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La historia y el cine¿De cuántas formas podemos conocer y

representar el pasado?, ¿existen formas más válidas que otras?, ¿en función de qué se determina dicha validez? Durante mucho tiempo―desde una concepción tradicional de la historia― se ha asumido que el dis-curso escrito es el único capaz de referir al pasado de manera objetiva y real, mientras se descarta la posibilidad de que otras for-mas discursivas ―principalmente aquellas que pertenecen al mundo de la ficción―puedan ser igualmente válidas para cons-truir conocimiento histórico “verdadero”. El problema con esta concepción, como lo han señalado ya varios historiadores en tiempos más recientes, es que al descono-cerse que “la historia, incluida la escrita, es

una reconstrucción, no un reflejo directo”1, se oculta el propio papel creador que existe detrás de toda forma de discurso.

En el presente escrito parto justamente de la idea de la historia como reconstruc-ción puesto que implica dejar de consi-derarla una ventana hacia el pasado para asumirla como una representación. Dicha idea ha producido tanto una apertura en las posibilidades del uso de testimonios o fuentes históricas anteriormente con-cebidas como “poco objetivas”, como una invitación a reflexionar sobre por qué y cómo “la totalidad del mundo perceptible es potencialmente y en principio testimo-nio histórico para el historiador”2. Dentro de dicha totalidad, hay un tipo de discurso

1 Rosenstone, El pasado, 1997, p. 192 Collingwood, “La imaginación”, 2004, p. 329

La (re)forma del pasado en

Zelig: verdades detrás del “falso

documental”Karina Romero Minutti

que puede resultar de especial interés para el historiador deseoso de experimentar con distintas fuentes: el discurso cinematográ-fico.

Ante la pregunta: ¿qué puede decirnos el cine sobre el pasado?, se vuelve necesario comenzar por señalar el tipo de vínculos que unen a la historia y al cine en tanto re-presentaciones (independientemente de si se trata de filmes ficcionales o documenta-les, distinción en la que se reparará con ma-yor detenimiento más adelante). Marc Ferro plantea dos posibles ejes de vinculación: la lectura histórica de la película―aquella que brinda un panorama de la sociedad en que fue producida y que puede estudiarse mediante un análisis ideológico―y la lec-tura cinematográfica de la historia―la cual le plantea al historiador el problema de su propia lectura del pasado3―. Sobre este úl-timo punto, Rosenstone da un paso más al profundizar con mayor detenimiento en los aportes que el medio audiovisual tiene para ofrecer a la disciplina histórica si se utiliza como vehículo para reconstruir el pasado desde sus propios recursos y bajo sus pro-pios criterios a través de lo que él denomi-na “films históricos posmodernos”, es decir, aquellas obras que “rechazan la ilusión de que la pantalla es una ventana abierta al pa-sado […], muestran los aspectos esenciales

3 Ferro, Cine, 1980, p. 17

de los hechos y juegan con ellos, suscitando preguntas sobre las certidumbres que sos-tienen nuestros estudios e interactuando creativamente con los datos”.4

Asumidos ambos―la historia y el cine―como discursos y representaciones que reconstruyen el pasado, se ven en la nece-sidad de hacer uso de un tipo de imagina-ción “que no es propiamente ornamental, sino estructural”.5La imaginación cons-tructiva permite llenar espacios que dotan de sentido a través de la construcción de la trama del discurso; en ese sentido, la ima-ginación ha sido una herramienta presente desde los inicios de la disciplina histórica (aun cuando no fuera reconocida o acepta-da en miras de la codiciada objetividad) al igual que lo ha sido para el cine. Esta he-rramienta compartida ha significado tanto

4 Rosenstone, op.cit, p. 205 Collingwood, op.cit., p. 323

“…la imaginación ha sido una herramienta presente desde los inicios de la discipli-na histórica (aun cuando no fuera reconocida o aceptada en miras de la codiciada obje-tividad) al igual que lo ha sido para el cine.”

