La Poétique musicale de Stravinsky

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LA POETIQUE MUSICALE DE STRAVINSKY : Un manuscrit inedit de Souvtchinsky*

Si, dans les oeuvres de Stravinsky, les emprunts de materiaux musicaux composites font l'objet d'une attention soutenue de la part de la musicologie, les emprunts conceptuels dans ses &crits n'ont guere et6 explores ta ce jour. Or, faire apparaitre les formulations, explicites et implicites, d'idees appartenant a des penseurs et exege- tes, le plus souvent de son entourage, permettrait de mieux comprendre la maniere dont Stravinsky s'est appropri6 ces sources et les a gerees malgr6 et avec leur disparite intellectuelle.

Nul doute que la Poetique musicale soit l'exemple le plus fameux a cet 6gard. Pour ecrire ce livre, Stravinsky fit appel a deux collaborateurs de culture diff6rente - Pierre Souvtchinsky I et Roland-Manuel 2 -, qu'il remunera pour leur participation. Etrangement, il attendit les toutes dernieres annees de sa vie pour recon- naitre, du bout des lkvres, I'6vidence de cette pratique de << negritude litteraire >> 3. Au debut des annees 1980, Robert Craft consacra deux articles a la genese de la Poetique 4, oiu il &carta arbitrairement l'influence de Souvtchinsky, eviction qui semble avoir 6t& dictee par des motifs personnels de rancoeur 5. En 2000, Myriam Soumagnac, prefagant la nouvelle edition frangaise de l'ouvrage 6, re-exposa les donnees du probleme tout en ne cachant pas l'intention de sa demarche qui entendait rendre <<un hommage a la memoire de Roland-Manuel >> 7. Elle s'appuyait sur les manuscrits autographes de Roland-Manuel, dont l'6tude montre qu'ils correspondent en majeure partie a la redaction finale du texte, hormis la cinquibme legon (< Les avatars de la musique russe >>) dont la paternit6 incombait au seul Souvtchinsky, comme le confirmait un &change 6pistolaire entre les trois protagonistes 8. Intuitive, Myriam Soumagnac remarqua aussi que la correspondance du trio laissait pressentir un r1le de Souvtchinsky dans l'6laboration generale du plan et dans la supervision de l'ensemble. Mais faute de documents

* Cette etude a 6t6 realis~e grace au soutien du Fonds national de la recherche scientifique. Elle s'inscrit dans le cadre de nos recherches doctorales a l'Universit6 libre de Bruxelles. Nous remercions 6galement la Fondation Paul Sacher (Bile, Suisse).

1. Pierre Souvtchinsky (1892-1985), Russe emigre de la revolution bolchevique, auteur de nombreux &crits sur les musiciens de son temps et ami intime de Stravinsky.

2. Roland Alexis Manuel Levy, dit Roland-Manuel, musicologue frangais (1891-1966). 3. Igor Stravinsky et Robert Craft, Themes and Conclusions (London: Faber & Faber,

1972), p. 49. 4. Robert Craft, < Roland-Manuel and the Poetics of Music >, Perspectives of New Music,

XXI (1982-1983), 487-505, et < Roland-Manuel and la Poetique musicale >, in : Strawinsky Selected Correspondence, vol. II (London : Faber & Faber, 1984), 503-517.

5. Souvtchinsky lui-meme laissa pressentir une reelle divergence de vues sur Stravinsky, entre Craft et lui, dans la notice autobiographique qu'il &crivit en 1982 (cf. (Re)lire Souvt- chinski. Textes choisis par Eric Humbertclaude [Paris : Efflorescence, 1990], p. 8).

6. Igor Stravinsky, Poetique musicale, edition 6tablie, present~e et annotee par Myriam Soumagnac (Paris : Flammarion, 2000).

7. Preambule de Myriam Soumagnac, in Igor Stravinsky, op. cit., p. 9. 8. Preface de Myriam Soumagnac, ibid., p. 38 et 39.



374 Revue de Musicologie, 89/2 (2003)

probants, la recherche en resta 1k 9. Les musicologues se voyaient des lors contraints de se ranger a l'id"e d'une contribution sporadique de Souvtchinsky, alors meme que, dans l'entourage de ce dernier, la rumeur propagee, h6las inv6ri- fiable, lui attribuait un r81e majeur dans la genese de la Poetique 10

Notre recente decouverte d'un document manuscrit inedit de la main de Souv- tchinsky et inconnu jusqu'a ce jour, prouve que ce dernier est bien l'auteur du plan des conferences et du contenu tres precis de chaque chapitre, paragraphe par paragraphe 11. Plus encore, la confrontation de ce manuscrit a ceux que R. Craft et M. Soumagnac purent consulter, resout l'6nigme de la redaction de la Poetique : si Souvtchinsky concevait, engendrait les id6es, Stravinsky les assimilait et les d6ve- loppait brievement, alors que Roland-Manuel les deployait, mettait en forme, amplifiait et complktait.

<< Stravinsky 6crivain >> usa probablement de la meme <<forme rare de kleptomanie >> 12 que celle dont il parlait pour ses oeuvres musicales. Ainsi s'eclaire d'un jour nouveau la problematique de l'6volution de sa pens&e esthetique 13

Inventaire des documents manuscrits relatifs a la genese de la Poetique musicale

Une serie de six conf6rences preparees au cours du printemps 1939 par les deux collaborateurs de Stravinsky, lors de son sejour Sancellemoz 14, sont a l'origine de la Poetique. Ces conf6rences, o cens6es operer la synthese des idles, des vues theoriques et historiques, et des exigences esthetiques de Stravinsky >>15, furent donn'es par le compositeur a la chaire de po6tique de l'universit6 de Harvard durant l'annee academique 1939-1940.

Les documents manuscrits connus a ce jour, expliquant la genese de la Poetique musicale, sont les suivants :

9. Voir notamment le resume de Felix Meyer dans Settling New Scores. Music Manuscripts from the Paul Sacher Foundation (Mainz : Schott, 1998), p. 134-135, n' 67. I1 faut encore citer Heinz Werner Zimmermann, << Igor Stravinsky - Verfasser seiner Musikalische Poetik ? >>, Neue Zeitschrift fiir Musik, CXLVI/7-8 (1985), 17-25.

