-lections by the same author (Pensil deleitoso de suaves floresde música and Huerto ameno de varias flores de música). Theedition contains music by Spanish composers, as well asby Italian and French Baroque masters, whilst also includ-ing a large number of anonymous works which, accordingto the scholar Louis Jambou, are probably copies froma volume of pieces by Andrés Lorente, currently lost.The work has been edited in two volumes by GenovevaGálvez in a publication from the Academia de Arte eHistoria de San Dámaso in 2007.

Little biographical information survives aboutDario Castello today; he was a contemporary and com-patriot of Falconieri who may have died in the greatplague of Venice in 1630, since no record of any of hispublished works exists from after that date. On thefrontispiece of the second volume of the Sonate concertatein stil moderno (1629) he appears as “Musico DellaSerenissima Signoria di Venetia in S. Marco”, from whichone may deduce that, like Gabrieli, he was a memberof the cappella of St Mark’s Basilica, which at that timewas being directed by Claudio Monteverdi. An originaltaste for instrumental virtuosity is revealed in the musicof the 29 compositions of his which we know, and suchis the case with the Sonata ii.

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Our tour is completed with works by three cellists:Giovanni Battista Vitali, Domenico Gabrielli and

13

il spiritillo brando

Daniel Zapico, Enrike Solinís

il spiritillo brando

12 | english

Giuseppe Maria Jacchini, who were all members of themusical chapel of the Basilica of San Petronio in Bologna(the church chosen by Carlos I of Spain for the ceremonyof his crowning as emperor by Pope Clement VII in1530), and who formed part also of the AccademiaFilarmonica di Bologna.

Vitali was probably a pupil of Maurizio Cazzati,the maestro di cappella at San Petronio, in whose groupof “Violini” he was a member from 1658 onwards; henext secured the position of maestro di cappella at theConfraternità del Santissimo Rosario and of vicemaestro(alongside Giuseppe Colombi) in the chapel of thecourt of Francesco II in Modena. This same institutionwas also to include Domenico Gabrielli – nicknamedin the Bolognese dialect “Mingéin del viulunzèl”(Minghino of the cello) on account of his virtuosity onthe instrument; he wrote seven ricercari, the first com-positions for solo cello which have come down to us.His pupil, Jacchini – who was possibly known as “Giosefodel Violinzino” – was an exceptional cellist and muchadmired as an improviser in the continuo section, sowe are told by the Padre G.B. Martini. These threecomposers elevated the status of the cello – which untilthen formed part of the basso continuo – entrusting itwith the role of instrumental soloist. This came at asignificant and genuinely fascinating moment in thehistory of music, one which this recording from LaRitirata is serving to illustrate.

–––––Josetxu Obregón

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Daniel Zapico, Enrike Solinís

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Giuseppe Maria Jacchini, who were all members of themusical chapel of the Basilica of San Petronio in Bologna(the church chosen by Carlos I of Spain for the ceremonyof his crowning as emperor by Pope Clement VII in1530), and who formed part also of the AccademiaFilarmonica di Bologna.

Vitali was probably a pupil of Maurizio Cazzati,the maestro di cappella at San Petronio, in whose groupof “Violini” he was a member from 1658 onwards; henext secured the position of maestro di cappella at theConfraternità del Santissimo Rosario and of vicemaestro(alongside Giuseppe Colombi) in the chapel of thecourt of Francesco II in Modena. This same institutionwas also to include Domenico Gabrielli – nicknamedin the Bolognese dialect “Mingéin del viulunzèl”(Minghino of the cello) on account of his virtuosity onthe instrument; he wrote seven ricercari, the first com-positions for solo cello which have come down to us.His pupil, Jacchini – who was possibly known as “Giosefodel Violinzino” – was an exceptional cellist and muchadmired as an improviser in the continuo section, sowe are told by the Padre G.B. Martini. These threecomposers elevated the status of the cello – which untilthen formed part of the basso continuo – entrusting itwith the role of instrumental soloist. This came at asignificant and genuinely fascinating moment in thehistory of music, one which this recording from LaRitirata is serving to illustrate.

–––––Josetxu Obregón

exemple dans la dédicace de l’une de ses chansons àJean Joseph d’Autriche (L’Austria) ou dans la référenceà don Pedro de la Mota dans la Corriente dicha la Mota.

Le témoignage de Falconieri, maître de chapellede la cour en 1647 à la mort de son antécesseur GiovanniMaria Trabaci, est transcendantal de par son choix variéet évocateur des danses de cour que l’on exécutaitdurant les célébrations officielles, et dont certaines ontprobablement été composées antérieurement à sa vienapolitaine, alors qu’il travaillait comme interprète deluth à Parme, à Florence, à Modène ou à Gênes. Nousnous référons à Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie,Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte perViolini, Viole overo altro Strumento á uno, due, et tré con ilBasso Continuo, imprimé par Pietro Paolini et GiuseppeRizzi à Naples en 1650, six ans avant la mort du com-positeur durant la terrible épidémie de peste qui dévastala capitale de la Campanie.

Le recueil comprend 58 œuvres : 32 sont à trois par-ties, 14 à deux et 12 à une seule, les interprètes ayant laliberté du choix des instruments. Les compositions sedivisent en deux, trois ou quatre sections qui se répètent,mais la structure tripartite domine. Selon l’usage de lamusique instrumentale italienne de l’époque, les indi-cations de tempo sont rares, mais nous trouvons parfoisdes expressions en italien (si sona presto) ou en espagnol(muy despacio). Les titres des œuvres sont eux aussi écritsdans un gracieux mélange de castillan et d’italien, quitémoigne de la situation linguistique du palais.

Sans vouloir nous excéder en énumérant les carac-téristiques de toutes les œuvres que nous offre La

Ritirata, nous pouvons en citer quelques unes. La varia-tion structure la Pasacalle, les Folias echa para mi SeñoraDoña Tarolilla de Carallenos, et la Chacona, extraite dansce cas de L’Eroica. La Batalla de Barabaso yerno de Satanáscorrespond à la forme musicale descriptive nommée« bataille » et se réfère à la thématique infernale et dia-bolique, qui devait faire partie de l’imaginaire collectifdes habitants de Naples, puisqu’on la retrouve dansd’autres titres du recueil : Riñen, y pelean entre Berzebillocon Satanasillo, y Caruf, y Pantul ou le Bayle de los dichosDiabolos, mais ce sont les formes de danse qui prédo-minent sur le reste des œuvres : alemana (allemande),corriente ou corrente (courante), brando (branle dans sonnom italianisé), etc. Les mélodies aussi belles que LaBenedetta ou La Suave Melodia et les rythmes provenantde courants divers se conjuguent dans la série avec unlangage musical annonçant l’avenir !

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Falconieri n’était pas, loin de là ! le seul musicien illustrede la chapelle royale napolitaine, et parmi ses nombreuxcollègues espagnols, citons par exemple Diego Ortiz,natif de Tolède, qui devint maître de chapelle de la cournapolitaine en 1558, à l’époque du vice-roi FernandoÁlvarez de Toledo, troisième duc d’Albe, et occupacette charge au moins jusqu’en 1565, sous le vice-roiPedro Afán Enríquez de Ribera, duc de Alcalá.

L’ouvrage principal de Ortiz est le Trattado de glosassobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música deviolones nuevamente puestos en luz, publié à Rome en 1553,

Il Spiritillo BrandoJosé Luis Obregón Perea

Spiritillo : Entité céleste créée par la fantaisie populaire,qui vit dans les rues de Naples depuis des siècles, comme unlutin allant de maison en maison, servant à justifier lesdéfauts des humains.

Brando : Nom italien du branle, danse française de laRenaissance, dont les pas sont décrits dans l’Orchésogra-phie (1588) de Thoinot Arbeau (pseudonyme de JehanTabourot), chanoine de Langres.

Avec l’entrée triomphale d’Alphonse V d’Aragon « leMagnanime » à Naples en 1443, la cour napolitainedevint l’une des plus raffinées et cultivées de toute laRenaissance. Et à partir de 1504, quand la couronneespagnole convertit le royaume de Naples en vice-royauté, certains vice-rois continuèrent cette politiquehumaniste et culturelle en devenant des mécènes demusiciens et d’artistes – de José de Ribera entre autres– malgré les guerres, les complots et autres malheurs quiaccompagnèrent l’histoire agitée de cette région del’Italie méridionale.

À l’époque baroque, le cérémonial en usage danscette cour suivait des règles strictes, décrites en détailpar José Raneo dans un livre publié en 1634, Etiquetas dela Corte de Nápoles : nous apprenons que les danses de

cour, au-delà d’un simple divertissement privé, possédaientun caractère officiel dans les cérémonies. D’après cettemême source, chaque danse était accompagnée par unprotocole strict stipulant le rang de ceux qui devaientl’entamer, la disposition des sièges des dames et des gen-tilshommes qui devaient y prendre part, la chorégraphieet les fonctions du maestro de dança qui semblait avoirune importance décisive. Raneo, qui n’était pas unécrivain mais un homme simple et sans instruction décri-vant ce qu’il voit, illustre en détail le déroulement desfestivités de cette façon : « Les violons se mirent à joueret toutes ce dames commencèrent alors une danse gail-larde » ou « La vice-reine ne danse jamais ».

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Malgré la description détaillée des danses, il manqueun élément fondamental : le son de cette musique, carson pouvoir d’évocation peut avoir une grande intensité.Parfois, certaines partitions nous transportent à uneépoque et dans un lieu concret avec une telle puissanceque nous nous sentons immergés dans telle ou telleatmosphère. Et c’est ce que nous offre d’une façonunique l’Italien Andrea Falconieri : il vient à notre ren-contre pour nous faire entrer dans la musique que l’onjouait et dansait alors dans le Royaume de Naples, àpeine quelques années après la publication du livre deRaneo. Falconieri – ou Falconiero –, luthiste de la cha-pelle du Vice-royaume de Naples dès 1639, vécut dansla Péninsule ibérique de 1621 à 1628 ; ses contacts avecde nombreux personnages de la cour se reflètent par

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exemple dans la dédicace de l’une de ses chansons àJean Joseph d’Autriche (L’Austria) ou dans la référenceà don Pedro de la Mota dans la Corriente dicha la Mota.

Le témoignage de Falconieri, maître de chapellede la cour en 1647 à la mort de son antécesseur GiovanniMaria Trabaci, est transcendantal de par son choix variéet évocateur des danses de cour que l’on exécutaitdurant les célébrations officielles, et dont certaines ontprobablement été composées antérieurement à sa vienapolitaine, alors qu’il travaillait comme interprète deluth à Parme, à Florence, à Modène ou à Gênes. Nousnous référons à Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie,Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte perViolini, Viole overo altro Strumento á uno, due, et tré con ilBasso Continuo, imprimé par Pietro Paolini et GiuseppeRizzi à Naples en 1650, six ans avant la mort du com-positeur durant la terrible épidémie de peste qui dévastala capitale de la Campanie.

Le recueil comprend 58 œuvres : 32 sont à trois par-ties, 14 à deux et 12 à une seule, les interprètes ayant laliberté du choix des instruments. Les compositions sedivisent en deux, trois ou quatre sections qui se répètent,mais la structure tripartite domine. Selon l’usage de lamusique instrumentale italienne de l’époque, les indi-cations de tempo sont rares, mais nous trouvons parfoisdes expressions en italien (si sona presto) ou en espagnol(muy despacio). Les titres des œuvres sont eux aussi écritsdans un gracieux mélange de castillan et d’italien, quitémoigne de la situation linguistique du palais.