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para la historia como para el cine un punto de contacto importante y ha permitido que la historia se replantee a sí misma nuevas formas de imaginar constructivamente.

Por otro lado, vale la pena señalar que la aceptación de la imaginación por parte de la disciplina no se limita exclusivamente al ámbito de construcción discursiva, pues también ha tenido gran importancia como objeto de estudio. Y es precisamente en este campo donde el cine, a la par con otros tipos de testimonios ficcionales, ha signi-ficado un mundo de posibilidades como fuente para la historia. El recurso audio-visual ficcional segregado por su aparen-te “falsedad” como una fuente válida para construir discursos que informan sobre lo verdadero, comienza a ser entendido por los historiadores de un modo diferente: “de la película de ficción dicen que sólo repar-te sueños, como si los sueños no formaran parte de la realidad, como si lo imaginario no fuera uno de los motores de la actividad humana”. 6

Ciertamente, el cine se ha asociado es-pecialmente con lo imaginario, lo que le ha valido la poca aceptación como fuente primaria por parte de los historiadores que siguen pensando que lo real y lo imagi-nario se oponen del mismo modo que se opondrían la verdad y la ficción. Sin em-bargo, hay propuestas como la de Hayden White quien afirma que “se puede crear un discurso imaginario sobre acontecimientos reales que puede ser no menos «verdade-ro» por el hecho de ser imaginario. Todo depende de cómo uno concibe la función de la facultad de la imaginación en la na-turaleza humana”.7 Bajo esta forma de en-tenderlo, el cine de ficción comienza a ser explorado como una fuente y como un dis-curso válido de construcción histórica.

Por otro lado, es importante mencionar que las convenciones de la historia acadé-mica tradicional también han influido en

6 Ferro, op.cit., p. 677 White, “La cuestión”, 1992, p. 74

las formas de hacer cine, dando lugar a variantes que buscan distanciarse del ca-rácter ficcional mediante su afiliación con los discursos de sobriedad propios de las ciencias. Es así como aparece la forma do-cumental que imita los cánones del argu-mento expositivo y apela a la respuesta pú-blica más que a la privada, pretendiendo romper con los films de ficción para acre-ditarse como discurso objetivo―tanto del pasado como del presente― y sustentar el contenido en una forma que, dentro de la cinematografía, se puede considerar más cercana al texto escrito.

El film histórico como documento cons-truye el mundo de una manera particular, legitimándose en lo que algunos autores de-

nominan «realismo cinematográfico», es de-

“…el documental recupera elementos expresivos, subje-tivos y reflexivos que había creído ausentes de su dis-curso, difuminando las fron-teras que lo separaban del cine de ficción y perdiendo el miedo a presentarse como algo construido, todo ello sin perder su pretensión de ofre-cer un discurso válido sobre el mundo.”

cir, un realismo creado a partir del montaje8 de ciertos planos, de manera continua, en se-cuencias que son reforzadas por una banda sonora que genera en el espectador la falsa sensación de que nada ha sido manipulado. En este sentido, se puede decir que el cine documental, haciendo uso de sus estrategias y recursos particulares, intensifica en el es-pectador la idea de que la información del pasado que muestran los documentos (a tra-vés de cualquier tipo de soporte) es necesa-riamente verídica, razón por la cual ha sido frecuentemente empleado por instituciones políticas, económicas y sociales que buscan la respuesta pasiva de sus espectadores ante la imposición de su visión de lo que es, fue y/o debe ser el mundo.