10. Gerard Masson, dans la note biographique qu'il a consacr6e ' Souvtchinsky en avant-propos de son ouvrage, Sonate-Souvtchinsky (Paris : Salabert Editions, 1986), donne comme un fait aver6 la participation determinante de Souvtchinsky a la redaction de la Poetique : < C'est en 1922 a Berlin que se noue entre Stravinsky et Souvtchinsky, l'indefectible amiti6 qui ira en 1952, a la demande du compositeur, jusqu'a l'6laboration commune de sa propre Poatique musicale > [Masson fait erreur sur la date de l'6laboration : 1939 et non 1952 (date de la seconde edition franqaise)]. Claude Helffer, dans son article << Souvenirs d'un ami commun : Pierre Souvtchinsky >>, 6voque brievement le voyage de Souvtchinsky a Sancelle- moz pour < rediger >> la Poitique << avec >> Stravinsky, in : Musiques, Signes, Images, Liber amicorum Frangois Lesure, textes reunis et presentes par J.-M. Fauquet (Geneve : Minkoff, 1988), p. 159-161.

11. Eric Humbertclaude, proprittaire du document, I'a extrait du fonds Suzel Duval, collaboratrice de Souvtchinsky depuis 1943 jusqu'a sa mort ; il nous en a fourni une copie. Nous l'en remercions vivement.

12. ? Tout ce qui m'interesse, tout ce que j'aime, je voudrais le faire mien (sans doute decris-je 1l une forme rare de kleptomanie) >> : Igor Stravinsky et Robert Craft, Memories and Commentaries (London : Faber & Faber, 1959), p. 110 ; cite d'apres Souvenirs et commentai- res, traduit de l'anglais par E Ledoux (Paris : Gallimard, 1978), p. 139.

13. L'analyse du rapport complexe que Stravinsky a entretenu avec les theories esthetiques de son temps constitue une partie essentielle de notre these de doctorat, actuellement en preparation i l'Universit6 libre de Bruxelles.

14. Sancellemoz, village de Haute-Savoie, fut le lieu de retraite de Stravinsky en 1938 et 1939.

15. Christian Goubault, Stravinsky (Paris : Champion, 1991), p. 344.



Valkrie Dufour : La Po6tique musicale de Stravinsky 375

- Autographe de Souvtchinsky : plan des conferences en huit lecons. Collection Suzel Duval, propri6t6 de Eric Humbertclaude. In6dit. - Autographe de Stravinsky : plan des conf6rences en six legons. Fondation Paul Sacher, Collection Stravinsky. R6v616 et transcrit par R. Craft 16 Autographes de Roland-Manuel: brouillons des conf6rences. Fondation Paul Sacher, Collection Stravinsky. Rev616s et exploit6s par Myriam Soumagnac 17

- Tapuscrit en russe de Souvtchinsky : la majeure partie de la cinquieme leqon < Les avatars de la musique russe >>, r6dig6e par Souvtchinsky. Fondation Paul Sacher, Collection Stravinsky. Autographe de Soulima Stravinsky : traduction en franqais du texte russe de Souvt- chinsky cite au point precedent. La traduction a ensuite 6t6 remaniee par Roland- Manuel. Fondation Paul Sacher, Collection Stravinsky.

Interviennent ensuite les mises au net, sous la forme de documents dactylogra- phi6s complets, dont deux 6tats sont conserves 18. Tous deux comportent des corrections de Stravinsky et de Roland-Manuel. Le second, derniere version, comporte 6galement un bref r6sum6 de chaque paragraphe dans la marge 19: il correspond ai l'6dition princeps du texte complet, publi6 en francais, chez Harvard University Press, en 1942 20

Le manuscrit de Souvtchinsky

Le manuscrit autographe de Souvtchinsky se compose de trois pages (deux feuilles de 310 x 200 mm) et porte le titre Theses pour une Explication de Musique en forme de 8 lepons. Il s'agit d'un plan r6dig6 avec un certain soin, en frangais (quelquefois dans une orthographe phon6tique) et a l'encre noire. II comporte par ailleurs une s6rie d'annotations 6parses au crayon noir, 6crites en surcharge du texte, tant6t en russe, tant6t en frangais. Cette derniere constatation permet d'identifier deux temps d'6criture au sein du document : d'une part, une pr6senta- tion nette et soigneusement articul6e et d'autre part, quelques annotations ajou- t6es par la suite et apportant quelques pr6cisions suppl6mentaires. La comparaison de ce manuscrit avec un autographe de Stravinsky dont il sera question plus loin, laisse penser que ces notes au crayon ont 6t6 apport6es a la suite d'une conversation avec le compositeur 21

A ces trois pages sont annex6es deux pages (le recto et le verso d'un feuillet de 200 x 260 mm 22) pr6sentant un texte entierement r6dig6 en russe dont le contenu r6sume succinctement une doctrine de Clement d'Alexandrie (IIe-IIe siecles), pr6- cis6ment l'oeuvre composite des Stromates oil est abord6 le rapport entre Foi et

16. Robert Craft, op. cit., p. 496-501. 17. Myriam Soumagnac, op. cit., p. 51-55. 18. Fondation Paul Sacher, Collection Igor Stravinsky. 19. En outre, un r6sum6 en anglais de chaque legon fut pr6vu pour les auditeurs des

conf6rences. Ce resume a 6t6 publi6 par A. Kall, ? Stravinsky in the chair of poetry >>, The Musical Quarterly, XXVI (1940), 283-296.

20. Pour un inventaire des 6ditions ult6rieures de la Poetique musicale, voir le paragraphe de Myriam Soumagnac dans sa preface, op. cit., p. 21-24. Concernant la reception du texte, voir Gianfranco Vinay, << " Pour " et " contre " Stravinsky : la reception de la Poitique musicale en France et en Allemagne apres la deuxieme Guerre Mondiale >>, in : H. Dufourt et J.-M. Fauquet (&d.), La Musique depuis 1945 : matiriau, esthetique et perception (Sprimont : Mardaga, 1996), p. 195-210.

21. Ainsi cette surcharge du nom Sauguet (cf. infra). 22. Le feuillet avait ia l'origine les memes dimensions que le plan mais le bas a 6t6 d6coup6

(avant d'y 6crire le texte russe).




Connaissance 23. Etant donn6 que ni le contenu, ni meme le nom de Clement d'Alexandrie n'interviennent dans la Poetique musicale, le lien de ces pages avec le livre pose probleme. Mat6riellement, il s'impose par une agrafe (trombone) qui l'attache au plan d6crit ici. L'616ment est probl6matique mais ne peut etre 6cart6 pour une critique philologique rigoureuse. Si l'hypothese d'un classement erron6 ou post6rieur ai 1939, par Souvtchinsky ou un tiers, ne saurait etre 6cart6e a priori, nous penchons plut6t en faveur de l'hypothese d'une digression que Souvtchinsky aurait envisag6e id6alement pour 6voquer ce qu'il a appel6, pr6cis6ment en parlant de Stravinsky, la notion contradictoire de << rationalisme mystique >> 24

Les Theses pour une explication de musique. Le texte 25

I [recto du premierfeuillet]

Theses pour une Explication de Musique en forme de 8 legons.