Sans vouloir nous excéder en énumérant les carac-téristiques de toutes les œuvres que nous offre La

Ritirata, nous pouvons en citer quelques unes. La varia-tion structure la Pasacalle, les Folias echa para mi SeñoraDoña Tarolilla de Carallenos, et la Chacona, extraite dansce cas de L’Eroica. La Batalla de Barabaso yerno de Satanáscorrespond à la forme musicale descriptive nommée« bataille » et se réfère à la thématique infernale et dia-bolique, qui devait faire partie de l’imaginaire collectifdes habitants de Naples, puisqu’on la retrouve dansd’autres titres du recueil : Riñen, y pelean entre Berzebillocon Satanasillo, y Caruf, y Pantul ou le Bayle de los dichosDiabolos, mais ce sont les formes de danse qui prédo-minent sur le reste des œuvres : alemana (allemande),corriente ou corrente (courante), brando (branle dans sonnom italianisé), etc. Les mélodies aussi belles que LaBenedetta ou La Suave Melodia et les rythmes provenantde courants divers se conjuguent dans la série avec unlangage musical annonçant l’avenir !

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Falconieri n’était pas, loin de là ! le seul musicien illustrede la chapelle royale napolitaine, et parmi ses nombreuxcollègues espagnols, citons par exemple Diego Ortiz,natif de Tolède, qui devint maître de chapelle de la cournapolitaine en 1558, à l’époque du vice-roi FernandoÁlvarez de Toledo, troisième duc d’Albe, et occupacette charge au moins jusqu’en 1565, sous le vice-roiPedro Afán Enríquez de Ribera, duc de Alcalá.

L’ouvrage principal de Ortiz est le Trattado de glosassobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música deviolones nuevamente puestos en luz, publié à Rome en 1553,

Il Spiritillo BrandoJosé Luis Obregón Perea

Spiritillo : Entité céleste créée par la fantaisie populaire,qui vit dans les rues de Naples depuis des siècles, comme unlutin allant de maison en maison, servant à justifier lesdéfauts des humains.

Brando : Nom italien du branle, danse française de laRenaissance, dont les pas sont décrits dans l’Orchésogra-phie (1588) de Thoinot Arbeau (pseudonyme de JehanTabourot), chanoine de Langres.

Avec l’entrée triomphale d’Alphonse V d’Aragon « leMagnanime » à Naples en 1443, la cour napolitainedevint l’une des plus raffinées et cultivées de toute laRenaissance. Et à partir de 1504, quand la couronneespagnole convertit le royaume de Naples en vice-royauté, certains vice-rois continuèrent cette politiquehumaniste et culturelle en devenant des mécènes demusiciens et d’artistes – de José de Ribera entre autres– malgré les guerres, les complots et autres malheurs quiaccompagnèrent l’histoire agitée de cette région del’Italie méridionale.

À l’époque baroque, le cérémonial en usage danscette cour suivait des règles strictes, décrites en détailpar José Raneo dans un livre publié en 1634, Etiquetas dela Corte de Nápoles : nous apprenons que les danses de

cour, au-delà d’un simple divertissement privé, possédaientun caractère officiel dans les cérémonies. D’après cettemême source, chaque danse était accompagnée par unprotocole strict stipulant le rang de ceux qui devaientl’entamer, la disposition des sièges des dames et des gen-tilshommes qui devaient y prendre part, la chorégraphieet les fonctions du maestro de dança qui semblait avoirune importance décisive. Raneo, qui n’était pas unécrivain mais un homme simple et sans instruction décri-vant ce qu’il voit, illustre en détail le déroulement desfestivités de cette façon : « Les violons se mirent à joueret toutes ce dames commencèrent alors une danse gail-larde » ou « La vice-reine ne danse jamais ».

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Malgré la description détaillée des danses, il manqueun élément fondamental : le son de cette musique, carson pouvoir d’évocation peut avoir une grande intensité.Parfois, certaines partitions nous transportent à uneépoque et dans un lieu concret avec une telle puissanceque nous nous sentons immergés dans telle ou telleatmosphère. Et c’est ce que nous offre d’une façonunique l’Italien Andrea Falconieri : il vient à notre ren-contre pour nous faire entrer dans la musique que l’onjouait et dansait alors dans le Royaume de Naples, àpeine quelques années après la publication du livre deRaneo. Falconieri – ou Falconiero –, luthiste de la cha-pelle du Vice-royaume de Naples dès 1639, vécut dansla Péninsule ibérique de 1621 à 1628 ; ses contacts avecde nombreux personnages de la cour se reflètent par

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passacailles, gaillardes, batailles... et la Corrente Italianade cet enregistrement, qui diffère de la courante françaisepar son rythme plus vif et son caractère mélodique plusaccusé. Actuellement, la plupart des manuscrits deCabanilles sont conservés à Biblioteca de Catalunya ;malheureusement les deux tiers de son œuvre ont étéperdus.

Giovanni Gabrieli, organiste de la basilique deSaint-Marc et de la Scuola Grande di San Rocco àVenise après avoir travaillé à la cour du duc Albrecht Và Munich, a lui aussi conçu la plupart de son œuvrepour l’orgue. Le coloris de l’école musicale vénitienne,que l’on peut aussi apprécier dans la peinture de Titien,du Tintoret ou de Giorgione, se mêle, dans la productionde Gabrieli, à un caractère dramatique et à une prédi-lection pour les contrastes qui la différencient des com-positions de son oncle Andrea Gabrieli.

Notre parcours à travers la musique pour claviernous conduit à une œuvre anonyme extraite de Floresde música, recueil en deux volumes de musique pour cla-vier du xviie siècle et début du xviiie, réalisé par lefranciscain Antonio Martin y Coll et conservé à laBibliothèque Nationale de Madrid aux côtés de deuxautres anthologies du même auteur : Pensil deleitoso desuaves flores de música et Huerto ameno de varias flores demúsica. L’édition comprend des compositeurs espagnolset des maîtres italiens et français de l’époque baroque,et aussi un grand nombre d’œuvres anonymes qui,d’après le musicologue Louis Jambou, sont probablementdes copies d’un volume de pièces de Andrés Lorente,actuellement perdu. L’œuvre est éditée en deux volumes

par Genoveva Gálvez publiés par l’Académie d’art etd’histoire de San Dámaso en 2007.

Les données biographiques concernant DarioCastello sont rares ; ce compatriote et contemporainde Falconieri a pu disparaître durant la grande épidémiede peste qui ravagea Venise en 1630, puisqu’on neconserve aucune de ses œuvres éditées après cette date.Sur la couverture du second volume des Sonate concertatein stil moderno (1629), Castello est cité comme MusicoDella Serenissima Signoria di Venetia in S. Marco, ce quinous permet de déduire qu’il était, comme Gabrieli,membre de la chapelle musicale de la basilique de Saint-Marc, dirigée à l’époque par Monteverdi. La musiquedes 29 compositions que nous lui connaissons, parmilesquelles la Sonata ii, révèle un goût nouveau pour lavirtuosité instrumentale.

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Notre voyage se termine par les œuvres de trois vio-loncellistes. Giovanni Battista Vitali, DomenicoGabrielli et Giuseppe Maria Jacchini étaient membresde la chapelle musicale de la basilique de San Petronioà Bologne – église choisie par Charles Quint pour y êtresacré empereur par le pape Clément VII en 1530 – etde la Accademia Filarmonica de cette même ville.

Vitali était probablement un disciple de MaurizioCazzati, maestro di cappella de San Petronio, chapelledont il faisait partie en qualité de « Violoni » dès 1658 ;il obtint ensuite le poste de maître de chapelle de laConfraternità del Santissimo Rosario et second maître,

alors que le compositeur résidait à Naples. Écrit pourvihuela de arco ou violón (noms désignant la viole degambe), ce traité fut publié simultanément en deuxlangues : le castillan et l’italien. Le but de Ortiz étaitde compenser le manque d’ouvrages concernant cetinstrument « si important » selon ses propres mots.Dédié à Pedro de Urries, baron de Riesy, le Trattadocomprend deux tomes : dans le premier, dont l’intérêtest remarquable, Ortiz explique avec une profusiond’exemples comment ornementer un petit motif mélo-dique d’une cadence et comment remplir les intervalles ;dans le second, il enseigne comment interpréter à laviole de gambe des fantaisies sur un plain-chant ou surd’autres œuvres.

Ce second tome comprend les 27 œuvres appeléesRecercadas, des exemples illustrant des techniquesdécrites dans ce même volume et un catalogue révélantla richesse et l’originalité de la musique espagnole dela Renaissance. Nous avons ici l’occasion d’en écouterdeux : la première recercada sur Doulce Memoire, chansonfrançaise à quatre voix de Pierre Sandrin, illustre l’artde la differencia (terme employé sans la Péninsule ibériquepour désigner la variation) sur un fragment musical,puis la recercada située à la fin du Trattado et qui se basesur quelques « plains-chants qu’en Italie on appellecommunément tenores ».

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Le programme de ce disque comprend aussi des œuvresd’autres compositeurs du Seicento contemporains de

ceux qui résidaient à la cour de Naples : nous pouvonsainsi aborder un ample panorama nous permettantd’enrichir notre idée de la musique instrumentalebaroque en Espagne et en Italie et de son extension àd’autres pays de l’Europe.

Le frère augustin Bartolomé de Selma y Salaverde,connu sous le nom italianisé de Bartolomeo, était pro-bablement le fils du « maître des instruments » de la cha-pelle royale de Madrid. Dans la préface de son œuvre,Selma y Salaverde nous apprend que sa formation musi-cale eut lieu en Espagne. Il entra plus tard au service del’archiduc Léopold d’Autriche, archevêque de Strasbourg,comme interprète de bajón (ancêtre du basson.) En 1638,il publia à Venise son seul ouvrage connu, Canzoni, fantasiee correnti da suonar à 2, 3 et 4 voix, écrit pour instrumentset basse continue, et le dédia à Jean Charles, prince dePologne et Suède, et évêque de Breslau sans doute dansl’espoir d’obtenir un poste de bassoniste dans la chapellemusicale. La Canzon quinta a tre, Doi Soprani e Basso, dontc’est ici le premier enregistrement, et la Fantasia bassosolo sont des œuvres d’une grande beauté et d’une dif-ficulté technique impressionnante.

Juan Bautista Cabanilles commença par être petitchanteur de la maîtrise de la cathédrale de Valence, etdevint rapidement premier organiste, poste qu’iloccupa durant 45 ans, jusqu’a sa mort. Son excellenterenommée dépassa les frontières et atteignit la Franceet l’Italie : Cabanilles est en effet le meilleur repré-sentant de la grande tradition de l’orgue espagnol duxviie siècle, héritière de l’illustre musicien aveugleAntonio de Cabezón, avec ses tientos, versos, toccatas,

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passacailles, gaillardes, batailles... et la Corrente Italianade cet enregistrement, qui diffère de la courante françaisepar son rythme plus vif et son caractère mélodique plusaccusé. Actuellement, la plupart des manuscrits deCabanilles sont conservés à Biblioteca de Catalunya ;malheureusement les deux tiers de son œuvre ont étéperdus.

