Eugenia Revueltas

LA ORIGINALIDADEN LA

NARRATIVAHISPANOAMERICANA

Avocados a la problemática dependencia y originalidad en laliteratura hispanoamericana, cabe preguntarse en primer términoqué entendemos por dependencia y qué por originalidad.

Dependencia significa subordinación, reconocimiento de mayorpoder y en un sentido más lato, relación de parentesco o amistad.

Originalidad dícese de lo novedoso, de objetos o seres fuera delo común, de una obra que ha sido producida directamente sin sercopia de otra.

Como podemos observar, ambas palabras poseen una grandiversidad de significados, que hace necesario el que nosotrosaclaremos algunos de ellos en relación a la obra de creación de losescritores hispanoamericanos y fundamentalmente en relación a losescritores contemporáneos.

Tomemos en primer término la acepción de subordinación.Durante el segundo tercio del siglo XIX, se dijo que la literaturacolonial, había sido una mera imitación de los modelos metropoli­tanos, que la poesía y el teatro colonial eran calcas de lo que sehacía en España, pero bástenos pensar en la obra del IncaGarcilaso de la Vega, de Carlos Sigüenza, de Domínguez Camargoy de Sor Juana Inés de la Cruz, por no citar más nombres, paradarnos cuenta de· que en la obra de estos literatos no se da elproceso de creación como una subordinación o una mera imitaciónde las obras de los literatos peninsulares, sino que, apoyados en lasmismas formas culturales, puesto que ellos mismos forman partede la cultura hispánica, recrean e inventan YQ mundo literariodiferente, no sólo en la forma sino también en su comunicaciónesencial, al de sus contemporáneos españoles.

De esta manera surge el llamado barroco americano, queaparece como una apetencia de frenesí renovador del lenguaje y undar a las estructuras verbales una novedad, un nacer de nuevosignificativamente, que implica todo un proceso de originalidad, enla recreación de la realidad del mundo y del hombre hispanoameri­cano, a través del lenguaje.

Toda esta búsqueda y esta reelaboración del lenguaje nos lleva adefinir a la obra de los barrocos coloniales como original encuanto a su acepción, como objeto novedoso, fuera de lo común.

Posteriormente veremos que esta búsqueda del lenguaje se dacomo una constante en los literatos contemporáneos.Dependencia como reconocimiento de mayor poder. Puesta en telade juicio la herencia y la influencia de la literatura española porlos literatos y hombres de cultura (con algunas extraordinariasexcepciones) de la segunda mitad del siglo XIX hasta los primerosaños del XX, en una actitud típica de los hombres de los pueblosmarginados cultural y económicamente, vuelven sus ojos hacia lospaíses donde hay no sólo un mayor auge cultural, sino haciaaquellos que al mismo tiempo poseen un mayor prestigio económi­co y político.

De este modo Francia en primer término, y después Inglaterra,

se transforman en la Meca de los creadores hispanoamericanos.La primera generación de los románticos abandona, como dice

Anderson Imbert "a España como madre y toma a Francia comomadrastra". Lectores fervientes de Vigny, Hugo, Lamartine, Mu­sset, Dumas y entre los ingleses de Byron, escriben obras inspira­dos en ellos, pero casi siempre la obra creada es una meraimitación de los moldes europeos, en la que muchas veces no hansido ni siquiera bien asimilados los principios del romanticismo,como en el caso de Amalia de Mármol. En otros casos las obraseran correctas y aun buenas pero no trascendían lo creado por loseuropeos. Había una dependencia como reconocimiento de mayorpoder entre estos literatos y sus correspo dientes europeos.Dependencia como relación de parentesco o amistad. Esta depen­dencia sería a la que nosostros daríamos el rubro de influencias,pues es una dependencia (entre comillas) que se establece entrediversos creadores, de no importa qué país ni qué época, porsimpatía y afinidades. Relación que puede darse ya sea porparentesco lingüístico o por afanes de similares intuiciones delobjeto de la realidad y su transformación en objeto literario.Afinidad, simpatía o dependencia que a los europeos no lespreocupa ni poco ni mucho, en relación a la validez de su obra decreación, pero que al hispanoamericano, como si fuera objeto deuna maldición mítica, lo obliga una y otra vez a preguntarse sobrela validez de su obra y no sólo de su obra, sino que actúa como sicreyera -tal vez lo cree- que ontológicamente es un ser incapazde crear o hacer algo original en su acepción de novedoso, nocopiado.