[mots ajoutis au crayon dans la partie superieure de cefeuillet : r6actif 26 ; Sauguet 27 ; rapport]

Ire Legon. Le Fenomine musical Ce que n'est pas, a mon sens, la musiquex). La vraie experience musicale. La notion du

temps et la musique. Le << [K]Chronos >>. II L'instant sonore. La dur6e musicale; l'6coulement du Temps musical. Le probleme du o Lento >> et du < Scherzo >>. [(Coda)]

? Les hautes mathematiques >> de la musique. La speculation musicale. La dialectique du processus cr6ateur en musique. < Coincidentia oppositorum >>. Le principe de contraste et de similitude dans la cr6ation musicale. La meditation. L'6motion musicale. Les limites de l'art musical. La crise d'unit& de conscience et de concepts.

2me Legon L'oeuvre musicale. (Elements et morphologie [Structure] 28) Le melos, le theme. [m61odie diff6rent de melos. Motif]. L'harmonie, l'intervalle. [l'accord]. Les modes. La polyphonie, La modulation, Le mouvement, Le metre, le rythme, le Tempo, la

sonorit6 ; les registres et les timbres : la phrase, le mot, la parole, la syllabe, l'intonation. Les developpements. La Forme (Le choral, La fugue, La sonate, La symphonie, le poeme, Le pr61ude, La danse, La cantate, l'opera. La Forme. La vraie et la fausse dur6e.

23. Voir a ce sujet la r6cente synthese sur Clement d'Alexandrie de Alain Le Boulluec dans Histoire du christianisme, 6d. Luce Pietri (Paris : Descl6e, 2000), Tome I, p. 536-539.

24. Pierre Souvtchinsky, o Igor Stravinsky >>, Contrepoints, 2 (f6vrier 1946), 19-31. 25. Principes de transcription: l'orthographe est conforme i l'original. Sauf pr6ci-

sions compl6mentaires, les termes entre crochets correspondent aux notes ajout6es au crayon.

26. Le terme < r6actif>> semble cher ' Stravinsky au moment de l'61aboration de l'introduction aux conf6rences ; il l'utilise 'a plusieurs reprises dans l'extrait qu'il a lui-meme r6dig6 pour la < Prise de contact >> (cf. infra).

27. Dans une lettre en russe du 1er avril 1939, lettre qui suit le premier entretien de Stravinsky et Souvtchinsky relatif t la Poetique, le compositeur demande i son ami de ne pas oublier de lui parler de Sauguet et de la creation de son opera [La Chartreuse de Parme], voir : I. F. Stravinskij. Perepiska s russkimi korrespondentami. Materiali k biografii, 6d. par V. Varuntz, 3 vol. (Moscou : Kompositor, 1998-2003), vol. 3, p. 664. I1 semble des lors que ces mots au crayon avaient fonction de memento.

28. Ajout6 au crayon au dessus de < morphologie >>.



Valdrie Dufour : La Poetique musicale de Stravinsky 377

[CxeMa 29 - popMa 30 - Systeme] [(profane) (sacre)]

x) magie, l'irrationnel, musique 6soterique I

II [verso du premier feuillet] 3me Leqon Le metier musical

La Composition d'une ceuvre musicale. Le don et les dons musicaux, l'ouie. La composition, I'invention, l'imagination - l'imagination << fantaisie )) et intellectuelle, l'inspiration. La conception musicale. Le systeme. L'6criture - [facture] - musical. Matiere sonore. Les donn'es et l'inertie du processus createur. Le voulu et l'inattendu. [respiration temps fort et faible]. La culture et le gofit. La culture du gofit. L'ordre << Le royaume de la necessit6 et le royaume de la liberte >>.

4me Leqon. Typologie musicale. [suppose distinction] [I] Probleme du style. Analyses synoptiques, synchroniques et paralleles. [de la purt6 illustra- tive associative]. Ce qu'on appelle le << Classicisme )) [Academisme], le << romantisme )) et le << modernisme >> en musique. Musique << qui s'impose )) et musique < soumise )). Psychologie musicale. Les parallelismes des diff6rents arts. De la banalit6 et des lieux communs. [II Sacr6, profane] [HwJnOCTp 31] [suivi d'un mot russe non dichiffre] [V IaRIKOBCKHH 32]

[deux mots en russe non dkchiffres] Indepandant Condition [fin du mot illisible] [Haydn, Wagner] [musique < Kaape HCTOpIH 33]

M&cenes Snobisme public 5me Legon. En remontant l'histoire

Probleme du continu et du discontinu. Les < revolutions ? et l'6volution dans l'histoire des arts. Les rapports causales. Le determine et l'indetermin6. Le hasard. La genese et le phenomene (le fait). Les cycles. Le progres. Les arts et la vie.

L'ideocratie. Les idles-forces. Les m&cenes. Le snobisme et la scolastique. L'esprit bourgeois.

III [recto du second feuillet] 34

6-7me Leqons Musique russe [citoien du monde]

Le Folklore et la culture musicale. Le plain chant. Kastalsky 35. Russie-Eurasie. < Italianis- mes >>, < germanismes )> et < orientalismes >> de la musique russe. Les Elements fondamentaux de l'historiographie russe. Les deux Russie. La revolution et la Reaction russe. Les deux < desordres >>.

29. Schema. 30. Forme. 31. Illustr. ; abreviation pour HnJUocTpamuLR, illustration. 32. Tchaikovsky (Souvtchinsky pense peut-etre a citer la Cinquieme symphonie en exem-

ple). Dans la marge gauche, on trouve encore cinq mots russes correspondant aux abrevia- tions de Classicisme, romantisme, moderne, academisme et histoire.

33. Cadre de l'Histoire. 34. Le verso n'est pas exactement vierge : il presente quelques annotations 6parses en russe

au crayon telles que << dictionnaire franqais >, 1ere symph. de Brahms - Ut min, 4'me de Beethoven - Sib Maj, etc.

35. Alexandre Kastalsky (1856-1926), compositeur russe, chef de chceur et folkloriste.




Glinka, Tchaikovsky, Moussorgsky, R-Korsakoff. Scriabine. Le nouveau << folklorisme ) sovietique (ukrainien, georgien, Aserbadjien, Arm'nien etc.) et le d'classement [d'grada- tion 36] des valeurs.

8 Legons de l'Execution Le neant et la vie musicale. La musique, les executants, les auditeurs. Le public. L'interpr6-

tation et l'execution. La critique musicale; ses aberrations et ses 6garements < classiques )). La musique < accessible ) et << nigmatique ?. Le vrai sens de la musique. Le << moi )), le << non- moi ? - et L'Etre - monisme createur.