Giovanni Gabrieli, organiste de la basilique deSaint-Marc et de la Scuola Grande di San Rocco àVenise après avoir travaillé à la cour du duc Albrecht Và Munich, a lui aussi conçu la plupart de son œuvrepour l’orgue. Le coloris de l’école musicale vénitienne,que l’on peut aussi apprécier dans la peinture de Titien,du Tintoret ou de Giorgione, se mêle, dans la productionde Gabrieli, à un caractère dramatique et à une prédi-lection pour les contrastes qui la différencient des com-positions de son oncle Andrea Gabrieli.

Notre parcours à travers la musique pour claviernous conduit à une œuvre anonyme extraite de Floresde música, recueil en deux volumes de musique pour cla-vier du xviie siècle et début du xviiie, réalisé par lefranciscain Antonio Martin y Coll et conservé à laBibliothèque Nationale de Madrid aux côtés de deuxautres anthologies du même auteur : Pensil deleitoso desuaves flores de música et Huerto ameno de varias flores demúsica. L’édition comprend des compositeurs espagnolset des maîtres italiens et français de l’époque baroque,et aussi un grand nombre d’œuvres anonymes qui,d’après le musicologue Louis Jambou, sont probablementdes copies d’un volume de pièces de Andrés Lorente,actuellement perdu. L’œuvre est éditée en deux volumes

par Genoveva Gálvez publiés par l’Académie d’art etd’histoire de San Dámaso en 2007.

Les données biographiques concernant DarioCastello sont rares ; ce compatriote et contemporainde Falconieri a pu disparaître durant la grande épidémiede peste qui ravagea Venise en 1630, puisqu’on neconserve aucune de ses œuvres éditées après cette date.Sur la couverture du second volume des Sonate concertatein stil moderno (1629), Castello est cité comme MusicoDella Serenissima Signoria di Venetia in S. Marco, ce quinous permet de déduire qu’il était, comme Gabrieli,membre de la chapelle musicale de la basilique de Saint-Marc, dirigée à l’époque par Monteverdi. La musiquedes 29 compositions que nous lui connaissons, parmilesquelles la Sonata ii, révèle un goût nouveau pour lavirtuosité instrumentale.

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Notre voyage se termine par les œuvres de trois vio-loncellistes. Giovanni Battista Vitali, DomenicoGabrielli et Giuseppe Maria Jacchini étaient membresde la chapelle musicale de la basilique de San Petronioà Bologne – église choisie par Charles Quint pour y êtresacré empereur par le pape Clément VII en 1530 – etde la Accademia Filarmonica de cette même ville.

Vitali était probablement un disciple de MaurizioCazzati, maestro di cappella de San Petronio, chapelledont il faisait partie en qualité de « Violoni » dès 1658 ;il obtint ensuite le poste de maître de chapelle de laConfraternità del Santissimo Rosario et second maître,

alors que le compositeur résidait à Naples. Écrit pourvihuela de arco ou violón (noms désignant la viole degambe), ce traité fut publié simultanément en deuxlangues : le castillan et l’italien. Le but de Ortiz étaitde compenser le manque d’ouvrages concernant cetinstrument « si important » selon ses propres mots.Dédié à Pedro de Urries, baron de Riesy, le Trattadocomprend deux tomes : dans le premier, dont l’intérêtest remarquable, Ortiz explique avec une profusiond’exemples comment ornementer un petit motif mélo-dique d’une cadence et comment remplir les intervalles ;dans le second, il enseigne comment interpréter à laviole de gambe des fantaisies sur un plain-chant ou surd’autres œuvres.

Ce second tome comprend les 27 œuvres appeléesRecercadas, des exemples illustrant des techniquesdécrites dans ce même volume et un catalogue révélantla richesse et l’originalité de la musique espagnole dela Renaissance. Nous avons ici l’occasion d’en écouterdeux : la première recercada sur Doulce Memoire, chansonfrançaise à quatre voix de Pierre Sandrin, illustre l’artde la differencia (terme employé sans la Péninsule ibériquepour désigner la variation) sur un fragment musical,puis la recercada située à la fin du Trattado et qui se basesur quelques « plains-chants qu’en Italie on appellecommunément tenores ».

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Le programme de ce disque comprend aussi des œuvresd’autres compositeurs du Seicento contemporains de

ceux qui résidaient à la cour de Naples : nous pouvonsainsi aborder un ample panorama nous permettantd’enrichir notre idée de la musique instrumentalebaroque en Espagne et en Italie et de son extension àd’autres pays de l’Europe.

Le frère augustin Bartolomé de Selma y Salaverde,connu sous le nom italianisé de Bartolomeo, était pro-bablement le fils du « maître des instruments » de la cha-pelle royale de Madrid. Dans la préface de son œuvre,Selma y Salaverde nous apprend que sa formation musi-cale eut lieu en Espagne. Il entra plus tard au service del’archiduc Léopold d’Autriche, archevêque de Strasbourg,comme interprète de bajón (ancêtre du basson.) En 1638,il publia à Venise son seul ouvrage connu, Canzoni, fantasiee correnti da suonar à 2, 3 et 4 voix, écrit pour instrumentset basse continue, et le dédia à Jean Charles, prince dePologne et Suède, et évêque de Breslau sans doute dansl’espoir d’obtenir un poste de bassoniste dans la chapellemusicale. La Canzon quinta a tre, Doi Soprani e Basso, dontc’est ici le premier enregistrement, et la Fantasia bassosolo sont des œuvres d’une grande beauté et d’une dif-ficulté technique impressionnante.

Juan Bautista Cabanilles commença par être petitchanteur de la maîtrise de la cathédrale de Valence, etdevint rapidement premier organiste, poste qu’iloccupa durant 45 ans, jusqu’a sa mort. Son excellenterenommée dépassa les frontières et atteignit la Franceet l’Italie : Cabanilles est en effet le meilleur repré-sentant de la grande tradition de l’orgue espagnol duxviie siècle, héritière de l’illustre musicien aveugleAntonio de Cabezón, avec ses tientos, versos, toccatas,

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aux côtés de Giuseppe Colombi, de la chapelle de lacour de Francesco II à Modène. Et cette même insti-tution comptait parmi ses membres Domenico Gabrielli,surnommé en dialecte bolonais Mingéin dal viulunzèl(Minghino du violoncelle) pour sa virtuosité ; il écrivitsept ricercari, les premières compositions pour violon-celle solo ayant survécu. Son disciple Jacchini – il s’agitprobablement de Giosefo del Violonzino – était un vio-loncelliste exceptionnel et son art de l’improvisationau continuo très apprécié, d’après le Padre Martini.Ces trois compositeurs élevèrent pour la première foisla condition du violoncelle, dont la fonction étaitjusqu’alors d’assurer la basse continue, en lui confiantle rôle d’instrument soliste, à une période transcendan-tale et absolument fascinante de l’histoire de la musiqueque révèle cet enregistrement de La Ritirata.

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David Mayoral Miren Zeberio, Raúl Orellana

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aux côtés de Giuseppe Colombi, de la chapelle de lacour de Francesco II à Modène. Et cette même insti-tution comptait parmi ses membres Domenico Gabrielli,surnommé en dialecte bolonais Mingéin dal viulunzèl(Minghino du violoncelle) pour sa virtuosité ; il écrivitsept ricercari, les premières compositions pour violon-celle solo ayant survécu. Son disciple Jacchini – il s’agitprobablement de Giosefo del Violonzino – était un vio-loncelliste exceptionnel et son art de l’improvisationau continuo très apprécié, d’après le Padre Martini.Ces trois compositeurs élevèrent pour la première foisla condition du violoncelle, dont la fonction étaitjusqu’alors d’assurer la basse continue, en lui confiantle rôle d’instrument soliste, à une période transcendan-tale et absolument fascinante de l’histoire de la musiqueque révèle cet enregistrement de La Ritirata.

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David Mayoral Miren Zeberio, Raúl Orellana

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Tamar Lalo

rica, donde conoció a numerosos personajes de lacorte, como lo atestiguan la dedicatoria de una de suscanciones (L’Austria) a Don Juan José de Austria o lareferencia a Don Pedro de la Mota en su Corrientedicha la Mota.

Falconieri, que llegó a maestro de capilla de lacorte en 1647 tras el fallecimiento de su antecesorGiovanni Maria Trabaci, nos aporta un documento detrascendental valor en el que nos muestra una variadae imaginativa selección de danzas que se bailaban en lacorte en las celebraciones oficiales, algunas escritasprobablemente en fechas anteriores a su presencia enNápoles, durante sus estancias como intérprete de laúden Parma, Florencia, Módena y Génova. Se trata de suobra Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci,Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte per Violini, Violeovero altro Strumento á uno, due, et tré con il Basso Continuo,impresa por Pietro Paolini y Giuseppe Rizzi en Nápolesen 1650, seis años antes de la muerte del compositor acausa de la espantosa epidemia de peste que asoló lacapital de la región de Campania.

La colección recoge 58 piezas: de ellas 32 están atres partes, 14 a dos y 12 a una, dando libertad a losintérpretes en la elección de los instrumentos a utilizar.Cada composición está dividida en dos, tres o cuatrosecciones que se repiten, aunque la estructura predo-minante es la tripartita. Escasean las indicaciones detempo, muy frecuentes en la música instrumental italianade la época, si bien aparecen a veces expresiones tantoen italiano (si sona presto) como en español (muy despacio).Los títulos de las piezas también están escritos en una

graciosa mezcla de castellano e italiano, que revela lasituación lingüística del palacio.

Sin ánimo de ser prolijo en la enumeración de lascaracterísticas de todas las obras que nos ofrece la versiónde La Ritirata, podemos referirnos a algunas de ellas. Laforma variación aparece en el Passacalle y en las Folias echapara mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos, así como en laCiaccona, extraída en este caso de L’Eroica. Por su parte,la Battaglia de Barabaso yerno de Satanás pertenece a laforma musical descriptiva llamada «batalla» e incide enla temática infernal y diabólica, que debía formar partedel imaginario colectivo de los habitantes de Nápoles,ya que se repite en otros números de la compilación(Riñen, y pelean entre Berzebillo con Satanasillo, y Caruf, yPantul y Bayle de los dichos Diabolos). En realidad, lasformas de danza predominan sobre el resto de las piezas:alemana (castellanización del término francés allemande),corriente (la corrente italiana), brandi (como Il SpiritilloBrandoque da título a la presente grabación), etc. Melodíastan bellas como La Benedetta o La Suave Melodia y ritmosprovenientes de diversas influencias se conjugan en laserie con un lenguaje musical que anuncia el porvenir.

qp

Además de Falconieri, otros músicos ilustres pertene-cieron a la capilla real napolitana, varios de ellos espa-ñoles. Buena prueba de ello la constituye el toledanoDiego Ortiz que en 1558 accede al puesto de maestrode capilla en la corte napolitana siendo virrey el tercerduque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, y permanece

Il Spiritillo BrandoJosé Luis Obregón Perea

Spiritillo: Entidad celeste creada por la fantasía popu-lar tradicional, que vive en las calles de Nápoles desde hacesiglos, como un duende que va de casa en casa y sirve parajustificar los defectos humanos.

Brando: Nombre italiano con el que se denomina al branle,danza francesa originada en el Renacimiento, cuyos pasosson descritos en la Orchésographie (1588) del clérigoThoinot Arbeau.