Pero la línea divisoria entre documental y ficción también ha sido puesta en cues-tión por algunos autores, alegando que

“…no hay nada que distinga abso-luta e infaliblemente el documental de la ficción. La forma paradigmática; la invocación de una lógica documen-tal, la dependencia de las pruebas, el montaje probatorio y la construcción de un argumento; la primacía de la banda sonora en general, el comenta-rio, los testimonios y las narraciones en concreto; y la naturaleza y función

8 Término que, siguiendo a Marcel Martin, es entendido en su acepción más amplia como “la orga-nización de los planos de un film en ciertas condicio-nes de orden y duración”.

históricas de los diferentes modos de producción documental pueden si-mularse dentro de un marco narrativo de ficción.9

Es así como poco a poco el documental recupera elementos expresivos, subjetivos y reflexivos que había creído ausentes de su discurso, difuminando las fronteras que lo separaban del cine de ficción y perdiendo el miedo a presentarse como algo construido, todo ello sin perder su pretensión de ofrecer un discurso válido sobre el mundo. Y es en este contexto donde surge el falso documen-tal (denominado fake en inglés), mismo que en palabras de Weinrichter: “representa un caso especial, por lo que tiene de deliberado, de ese eterno combate entre lo ficticio y lo real que se ha librado históricamente en el interior de la institución documental: presenta un relato inventado que, a diferencia del cine de ficción habitual, imita los códigos y convenciones cul-tivados por el cine documental”.10

El falso documental es posible, en gran medida, gracias a la apropiación que hace el discurso ficcional de los códigos propios del documental que para el espectador no sólo representan una narración verosímil, sino que llega a asumirla como veraz. Para comprender mejor esto, resulta útil acudir a la distinción entre verosimilitud (que es necesaria en cual-quier tipo de discurso que hable sobre el pa-sado, independientemente de que sea ficcio-nal o de “no ficción”) y veracidad que ofrece Monterde:

…los criterios de veracidad y verosi-militud (ser y aparentar) no son coinci-dentes, puesto que corresponden a ór-denes distintos: la veracidad remite a un criterio lógico o moral, mientras que el hecho de la no existencia de una vero-similitud natural, el hecho de que toda representación tenga de verdadera sólo su falsedad―en su remitir a un referente ausente―nos sitúa inevitablemente en el mundo de la convención.11

9 Weinrichter, El cine, 2004, p. 6910 Idem11 Monterde, op. cit., p. 86

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Para el espectador que puede ser ca-lificado como pasivo, la verosimilitud ad-quiere valor en el mundo de las conven-ciones dado que poco importa si lo que se muestra en el contenido sucedió en reali-dad siempre y cuando tenga coherencia y pueda aceptarse como posible. Pocas son las preguntas que se hace una vez que sus expectativas coinciden con la forma de re-presentación que está observando a través de la pantalla. De tal modo que, una vez que el cineasta reconoce este mecanismo de reacción, puede utilizarlo jugando con los contenidos pero manteniendo las for-mas y puede crear un discurso completa-mente verosímil con contenidos ficciona-les.

La ficción del documento: Zelig (Woody Allen, 1983)

Zelig, película catalogada como falso documental, es una parodia que narra la biografía de un norteamericano común que gradualmente comienza a llamar la atención debido a que padece un extraño síndrome de mimetización social (el “sín-drome de Zelig”) que lo convierte en una especie de “camaleón humano” en tanto que es capaz de adoptar, de manera invo-luntaria, tanto la apariencia externa como las actitudes y posturas de las personas que le rodean en un intento por encajar den-tro de los distintos grupos sociales: tanto

puede adquirir rasgos físicos de asiático, afroamericano, judío, de una persona obe-sa, etc., como puede imitar las formas de comportamiento de los médicos y de per-sonas con distinta posición social a la suya; de tal modo que parece no discriminar a nadie más que a sí mismo.

Esta peculiaridad lo convierte en una celebridad en las décadas de los años 20 y 30, tanto en su país natal como en el resto del mundo, aunque la opinión pública pa-rece ser tan variante como la propia per-sonalidad de Zelig (o mejor dicho falta de ella) pues pasa rápidamente de la curiosi-dad y asombro al desprecio cuando se des-cubren algunas consecuencias colaterales de su enfermedad. La única persona que se interesa genuinamente por él es la doctora Eudora Fletcher (interpretada por la actriz Mia Farrow) quien inventa un tratamiento que la lleva a la fama, en el transcurso del cual se enamoran y, finalmente, Zelig logra curarse.