[Academisme]

Les Theses pour une explication de musique. Commentaire.

Le manuscrit de Souvtchinsky n'est pas date. L'historiographie djii tres riche de la Poetique musicale permet de pallier cette lacune : Stravinsky regoit la commande des conf6rences le 23 mars 1939 37, iil accueille Souvtchinsky seul 38, ai Sancellemoz, dans les jours qui suivent 39, puis il cable son acceptation a Harvard le 11 avril 40 Une premiere hypothese incite a supposer que Stravinsky aurait immediatement fait appel a Pierre Souvtchinsky pour qu'il 6tablisse un plan des conf6rences a donner. Aussi datons-nous raisonnablement le document du d6but du mois d'avril 1939.

Partant de l•, il est imperatif de s'interroger sans prejuges. Comment s'assurer que le document n'a pas 6t6 dict6 par Stravinsky a Souvtchinsky ? Plusieurs indices incitent a 6carter cette 6ventualit6 et a attribuer la paternit6 e part entiere de ce document a Souvtchinsky, tant pour la forme que le contenu. Notre raisonnement s'appuie sur deux faits : en premier lieu, l'existence d'un document autographe de Stravinsky dont la comparaison avec le plan de Souvtchinsky en dit long, et en second lieu, le grand nombre de notions propres a Souvtchinsky dans cette ebauche de la Poetique.

L'existence d'un plan redig6 par Souvtchinsky invite naturellement a le confronter a la version definitive de la Poetique musicale afin de voir ce qui subsiste des id6es du philosophe russe. La comparaison et la v6rification s'avyrent relativement simples : les termes avances par Souvtchinsky se retrouvent presque tous dans l'ouvrage sous une formulation generalement identique. Superposer ce plan a une architecture detaill~e de l'ouvrage revient a un calque presque parfait. Souvt- chinsky aurait donc 6tabli la structure de la Poetique, dans le sens d'une anatomie qui possede deji une coherence et un sens profonds.

Intervention de la main de Stravinsky

L'&tude de la genese de l'ouvrage se complique des lors que l'on prend en consideration une serie de feuillets autographes de Stravinsky 41 dont le contenu est tres proche du plan de Souvtchinsky. Il s'agit en outre de la seule trace materielle

36. Il arrive parfois 'i Souvtchinsky, c'est le cas ici, d'&crire un mot franqais avec l'alphabet cyrillique.

37. Selon Chr. Goubault, < Stravinsky regoit d'Edward W. Forbes, President du Comit6 de la Chaire Ch. E. Norton, l'invitation officielle ia donner des leqons de poetique musicale a l'Universit6 de Harvard >> (Igor Stravinsky, op. cit., p. 88 ).

38. Roland-Manuel ne viendra 'a Sancellemoz qu'aux mois de mai et juin suivants. 39. Preface de Myriam Soumagnac dans Igor Stravinsky, op. cit., p. 19. 40. Chr. Goubault, op. cit., p. 88. 41. Fondation Paul Sacher, Collection Stravinsky, Dossier Poetique musicale.



Valkrie Dufour . La Poetique musicale de Stravinsky 379

connue de l'implication de Stravinsky dans l'6laboration des conf6rences. Robert Craft a transcrit et comment6 ces feuillets qu'il decrit comme la matrice de la Poetique 42. Compte tenu du nouvel el1ment apporte au dossier, le manuscrit de Stravinsky semble devoir etre rel6gu6 au statut de copie, l'original etant selon toute vraisemblance le plan de Souvtchinsky. C'est du moins ce que nous allons tenter de montrer.

Le document autographe de Stravinsky comporte 19 feuillets 43. I1 se presente sous une forme quelque peu hybride, entre texte et plan. Des 1500 mots que comprend le document, Craft dit qu'il n'en subsiste rien en definitive dans la Poetique 44. L'affirmation n'est pas exacte. A premiere vue, on constate que les six premiers feuillets de cet ensemble correspondent en substance a deux larges extraits de la premiere legon intitul&e < Prise de contact >>. Roland-Manuel a donc utilise le brouillon de Stravinsky (les phrases et le fran9ais ont 6t6 revus et corriges) pour rediger la legon pr6liminaire 45. L'idie d'une quelconque introduction n'apparaissant pas dans le plan de Souvtchinsky, elle peut probablement etre imputable a la seule autorit6 de Stravinsky.

Independamment des premiers feuillets qui constituent le premier jet de la << Prise de contact >>, les douze feuillets suivants relkvent d'une copie restructur~e du plan de Souvtchinsky avec divers am6nagements et developpements. Il semble qu'apres avoir prepare lui-meme une 6bauche d'introduction, Stravinsky se soit appuye entierement sur la preparation de Souvtchinsky. Les 1500 mots dont parle Craft sont donc pour une grande partie ceux de son collaborateur.

Ensuite, on peut observer que certaines leqons de Souvtchinsky ont 6t6 regrou- pees pour passer de huit a six legons. En effet, a l'issue de sa presentation, Stravinsky annonce huit leqons, ce qui 6tablit donc un lien direct avec le plan de Souvtchinsky en huit parties. Mais il renonce tacitement au chiffre huit dans les feuillets suivants et presente en definitive une esquisse de l'ouvrage dej* structur~e en six legons. On en trouve la raison dans la correspondance que Stravinsky adresse au comit6 de Harvard: il avait insist6 pour limiter le nombre de conf6rences - initialement huit - a six pour une question de gestion de son emploi du temps car il prevoyait une serie de concerts Outre-Atlantique a la fin de la saison.

Les trois etats du plan general

La comparaison des trois &tats du plan general (cf. tableau p. 380) conf~re immediatement au plan de Souvtchinsky le statut de source mere pour une critique genetique. En effet, la chronologie ici retracee ne laisse guere de doutes ; tenter un renversement en confbrant au manuscrit de Stravinsky le statut de document

42. R. Craft, << Roland-Manuel and the Poetics of Music >, art. cit., p. 496-501. La transcription du manuscrit de Stravinsky proposee par Craft n'est pas tout a fait rigoureuse et comporte plusieurs lacunes, notamment dans la transcription des passages en russe.

43. 18 feuillets a proprement parler, auxquels s'ajoute le verso d'une enveloppe sur laquelle Stravinsky a griffonn6 quelques notes relatives < aux attitudes du musicien devant la parole mise en musique >> (Fondation Paul Sacher, Collection Stravinsky, Dossier Poetique musicale).

