La pintura moderna - Greenberg

5/9/2018 La pintura moderna - Greenberg

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Clemente GreenbergLa pintura modernay otros ensayosSiruelaMadrid2006

La pin tura rn o derna

La moderno" no incluye solo el arte a la literatura. En es-te momento engloba casi todo 10 verdaderamente V1VO en nues-tra cultura, Sucede, sin embargo, que desde un punto de vista his-torico es una gran novedad, La civilizacion occidental no ha sidola primera gue se ha interrogado sobre sus propios fundamentos,pero si ha sido la que ha ida mas lejos al formularse estas cues-tiones. Identifico 10 moderno con la intensificacion, casi la exa-cerbacion, de la tendencia autocritica que empezo con Kant.Pucsto que este fil6sofo fue el prirnero en criticar los medicsmismos de la critica, veo en Kant al primer moderno verdadero.

La esencia de 1 0 moderno consiste, en rni opinion, en eluso de los metodos especificos de una disciplina para criticar es-ta mism.a disciplina. Esta critica no se realiza con la finalidad desubvertir Ia disciplina, sino para afianzarla mas solidarnente en suarea de competencia. Kant usaba la logica para establecer los li-mites de la logica, y aungue la privo de muchas de sus anriguascornpetencias, despues del proceso critieo, esta quedo, en 10 quehabia conservado como propio, mucho mas firrne.

La autocritica rnoderna se desarrolla a partir de la criticailustrada, pero no son 10 misrno, La Ilustracion criticaba desde elexterior, scgun se desprende del sentido mas aceptado de la pala-bra critica; 10 moderno, en cambio, critica desde el interior , em-pleando los rnetodos propios de 10 que esta siendo criticado. Esbastante natural que este nuevo tipo de criticismo surgiera pr i-mero en la filosofia, que es critica por definicion. A 10 largo delsiglo XIX, sin embargo, se extendio a rnuchos otros ambitos. Ha-bia empezado a exigirse una justificaci6n mas racional de la acti-vidad social formal y la autocritica kantiana, que habia nacido en

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el campo filosofico como respuesta a esta demanda en primersmstancia, fue llamada con el tiempo a enfrentarse y dar respuestaa esa rnisma necesidad en areas que quedaban m.uy lejos de la fi -10501a.

A una actividad como la religion, que no podia recurrir alcriticisrno inmanente kantiano para justificarse, sabemos 10 que leha sucedido, A primera vista, podria pensarse que las artes se en-contraban en una situacion similar. AI serles denegadas por laIlustracion todas las tareas que podian !levar a cabo seriamente,parecia que estaban abocadas al puro y simple entretenimiento y ,en tanto que tal, a una labor, como la religion, util por sus vale-res terapeuticos. Las artes solo podrian evitar esa equiparacion porabajo si conseguian demostrar que deparaban u n tipo de expe-riencia valiosa por si misrna, que no podia obtenerse medianteninguna otra actividad,

Como se ha cornprobado finalmente, eada arte tuvo querealizar esta demostracion por su cuenta, Era necesano exponer1 0 que el arte en general tenia de unico e irreductible, pero tam-bien 10 que de unico e irreductible tenia cada arte en particular.A craves de sus propias operaciones y sus propias obras, las artestuvieron que determinar los efectos que les pertenecen en ex-clusiva.Al hacerlo reducian S111 duda su area de cornpetencias, pe-ro al mismo tiernpo se aseguraban de una manera mas s6lida susderechos sobre ese ambito.

Rapidamente resulto que el ambito de competencia pro-plO de cada arte coincidia can 10 que era unico en la naturalezade su rnedio. La labor de la autocririca consistio en eliminar de losefeetos especificos de las distintas artes todo aquello que hubierapodido ser pedido en prestamo al medio por las otras artes restan-tes. Asi cada arte se volveria ('pura y en su purezai hallaria la ga-rantia de sus patrones de calidad y de su independencia. (,Purezasignifica autodefinicion y el proyecto de la autocritica en las artesse convirtio en un proyecto de autodefinicion can rruyusculas.

El arte realista 0 naturalista encubria el medio y usaba elarte para oeultar el arte, EI arte moderno, en cambio, utiliza el ar-te para llamar la atencion sobre el arte. Las limitaciones (Juc COI1S-tituyen el medio de la pintura -la superfine plana, la forma del

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41. Edouard Manet, Ol},mpia, 1863,Mu see d'Orsay, Paris.