Claro es que el creador hispanoamericano tiene este tipo dedependencias pero las tiene como cualquier otro creador, ya quetoda actividad humana sea arte, ciencia, técnica, o religión, etcéte­ra, se realiza a través de un sistema que podríamos llamar de vasoscomunicantes, en los que hay influencias, confluencias y divergen­cias que en su gran diversidad y ambigüedad enriquecen el mundode lo humano, lo renuevan y recrean.

En alguna ocasión Goethe confesaba "que si un día quisierandejarle lo único que le pertenecía por derecho propio en su obra yen sus pensamientos, lo reducirían sólo a un poco de voluntadorganizadora, desarrollada sobre materia ajena, o materia delpatrimonio común..." Goethe sabía de la omnipresencia de lasinfluencias en la obra de creación, pero no lo tomaba a lo trágico,pues era consciente de que ése no era el problema del fenómenocreativo, sino que puede ser un falso problema (de hecho lo es enHispanoamérica); pero lo fundamental, lo esencial para el creador,es que de todo ese acervo de la creación humana y de su propiaaprehensión del mundo, nazca -y esto en el más strictu sensu- lanueva obra, la original.

Así visto el problema, la mente creadora funciona como unpeculiar laboratorio, en el que lo hecho y lo sin hacer, el pasado y

el futuro, la razón y la intuición, lo consciente y lo inconsciente,la vida y la muerte, la comunicación y la soledad, la palabra y elsilencio, en un inasible equilibrio, se conjugan para conformar losobjetos poéticos.

Así las cosas, podemos ya preguntarnos: ¿Se dan en Hispano­américa obras literarias originales? Creemos que sí. Sobre todo enla medida que seamos capaces de aceptar, como lo hacen loseuropeos, que la presencia de las influencias es una constante quese da en toda obra de creación.

... y lo que hay que conquistar,por la fuerza y la sumisión ya ha sido descubiertouna, o dos, o varias veces por hombres a los que no puede.esperarseemular -pero no hay competencia-Sólo existe la lucha por recobrar lo que se ha perdidoy encontrado y vuelto a perder muchas veces: y ahora encondicionesque no parecen propicias. Pero tal vez ni ganancia ni pérdida.Para nosotros, sólo existe el intento. El resto no es cosanuestra.Sin llegar a este extremo de Ezra Pound, para él que la

antigüedad clásica cierra en cierto modo la aparición de nuevosmundos creativos, la constante de las influencias es algo que se

debe aceptar en forma natural, ya que el creador las toma porsimpatía, porque forman parte de s.u aprehensión del mundo, paramás tarde irlas cambiando, transformando, y aun rechazando, parahacer otra cosa, una nueva y peculiar forma de aprehender elmundo y comunicarlo.

Los mejores escritores hispanoamericanos han pasado por esteproceso de la creación, apoderándose de diVersas. influencias ysuperándolas, al encontrar sus propias formas expresivas.

Pensemos en Horacio Quiroga, que perdido en su pueblo deSalto se inicia en la vida literaria como poeta modernista afr~ncesa­

do, que después irá encontrando, penosa y arduamente, su propiocamino como cuentista, bajo las influencias temáticas y formalesde Poe y Kipling, hasta llegar a ser uno de los cuentistas conmayor originalidad y fuerza expresiva de la literatura hispanoameri­cana contemporánea. Menospreciado en la década de los treintapor la vanguardia argentina, en nuestros días se le ha revalorado.En él podremos ver con claridad el problema de las influencias odependencias y la consecución de la originalidad.