44. R. Craft, < Roland-Manuel and the Poetics of Music >, art. cit., p. 487. 45. Dans l'6dition de Soumagnac, les deux extraits en question apparaissent pages 67-68

(<< Je suis donc oblige de faire de la polemique >> jusqu' << Revolution dont les conquites seraient aujourd'hui en voie d'assimilation >> et pages 74-75 (< Comme vous le voyez... >> jusqu'a << resultats si desires par moi de mon cours >>). Dans le manuscrit de Stravinsky ces deux extraits sont lies par deux petits paragraphes 6galement utilises par Roland-Manuel et que l'on trouve a la page 72 (<< Je vais donc faire de la polkmique >> jusqu'"<< je veux que chacune porte un titre >).




initial, 6ventuellement dicte Souvtchinsky, ne tient pas 46. La confrontation ta ce niveau montre 6galement combien la version definitive est restee relativement proche de la conception initiale.

La legon sur l'(Euvre musicale a et6 int6gr~e a la premiere intitul6e en d6finitive (par Roland-Manuel) Du Phinomene musical. L'expression << composition musicale >> a 6t6 pref~r6e a celle de < metier musical >>. Deux chapitres initialement separes, <<Typologie musicale >> et <<En remontant l'histoire >>, ont tet soud6s. Enfin, les deux chapitres consacres a la musique russe ne font plus qu'un. Ce dernier repr6sente dans le texte 6dit6 une proportion sensiblement superieure aux cinq autres legons.

TABLEAU COMPARATIF DES TROIS ETATS DU PLAN GENERAL

Manuscrit Manuscrit Premiere edition de Souvtchinsky de Stravinsky (Harvard, 1942)

(3 feuillets) (19 feuillets)

Thlses pour une Explication [pas de titre] Poetique musicale sousforme de Musique en forme de huit de six lepons legons

I. Prise de contact I. Prise de contact I. Le phenomene * musical II.a. Le phenomene musical II. Du phenomene musical II. L'ceuvre musicale II.b. L'oeuvre musicale

III. Le metier musical III. Le metier musical ou plu- III. De la composition musi- t6t De la composition musicale cale

IV. Typologie musicale IV. Typologie musicale IV. Typologie musicale (qu'on constate en remontant l'histoire)

V. En remontant I'histoire VI et VII. Musique russe V. Musique russe V. Les avatars de la musique

russe VIII. De l'execution VI. De l'execution VI. De l'execution

Epilogue ** Epilogue

* Orthographi6 ?< Fenomine >> dans l'original. ** Orthographi6 << Epylogue >> dans l'original.

L'analyse compar6e des deux manuscrits fait 6merger les themes ajout6s person- nellement par Stravinsky au plan initial 47. Ils traduisent a la fois la volont6 de faire

46. Nous contredisons par consequent la these de Craft : < Souvtchinsky's roles were that of adviser on the state of music in the U.S.S.R. and translator of the Russian words and phrases in Stravinsky's notes >> (art. cit., p. 489).

47. Selon le raisonnement suivant : si tout le plan de Souvtchinsky se retrouve dans le document de Stravinsky, en revanche ce qui apparait chez Stravinsky, et non chez Souv-



Valhrie Dufour : La Po6tique musicale de Stravinsky 381

un cours < polemique >>, la qualit& revendiquee de <( reactif >) (oppose " revolution-

naire), une insistance sur les termes academisme et modernisme, l'opposition sacre - profane, l'exemplification par Haydn ou Wagner, ainsi que la volont6 d'integrer les notions de m&cenat, de public, de snobisme et d'esprit bourgeois. Pour le reste, dans ses notes, Stravinsky a apport6 un commentaire aux notions suggerees par Souvtchinsky, formulant quelques bribes de texte a la premiere personne. Des groupes de mots se retrouvent dans l'6dition ; il est clair que ces notes ont constitu6 le point de depart du travail avec Roland-Manuel.

La correspondance entre les trois protagonistes, dont quelques extraits ont d6j et6 publies par R. Craft et M. Soumagnac 48, donne des pr6cisions quant aux diverses rencontres relatives a l'6laboration du texte au printemps 1939. Les lettres montrent que c'est au jugement de Souvtchinsky que Roland-Manuel soumettait son travail de r6daction avant de le faire parvenir a Stravinsky. On peut des lors etablir que cette <<collaboration triangulaire )> presentait la forme d'un cycle partant et revenant a Souvtchinsky.

Un scenario vraisemblable se dessine. A l'6laboration du plan general de Souv- tchinsky aurait succede une discussion avec Stravinsky menant a la redaction par le compositeur du document de << 19 feuillets >>. Ceux-ci auraient alors servi de base a l'change avec Roland-Manuel dont les brouillons constituent le reflet des conversations avec le compositeur en meme temps que la premiere &tape de la r6daction du texte. La legon une fois redig~e serait present6e & Souvtchinsky qui imposerait les modifications 6ventuelles avant l'envoi du texte a Stravinsky. Le cycle aurait valu ensuite pour chaque legon. En somme, Souvtchinsky congoit et engendre les idles, Stravinsky les assimile et les developpe brievement, Roland- Manuel les deploie, les met en forme, les amplifie et les complete. Destin6 a l'impression, cet 6tat fini du texte repond donc au travail de Roland-Manuel, a l'approbation de Souvtchinsky, et au d6sir de Stravinsky. II fait desormais ref6rence et autorite.

L'analyse exhaustive de la critique genetique de l'ensemble des documents dont nous ne presentons ici, par souci d'6conomie, que les 6lments indispensables a la conduite de notre demonstration, est en cours; elle impose que l'on prenne en compte tous les brouillons de Roland-Manuel en plus des documents laisses par Souvtchinsky et Stravinsky. Toute la difficulte relkve de la question de l'insertion, dans l'6crit, de l'oralit6. Il est evident que dans de telles circonstances de realisa- tion, c'est au cours des nombreuses discussions que se sont pr6cises les points de vue, leurs enchainements et leurs developpements. Mais la recherche de cet ? inter- texte oral>> s'engage inexorablement dans une impasse. Un autre probleme concerne les 6ventuels documents perdus qui auraient exist6 avant et/ou entre les documents subsistants et connus.