Desde que Alfonso V de Aragón, llamado «el Magná-nimo», entrara triunfalmente en Nápoles en 1443, lacorte napolitana se convirtió en una de las más cultas yrefinadas de todas las renacentistas. Y cuando, a partirde 1504, la corona española establece el Virreinato en elReino de Nápoles, algunos de sus virreyes mantienenesta dimensión humanista y cultural, convirtiéndose enmecenas de músicos y artistas, como el pintor José deRibera, a pesar de las guerras, conjuras y demás avataresque se sucedieron en la agitada historia de aquella regiónde la Italia meridional.

En la época barroca, el ceremonial de aquella corteseguía estrictas formalidades que nos describe de formapormenorizada José Raneo en su obra Etiquetas de laCorte de Nápoles, publicada en 1634, donde descubrimos

que las danzas cortesanas tenían carácter oficial dentrode las ceremonias y no eran un simple divertimento pri-vado. Según esta fuente, cada danza estaba acompañadade un estricto protocolo que estipulaba quién debíacomenzarla, la disposición de los asientos de los caballerosy las damas que debían bailarla, cómo se desarrollaba lacoreografía y cuáles eran las destacadas funciones del«maestro de dança» que, al parecer, tenía una importanciadecisiva. Las descripciones de Raneo, que no es un escri-tor sino una persona sencilla y sin instrucción que noscuenta lo que ve, ilustran detalladamente cómo trans-currían los festejos con frases como: «Tocaron los violinesy començosse vn gallardo bayle entre todas aquellasseñoras» o «La Virreyna nunca sale a dançar».

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Pero por muy detallado que sea el relato de las danzas,nos falta un elemento fundamental: oír la música, por-que su poder evocador puede ser muy intenso. Hayveces que unas partituras determinadas nos transportantan poderosamente a una época y a un lugar concretoque nos sentimos inmersos repentinamente en aquelambiente. Y eso es lo que nos aporta de manera únicael italiano Andrea Falconieri, que sale a nuestro encuen-tro para introducirnos en la música de danza que setocaba y bailaba en el Reino de Nápoles en aquellaépoca, sólo unos años después de publicarse el librode Raneo. Falconieri, también conocido comoFalconiero, fue laudista de la Capilla Virreinal napolitanadesde 1639 y vivió entre 1621 y 1628 en la península ibé-

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rica, donde conoció a numerosos personajes de lacorte, como lo atestiguan la dedicatoria de una de suscanciones (L’Austria) a Don Juan José de Austria o lareferencia a Don Pedro de la Mota en su Corrientedicha la Mota.

Falconieri, que llegó a maestro de capilla de lacorte en 1647 tras el fallecimiento de su antecesorGiovanni Maria Trabaci, nos aporta un documento detrascendental valor en el que nos muestra una variadae imaginativa selección de danzas que se bailaban en lacorte en las celebraciones oficiales, algunas escritasprobablemente en fechas anteriores a su presencia enNápoles, durante sus estancias como intérprete de laúden Parma, Florencia, Módena y Génova. Se trata de suobra Il primo libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie, Capricci,Brandi, Correnti, Gagliarde, Alemane, Volte per Violini, Violeovero altro Strumento á uno, due, et tré con il Basso Continuo,impresa por Pietro Paolini y Giuseppe Rizzi en Nápolesen 1650, seis años antes de la muerte del compositor acausa de la espantosa epidemia de peste que asoló lacapital de la región de Campania.

La colección recoge 58 piezas: de ellas 32 están atres partes, 14 a dos y 12 a una, dando libertad a losintérpretes en la elección de los instrumentos a utilizar.Cada composición está dividida en dos, tres o cuatrosecciones que se repiten, aunque la estructura predo-minante es la tripartita. Escasean las indicaciones detempo, muy frecuentes en la música instrumental italianade la época, si bien aparecen a veces expresiones tantoen italiano (si sona presto) como en español (muy despacio).Los títulos de las piezas también están escritos en una

graciosa mezcla de castellano e italiano, que revela lasituación lingüística del palacio.

Sin ánimo de ser prolijo en la enumeración de lascaracterísticas de todas las obras que nos ofrece la versiónde La Ritirata, podemos referirnos a algunas de ellas. Laforma variación aparece en el Passacalle y en las Folias echapara mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos, así como en laCiaccona, extraída en este caso de L’Eroica. Por su parte,la Battaglia de Barabaso yerno de Satanás pertenece a laforma musical descriptiva llamada «batalla» e incide enla temática infernal y diabólica, que debía formar partedel imaginario colectivo de los habitantes de Nápoles,ya que se repite en otros números de la compilación(Riñen, y pelean entre Berzebillo con Satanasillo, y Caruf, yPantul y Bayle de los dichos Diabolos). En realidad, lasformas de danza predominan sobre el resto de las piezas:alemana (castellanización del término francés allemande),corriente (la corrente italiana), brandi (como Il SpiritilloBrandoque da título a la presente grabación), etc. Melodíastan bellas como La Benedetta o La Suave Melodia y ritmosprovenientes de diversas influencias se conjugan en laserie con un lenguaje musical que anuncia el porvenir.

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Además de Falconieri, otros músicos ilustres pertene-cieron a la capilla real napolitana, varios de ellos espa-ñoles. Buena prueba de ello la constituye el toledanoDiego Ortiz que en 1558 accede al puesto de maestrode capilla en la corte napolitana siendo virrey el tercerduque de Alba, Fernando Álvarez de Toledo, y permanece

Il Spiritillo BrandoJosé Luis Obregón Perea

Spiritillo: Entidad celeste creada por la fantasía popu-lar tradicional, que vive en las calles de Nápoles desde hacesiglos, como un duende que va de casa en casa y sirve parajustificar los defectos humanos.

Brando: Nombre italiano con el que se denomina al branle,danza francesa originada en el Renacimiento, cuyos pasosson descritos en la Orchésographie (1588) del clérigoThoinot Arbeau.

Desde que Alfonso V de Aragón, llamado «el Magná-nimo», entrara triunfalmente en Nápoles en 1443, lacorte napolitana se convirtió en una de las más cultas yrefinadas de todas las renacentistas. Y cuando, a partirde 1504, la corona española establece el Virreinato en elReino de Nápoles, algunos de sus virreyes mantienenesta dimensión humanista y cultural, convirtiéndose enmecenas de músicos y artistas, como el pintor José deRibera, a pesar de las guerras, conjuras y demás avataresque se sucedieron en la agitada historia de aquella regiónde la Italia meridional.

En la época barroca, el ceremonial de aquella corteseguía estrictas formalidades que nos describe de formapormenorizada José Raneo en su obra Etiquetas de laCorte de Nápoles, publicada en 1634, donde descubrimos

que las danzas cortesanas tenían carácter oficial dentrode las ceremonias y no eran un simple divertimento pri-vado. Según esta fuente, cada danza estaba acompañadade un estricto protocolo que estipulaba quién debíacomenzarla, la disposición de los asientos de los caballerosy las damas que debían bailarla, cómo se desarrollaba lacoreografía y cuáles eran las destacadas funciones del«maestro de dança» que, al parecer, tenía una importanciadecisiva. Las descripciones de Raneo, que no es un escri-tor sino una persona sencilla y sin instrucción que noscuenta lo que ve, ilustran detalladamente cómo trans-currían los festejos con frases como: «Tocaron los violinesy començosse vn gallardo bayle entre todas aquellasseñoras» o «La Virreyna nunca sale a dançar».

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Pero por muy detallado que sea el relato de las danzas,nos falta un elemento fundamental: oír la música, por-que su poder evocador puede ser muy intenso. Hayveces que unas partituras determinadas nos transportantan poderosamente a una época y a un lugar concretoque nos sentimos inmersos repentinamente en aquelambiente. Y eso es lo que nos aporta de manera únicael italiano Andrea Falconieri, que sale a nuestro encuen-tro para introducirnos en la música de danza que setocaba y bailaba en el Reino de Nápoles en aquellaépoca, sólo unos años después de publicarse el librode Raneo. Falconieri, también conocido comoFalconiero, fue laudista de la Capilla Virreinal napolitanadesde 1639 y vivió entre 1621 y 1628 en la península ibé-

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tradición organística española del siglo xvii, herederadel ilustre músico ciego Antonio de Cabezón, con sustientos, tocatas, versos, pasacalles, gallardas, batallas...y la Corrente Italiana de esta grabación, que se distinguede la courante francesa en que su ritmo es más vivaz ytiene un carácter más melódico. En la actualidad, lamayoría de sus manuscritos se guardan en la Bibliotecade Catalunya, aunque desgraciadamente gran parte desus creaciones se han perdido, ya que sólo se conservaun tercio de su obra.

Al órgano destinó también la mayor parte de suobra Giovanni Gabrieli, que llegó a ocupar el cargo deorganista de la Basílica de San Marcos de Venecia y dela Scuola Grande di San Rocco, tras haber trabajado enla corte del duque Albrecht V en Múnich. El colorismode la escuela musical veneciana, visible también en laobra pictórica de Tiziano, Tintoretto o Giorgione, seune en la producción de este compositor a un drama-tismo y una predilección por los contrastes, que la dife-rencian de las composiciones de su tío Andrea Gabrieli.

Siguiendo con la música de teclado nuestro recorridoaborda también una pieza anónima de Flores de música,una colección en dos volúmenes de música de tecla delos siglos xvii y comienzos del xviii compilada por elfranciscano Antonio Martín y Coll que se encuentra enla Biblioteca Nacional de Madrid, junto a otras dosrecopilaciones del mismo autor (Pensil deleitoso de suavesflores de música y Huerto ameno de varias flores de música).La edición incluye a compositores españoles y maestrosdel barroco italiano y francés, pero también contieneun gran número de obras anónimas que, de acuerdo con

el musicólogo Louis Jambou, son probablemente copiasde un volumen de piezas de Andrés Lorente, actualmenteperdido. La obra está editada en dos volúmenes porGenoveva Gálvez en una publicación de la Academia deArte e Historia de San Dámaso en 2007.

Apenas tenemos datos biográficos de DarioCastello, compatriota contemporáneo de Falconieri,que pudo morir durante la gran epidemia de peste de1630 en Venecia, pues no se conserva ninguna ediciónsuya posterior a esa fecha. En la portada del segundovolumen de las Sonate concertate in stil moderno (1629)aparece como Musico Della Serenissima Signoria di Venetiain S. Marco, de lo que se deduce que perteneció comoGabrieli a la Capilla musical de la basílica de San Marcos,que a la sazón dirigía Claudio Monteverdi. En la músicade las 29 composiciones suyas que conocemos, comoes el caso de la Sonata ii, se manifiesta un gusto novedosopor el virtuosismo instrumental.

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Nuestro periplo se completa con obras de tres violon-chelistas. Todos ellos formaron parte de la capilla musicalde la Basílica de San Petronio de Bolonia, aquella iglesiaelegida por Carlos I de España para su coronacióncomo emperador por el papa Clemente VII en 1530, yfueron además miembros de la Academia Filarmónicade Bolonia: Giovanni Battista Vitali, Domenico Gabrielliy Giuseppe Maria Jacchini.

Vitali, probablemente discípulo de MaurizioCazzati, maestro di cappella de San Petronio, en cuya

en el cargo por lo menos hasta 1565, cuando el virreyera el duque de Alcalá, Pedro Afán Enríquez de Ribera.