SOpoIte, las propiedades del pigmentc-- eran tratadas por losmaestros del pasado como factores negativos que solo podian serreeonocidos implicita 0 indirectamente. La pintura modernacontemp16 estas mismas limitaciones como faetores positives y lasreconocio abiertamente. Los cuadros de Maner son las primeraspinturas modernas a causa de la frangueza con que confiesan 13superficie plana en que fueron pintados {41]. Los impresionistas,en la estela de Manet, renunciaron a las preparaciones previas dela tela y a los barnices para que resultara visualmente clare que loscolores utilizados estaban hechos con p1l1tura precedence de tu-bos y potes. Cezanne sacrificaba la verosimilitud a la exactitudcon el fin de adaptar su dibujo y cornposicion mas explicitarnen-te a la forma rectangular de la tela.

Fue, sin embargo, el subrayado de la planitud ineluctablede 13 superficie del cuadro 1 0 que resulto mas que cualquier otroaspecto fundamental en el proeeso por el que el arte pictorico secriticaba y se definia a si 111is111o. ella porque solo la planitudera una cualidad unica y exclusiva del arte pictorico. La formaque delimitaba el cuadro era una condicion -0norma- restricti-va que era compartida por el teatro; el color era una norma -0un recurso-: cornpartida no solo por el teatro sino tambien por ]aescultura. Puesto que la planitud era la {mica condicion que lapintura no cornpartia con nadie, la pintura moderna se inclinohacia ella de un modo eompletamente prioritario.

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Los maestros del pasado habian constatado la necesidad depreservar 10 que se denornina Ia integridad del plano del cuadro;esto es, la necesidad de indicar, por debajo y por encima de la ilu-si6n mas veridica del espacio tridimensional, la presencia persis-tente de la planitud. Esta contradicci6n aparente era esencial pa-ra los logros de su arte, como 10 es finalmente para el exito detoda pintura, Los artistas modernos no han evitado ni resuelto es-ta contradicci6n; mas bien han invertido los terminos. Frente asus obras uno toma conciencia de la planitud de los cuadros an-tes, y no despues, de tomar conciencia de 10 que esta planitudcontiene. Mientras se tiende a vel' 10 que se representa en un lien-zo de un viejo maestro antes de ver el cuadro en 5 1 , en una pin-tura moderna 10 primero que se ve es el cuadro, Bsta es, desdeluego, la mejor manera de mirar cualquier tipo de pintura, sea an-tigua 0 contemporanea, pero los artistas modernos imponen estecamino como e1 unico posible y necesario, y su exito al hacerloes un exito del autocriticismo.

No es por principio que los pintores rnodernos de la 111-tima epoca han abandonado la representacion de objetos recono-cibles. Lo que han abandonado por principio es la representaciondel tipo de espacio que ocupan los objetos reconocibles. No seha demostrado que 1a abstraccion -0 0 no figurativc-- sea en S 1misma una fase necesaria en el autocriticismo del arte pictorico,aunque artistas tan erninentes como Kandinsky 0 Mondrian 10hayan pensado. La rcprescnracion 0 la i1ustraci6n, como tales, nosuponen ninguna merrna a la especifica unicidad del arte picto-rico; silo es Ja asociacion de las cosas reprcsentadas. Todas las en-tidades reconocibles (incluidos los rnisrnos cuadros) existen en elespacio tridimensional; por eilo, la sugerencia mas simple de unaentidad reconocible es suficiente para traer a la memoria recuer-dos de un espacio de este tipo. La silueta fragrnentaria de una fi-gura humana, 0 de una taza de te, 10 hara y, al hacerlo asi, aliena-ra el espacio pictorico de 1 3 literalidad bidimensional que es lagarantla de la indepcndcncia de la pintura como arte. Porque, co-mo ya se ha dicho.Ia tridimensionalidad es el territorio de 1a e s-cultura. Para conseguir la autonornia, la pintura debe, par encimade to do, despojarse de todo aquelio que pueda compartir con la

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escultura.Y es en su esfuerzo por conscgurrlo, y no tanto por elafan de excluir 10 representacional 0 10 literario, que la pintura seha vuelto abstracta.