Enfin, une derniere hypothese ne peut etre ecartee : Stravinsky aurait pu dicter a Souvtchinsky le plan rev6le ici. On opposera a cette hypothese l'argument que ce document presente certains concepts indiscutablement ? souvtchinskiens >>. II convient donc de montrer que ce plan n'est pas une simple construction formelle, architecturale de la Poetique. Certains termes de ce plan cachent des idles precises du philosophe, telles qu'elles apparaissent dans ses 6crits et refletent une solide reflexion entreprise au cours des quinze annees qui pr6cedent le plan qu'il a redige pour les conf6rences de Stravinsky.

tchinsky, aurait tres probablement 6t6 amen& par Stravinsky lui-meme. D'autant que ces o decalages >> trouvent, dans la quasi-totalit6 des cas, un 6cho dans les notes au crayon apportees par Souvtchinsky (voir ci-dessus les deux temps dans l'6criture du plan). 48. R. Craft, ? Roland-Manuel and the Poetics of Music >>, art. cit., p. 491-496; M. Soumagnac, Preface de Igor Stravinsky, op. cit., p. 38-39.




Thses implicites de Souvtchinsky dans la Po6tique musicale

Les 6crits musicaux de Souvtchinsky dans les ann6es trente mettent precisement Stravinsky au centre d'une analyse de l'6tat de la musique contemporaine. A travers eux, une meilleure connaissance de sa pensee de l'6poque, permet de trouver la trace de concepts mis en relief dans la Poetique musicale. Trouver Souvtchinsky dans ce texte, c'est extraire des legons la substance de ses theses sur la musique. Dans le cadre du present article nous nous limiterons a un choix de quatre axes d'idees fondamentales (idce prise ici dans le sens de conviction), presentes dans les 6crits de Souvtchinsky et recurrentes dans la Poetique. Il ne s'agit pas de concepts exposes de maniere ponctuelle, mais bien d'une trame qui sous- tend l'ouvrage, ou de divers noyaux autour desquels gravite son contenu.

Speculation musicale. Des le premier article qu'il a 6crit en collaboration avec Nicolas Rimski-Korsakov en 1915 49, Souvtchinsky n'a cess6 de mettre en valeur le terme de speculation musicale. Plus tard, dans un compte rendu du livre d'Asafyev publi6 en 1930, Souvtchinsky reprend avec insistance la notion de speculation musicale comme propre a Stravinsky et pr6cisement la sphere par laquelle Stra- vinsky a tire la musique russe de l'impasse de <<l'6cole des compositeurs)> 50. Stravinsky lui-meme l'a recuperee et utilisee ta l'occasion de diverses interviews pour soutenir sa negation de l'inspiration comme facteur de cr6ativit6 51. L'expression < speculation musicale ?) apparait "t maintes reprises dans la Poetique musicale, notamment sous la formulation suivante : << Le ph6nomene musical n'est autre chose qu'un phenomene de speculation. Cette expression [...] suppose simplement a la base de la creation musicale, une recherche prealable, une volont6 qui se meut d'abord dans l'abstrait, en vue de donner forme a une matiere concrete. Les elements que vise necessairement cette speculation sont les elements du son et du temps >> 52. Cette notion tisse la trame de la Poetique ; c'est l'un des postulats de base sur lesquels repose le discours.

Le temps musical. Les theses de Pierre Souvtchinsky sur le temps musical constituent la cl6 de vofite de la pensee de leur auteur. Present6es dans un article de 1938 intitul << La Notion du Temps et la Musique >> 53, et sous-titr << Reflexions sur la typologie de la creation musicale >>, I'auteur distingue deux approches du temps : le temps psychologique et le temps ontologique. Le premier entrainerait une musique dite << chrono-am6trique >>, inevitablement li~e a l'expression des sentiments et de l'6motion. Le temps ontologique ferait naitre une musique dite << chronometrique >>, dpourvue de tout reflexe emotif. Wagner et Stravinsky sont les figures antinomiques qu'il pr6sente comme parfaitement representatives

49. Le Contemporain musical. Editorial (1915), in: (Re)lire Souvtchinski, op. cit., p. 227-236. (Selon Eric Humbertclaude, cet article, sans nom d'auteur, pourrait etre de la seule main de Nicolas Rimsky-Korsakov, mais approuv6 et 6dit6 sans reserve par Souvtchinsky.)

50. P. Souvtchinsky, << Le Stravinsky d'Igor Glebov ?, Musique, 6 (Paris, 15 mars 1930), 251.

51. Interview avec Serge Moreux pour Radio Paris, 28 decembre 1938, Fondation Paul Sacher, Collection Stravinsky. Le compositeur fait deux fois r6f6rence A cette interview dans le manuscrit de 19 feuillets.

52. Igor Stravinsky, Poetique musicale, op. cit.., p. 80. 53. La Revue musicale (mai-juin 1939), 70-80. Souvtchinsky a refut6 cette version, estimant

que son texte, qu'il avait redig6 en russe, avait beaucoup souffert de cette traduction frangaise trop libre. (Renseignement communique par Eric Humbertclaude, qui s'appuie sur un bref texte inedit que Souvtchinsky avait &crit pour interdire toute nouvelle edition de cette traduction fautive).



Valkrie Dufour ." La Poetique musicale de Stravinsky 383

des membres respectifs de cette typologie. La these en question est present~e telle quelle dans la Poetique musicale avec la ref6rence "a Souvtchinsky 54. Elle apporte "a Stravinsky la justification de son proces de l'expression de la musique, dejat present dans Chronique de ma vie.

Eurasisme et raison d'etre d'un chapitre sur la musique russe. La presence d'un chapitre entierement consacre "a la musique russe revele plus clairement encore le visage de Souvtchinsky dans la Poetique. C'est dans cet espace en effet - le domaine de la musique russe -, qu'il situera la plupart de ses grands travaux de l'Apres-guerre. Pourquoi avoir introduit un tel chapitre, lie~ i une donn6e geogra- phique, et des lors completement d6connect6 du profil de l'ouvrage ? En outre, le texte fait dire "a Stravinsky lui-meme, des les premieres lignes de ce chapitre, qu'il ne connailt pas bien la question. Ce chapitre a et6 entierement redig6 par Souv- tchinsky (en russe avant d'etre traduit en frangais par Soulima Stravinsky puis revu par Roland-Manuel) 55. On ne peut s'empecher d'y voir une tribune pour une des reflexions fondamentales de Souvtchinsky, djai pr6sente dans un texte de 1930: << l'explication de la destinee musicale de Stravinsky [depend de] sa position specifiquement musicale entre Rimsky-Korsakov, Moussorgsky, Borodine, Tchaikovsky, Scriabine et Debussy et de la mutation qu'a subie et que subit la culture de son milieu >> 56