La principal creación de Ortiz es el Trattado deglosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la músicade violones nuevamente puestos en luz, publicado en 1553en Roma, cuando el compositor residía en Nápoles.Escrita para vihuela de arco o violón (viola da gamba),la obra fue publicada simultáneamente en dos lenguas:castellano e italiano. La razón que movió al autor aescribirlo fue la falta de tratados de este instrumento«tan principal», en sus propias palabras. Dedicado albarón de Riesy, Pedro de Urries, el Trattado está divididoen dos tomos: el primero es un interesantísimo trabajoen que se explica la manera de glosar un pequeño diseñomelódico cadencial y de rellenar los intervalos, conprofusión de ejemplos; y en el segundo expone cómose ha de tañer el violón interpretando fantasías, sobrecanto llano y sobre otras obras («compostura»).

En este segundo tomo se recogen las 27 piezas lla-madas Recercadas, ejemplos ilustrativos de las técnicasdescritas en el volumen y muestrario de la riqueza y ori-ginalidad de la música española renacentista. Tenemosla oportunidad de escuchar dos de ellas: la realizadasobre la canción francesa a cuatro voces Doulce Memoirede Pierre Sandrin, que ilustra el procedimiento de hacer«differencias» (término con el que se conocían en lapenínsula a las variaciones) sobre un fragmento musical,y la que cierra el Tratado que se basa en algunos «cantosllanos que en Italia comúnmente llaman tenores».

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El programa del disco se completa con obras de otrosautores del Seicento que nos permiten abordar una pano-rámica de la música creada por compositores contem-poráneos de aquellos que residían en la corte napolitanacon el objetivo de enriquecer nuestra visión de la músicainstrumental del Barroco en España e Italia y su pro-pagación a otros países del entorno europeo.

Así, el fraile agustino Bartolomé de Selma ySalaverde, conocido como Bartolomeo en su nombreitalianizado, fue probablemente hijo del «maestro delos instrumentos» de la Capilla Real de Madrid. Su for-mación musical, según explica en el preámbulo de suobra, se realizó en España. Estuvo al servicio del archi-duque Leopoldo de Austria, arzobispo de Estrasburgo,como intérprete de bajón (el antecedente histórico delfagot). En 1638 publicó en Venecia su única obra cono-cida, Canzoni, fantasie e correnti da suonar a 2, 3 y 4 voces,escrita para varios instrumentos con bajo continuo,que dedica al Príncipe de Polonia y Suecia, Juan Carlos,Obispo de Breslavia, probablemente con el objetivo deconseguir un puesto en su capilla musical como bajonista.La Canzon quinta a tre, Doi Soprani e Basso, que se presentapor primera vez en cd en esta ocasión, y la Fantasiabasso solo nos muestran que se trata de obras de granbelleza y dificultades técnicas impresionantes.

Por su parte, Juan Bautista Cabanilles fue «cantor-cico» (cantor infantil del coro) en la catedral de Valencia,donde pronto alcanzó el puesto de primer organista,que desempeñaría hasta su muerte, ejerciéndolo durante45 años. Gozó de una amplia reputación en España,Italia y Francia y es el mejor representante de la gran

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tradición organística española del siglo xvii, herederadel ilustre músico ciego Antonio de Cabezón, con sustientos, tocatas, versos, pasacalles, gallardas, batallas...y la Corrente Italiana de esta grabación, que se distinguede la courante francesa en que su ritmo es más vivaz ytiene un carácter más melódico. En la actualidad, lamayoría de sus manuscritos se guardan en la Bibliotecade Catalunya, aunque desgraciadamente gran parte desus creaciones se han perdido, ya que sólo se conservaun tercio de su obra.

Al órgano destinó también la mayor parte de suobra Giovanni Gabrieli, que llegó a ocupar el cargo deorganista de la Basílica de San Marcos de Venecia y dela Scuola Grande di San Rocco, tras haber trabajado enla corte del duque Albrecht V en Múnich. El colorismode la escuela musical veneciana, visible también en laobra pictórica de Tiziano, Tintoretto o Giorgione, seune en la producción de este compositor a un drama-tismo y una predilección por los contrastes, que la dife-rencian de las composiciones de su tío Andrea Gabrieli.

Siguiendo con la música de teclado nuestro recorridoaborda también una pieza anónima de Flores de música,una colección en dos volúmenes de música de tecla delos siglos xvii y comienzos del xviii compilada por elfranciscano Antonio Martín y Coll que se encuentra enla Biblioteca Nacional de Madrid, junto a otras dosrecopilaciones del mismo autor (Pensil deleitoso de suavesflores de música y Huerto ameno de varias flores de música).La edición incluye a compositores españoles y maestrosdel barroco italiano y francés, pero también contieneun gran número de obras anónimas que, de acuerdo con

el musicólogo Louis Jambou, son probablemente copiasde un volumen de piezas de Andrés Lorente, actualmenteperdido. La obra está editada en dos volúmenes porGenoveva Gálvez en una publicación de la Academia deArte e Historia de San Dámaso en 2007.

Apenas tenemos datos biográficos de DarioCastello, compatriota contemporáneo de Falconieri,que pudo morir durante la gran epidemia de peste de1630 en Venecia, pues no se conserva ninguna ediciónsuya posterior a esa fecha. En la portada del segundovolumen de las Sonate concertate in stil moderno (1629)aparece como Musico Della Serenissima Signoria di Venetiain S. Marco, de lo que se deduce que perteneció comoGabrieli a la Capilla musical de la basílica de San Marcos,que a la sazón dirigía Claudio Monteverdi. En la músicade las 29 composiciones suyas que conocemos, comoes el caso de la Sonata ii, se manifiesta un gusto novedosopor el virtuosismo instrumental.

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Nuestro periplo se completa con obras de tres violon-chelistas. Todos ellos formaron parte de la capilla musicalde la Basílica de San Petronio de Bolonia, aquella iglesiaelegida por Carlos I de España para su coronacióncomo emperador por el papa Clemente VII en 1530, yfueron además miembros de la Academia Filarmónicade Bolonia: Giovanni Battista Vitali, Domenico Gabrielliy Giuseppe Maria Jacchini.

Vitali, probablemente discípulo de MaurizioCazzati, maestro di cappella de San Petronio, en cuya

en el cargo por lo menos hasta 1565, cuando el virreyera el duque de Alcalá, Pedro Afán Enríquez de Ribera.

La principal creación de Ortiz es el Trattado deglosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la músicade violones nuevamente puestos en luz, publicado en 1553en Roma, cuando el compositor residía en Nápoles.Escrita para vihuela de arco o violón (viola da gamba),la obra fue publicada simultáneamente en dos lenguas:castellano e italiano. La razón que movió al autor aescribirlo fue la falta de tratados de este instrumento«tan principal», en sus propias palabras. Dedicado albarón de Riesy, Pedro de Urries, el Trattado está divididoen dos tomos: el primero es un interesantísimo trabajoen que se explica la manera de glosar un pequeño diseñomelódico cadencial y de rellenar los intervalos, conprofusión de ejemplos; y en el segundo expone cómose ha de tañer el violón interpretando fantasías, sobrecanto llano y sobre otras obras («compostura»).

En este segundo tomo se recogen las 27 piezas lla-madas Recercadas, ejemplos ilustrativos de las técnicasdescritas en el volumen y muestrario de la riqueza y ori-ginalidad de la música española renacentista. Tenemosla oportunidad de escuchar dos de ellas: la realizadasobre la canción francesa a cuatro voces Doulce Memoirede Pierre Sandrin, que ilustra el procedimiento de hacer«differencias» (término con el que se conocían en lapenínsula a las variaciones) sobre un fragmento musical,y la que cierra el Tratado que se basa en algunos «cantosllanos que en Italia comúnmente llaman tenores».

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El programa del disco se completa con obras de otrosautores del Seicento que nos permiten abordar una pano-rámica de la música creada por compositores contem-poráneos de aquellos que residían en la corte napolitanacon el objetivo de enriquecer nuestra visión de la músicainstrumental del Barroco en España e Italia y su pro-pagación a otros países del entorno europeo.

Así, el fraile agustino Bartolomé de Selma ySalaverde, conocido como Bartolomeo en su nombreitalianizado, fue probablemente hijo del «maestro delos instrumentos» de la Capilla Real de Madrid. Su for-mación musical, según explica en el preámbulo de suobra, se realizó en España. Estuvo al servicio del archi-duque Leopoldo de Austria, arzobispo de Estrasburgo,como intérprete de bajón (el antecedente histórico delfagot). En 1638 publicó en Venecia su única obra cono-cida, Canzoni, fantasie e correnti da suonar a 2, 3 y 4 voces,escrita para varios instrumentos con bajo continuo,que dedica al Príncipe de Polonia y Suecia, Juan Carlos,Obispo de Breslavia, probablemente con el objetivo deconseguir un puesto en su capilla musical como bajonista.La Canzon quinta a tre, Doi Soprani e Basso, que se presentapor primera vez en cd en esta ocasión, y la Fantasiabasso solo nos muestran que se trata de obras de granbelleza y dificultades técnicas impresionantes.

Por su parte, Juan Bautista Cabanilles fue «cantor-cico» (cantor infantil del coro) en la catedral de Valencia,donde pronto alcanzó el puesto de primer organista,que desempeñaría hasta su muerte, ejerciéndolo durante45 años. Gozó de una amplia reputación en España,Italia y Francia y es el mejor representante de la gran

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Ignacio Prego Josetxu Obregón

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plantilla de «Violoni» aparece ya en 1658, accedió alpuesto de maestro de capilla en la Confraternità delSantissimo Rosario y ejerció como vicemaestro juntoa Giuseppe Colombi en la capilla de la corte deFrancesco II en Módena. A esa misma institución per-teneció también en su día Gabrielli, apodado en dialectoboloñés Mingéin dal viulunzèl (Minghino del violonchelo)por su virtuosismo con el instrumento, que escribiósiete ricercari, las primeras composiciones para cellosolo que han llegado hasta nosotros. Su discípuloJacchini, posiblemente llamado Giosefo del Violonzino,fue un chelista excepcional muy apreciado como impro-visador en el continuo, según nos cuenta el PadreMartini. Estos tres compositores elevaron por primeravez al violonchelo, destinado hasta entonces a la funciónde bajo continuo, al papel de instrumento solista, enun momento trascendental y verdaderamente fascinantede la historia de la música que la grabación de LaRitirata pone de manifiesto.

–––––

Daniel Oyarzábal, David Mayoral

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Ignacio Prego Josetxu Obregón

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plantilla de «Violoni» aparece ya en 1658, accedió alpuesto de maestro de capilla en la Confraternità delSantissimo Rosario y ejerció como vicemaestro juntoa Giuseppe Colombi en la capilla de la corte deFrancesco II en Módena. A esa misma institución per-teneció también en su día Gabrielli, apodado en dialectoboloñés Mingéin dal viulunzèl (Minghino del violonchelo)por su virtuosismo con el instrumento, que escribiósiete ricercari, las primeras composiciones para cellosolo que han llegado hasta nosotros. Su discípuloJacchini, posiblemente llamado Giosefo del Violonzino,fue un chelista excepcional muy apreciado como impro-visador en el continuo, según nos cuenta el PadreMartini. Estos tres compositores elevaron por primeravez al violonchelo, destinado hasta entonces a la funciónde bajo continuo, al papel de instrumento solista, enun momento trascendental y verdaderamente fascinantede la historia de la música que la grabación de LaRitirata pone de manifiesto.