Narrada de esta breve forma (es decir, únicamente con palabras), parece poco probable que alguien pudiera considerar con seriedad la posibilidad de que la his-toria de Zelig forme parte de una realidad. Pero es aquí en donde cobra sentido e im-portancia la forma discursiva que se utili-za para narrar cualquier suceso histórico pues como explica White: “cambiar la for-ma del discurso puede no ser cambiar la

información sobre su referente explícito, pero sí cambiar ciertamente el significado producido por él”,12y esto aplica también al discurso cinematográfico.

Al elegir la forma documental para en-tramar esta historia de ficción el narrador está haciendo más que contar una histo-ria: está construyendo significados. Para comprender mejor esta idea, es necesario realizar una breve descripción de lo que considero recursos clave del entramado, presentes en este film, y que son propios del cine documental convencional:

• La película inicia con un texto en el que se agradece la participación de los personajes entrevistados (ficti-cios) que brindan su testimonio di-recto, asumiéndose explícitamente como documental.

• Se intercalan fragmentos de mate-rial de archivo en blanco y negro con entrevistas a color realizadas a per-sonajes (en este caso se trata de per-sonas importantes dentro del mundo intelectual real) que pertenecen al momento de la realización del docu-mental y que brindan una visión re-trospectiva del fenómeno.

• Utiliza una voz narradora exterior al mundo representado en el documen-tal (conocida también como “voz de

12 White, op. cit., p. 60

Dios”) que acompañará en todo mo-mento la sucesión de imágenes (apa-rentemente capturadas en el pasado, lo cual se sustenta en el hecho de que aparecen en blanco y negro y con una calidad distinta) y que “se caracteriza por emplear una retórica persuasi-va que le permite establecer juicios `bien fundados´ sobre la realidad que presenta: las entrevistas, si las hay, se subordinan a la argumentación, al igual que las imágenes sirven para ilustrarla”.13

• Hay un manejo cronológico del tiem-po, que sólo pierde continuidad en el momento en que son incluidas las entrevistas que pertenecen al tiempo presente.

• Alude a personajes históricos rea-les (como Scott Fitzgerald, Charles Lindbergh, Adolf Hitler, entre varios otros). Así como a sucesos de la vida cotidiana de esos años, incorporando algunos grupos sociales de importan-cia histórica como el Ku Klux Klan.

• Hace uso frecuente del close up para enfatizar en los rasgos de ciertos per-sonajes; sobre todo cuando se mues-tran fotografías.

• Muestra fuentes periodísticas de la época y archivos médicos; es decir,

13 Weinrichter, op. cit., p. 36-37

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documentos que acreditan lo que la voz en off dice.

• Utiliza elementos sonoros principal-mente de dos tipos: audio de archivo (por ejemplo, algún discurso de Hit-ler) y música “de la época” que acom-paña a las imágenes para generar emotividad pero también para am-bientar (según el país del que se ha-bla, será el ritmo que se escuche como fondo). Sólo en las entrevistas no se escucha ningún sonido adicional (probablemente para enfatizar en la seriedad del testimonio), así como en las supuestas grabaciones de audio que se hacen al paciente.

• Finaliza con un intertexto que da cuenta sobre lo que sucedió con los protagonistas en tiempos posteriores a los que contempla el argumento central.