Dans un texte inedit de 1935, Souvtchinsky insiste sur ce point : << Pour comprendre une esthetique, il faut se rendre compte du moment historique qui l'a conditionnee > 57. Selon la these de Souvtchinsky, Stravinsky ne se comprend que par rapport aux mutations de son milieu et de sa culture musicale. Dans le chapitre << Les avatars de la musique russe >>, il se livre a une longue description de l'6volu- tion historique et culturelle de la Russie. Stravinsky incarne pour lui de maniere archetypique cet inconscient collectif et represente la manifestation tangible de la realit& des theses sur l'Eurasie qui sont le noyau de l'ideologie souvtchinskienne 58 L'art de Stravinsky repose selon lui dans la conjonction de la Russie et de l'Occident, 6chappant magistralement au nationalisme. La presence d'6lments rationnels et mystiques, etroitement lies dans l'keuvre et la personnalit6 de Stra- vinsky, relive 6galement selon lui d'un certain type de l'esprit russe. 59

Dialectique des oppositions et monisme createur. Des notions telles que <<le royaume de la necessit6 et le royaume de la libert6 >>, << le principe de contraste et de similitude >>, << le voulu et l'inattendu >>, << musique qui s'impose et musique soumise >, < le probleme du continu et du discontinu >>, << le determine et l'indetermin6 (ou le hasard) >>, toutes presentes dans le plan, sont tres precises dans l'esprit de Souvtchinsky au moment ofi il les integre 'a cette esquisse de la Poetique. Elles constituent autant de situations duales, engendrant une dialectique fondamentale, parfaitement representative de la personnalit6 de Stravinsky, et auxquelles le compositeur est confront6 au cours des diff6rentes 6tapes du processus createur. Elles sont presentees dans la Poetique comme des << resistances >> necessaires a

54. Igor Stravinsky, Poetique musicale, op. cit., p. 82. 55. Fondation Paul Sacher, Collection Igor Stravinsky. 56. P. Souvtchinsky, < Le Stravinsky d'Igor Glebov >>, op. cit., p. 253. 57. Id., << Notes sur une fin de saison. I. Kurt Weil >>, texte inedit, Fondation Paul Sacher,

Collection Stravinsky. 58. Parmi la bibliographie foisonnante, anglo-saxonne et russe, sur l'eurasisme, ce rare

texte frangais : Marlene Laruelle, < Les ideologies de la 'troisieme voie' dans les annees 1920 : le mouvement eurasiste russe >, in Vingtikme sicle. Revue d'histoire, 70 (avril-juin 2001), 31-46.

59. Cette these centrale, Souvtchinsky la developpera en 1943 dans un livre rest6 inedit, Glinka, Moussorgsky, Tchaikovsky, Stravinsky. Un sidcle de musique russe. Voir note 64.




l'acte createur en ce que leur resolution mane "a l'6quilibre << en regle avec un ordre superieur >>, que Souvtchinsky nomme < Systeme moniste >> 60 ou << monisme createur >> 61

Les mots << monisme createur >>, presents a l'extreme fin du plan, comme une conclusion prevue par Souvtchinsky, n'apparaissent pas sous la meme formulation dans le texte 6dit6; ils ont 6t6 remplac6s (par Roland-Manuel en raison de son souci pedagogique ?) par le syntagme, probablement plus directement accessible, << l'Un et le Multiple >>, present a travers plusieurs chapitres. < Le principe de cette m6thode, [la recherche de l'Un a travers le Multiple], nous revele l'activit6 subcons- ciente qui nous incline vers l'unit6; car nous pref~rons instinctivement la coherence et sa force tranquille aux puissances inquietes de la dispersion >> 62. Cet aspect du discours merite d'etre souligne et fait le lien avec, d'une part, la dimen- sion spirituelle souvent revendiqu6e par Stravinsky, et d'autre part, l'id~e du compositeur - artisan.

Les grandes lames de fond de la Poetique clairement imputables a Souvtchinsky, en plus de la paternit6 complete de la cinquieme legon, mettent un terme l'interrogation de la veritable propriet6 intellectuelle du plan present6 ici. Ce document ne saurait avoir 6t6 pens6 par Stravinsky ou n'etre en definitive qu'une prise de notes de son collaborateur russe : les idles que Souvtchinsky propose, presentes dans de nombreux 6crits anterieurs a 1939, relevent d'une r6flexion personnelle. Stravinsky les lui a simplement empruntees.

Peu de temps apres la sortie de la Poetique musicale en France 63, Souvtchinsky fait paraitre un article sur Stravinsky dans lequel il presente, lui-meme cette fois, une bonne partie de ces convictions que nous venons de regrouper en quatre axes. II1 fait de cet article le lieu d'une explication approfondie de ses theses sur l'art stravinskien. On mesure ici la distance qui separe l'expression des theories de Souvtchinsky dans la Poetique, quelque peu deformees par le << filtre didactique >>, et la densit6 qu'elles presentent < a l'atat pur >>

64. Non seulement Stravinsky connaissait le potentiel de son ami russe et ne pouvait manquer de penser a lui pour l'aider dans la conception de ses conf6rences, mais il savait probablement aussi que Souvtchinsky nourrissait lui-meme depuis long- temps le projet de presenter des 6tudes r6unissant specifiquement musique et poetique 65. Souvtchinsky dit n'avoir jamais pu realiser ce projet comme il le souhaitait : dans la Poitique, compte tenu du caractere h6terogene de l'ouvrage, il n'a pu livrer que des bribes de ce vaste projet. Mais de son c6t6, en proposant cette collaboration a son ami, Stravinsky savait qu'il touchait la a un point essentiel de ses preoccupations ; il &tait certain de son interet et de son implication optimale.

60. P. Souvtchinsky, << Igor Stravinsky >>, Contrepoints, 2 (Fevrier 1946), p. 28. 61. Id., << Theses pour une explication de la musique en huit legons >>, feuillet III. 62. Igor Stravinsky, Poetique musicale, op. cit., p. 107. 63. Igor Stravinsky, Poetique musicale (Paris : Janin, 1945). 64. P. Souvtchinsky, <<Igor Stravinsky >>, art. cit., p. 19-31. Cet article, d'ailleurs, est

accompagn' de la note explicative suivante : << Ce chapitre est extrait du livre Un siecle de musique russe [...] i paraitre aux Editions Gallimard >>. Formulons une hypothese : Souvt- chinsky, apres ces << deboires >> consentis de la Poetique, semble avoir voulu 6crire dans la foulee < sa >> version authentique de Stravinsky en se langant dans la redaction de Un Siecle de musique russe.

65. << Nous avons fond6 Glebov et moi une revue Melos ; malheureusement nous n'avons pu faire paraitre que deux numeros. L'idde de cette revue 6tait de rassembler et de confronter les problemes philosophiques, la poetique, et la musique. C'6tait et c'est une idle tres chore pour moi, que je n'ai jamais pu realiser comme je le souhaitais >>. Extrait d'une lettre de Souvtchinsky 'a Teresa Chylinska datee de mars 1980, dont la copie 6tait dans les archives Souvtchinsky. Texte communique par Eric Humbertclaude.