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Daniel Oyarzábal, David Mayoral

Veröffentlichung des Buches aus der Feder von Raneo.Falconieri – oder Falconiero – war seit 1639 Lautenistin der Kapelle des Vizekönigreichs Neapel; er hattevon 1621 bis 1628 auf der iberischen Halbinsel gelebt.Seine Verbindungen zu zahlreichen Persönlichkeitendes Hofes spiegeln sich beispielsweise in der Widmungeiner seiner Chansons (L’Austria) wider, die JohannJoseph von Habsburg zugedacht ist, oder im Bezug aufDon Pedro de la Mota in der Corriente dicha la Mota.

Falconieri wurde 1647, nach dem Tod seinesVorgängers Giovanni Maria Trabaci, Kapellmeister derHofkapelle, und aus seiner Hand ist eine abwechs-lungsreiche und bemerkenswerte Auswahl von Tänzenüberliefert, die man bei Hof zu offiziellen Anlässenausführte. Einige dieser Tänze wurden vermutlich vorseiner neapolitanischen Zeit komponiert, als er alsLautenist in Parma, Florenz, Modena und Genua wirkte.Wir haben Werke aus seinem Primo libro di Canzone,Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde,Alemane, Volte per Violini, Viole overo altro Strumento áuno, due, et tré con il Basso Continuo verwendet, das vonPietro Paolini und Giuseppe Rizzi 1650 in Neapelgedruckt wurde, sechs Jahre vor dem Tod des Kompo-nisten während einer schrecklichen Pestepidemie, diein der kampanischen Hauptstadt verheerende Auswir-kungen hatte.

Diese Sammlung umfasst 58 Werke, darunter 32dreistimmige, 14 zweistimmige und 12 einstimmigeStücke, wobei die Auswahl der Instrumente denInterpreten überlassen bleibt. Die Kompositionen sindin zwei bis vier Abschnitte unterteilt, der dreiteilige

Aufbau kommt dabei am häufigsten vor. Wie es in deritalienischen Musik dieser Zeit üblich war, finden sichnur selten Tempoangaben, aber gelegentlich kommenitalienische (si sona presto, schnell zu spielen) oder spa-nische (muy despacio, sehr langsam) Anmerkungen vor.Auch die Titel der Werke sind in einer reizvollenMischung aus Kastilisch und Italienisch verfasst, diedie sprachlichen Gegebenheiten des Palastes wider-spiegeln.

Hier kann nicht in allen Einzelheiten auf jedes derWerke eingegangen werden, die das Ensemble LaRitirata zu Gehör bringt, aber einige sollen doch kurzbeschrieben werden. Die Pasacalle, die Folias echa parami Señora Doña Tarolilla de Carallenos und die Ciaccona(ein Auszug aus L’Eroica) werden durch Variationenstrukturiert. Die Batalla de Barabaso yerno de Satanásentspricht der deskriptiven musikalischen Form derbattaglia und bezieht sich thematisch auf eine inferna-lische und diabolische Vorstellungswelt, die wohl zumkollektiven Bewusstsein der Neapolitaner gehörte, dennman findet sie auch in anderen Titeln dieser Sammlungwieder: Riñen, y pelean entre Berzebillo con Satanasillo, yCaruf, y Pantul oder Bayle de los dichos Diabolos. Aberansonsten herrschen Tanzsätze vor, man findetAllemanden, Couranten, Branles... Besonders schöneMelodien wie La Benedetta oder La Suave Melodia undRhythmen, die auf verschiedene Einflüsse zurückgehen,verbinden sich in dieser Sammlung mit einer zukunfts-weisenden Musiksprache.

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Il Spiritillo BrandoJosé Luis Obregón Perea

Spiritillo: Himmlisches Wesen aus dem Volksglauben,das seit Jahrhunderten in den Straßen Neapels lebt und wieein Kobold von Haus zu Haus geht und dazu dient, dieFehler der Menschen zu rechtfertigen.

Brando: Italienische Bezeichnung für die »branle«, einenfranzösischen Renaissancetanz, dessen Schritte in derOrchésographie (1588) des Thoinot Arbeau (Anagrammfür Jehan Tabourot) beschrieben wurden, der Kanoniker inLangres war.

Nach dem triumphalen Einzug Alfons’ V. von Aragon(genannt »el Magnanimo«, der Großmütige) in Neapelim Jahr 1443 entwickelte sich der dortige Hof zu einemder kultiviertesten und prachtliebendsten der Renais-sance. Ab 1504 wurde das Königreich Neapel von derspanischen Krone zum Vizekönigreich gemacht, undeinige der Vizekönige führten diese humanistischeKulturpolitik fort. Sie wurden zu Mäzenen von Musikernund bildenden Künstlern (unter anderem für den MalerJosé de Ribera), trotz der Kriege, der Komplotte undder anderen Unglücksfälle, die die bewegte Geschichtedieser süditalienischen Region prägten.

Im Barock wurde am neapolitanischen Hof einZeremoniell befolgt, das strengen Regeln unterlag, die

detailliert in einem Buch mit dem Titel Etiquetas de laCorte de Nápoles beschrieben werden, das José Raneoim Jahr 1634 herausgab. Daraus geht hervor, dass diehöfischen Tänze über das reine Privatvergnügen hinausin den Zeremonien einen offiziellen Charakter hatten.Nach dieser Quelle wurde jeder Tanz von einem strengenProtokoll begleitet, das den Rang derjenigen festlegte,die ihn eröffneten, die Positionen der Damen undEdelleute bestimmte, die daran teilnehmen musstensowie die Choreographie und die Funktionen des maestrode dança vorschrieb, der wohl von entscheidenderBedeutung war. Raneo war kein Gelehrter, sondern eineinfacher und ungebildeter Mann, der das beschrieb,was er sah und den Ablauf von Festlichkeiten detailreichveranschaulichte: »Die Violinen hoben zu spielen an,und alle Damen begannen mit einem munteren Tanz«oder »Die Vizekönigin tanzt niemals«.

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Trotz der detaillierten Beschreibung der Tänze fehltein grundlegendes Element: der Klang dieser Musikmit ihren suggestiven Möglichkeiten, die eine großeIntensität erreichen können. Manchmal werden wirdurch gewisse Partituren mit einer solchen Macht ineine Zeit oder an einen Ort versetzt, dass wir ganz ineine bestimmte Atmosphäre eintauchen können. Diesermöglicht uns auf ganz einzigartige Weise der ItalienerAndrea Falconieri: Durch ihn lernen wir jene Musikkennen, die man damals im Königreich Neapel spielteund zu der man tanzte, kaum 20 Jahre nach der

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il spiritillo brandoil spiritillo brando

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Veröffentlichung des Buches aus der Feder von Raneo.Falconieri – oder Falconiero – war seit 1639 Lautenistin der Kapelle des Vizekönigreichs Neapel; er hattevon 1621 bis 1628 auf der iberischen Halbinsel gelebt.Seine Verbindungen zu zahlreichen Persönlichkeitendes Hofes spiegeln sich beispielsweise in der Widmungeiner seiner Chansons (L’Austria) wider, die JohannJoseph von Habsburg zugedacht ist, oder im Bezug aufDon Pedro de la Mota in der Corriente dicha la Mota.

Falconieri wurde 1647, nach dem Tod seinesVorgängers Giovanni Maria Trabaci, Kapellmeister derHofkapelle, und aus seiner Hand ist eine abwechs-lungsreiche und bemerkenswerte Auswahl von Tänzenüberliefert, die man bei Hof zu offiziellen Anlässenausführte. Einige dieser Tänze wurden vermutlich vorseiner neapolitanischen Zeit komponiert, als er alsLautenist in Parma, Florenz, Modena und Genua wirkte.Wir haben Werke aus seinem Primo libro di Canzone,Sinfonie, Fantasie, Capricci, Brandi, Correnti, Gagliarde,Alemane, Volte per Violini, Viole overo altro Strumento áuno, due, et tré con il Basso Continuo verwendet, das vonPietro Paolini und Giuseppe Rizzi 1650 in Neapelgedruckt wurde, sechs Jahre vor dem Tod des Kompo-nisten während einer schrecklichen Pestepidemie, diein der kampanischen Hauptstadt verheerende Auswir-kungen hatte.

Diese Sammlung umfasst 58 Werke, darunter 32dreistimmige, 14 zweistimmige und 12 einstimmigeStücke, wobei die Auswahl der Instrumente denInterpreten überlassen bleibt. Die Kompositionen sindin zwei bis vier Abschnitte unterteilt, der dreiteilige

Aufbau kommt dabei am häufigsten vor. Wie es in deritalienischen Musik dieser Zeit üblich war, finden sichnur selten Tempoangaben, aber gelegentlich kommenitalienische (si sona presto, schnell zu spielen) oder spa-nische (muy despacio, sehr langsam) Anmerkungen vor.Auch die Titel der Werke sind in einer reizvollenMischung aus Kastilisch und Italienisch verfasst, diedie sprachlichen Gegebenheiten des Palastes wider-spiegeln.

Hier kann nicht in allen Einzelheiten auf jedes derWerke eingegangen werden, die das Ensemble LaRitirata zu Gehör bringt, aber einige sollen doch kurzbeschrieben werden. Die Pasacalle, die Folias echa parami Señora Doña Tarolilla de Carallenos und die Ciaccona(ein Auszug aus L’Eroica) werden durch Variationenstrukturiert. Die Batalla de Barabaso yerno de Satanásentspricht der deskriptiven musikalischen Form derbattaglia und bezieht sich thematisch auf eine inferna-lische und diabolische Vorstellungswelt, die wohl zumkollektiven Bewusstsein der Neapolitaner gehörte, dennman findet sie auch in anderen Titeln dieser Sammlungwieder: Riñen, y pelean entre Berzebillo con Satanasillo, yCaruf, y Pantul oder Bayle de los dichos Diabolos. Aberansonsten herrschen Tanzsätze vor, man findetAllemanden, Couranten, Branles... Besonders schöneMelodien wie La Benedetta oder La Suave Melodia undRhythmen, die auf verschiedene Einflüsse zurückgehen,verbinden sich in dieser Sammlung mit einer zukunfts-weisenden Musiksprache.

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Il Spiritillo BrandoJosé Luis Obregón Perea

Spiritillo: Himmlisches Wesen aus dem Volksglauben,das seit Jahrhunderten in den Straßen Neapels lebt und wieein Kobold von Haus zu Haus geht und dazu dient, dieFehler der Menschen zu rechtfertigen.

Brando: Italienische Bezeichnung für die »branle«, einenfranzösischen Renaissancetanz, dessen Schritte in derOrchésographie (1588) des Thoinot Arbeau (Anagrammfür Jehan Tabourot) beschrieben wurden, der Kanoniker inLangres war.

Nach dem triumphalen Einzug Alfons’ V. von Aragon(genannt »el Magnanimo«, der Großmütige) in Neapelim Jahr 1443 entwickelte sich der dortige Hof zu einemder kultiviertesten und prachtliebendsten der Renais-sance. Ab 1504 wurde das Königreich Neapel von derspanischen Krone zum Vizekönigreich gemacht, undeinige der Vizekönige führten diese humanistischeKulturpolitik fort. Sie wurden zu Mäzenen von Musikernund bildenden Künstlern (unter anderem für den MalerJosé de Ribera), trotz der Kriege, der Komplotte undder anderen Unglücksfälle, die die bewegte Geschichtedieser süditalienischen Region prägten.