Tras considerar todos estos puntos, po-demos suponer que el espectador implíci-to14 del film es aquel que, conociendo es-tas convenciones del documental, es capaz de identificar que la forma no determina la veracidad del contenido, pero que sí lo convierte en un contenido verosímil (ape-gándose solamente a la lógica interna del film). De tal suerte que la historia desde el inicio representa un problema para el es-pectador empírico o real por el constante conflicto que se da entre el contenido fic-cional y la forma documental. Cuando uno ha establecido ya cierto contrato de credi-bilidad con el film, comienzan a aparecer situaciones que rompen con la veracidad pero no necesariamente con la verosimili-tud. El director juega con el espectador y con las convenciones, hace parodia de esos mismos contratos que se establecen en el

14 De acuerdo con Neira Piñeiro, se entiende a éste como el “destinatario ideal presupuesto por el texto [que] tiene que ver con el tipo de público pre-supuesto por el film [o con el] conjunto de competen-cias que se requieren para la correcta comprensión de la película, y entre las que se encuentra el domi-nio de los códigos cinematográficos, narrativos, etc., así como ciertos conocimientos artísticos, culturales, históricos, etc.”

seno de las institu-ciones y de la socie-dad que las acepta sin cuestionarlas.

Pero la críti-ca no se encuentra exclusivamente en la forma dado que es imposible trazar una línea tajante entre lo que se dice y el modo como se dice; ambos van de la mano. A mi pa-recer, el narrador fílmico15 de Zelig está creando significados mediante la confrontación y no mediante la confirmación; desde este punto de vista, resulta fundamental prestar atención a un momento de la película en que explícita-mente se critica la noción de que las imá-genes son un reflejo de la realidad: cuando la Dra. Fletcher decide grabar con cámara oculta las sesiones con Zelig, argumenta que “cuando un hombre cambia su apa-riencia física hay que verlo, no basta con leerlo, además estoy planeando pasar a la historia”; enseguida se escucha la voz na-rradora relatando cómo es que se organi-za el “singular documento de la psicotera-pia” (la sala blanca), en donde el fotógrafo se ve obligado a ocultarse y grabar desde un “apretado punto de vista”, que es el su-puesto punto de vista objetivo. Pero en el instante en que el paciente ingresa a la ha-bitación y nota la presencia de la cámara, éste saluda con alegría, es decir, cambia in-mediatamente su actitud.

¿Qué trata de decirnos el film con esto? En primer lugar, busca poner en eviden-cia cómo es que el comportamiento de las personas se transforma frente a la cámara

15 Concepto que refiere a una entidad abstracta o, dicho de otro modo, a la “instancia que ordena y estructura el material base, y que no ha de ser con-fundida con el autor real [responsables empíricos del film] o el autor implícito [imagen del autor ofrecida por el texto]”.

“El director juega con el es-pectador y con

las convenciones, hace parodia

de esos mismos contratos que se establecen en el seno de las insti-tuciones y de la sociedad que las acepta sin cues-

tionarlas.”

y, más aún, desea subrayar el hecho de que las imágenes capturadas por dicho aparato son, únicamente, la muestra de una visión parcial de la realidad. Pero el sentido gene-ral de la crítica sólo se comprende cuando se confrontan la escena del saludo con la escena previa en la que, a través del discur-so de la doctora antes citado, se sugiere que para pasar a la historia se necesita credibi-lidad y dicha credibilidad está dada por el soporte visual de forma inmediata y obje-tiva. Así vemos en esta secuencia un ejem-plo de cómo es que el montaje nos permite comprender el verdadero significado que la instancia narradora ha ido construyendo desde el inicio.

Como este hay varios ejemplos durante todo el film, pero quizá son menos directos y algunos incluso exigen un conocimiento más amplio de la época tratada. El humor juega un papel fundamental como elemento que trastoca la seriedad formal, disolviendo así la supuesta veracidad informativa inherente al cine-documento, es por eso que se emplean todo tipo de recursos cómicos (tanto en lo vi-sual como en los diálogos y la música).