Al rnismo tiempo, sin embargo, y precisamente a causa desu resistencia a 10 escultorico, la pintura moderna dernuestra 10muy ligada que permanece a 1a tradicion, pese a todas las apa-riencias en sentido contrario, La resistencia a lo escultorico, en.efecto, ernpezo mucho antes de la llegada de 1 0 moderno. La pin-tura occidental, en la medida en que es un arte naturalista, tieneuna gran deuda con 1ae scultura, que le enseii.6 en sus inicios c6-mo sombrear y modelar las forrnas para conseguir una ilusion derelieve, e incluso a situar esta ilusion en una ilusi6n complemen-taria de espacio prof undo. Con todo, algunas de las grandes prae-zas de la pintura occidental se deben al esfuerzo realizado duran-te los ulrirnos cuatro siglos para prescindir de 1 0 escultorico.Iniciado en Venecia en e1 siglo XV! y continuado en Espana, BeI-gica y Ho1anda en e1 siglo XVll, este esfuerzo se llev6 a cabo a1principio en nombre del color. Cuando David, en el siglo XVIIl,trat6 de revitalizar la presencia de 10 escultorico en la pintura, 10hizo en parte para salvar el arte pict6rico del aplanarniento de-corativo a1que parecia desembocar el enfasis en el color. Sin em-bargo, la fuerza de sus mejores cuadros, que son predonunante-mente sus obras mas inforrnales, se encuentra tanto en su colorcomo en otros factores. E Ingres, su discipulo fiel, aunque subor-din6 el color de una manera mas consistence que David, ejectltoalgunos retratos que se hallan entre las pinturas mas planas y me-nos escultoricas realizadas por un artista de gusto refinado en Oc-cidente des de el siglo XIV. De estc modo, hacia la mitad del sigloXIX, todas las tendencias ambiciosas en pintura convergieron, masalb de sus diferencias, en una direccion antiescultorica.

La pintura moderna no solo proslguio en esta direccionsino que hizo estos rnetodos mas conscientes de S I misrnos. ConManet y los impresionistas, el problema dej6 de plantearse comouna oposicion entre el color y eJ dibujo y paso a verse como unaconfrontacion entre una experiencia puramente optica y una ex-periencia del misrno tipo, pero revisada 0modificada por asocia-ciones tactiles. Pue en nornbre de Jo puro y litera1mente 6ptico,

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y no en el del color, que los irnpresionis tas se pUSleron a elirninarel sombreado y el modelado y cualquier otro procedimiento queen una pintura sugiriera 1 0 escultorico. Y fue, una vez mas, ennombre de 10 escultorico, con su sombreado y modelado, queCezanne y los cubistas reaccionaron acto seguido contra el irn-presionismo, C0111.0 1 0 habia heche David contra Fragonard. Perodel misrno modo que la reaccion de David e Ingres habia culmi-nado, paradojicamente, en un tipo de pintura aun menos esculto-rica que la anterior, la conrrarrevolucion cubista culmina en untipo de pintura mas plana que cualquier otra producida en el ar-te occidental desde los tiempos anteriores a Giotto y Cimabue-tan plana, de hecho, que dificilmente podia contener imageriesreconocibles.

Mientras tanto, el resto de normas cardinales del arte de lapintura habian ernpezado a experimentar una revision que eraigualmente minuciosa, aunque no tan espectacular. Necesitariamas tiempo del que ahora dispongo para explicar como en suce-sivas generacrones de pintores modernos la regla de la forma quedelirnita el cuadro -esto es, el marco de Ia pintura- se relajaba,despues se reforzaba, luego se relajaba de nuevo, se aislaba, y des-pues se vol via a tensar, 0como las reglas del acabado y de la tex-tura de la pinrura, 0 del contraste de valores y de color, eran in-cesanternente revisadas, En todos estes casos los pintores modernoshan corrido muchos riesgos no solo pensando en nuevas forrnasde expresion sino tambien en la manera mas clara de presentar es-cas reglas como tales. Al hacerlas explicitas, se comprueba si son ano indispensables. Esta verificacion de ninguna manera ha finali-zado. Que su examen se haga mas concienzudo a medida queavanza, explica las simplificaciones radicales que se han visto enlas ulcimas pinturas abstractas, por no hablar de las complicacio-nes radicales que en estas obras tambien se han podido percibir,