Im Barock wurde am neapolitanischen Hof einZeremoniell befolgt, das strengen Regeln unterlag, die

detailliert in einem Buch mit dem Titel Etiquetas de laCorte de Nápoles beschrieben werden, das José Raneoim Jahr 1634 herausgab. Daraus geht hervor, dass diehöfischen Tänze über das reine Privatvergnügen hinausin den Zeremonien einen offiziellen Charakter hatten.Nach dieser Quelle wurde jeder Tanz von einem strengenProtokoll begleitet, das den Rang derjenigen festlegte,die ihn eröffneten, die Positionen der Damen undEdelleute bestimmte, die daran teilnehmen musstensowie die Choreographie und die Funktionen des maestrode dança vorschrieb, der wohl von entscheidenderBedeutung war. Raneo war kein Gelehrter, sondern eineinfacher und ungebildeter Mann, der das beschrieb,was er sah und den Ablauf von Festlichkeiten detailreichveranschaulichte: »Die Violinen hoben zu spielen an,und alle Damen begannen mit einem munteren Tanz«oder »Die Vizekönigin tanzt niemals«.

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Trotz der detaillierten Beschreibung der Tänze fehltein grundlegendes Element: der Klang dieser Musikmit ihren suggestiven Möglichkeiten, die eine großeIntensität erreichen können. Manchmal werden wirdurch gewisse Partituren mit einer solchen Macht ineine Zeit oder an einen Ort versetzt, dass wir ganz ineine bestimmte Atmosphäre eintauchen können. Diesermöglicht uns auf ganz einzigartige Weise der ItalienerAndrea Falconieri: Durch ihn lernen wir jene Musikkennen, die man damals im Königreich Neapel spielteund zu der man tanzte, kaum 20 Jahre nach der

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Im Jahr 1638 ließ er in Venedig den genanntenSammelband drucken, das einzige seiner Werke, daserhalten ist. Es ist für verschiedene Instrumente undBasso continuo komponiert und dem Prinzen JohannKarl von Polen und Schweden, dem Bischof von Breslau,gewidmet, sicher in der Hoffnung, in dessen Kapelleeine Stellung als Dulzianspieler zu erhalten. Die Canzonquinta a tre, Doi Soprani e Basso, die hier erstmals einge-spielt wurde, und die Fantasia basso solo sind Werke, diesich durch außergewöhnliche Schönheit und durch ein-drucksvolle technische Anforderungen auszeichnen.

Juan Bautista Cabanilles begann seine Laufbahnals Chorknabe an der Kathedrale von Valencia. Erwurde bald erster Organist, eine Stellung, die er 45Jahre lang bis zu seinem Tod innehaben sollte. Er genossauch über die Grenzen seines Landes einen hervorra-genden Ruf, der bis nach Frankreich und Italien reichte:Cabanilles ist tatsächlich der bedeutendste Repräsentantder spanischen Orgeltradition des 17. Jahrhunderts,Erbe des berühmten blinden Musikers Antonio deCabezón. Cabanilles ist der Schöpfer zahlreicher tientos,versos, von Toccaten, Passacaglien, Gagliarden, Bataillenund auch der Corrente Italiana auf dieser cd, die sichvon einer französischen Courante durch ihren lebhaf-teren Rhythmus und den schrofferen Charakter ihrerMelodie unterscheidet. Heute werden die meisten erhal-tenen Manuskripte von Cabanilles in der Biblioteca deCatalunya aufbewahrt; leider sind zwei Drittel seinesSchaffens nicht überliefert.

Giovanni Gabrieli wurde Organist am Markusdomund an der Scuola Grande di San Rocco in Venedig,

nachdem er zuvor am Hof Herzog Albrechts V. inMünchen tätig war, für den auch der Großteil seinerOrgelwerke entstanden ist. Der Farbenreichtum dervenezianischen Schule, der sich auf dem Gebiet derMalerei auch bei Tizian, Tintoretto oder Giorgionefindet, mischt sich in Gabrielis Schaffen mit einemdramatischen Charakter und einer Vorliebe für Kon-traste, wodurch sich seine Werke von denen seinesOnkels Andrea Gabrieli unterscheiden.

Unsere Beschäftigung mit Musik für Tasteninstru-mente führt uns zu einem anonymen Werk aus denFlores de música, einer zweibändigen Sammlung mitWerken für Tasteninstrumente aus dem 17. und vomAnfang des 18. Jahrhunderts, die von dem FranziskanerAntonio Martín y Coll zusammengestellt wurde. Siewird in Madrid in der Nationalbibliothek aufbewahrt,Seite an Seite mit anderen Anthologien des gleichenVerfassers: Pensil deleitoso de suaves flores de música etHuerto ameno de varias flores de música. Diese Ausgabeenthält Werke spanischer Komponisten und italienischerund französischer Meister des Barock, außerdem einegroße Anzahl anonymer Werke. Diese sind nach derAuffassung des Musikwissenschaftlers Louis Jambouwahrscheinlich Abschriften eines Bandes mit Stückenvon Andrés Lorente, der nicht erhalten ist. Die Floresde música wurden 2007 von Genoveva Gálvez bei derAcademia de Arte e Historia de San Dámaso (Madrid)herausgegeben.

Biografische Angaben über Dario Castello sindMangelware; dieser Landsmann und ZeitgenosseFalconieris ist wohl während der großen Pestepidemie

Falconieri war aber bei Weitem nicht der einzige illustreMusiker der neapolitanischen Hofkapelle, und aus derReihe seiner zahlreichen spanischen Kollegen sei bei-spielsweise der aus Toledo stammende Diego Ortizgenannt, der 1558 Kapellmeister am neapolitanischenHof wurde, zur Zeit des Vizekönigs Fernando Álvarezde Toledo, dem 3. Herzog von Alba. Diese Positionhatte er mindestens bis 1565 inne, als Pedro Afán deRibera, Herzog von Alcalá, Vizekönig war.

Ortiz’ Hauptwerk ist der Trattado de glosas sobrecláusulas y otros géneros de puntos en la música de violonesnuevamente puestos en luz; er wurde 1553 in Rom veröf-fentlicht, zu jener Zeit, als der Komponist in Neapelwirkte. Diese Abhandlung ist mit Bezug auf die Gambegeschrieben (die als vihuela de arco oder auch violónbezeichnet wird), und erschien sowohl auf Kastilischals auch auf Italienisch. Ortiz hatte sich vorgenommen,dem Mangel an Werken für dieses Instrument abzuhel-fen, das er für so wichtig hielt. Sein Werk ist Pedro deUrries, Baron von Riesy gewidmet und umfasst zweiBände. Im besonders wichtigen ersten Band zeigt Ortizmit einer Fülle von Notenbeispielen, wie ein kleinesMelodieelement aus einer Kadenz verziert werden kannund wie seine Intervalle ausgefüllt und umspielt werdenkönnen; im zweiten Band lehrt er, wie man auf derGambe über eine Choralmelodie oder über andereWerke fantasieren kann.

Dieser zweite Band enthält 27 Werke, die als recer-cadas bezeichnet werden – Beispiele, die die beschrie-benen Techniken illustrieren und einen wahrenMusterkatalog bilden, der den Reichtum und die

Originalität der spanischen Renaissancemusik deutlichmacht. Auf der vorliegenden Aufnahme sind zwei dieserWerke zu hören: Die erste recercadaüber Doulce Memoire,eine vierstimmige französische Chanson von PierreSandrin, veranschaulicht die Kunst der differencia (dieserBegriff wurde auf der iberischen Halbinsel für Variationenverwendet) über ein musikalisches Fragment; außerdemwurde die recercada eingespielt, die am Ende des Trattadosteht und auf einigen Choralmelodien basiert, »welcheman in Italien gemeinhin tenores nennt«.

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Das Programm dieser cd umfasst auch Werke andererKomponisten des 17. Jahrhunderts, die Zeitgenossenjener Musiker waren, die sich am neapolitanischen Hofaufhielten. So entsteht ein umfangreiches Panorama,das unsere Vorstellung von der barocken Instrumen-talmusik in Spanien und Italien erweitert und klarmacht,wie verbreitet diese Musik in weiteren europäischenLändern war.

Der Augustinermönch Bartolomé de Selma ySalaverde, der unter seinem italianisierten VornamenBartolomeo bekannt war, war vermutlich ein Sohn einesmaestro de los instrumentos der königlichen Hofkapellein Madrid. Aus dem Vorwort zu seinem Canzoni, fantasiee correnti da suonar a 1, 2, 3, 4 voci con Basso Continuo gehthervor, dass er seine Ausbildung in Spanien erhielt.Später trat er in die Dienste Erzherzog Leopolds V. vonÖsterreich, des Bischofs von Straßburg. Dort spielteer den Dulzian, einen Vorläufer des heutigen Fagotts.

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Im Jahr 1638 ließ er in Venedig den genanntenSammelband drucken, das einzige seiner Werke, daserhalten ist. Es ist für verschiedene Instrumente undBasso continuo komponiert und dem Prinzen JohannKarl von Polen und Schweden, dem Bischof von Breslau,gewidmet, sicher in der Hoffnung, in dessen Kapelleeine Stellung als Dulzianspieler zu erhalten. Die Canzonquinta a tre, Doi Soprani e Basso, die hier erstmals einge-spielt wurde, und die Fantasia basso solo sind Werke, diesich durch außergewöhnliche Schönheit und durch ein-drucksvolle technische Anforderungen auszeichnen.

Juan Bautista Cabanilles begann seine Laufbahnals Chorknabe an der Kathedrale von Valencia. Erwurde bald erster Organist, eine Stellung, die er 45Jahre lang bis zu seinem Tod innehaben sollte. Er genossauch über die Grenzen seines Landes einen hervorra-genden Ruf, der bis nach Frankreich und Italien reichte:Cabanilles ist tatsächlich der bedeutendste Repräsentantder spanischen Orgeltradition des 17. Jahrhunderts,Erbe des berühmten blinden Musikers Antonio deCabezón. Cabanilles ist der Schöpfer zahlreicher tientos,versos, von Toccaten, Passacaglien, Gagliarden, Bataillenund auch der Corrente Italiana auf dieser cd, die sichvon einer französischen Courante durch ihren lebhaf-teren Rhythmus und den schrofferen Charakter ihrerMelodie unterscheidet. Heute werden die meisten erhal-tenen Manuskripte von Cabanilles in der Biblioteca deCatalunya aufbewahrt; leider sind zwei Drittel seinesSchaffens nicht überliefert.

Giovanni Gabrieli wurde Organist am Markusdomund an der Scuola Grande di San Rocco in Venedig,

nachdem er zuvor am Hof Herzog Albrechts V. inMünchen tätig war, für den auch der Großteil seinerOrgelwerke entstanden ist. Der Farbenreichtum dervenezianischen Schule, der sich auf dem Gebiet derMalerei auch bei Tizian, Tintoretto oder Giorgionefindet, mischt sich in Gabrielis Schaffen mit einemdramatischen Charakter und einer Vorliebe für Kon-traste, wodurch sich seine Werke von denen seinesOnkels Andrea Gabrieli unterscheiden.