Para la realización de la obra se requirió de un intenso trabajo de edición pues com-bina material filmado en el momento de su producción, secuencias de archivo, fotografía fija y películas caseras. Se necesitaron casi tres años para completar la película y nueve meses sólo para la edición, según los datos

aportados por el equipo. Hay principalmen-te cuatro tipos de imágenes: imágenes reales de archivo manipuladas, de ficción modernas que se pretenden antiguas, de ficción moder-nas que simulan entrevistas a personas reales y de ficción modernas que simulan entrevis-tas a personajes ficticios.16

ConclusionesZelig es una película que se puede situar

dentro de lo que se señaló en párrafos ante-riores como “film histórico posmoderno” ya que sus cuestionamientos van más allá de su propio campo (el cinematográfico) y pueden llegar a tocar fibras de la disciplina históri-ca al problematizar las relaciones que el constructor/imagina-dor (que bien podría ser el historiador) es-tablece con el pasado a través de sus fuen-tes (tanto audiovisua-les como escritas) cuyas certezas también son puestas en cuestión. En ese sentido, nos obli-ga a cuestionarnos el por qué de privilegiar unas formas sobre otras una vez que se ha demostrado que la veracidad nunca está dada per se en la forma de narrar y depende de mu-chos otros factores.

Otro aspecto fundamental que trata el film es el de la relación entre ficción y reali-dad, mismas que, contrario a lo que tradicio-nalmente se ha pensado, no estan peleadas. Cada vez se acepta más la idea de que muchos de los significados que influyen en nuestra realidad y, hasta cierto punto, la determinan, son creados en eso que solemos denominar mundo ficcional o mundo imaginario, por lo que la cuestión a plantearse ya no es tanto la de cómo transmitir un hecho “real” y “objeti-vo” del pasado, sino como evocar un signifi-cado. En este sentido, el historiador no debe temer a enfrentarse con discursos de ese tipo para construir conocimiento verdadero; por el contrario, resultaría más enriquecedor buscar nuevas formas de modelar y expresar

16 Verdú, “Zelig”, 2011, pp. 9-12

“…la forma del discurso no

es ajena a lo ideológico…”

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las significaciones que deseamos revivir del pasado sin que ello implique forzosamente renunciar a un método riguroso y formal de investigación.

Quizá resultaría interesante pregun-tarnos qué es en el fondo lo que se busca con los falsos documentales―además, claro, de cuestionar las convencionalidades de la forma documental que se han mencionado anteriormente― pues, como se ha pretendi-do demostrar hasta ahora, la forma del dis-curso no es ajena a lo ideológico dado que éste no debe asociarse solamente a “lo te-mático, argumental, intencional o explícita-mente enunciado a través de los diálogos u otras acotaciones; la penetración ideológica en el Cine, en cualquier clase de film, y no sólo en los exponentes del llamado «cine po-lítico», puede ser mucho más sutil y anclada en las aparentemente neutras formas estéti-cas”.17Es importante tener en cuenta que las decisiones que se toman respecto al montaje también son decisivas para la forma final del producto audiovisual dado que configuran la estructura narrativa. Respetar o no un tipo de secuencialidad, insertar o no imágenes de re-lleno, música, subtítulos, doblaje, titulación, créditos, no son cuestiones puramente estéti-cas o informativas, sino que responden a de-cisiones ancladas en la perspectiva desde la cual se mira y se da a ver.18

En mi opinión, hablar de “falso documen-tal” podría ser más complejo de lo que en principio parece puesto que implica, necesa-riamente, que existe uno al que se puede lla-mar “verdadero documental” (que sería preci-samente el que critican películas como Zelig); pero si el documental que hasta ahora se ha aceptado no es tan objetivo o veraz como dice ser quizá lo que se está intentando es replan-tear cómo debe ser entendido el “verdadero documental” y no negando la posibilidad de éste. Dado que es imposible hacer generaliza-ciones, será más útil dejar una postura abierta al respecto no sin antes señalar que, sea cual

17 Monterde, op. cit., p. 4918 Grzincich y Parisi, “Panorámica”, 2013, p. 7

sea la finalidad, el fake es un ejemplo de que las influencias entre historia y cine no van en una sola dirección y que de ellas se han des-prendido ejemplos igualmente válidos para evocar y representar el pasado humano.

Filmografía-Allen, Woody, Zelig, EUA, 1983.

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