Ningun extrermsmo es cuestion de capricho 0 de arbitra-riedad. AJ contrario, cuanto mas cuidadosam.ente se definen lasreglas de una disciplina, menos propensas son estas a perrnitir quela Iibertad se disperse incontrolada en distintas direcciones, Lasreglas y convenciones esenciales de la pmtura son al mi51110tiempo las condiciones lirnitadoras que una pintura debe acatar con el

fin de ser experime~tada como cuadro, La pintura moderna hadescubierto que se puede hacer retroceder estos limites indefini-damente antes de que un cuadro deje de ser una obra y se con-vierta en uri objeto arbitrario, El entrecruzamiento de lineas ne-gras y los rectangulos de color de las pinturas de Mondrian noparecen suficientes para hacer un cuadro, y sin embargo estos ele-mentos, al ser un eco tan similar a la forma del marco de la pin-tura, imponen esta forma como una regla norrnanva dotada deuna nueva fuerza y plenitud. Lejos de caer en los riesgos de la ar-bitrariedad, a medida que el tiempo pasa, el arte de Mondrianaparece, en ciertos aspectos, casi dernasiado disciplinado, casi de-masiado ligado a la tradicion y a las convenciones. A medida quenos acosturnbramos a su abstraccion radical, nos dames cuenca deque su obra es mas conservadora en relacion al color, del mismomodo que en su sumision al marco, que las ultimas pinruras deMonet.

Se entiende, espero, que can el afin de racionalizar losIundamentos de la pintura modems haya tenido que simplificary exagerar. La planitud hacia la que se orienta la pintura de Moo-drian no pcdra ser nunca absoluta. El acrecentamiento visual delplano del cuadro ya no permite la ilusion escultorica 0 el t rompe-l'ceil, pera puede y debe perrnitrr la ilusion optica, La primeramarca realizada en una tela destruye 8 1 . 1 planitud total y literal. Deheche, el resultado de las marcas hechas por Mondrian es un ti-po de ilusion que aun sugiere algo asi como una tercera dimen-sion. Solo que ahora se trata de una tercera dimension estricta-mente pictorica, estrictamente optica, Los maestros del pasadocrearon una ilusion de espacio profundo en el que uno podiairnaginarsc carninando ..En cambio, en la ilusion aniloga creadapor los pintores modernos solo se puede mirar; es decir, solo sepuede pasear, l iteral 0 figuradamente, con los ojos.

La pintura abstracta mas reciente trata de colmar la insis-tencia impresionista en que un arte esencialmente pictorico s610puede invocar un unico sentido, el visual. Al darse cuenta de es-to uno ernpieza tambien a comprender que los irnpresionistas, 0al menos los neo-impresionistas, no estaban tan equivocados cuan-do coqueteaban con la ciencia. Mas que en la filosofia, es preci-

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samente en la crencia donde el autocriticismo kantiano, comohoy se reconoce, ha encontrado su perfecta expresion, Y cuandoeste sistema de pensamiento empezo a aplicarse al arte, la verdadesencial de este se acerco al metodo cientifico como nunca 10 ha-bia hecho antes -ni siquiera en tiempos del Renacirniento, en laepoca de Alberti, Uccello, Piero della Francesca 0 Leonardo -.Que el arte visual se confine exclusivamente en la experiencia vi-sual y no contenga referencias a nada procedente de otro ordende experiencias, es un principio cuya unica justificacion se ell-cuentra en la logica cientifica,

;010 el metodo cientifico reclama, 0 puede reclarnar, queuna situacion se resuelva exactarnente en los misrnos terrninosque se ha presentado, Pero esta clase de logica no asegura nada encuanto a la calidad estetica. El hecho de gue el mejor arte de losultirnos setenta u ochenta afios cada vez se halle mas cerca de es-te metodo cientifico tampoco demuestra 10 contrario. Desde elpunto de vista del artc, su convergencia con la ciencia resulta serun rnero accidente. Ni el arte ni la ciencia se ofrecen 0 se dan re-ciprocamente mas ahora que ell epocas anteriores. Lo que suconvergencia actual demuestra, sin embargo, es hasta que puntoel arte rnoderno pertenece a la misrna corriente cultural que laciencia, algo que, como hecho historico, es de la mayor re1evancia.