Unsere Beschäftigung mit Musik für Tasteninstru-mente führt uns zu einem anonymen Werk aus denFlores de música, einer zweibändigen Sammlung mitWerken für Tasteninstrumente aus dem 17. und vomAnfang des 18. Jahrhunderts, die von dem FranziskanerAntonio Martín y Coll zusammengestellt wurde. Siewird in Madrid in der Nationalbibliothek aufbewahrt,Seite an Seite mit anderen Anthologien des gleichenVerfassers: Pensil deleitoso de suaves flores de música etHuerto ameno de varias flores de música. Diese Ausgabeenthält Werke spanischer Komponisten und italienischerund französischer Meister des Barock, außerdem einegroße Anzahl anonymer Werke. Diese sind nach derAuffassung des Musikwissenschaftlers Louis Jambouwahrscheinlich Abschriften eines Bandes mit Stückenvon Andrés Lorente, der nicht erhalten ist. Die Floresde música wurden 2007 von Genoveva Gálvez bei derAcademia de Arte e Historia de San Dámaso (Madrid)herausgegeben.

Biografische Angaben über Dario Castello sindMangelware; dieser Landsmann und ZeitgenosseFalconieris ist wohl während der großen Pestepidemie

Falconieri war aber bei Weitem nicht der einzige illustreMusiker der neapolitanischen Hofkapelle, und aus derReihe seiner zahlreichen spanischen Kollegen sei bei-spielsweise der aus Toledo stammende Diego Ortizgenannt, der 1558 Kapellmeister am neapolitanischenHof wurde, zur Zeit des Vizekönigs Fernando Álvarezde Toledo, dem 3. Herzog von Alba. Diese Positionhatte er mindestens bis 1565 inne, als Pedro Afán deRibera, Herzog von Alcalá, Vizekönig war.

Ortiz’ Hauptwerk ist der Trattado de glosas sobrecláusulas y otros géneros de puntos en la música de violonesnuevamente puestos en luz; er wurde 1553 in Rom veröf-fentlicht, zu jener Zeit, als der Komponist in Neapelwirkte. Diese Abhandlung ist mit Bezug auf die Gambegeschrieben (die als vihuela de arco oder auch violónbezeichnet wird), und erschien sowohl auf Kastilischals auch auf Italienisch. Ortiz hatte sich vorgenommen,dem Mangel an Werken für dieses Instrument abzuhel-fen, das er für so wichtig hielt. Sein Werk ist Pedro deUrries, Baron von Riesy gewidmet und umfasst zweiBände. Im besonders wichtigen ersten Band zeigt Ortizmit einer Fülle von Notenbeispielen, wie ein kleinesMelodieelement aus einer Kadenz verziert werden kannund wie seine Intervalle ausgefüllt und umspielt werdenkönnen; im zweiten Band lehrt er, wie man auf derGambe über eine Choralmelodie oder über andereWerke fantasieren kann.

Dieser zweite Band enthält 27 Werke, die als recer-cadas bezeichnet werden – Beispiele, die die beschrie-benen Techniken illustrieren und einen wahrenMusterkatalog bilden, der den Reichtum und die

Originalität der spanischen Renaissancemusik deutlichmacht. Auf der vorliegenden Aufnahme sind zwei dieserWerke zu hören: Die erste recercadaüber Doulce Memoire,eine vierstimmige französische Chanson von PierreSandrin, veranschaulicht die Kunst der differencia (dieserBegriff wurde auf der iberischen Halbinsel für Variationenverwendet) über ein musikalisches Fragment; außerdemwurde die recercada eingespielt, die am Ende des Trattadosteht und auf einigen Choralmelodien basiert, »welcheman in Italien gemeinhin tenores nennt«.

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Das Programm dieser cd umfasst auch Werke andererKomponisten des 17. Jahrhunderts, die Zeitgenossenjener Musiker waren, die sich am neapolitanischen Hofaufhielten. So entsteht ein umfangreiches Panorama,das unsere Vorstellung von der barocken Instrumen-talmusik in Spanien und Italien erweitert und klarmacht,wie verbreitet diese Musik in weiteren europäischenLändern war.

Der Augustinermönch Bartolomé de Selma ySalaverde, der unter seinem italianisierten VornamenBartolomeo bekannt war, war vermutlich ein Sohn einesmaestro de los instrumentos der königlichen Hofkapellein Madrid. Aus dem Vorwort zu seinem Canzoni, fantasiee correnti da suonar a 1, 2, 3, 4 voci con Basso Continuo gehthervor, dass er seine Ausbildung in Spanien erhielt.Später trat er in die Dienste Erzherzog Leopolds V. vonÖsterreich, des Bischofs von Straßburg. Dort spielteer den Dulzian, einen Vorläufer des heutigen Fagotts.

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gestorben, die Venedig 1630 verwüstete, denn nach die-sem Zeitpunkt wurde kein Werk von ihm mehr heraus-gegeben. Auf dem Titelblatt des zweiten Bandes seinerSonate concertate in stil moderno (1629) wird Castello alsMusico Della Serenissima Signoria di Venetia in S. Marcogenannt. Daraus kann man schließen, dass er wieGabrieli Mitglied der Kapelle des Markusdoms war,die zu dieser Zeit von Monteverdi geleitet wurde. Ausseiner Hand sind 29 Kompositionen erhalten, darunterauch die Sonata ii, die einen neuen Sinn für instrumentaleVirtuosität erkennen lassen.

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Unsere Reise endet mit den Werken dreier Cellisten:Giovanni Battista Vitali, Domenico Gabrielli undGiuseppe Maria Jacchini waren Mitglieder der Kapelleder Basilika San Petronio in Bologna (in dieser Kirchewurde Karl V. durch Papst Clemens VII. zum Kaisergekrönt) und der Accademia Filarmonica in dieser Stadt.

Vitali war vermutlich ein Schüler von MaurizioCazzati, maestro di cappella an San Petronio. Zu dieserKapelle gehörte er seit 1658 als Violonespieler. Anschlie-ßend wurde er Kapellmeister an der Confraternità delSantissimo Rosario und neben Giuseppe Colombi zwei-ter Kapellmeister am Hof Francescos II. in Modena.Dort wirkte auch Domenico Gabrielli, der für seineVirtuosität bekannt war und im bologneser Dialektden Spitznamen Mingéin dal viulunzèl, also »der kleineDomenico am Violoncello« trug (Mingéin ist eineVerniedlichung von Domenico). Er schrieb sieben ricer-

cari, die ersten überlieferten Kompositionen fürVioloncello solo. Sein Schüler Jacchini – bei ihm handeltes sich wahrscheinlich um den gleichen Musiker, derGiosefo del Violonzino genannt wurde – war ein außerge-wöhnlicher Cellist. Seine Improvisationen in derContinuo-Gruppe wurden sehr bewundert, das durchPadre G.B. Martini überliefert ist. Diese drei Kompo-nisten erweiterten erstmals die Rolle des Cellos, dessenFunktion bis dahin darin bestanden hatte, den Bassocontinuo zu unterstützten. Sie setzten es in einerÜbergangsphase der Musikgeschichte als Soloinstru-ment ein, die absolut faszinierend ist, und die dieseAufnahme mit La Ritirata wieder aufleben lässt.

–––––

Tamar Lalo, Miren Zeberio, Ignacio Prego, Josetxu Obregón,David Mayoral, Daniel Zapico, Enrike Solinís

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gestorben, die Venedig 1630 verwüstete, denn nach die-sem Zeitpunkt wurde kein Werk von ihm mehr heraus-gegeben. Auf dem Titelblatt des zweiten Bandes seinerSonate concertate in stil moderno (1629) wird Castello alsMusico Della Serenissima Signoria di Venetia in S. Marcogenannt. Daraus kann man schließen, dass er wieGabrieli Mitglied der Kapelle des Markusdoms war,die zu dieser Zeit von Monteverdi geleitet wurde. Ausseiner Hand sind 29 Kompositionen erhalten, darunterauch die Sonata ii, die einen neuen Sinn für instrumentaleVirtuosität erkennen lassen.

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Unsere Reise endet mit den Werken dreier Cellisten:Giovanni Battista Vitali, Domenico Gabrielli undGiuseppe Maria Jacchini waren Mitglieder der Kapelleder Basilika San Petronio in Bologna (in dieser Kirchewurde Karl V. durch Papst Clemens VII. zum Kaisergekrönt) und der Accademia Filarmonica in dieser Stadt.

Vitali war vermutlich ein Schüler von MaurizioCazzati, maestro di cappella an San Petronio. Zu dieserKapelle gehörte er seit 1658 als Violonespieler. Anschlie-ßend wurde er Kapellmeister an der Confraternità delSantissimo Rosario und neben Giuseppe Colombi zwei-ter Kapellmeister am Hof Francescos II. in Modena.Dort wirkte auch Domenico Gabrielli, der für seineVirtuosität bekannt war und im bologneser Dialektden Spitznamen Mingéin dal viulunzèl, also »der kleineDomenico am Violoncello« trug (Mingéin ist eineVerniedlichung von Domenico). Er schrieb sieben ricer-

cari, die ersten überlieferten Kompositionen fürVioloncello solo. Sein Schüler Jacchini – bei ihm handeltes sich wahrscheinlich um den gleichen Musiker, derGiosefo del Violonzino genannt wurde – war ein außerge-wöhnlicher Cellist. Seine Improvisationen in derContinuo-Gruppe wurden sehr bewundert, das durchPadre G.B. Martini überliefert ist. Diese drei Kompo-nisten erweiterten erstmals die Rolle des Cellos, dessenFunktion bis dahin darin bestanden hatte, den Bassocontinuo zu unterstützten. Sie setzten es in einerÜbergangsphase der Musikgeschichte als Soloinstru-ment ein, die absolut faszinierend ist, und die dieseAufnahme mit La Ritirata wieder aufleben lässt.

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Tamar Lalo, Miren Zeberio, Ignacio Prego, Josetxu Obregón,David Mayoral, Daniel Zapico, Enrike Solinís

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La RitirataTamar Lalo, recorders [tl]

Miren Zeberio, Baroque violin [mz]

Raúl Orellana, Baroque violin [ro]

Enrike Solinís, Baroque guitar & archlute [es]

Daniel Zapico, theorbo [dz]

Ignacio Prego, harpsichord [ip]

Daniel Oyarzábal, chest organ [do]

Sara Águeda, triple harp [sa]

David Mayoral, percussion [dm]

Josetxu ObregónBaroque cello & direction [jo]

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Recorded in San Lorenzo de El Escorial (Real Coliseo de Carlos iii) in May 2011 and December 2012Engineered by Federico Prieto (Master Acoustics) | Edited by Federico Prieto, Josetxu Obregón and Tamar Lalo

Produced by Federico Prieto and Josetxu Obregón | Harpsichord tuned by Rafael MarijuánExecutive producer and editorial director: Carlos Céster | Editorial assistance: María DíazTranslators: Mark Wiggins (eng), Pierre Élie Mamou (fra), Susanne Lowien (deu)

Design: oficinatresminutos.com | Photographs: Manuel Prieto© 2013 note 1 music gmbh

Deseamos manifestar nuestra gratitud a la dirección y personal del Real Coliseo de Carlos iii de San Lorenzo de El Escorial.Miren Zeberio, David Mayoral, Tamar Lalo, Josetxu Obregón,

Enrike Solinís, Daniel Zapico, Ignacio Prego

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