Valkrie Dufour ." La Poetique musicale de Stravinsky 385

Quel nom d'auteur ?

Si la perspective de recherche present~e ici prevoit une analyse de texte destin~e a une nouvelle evaluation de l'implication des trois protagonistes dans l'6labora- tion de l'ouvrage, elle pose inevitablement la question de l'auteur. La << ngritude litteraire >>, toujours penetree d'une certaine idle de tricherie, implique les termes de collaborateurs ou de co-auteurs. Ce dernier fonctionne particulierement ici puisqu'il s'avere clairement que le texte n'est pas le fruit du travail d'une seule personne exclusivement, mais le resultat de nombreuses transmissions, orales ou ecrites, de l'un a l'autre. Faut-il des lors ajouter les noms de Roland-Manuel et de Souvtchinsky dans les presentations bibliographiques du livre ?

Repondre "a cette question particulibre, c'est nous situer dans la theorie generale que Michel Foucault avait donnee de la notion d'auteur 66. Foucault suggere de distinguer au moins trois termes : le texte, I'6criture et le nom d'auteur. La critique du texte n'impose pas de d6gager son rapport a l'auteur. Le texte est autonome et expose une pens6e, une th6orie. Face a la Poetique musicale, oeuvre qui possede un sens et une coherence 6galement intelligibles dans l'anonymat, et bien que trois penseurs aient impregn6 ce texte de leurs savoirs respectifs 67, dans son contenu et sa formulation, I'6criture du livre relive du seul geste de l'ecrivain, le marquant par les traces ind6lbiles de son style.

Reste a definir le nom d'auteur. Si, comme l'explique Foucault, le nom d'auteur a pour raison d'etre le fait d'exercer une fonction classificatoire, la question du < veritable auteur >> de la Poetique musicale se pose en des termes tout diff6rents. << Le nom d'auteur fonctionne pour caracteriser un certain mode d'etre du discours : le fait, pour un discours, d'avoir un nom d'auteur, le fait que l'on puisse dire << ceci a 6t6 &crit par un tel >>, ou < un tel en est l'auteur >>, indique que ce discours n'est pas une parole quotidienne, indiff6rente, une parole qui s'en va, qui flotte et qui passe, une parole immediatement consommable, mais qu'il s'agit d'une parole qui doit etre reque sur un certain mode et qui doit dans une culture donnee, recevoir un certain statut >>. L'argument, pour pouvoir poser definitivement la signature de Stravinsky en bas de la Poetique, ne peut etre plus clairement formul6. Cette signature exerce la fonction de representation des principes esth6tiques du compositeur ; elle doit tre reque sur le mode d'un discours de defense du neoclassicisme, associ6 aux oeuvres de Stravinsky. Ce discours intervient dans le cadre d'une culture critique qui s'interroge sur les styles et leur justification. Elle reflite la position defendue par Stravinsky et doit tre comprise comme telle, dans son contexte, a tout jamais.

<< L'examen de la genese scripturaire tente d'6chapper au carcan de la fixit6 textuelle, en destabilisant les inscriptions >> 68. Cet interet relativement recent -

66. Michel Foucault, << Qu'est-ce qu'un auteur ? >> (1969), in: Dits et ecrits, I (Paris: Gallimard, 1994), p. 789-821.

67. Pour une etude des multiples ref6rences culturelles de Poetique, voir l'article de Gian- franco Vinay, << Le neoclassicisme et l'ubiquit6 culturelle de la Poetique musicale stravins- kienne >>, in : H. Danuser (&d.), Die klassizistische Moderne in der Musik des 20. Jahrhunderts, Internationales Symposion der Paul Sacher Stiftung Basel 1996 (Winterthur : Amadeus, 1997), p. 35-54.

68. Bernard Cerquiglini, Eloge de la variante. Histoire critique de laphilologie (Paris : Seuil, 1989), p. 10.




depuis une vingtaine d'annees environ -, pour la trace manuscrite pose un nouveau rapport au texte, dont nous avons fait pleinement usage. Car l'avant-texte de la Poetique (plans et brouillons) a livr6 "t notre appreciation un etat instable et precaire, polymorphe, - precisement le lieu des determinations heterogenes, reflet des << preconstruits >> ideologiques, historiques et esthetiques. Gageons que l'analyse genetique de ces documents preparatoires a d6livr6 le texte de sa fixit6 et de son aspect lisse, renouvelant, pourquoi pas, sa lecture.

Loin de nous l'idee de presenter la solution definitive aux multiples questions que pose la Poetique musicale. Nous nous sommes concentr6e sur les problemes essentiels de critique textuelle souleves par la rev6lation d'un document inconnu, et sur les necessaires reajustements des connaissances y aff6rentes. La part de Souvt- chinsky s'est precisee, son apport conceptuel rendu plus clair. Souvtchinsky lui- meme, d'ailleurs, avait prevenu : << les livres de Stravinsky resteront pour toujours des documents 6tranges, composites, baroques, voues ta l'appreciation, au jugement, a une certaine mefiance meme (malgr6 la signature de l'auteur) de tous les lecteurs, des biographes d'IS et des chercheurs de verit6 >> 69. Et ce meme Souvt- chinsky nous offre une part de cette verit6, par son propre manuscrit, qu'il a eu l'heureuse idle de ne pas detruire une fois le livre 6dite.

Valerie DUFOUR.

SUMMARY

The article reveals an unpublished autograph document by Souvtchinsky relative to the preparation of the Poetique musicale by Stravinsky, known to have been ghost-written by Roland-Manuel in 1939. The author tries to answer the questions of textual criticism raised by this document and reviews Souvtchinsky's exact implication in the elaboration of the Harvard lectures. The article shows Souvtchinsky's conceptual contribution in the evolution of Stravinsky s aesthetic views.

69. P. Souvtchinsky, < Stravinsky aupres et au loin >>, in : Stravinsky, etudes et timoignages (Paris : Lattes, 1982), p. 24 ou (Re)lire Souvtchinski, op. cit., p. 201.




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Valirie Dufour : La Po6tique musicale de Stravinsky 391

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Ill. 5. << Notes sur Cl6ment d'Alexandrie >> (f. agraf6 aux feuillets pr6c6dents, recto) Collection Suzel Duval, propri6t6 de Eric de Humbertclaude.




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Ill. 6. << Notes sur Cl6ment d'Alexandrie >> (f. agraf6 aux feuillets pr6c6dents, verso) Collection Suzel Duval, propri6t6 de Eric de Humbertclaude.



La Poétique musicale de Stravinsky

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