El primer libro que publica, es un libro de versos, Los arrecifesde coral, cuyo erotismo exacerbado conmueve a la sociedaduruguaya de principios de siglo, libro febril, desorbitado y estriden­te es el primer atributo de Quiroga al modernismo.

El segundo libro El crimen del otro, marca ya una serie decambios en su oficio como narrador. Por un lado, como experien-

cia vital, aparece la tragedia que le había de seguir a lo largo de suvida. El asesinato accidental de su mejor amigo, la cárcel y elexilio, son experiencias que hab ían de cambiar sus formas vitales ypor ende su aprehensión del mundo. En este segundo libro, aunquetodavía se perciben las influencias del modernismo, hay cambiosimp ortantes en la narración, no necesita ya recurrir a la menciónde cosas repugnantes para provocar asco u horror, éstos se dan yaen todos los entrelineados de la narración.

En este libro Quiroga empieza a descubrir literariamentp elmundo real en el que está inmerso, mundo que no es menosfantástico ni fatal, que el mundo libresco que lo había apasionado.

Sigue escribiendo y en 1907, después de Perseguidos, cuentoen el que le da una vuelta de tuerca al tema del doble, de raíz taninequívocamente edípica, escribe uno de sus cuentos de horrormás afamados El almohadón de plumas, en el que narra la extrañamuerte de una joven desposada, que se va debilitando en su lechode enferma; finalmente muere, y al arreglar las ropas de su lechoencuentran dentro del almohadón un espantoso animal lleno desangre. Esta es la anécdota; pero en la descripción del ambiente, lacasa, el carácter del esposo, las furtivas figuras de los sirvientes, elpavor controlado de la joven, nos hablan de un caso de vampiris­mo.

La objetividad con que el narrador maneja el relato, tanperfecta, revelan al parnasiano que había en Quiroga, pero almismo tiempo, el incidir en los sentimientos de sus personajes noshablan de un nuevo narrador.

A lo largo de su obra se puede advertir la progresión en elmanejo del horror, en su primera época y bajo la influencia noasimilada de Poe, su manejo del horror es demasiado evidente. EnNoche de insomnio dice del muerto: "... iba tendido sobrenuestras piernas y las últimas luces de aquel día amarillento dabande lleno en su rostro violado con manchas lívidas. Su cabeza se

sacudía de un lado para otro. A cada golpe en el adoquinado, suspárpados se abrían y nos miraba con sus ojos vidriosos, duros yempañados. Nuestras ropas estaban empapadas en sangre; y por lasmanos de los que le sostenían el cuello se deslizaba una babaviscosa y fría que a cada sacudida brotaba de sus labios..."

Quiroga aprende rápidamente que hay una mayor capacidad decomunicación en la sugerencia del horror, que en la mostraciónevidente de él y lo hace con gran maestría en cuentos posteriores,como en La gallina degollada y en El hombre muerto.

En El hombre muerto, la descripción del horror es más sobria,con un estilo que muestra al creador en plena posesión de unlenguaje propio y original "mas al bajar el alambre de púas y pasarel cuerpo, el pie izquierdo resbaló sobre un trozo de cortezadesprendida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba dela mano. Mientras caía, el hombre tuvo la impresión sumamentelejana de no ver el machete de plano al suelo..."

Otra muestra del dominio narrativo del horror se da en Eldesierto cuando el padre en su delirio de moribundo, es conscientede que sus pequeños hijos no podrán sobrevivir y morirán dehambre "Y él se quedaría sintiendo aquel horror sin precedentes":la comunicación de la angustia y del horror es total.

Otras de las influencias de Quiroga fueron las lecciones deobjetividad que recibe de Maupassant y Kipling, pero son influen­cias que van a funcionar más en la estructura formal de su obraque en la del mundo que le rodea, es instrumento, espléndido talvez, pero no el meollo de su obra literaria.