Debe entenderse que el autocriticisrno en el arte moder-no siernpre se ha ejercido de una manera espontanea yeas] 111-consciente. Como ya he indicado, ha sido mas bien algo relacio-nado 'con Ia practica -inmanente a la practlca- y nunca, encambio, un tema teorico. Se ha hablado mucho de programas enel arte moderno, pero ha habido en realidad rnucho menos deprogramatico en la pintura moderna que ell la renacentista 0 laacademica. Con algunas raras excepciones, como la de Mondrian,los maestros modernos no han tenido mas ideas predeterminadassobre el arte de las que tuvo Corot. Ciertas inclinaciones, afinna-ciones y enfasis, ciertos rechazos y abstenciones, parecen ser ne-cesarios simplemente porque el camino hacia un arte mas con-tundente y expresivo pasa por este tipo de actitudes. Los objetivosinmediatos de Jos artistas modernos eran -y continuan siendo-antes que nada personales, del rnismo modo que la verdad y los

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logros de sus obras son tambien antes que nada personales, Y hasido necesaria la acurnulacion durante decadas de un gran nume-ro de obras personales para poneI' de manifiesto 1 a tendencia auna autocritica general en la pintura moderna. Ningun artista era-0es- consciente de esta situacion, y ningun artista, si llegara aalcanzar este grado de consciencia, podria continuar trabajandolibremente. En este sentido -y no se trata de un aspecto menor-el arte moderno funciona como siempre ha funcionado el arte.

Quizas no he insistido 10 suficiente en que el arte moder-no nunca ha supuesto -ni 10 sup one ahora- algo parecido a unaruptura con el pasado. Puede haber significado un ocaso, unapaulatina decadencia de la tradicion, pero tarnbien ha representa-do un avance, un progreso de esta tradicion, El arte moderno re-anuda el pasado sill lagunas ni rupturas, Donde quiera que puedallegar, siempre sera entendido en terminos de tradicion, La ela-boracion de las obras ha estado controlada desde el principio porlas reglas que he mencionado. El pintor 0 el tallador del paleoli-tico podian menospreciar la norma del marco y tratar la superfi-cie de una manera literalmenre escu.tural porque hacian image-nes mas que pinturas, y trabajaban en un soporte -una pared deroca, un hueso, un cuerno, una piedra- cuyos limites y superficieeran dietados arbitrariarnente por la naturaleza. Pero la elaboracionde un cuadro significa, entre otras cosas, crear y elegir delibera-darnente una. superficie plana y tarnbien deliberadamente cir-cunscribirla y limitarla. Esta rnanera de operar, basada en restric-ciones, es precisamente 1 0 que la pintura moderna no cesa derepetir: el arte es una experiencia hurnana porque las condicio-nes limirativas del arte son de procedencia humana.

Pero quiero tarnbien repetir que el arte moderno no ofre-ce dernostraciones teoricas, Puede decirse que mas bien transfer-rna posibilidadcs teoricas en posibil idades ernpiricas y, al hacerlo,pone a prueba diversas teorias existentes en relacron a la practicay la experiencia actual del arte, Solo desde este punto de vista laopcion moderna puede considerarse subversiva. Ciertos factoresque soliamos considerar esenciales para la elaboracion y la expe-riencia del arte han demostrado no serlo desde el rnomento enque la pmtura moderna ha sido capaz de desprenderse de ellos y,

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sin embargo, poder continuar ofreciendo la experiencia del arteen to do 1 0 que le es substancial. Que esta dernostracion deje lamayor parte de nuestros antiguos juicios de valor intactos solo sir-ve para haceda mas concluyente. El gusto moderno puede habertenido alguna influencia en la recuperacion de artistas como Uc-cello, Piero della Francesca, EI Greco, Georges Latour, e inclusoVermeer: del mismo modo que la ha tenido en la confirrnaciori,sino el relanzamiento, de la reputacion de Giotto. Todo ello, ade-mas, sin rebajar la categoria de Leonardo, Rafael, Tiziane, Ru-bens, Rembrandt 0Watteau. Lo que el arte moderno ha demos-trade, en todo caso, es que si en el pasado se aprecio con razon aestos maestros, este juicio, con frecuenCla, se basaba en razonesequivocadas 0 irrelevantes.