A partir de 1912, establecido con su familia en San Ignacio,Misiones, pasa de ser experiencia vital, experien'cia literaria, objetode la realidad que nace y renace en cada aprehensión literaria quede ella hace Quiroga.

En Misiones y con Misiones, va a experimentar nuevos caminosexpresivos y así en una carta a un amigo, que le ha contado la

reacclOn que han provocado sus nuevos cuentos, le confiesa:"estoy tan acostumbrado a escribir para mí solo. Esto tiene susdesventajas, pero tiene en cambio esta ventaja colosal: que unohace realmente lo que quiere, sin influencias de Juan y Pedro aquienes agradar. Sé también que para muchos lo que hacía antes(cuentos como El almohadón) gustaban más que las historias apuño limpio, tipo Mebingitis o los del Monte... un buen día mehe convencido de que el efecto no deja ser efecto (salvo cuando lahistoria lo pide...)"

Durante los años de 1912 a 17 las influencias de Kipling, Poe yDostoyevsky son evidentes, cada vez más asimiladas y casi supera­das. En estos cuentos se puede advertir que pese a esas influenciashay elementos nuevos, como la presencia de esa realidad que vienea transformar sus formas expresivas ante la necesidad de unarealidad que necesita ser comunicada y que no puede serlo a travésde los moldes europeos.

En 1926 publica Los desterrados, volumen en el que encontra­mos a Quiroga dueño de un lenguaje y una obra original, plena,madura; en este volumen la objetividad aprendida con Maupassanty Kipling da paso a una visión más profunda, el artista se atreve apenetrar en la obra, ya no es una mera aprehensión externa de larealidad sino que hay una verdadera inmersión de la personalidadcreadora en el mundo que lo rodea.

En Los desterrados Quiroga desarrolla una forma especial de la

ternura "esa que no necesita del sentimentalismo para existir, quepuede prescindir de la mentira y de las buenas intencionesexplícitas..."

El libro Los desterrados es algo más, mucho más, que merasdescripciones de tipos y ambientes, es la creación de seres poéti­cos. Joao Pedro Tirafogo, Rivet, Van Houeten Else, viven en esemundo inasible e irrepetible de la creación pOética de Quiroga.

Hemos visto cómo logra Quiroga la originalidad superandoinfluencias y creando nuevas formas expresivas para comunicarnossu experiencia del mundo. En algunos literatos hispanoamericanosel camino es simular; en otros a través de la creación o encuentrocon los mitos americanos, tales como Macando y Comala, mitoscon los que García Márquez' y Rulfo enriquecen el mundohispanoamericano. Dejando de lado la primera generación deliteratos contemporáneos, creadores de una literatura' de caráctertestimonial, de descripción de tipos, situaciones y lenguaje en laque predomina el afán documental y agobiado por un lastre extraliterario, los nuevos literatos crean los nuevos mitos hispanoameri­canos.

"En García Márquez y en cierta medida en Juan Rulfo, detanto insistir y merodear en los mismos temas, los mismospersonajes, y en el mismo paisaje, han dado a la literaturahispanoamericana, lo que Faulkner a la literatura americana, unmundo novelesco autosuficiente y convincente. Macando y Coma-

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la tienen el mismo interés, la misma riqueza humana, el mismopoder de comunicación que el condado de Yoknapatowpha", diceEmanuel Carballo.

Macando y Comala pueden ser y son grandes metáforas deColombia, México e Hispanoamérica.

Se puede hablar y se ha hablado de la influencia de Faulkner enambos pero sólo en cuanto al tema general, pues luego ellosencuentran sus propios mundos poéticos que tienen poco que vercon esa primera influencia.

Si Juan Rulfo en Pedro Páramo encuentra a sus personajesdespués de muertos en donde víctimas y opresores se encuentranen un desolado limbo, en el que todas sus pasiones permanecenvívidas y acechantes; García Márquez en La hojarasca recoge a sushéroes de un pueblo en estado de putrefacción progresiva, deMacando, sobre cuyo destino caen terribles profecías, una de lascuales, la más terrible, es la de la muerte.