En cierto sentido esta situacion no ha carnbiado, La criti-ca y la historia del arte van can retraso respecto al arte modernocomo antes en relacion al arte premoderno. Casi todo 1 0 que seescribe sabre el arte de hoy pro cede mas del periodismo que dela cri tica 0 la historia del arte. Se debe atribuir al periodismo -yal complejo de milenarisrno que tantos periodistas padecen hoyen dia- que cada nueva fase del arte moderno sea saludada comoel inicio de una epoca que cornportara la ruptura con las cos-turnbres y convenciones del pasado, Cada vez se espera un tipode arte tan diferente del anterior, y tan libre de las reglas de lapractica y el gusto, que todo el mundo, este bien 0mal informado,puede decir la suya sobre este asunto. Y cada vez, esta esperanzase ve frustrada cuando la nueva fase en cuestion acaba par ocu-par su sitio en la continuidad inteligible del gusto y la tradicion.

Nada podria ser mas ajeno al arte autentico de nuestrotiempo que la idea de ruptura de la continuidad. El arte es -en-tre otras cosas - continuidad, y sin ella resulta incomprensible. Siprescindiera del pasado, y de la necesidad y la obligacion de man-tener los niveles de calidad, al arte moderno le faltaria sustancia yiustificacion" .

[ F or um L ec tu re s (Washington, D. C.:Voice of America) , 1960]60

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Notas

1 Greenberg escribe "aTin Fan Alley song', nombre con el que en losEstados Unidos se conccia antes de Ia revolucicn del rock la muxica popular,(N de!T)

'El S atu rd ay E ve ni ng P os t (1821-1969) fue uno de los sernanarios ilustra-dos mas populares de los BE Ul, ', Durante rnuchos afios Norman Rockwell i lus-tro sus portadas. (N. delT)

J Edgar A. Guest (1882-1959) fue un periodista norteamericana autor deversos populares publicadas en la prensa diaria. (N delT )

4 Greenberg cita una serie de ejemplos de la historia de la cultura rela-cinnados, por una u otra razon, con la decadencia, la imitacion mecanica de nlO-delos anteriores 0 simplemente con la incapacidad de sobrevivir a los carnbios so-ciales, (N delT )

5 E1 e J ernplo de la rnusica, que desde hace tanto tiempo ha sido un arteabstracto y a la que la poesia vanguardista siernpre ha intentndo imitar, es intere-sante. La musica, decia Aristoteles bastante sorprendenremente, es 1ama s imitativa Y viva de todas las artes porgue copia a Sll modelo -Ios estados del alma- conla mayor inmediatez. Hoy este cornentario nos golpea como el opuesto exacto delaverdad, puesto que ningun arte nos parec e contener menos referencias hacia al-go exterior a S I mismo que la rnusica. Con todo, e independientemente de queen un cierto sentido Anstoteles pueda tener razon, debe explicarse que la musicagriega antigua se hallaba estrecharnente ligada a la poesia, y dependia de ella co-mo un accesorio del verso para hacer mas claro su significado imitative. Platon,refiriendose a Ia musica, dijo: A.1no habet palabras result. muy dificil reconocerel Significado de la armenia y el ritmo 0de ver que estes imitan algun objeto dig-no de ellos, Por 1 0 que sabemos.Ia musics tenia originalmente esa fimcion acce-soria. Pero una vez abandonada, la music" se vio obligada a retirarse denrro de slmisma para encontrar una limitacion a un principia. Algo que encontro en los di-versos medias que le son propios de cornposicion y ejecucion. ( No ta d el A ut or .)

c "No existen escuelas de canto sino el estudio/ de los monumentos y desu propia rnagnificencia. La cit. procede del poema "Sailing to Byzantium dellibro deW. B.Yeats, T he T ow er (1928). (N de l T )

7 Debo esta formulaci6n a un comentario realizado por Hans Hofmann,el profesor de arte, en una de sus conferencias. Desde este punto de vista, el su-rrealismo, en las artes plasticas, es una tenoencia reaccionaria que intenra restau-rar los ternas exteriores. La preocupacion principal de un pintor como Dali es

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cion. Entre 194'1 y 1945, a causa de Ia guerra, vivio en los EE UU Y ejercio unadcstacada influencia en los artisras americunos. Su cornpatriota Pierre Tal-Coat(1905-1985) fue un pintor crninenternente f lgurativo, muy influido por Matisse yPicasso, que hacia mediados de los arios cuarenta inicio un giro radical hacia lapintura abstracto. (N del T)

'9 Buckeye es el nombre de un arbol arnericano, e J A e sc u lo s g la b ra , una es-

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