Comala.y Macando son hasta cierto punto similares: son dospueblos, en los que moribundos y muertos hablan de pasadosesplendores, pueblos gemelos en los que las palabras son murmu­llos, los hombres sombras y. los recuerdos ríos inasibles por los quese desliza la vida de los hombres.

Ambos novelistas son la respuesta a la pretendida dependencia enfunción al subdesarrollo económico y político de Hispanoamérica.

Son la prueba de que la novela hispanoamericana no tiene quedesembocar en una novela conformista técnicamente, ni en unanovela que se desentienda del contexto histórico del continente, enla que no se reniega de los descubrimientos de la nueva novela nide las conquistas que están presentes en la tradición literariahispánica.

Resuelven aquel problema teórico que preocupaba a Altamira-

no: "cómo escribir una novela que sin renunciar a las prerrogativasdel arte no se desalendiera de la calamitosa historia en que nosdebatimos". Aspiración cabalmente cumplida por García Márquezy Juan Rulfo.

El otro camino que han encontrado los literatos hispanoameri­canos para realizarse como creadores es el de la búsqueda de unnuevo lenguaje que exprese no sólo al mundo latinoamericano sinosu propio interior, y en este afan se enlazan con la gran tradiciónhispánica del barroco ya español o colonial. Exponentes de estacorriente son Lezama Lima, Guimaraes Rosa y Sergio Fernández.En ellos la búsqueda de un nuevo lenguaje es el meollo fundamen·tal de su obra, un lenguaje que sirva para dar nuevos nombres,para bautizar de nuevo a la realidad, palabras, metáforas eimágenes que nos digan más acerca del mundo, que lleguen a suesencia misma. Todo esto hace de las obras de Lezama,Fernándezy en menor grado de Guimaraes, grandes poemas; no queremosdecir que sean prosa poética, género ambiguo y por hoy despresti­giado, sino que sus obras están construidas a la manera de losgrandes poemas barrocos de los Siglos de Oro; hay en ellos unarelación de parentesco o amistad con Quevedo, Góngora y SorJuana, no en vano el epígrafe de Los peces son unos versos de lamonja jerónima.

Tanto los peces como Paradiso, son novelas que están basadasen el predominio de la metáfora y de la imagen, en la que lospersonajes son metáforas de sí mismos, que como imagen mutan yse transmutan, se entrelazan y fluyen, se diversifican hasta consti­tuir ese mundo rico y complejo de lo poético. Novelas en las queha desaparecido la idea del tiempo como tiempo cronológico,como mera sucesión, para dar paso al tiempo poético, tiempo decreación, pleno de intencionalidad. "Tiempo presente."

En Paradiso José CemÍ es metáfora e imagen de sí mismo, quea lo largo de la novela va recorriendo diversos estadios; el primeroplacentario dentro del seno de la familia, luego cuando entra encontacto con el mundo exterior o sea su encuentro con Fronesis ycon Focia, y por último su encuentro con Opiano Licario, quesimboliza su encuentro con la poesía, con la imagen y el reino delos arquetipos, ya que Licario es la figura arquetípica que represen­ta la destrucción del tiempo y de la realidad.

"Licario estaba siempre como sobreaviso de las frases quebucean hechos, sueños o sombras, que nacen como incompletos yque los vemos como el pedúnculo en la región que vendría comouna furiosa causalidad a sumársele. Ellas mismas parecían reclamarcon imperio grotesco o majestuoso una giba o caracol que lashacía sonreír, siguiendo después tan orondas como si fuera suSabat costumbroso. Estas sentencias no quedaban nunca comoverso ni como participación de metáfora, pues su aparición era deirrupción o fraccionamiento casi brutal, y necesaria en esa llegadaparecía borrar la compañía, hasta que después comenzaba a lucirsus temerarias exigencias de completarse. Era el reverso del verso ola metáfora que vienen de nacimiento con su sucesión de sílabasrodadas." (p. 459).

En Los peces de Sergio Fernández, nos encontramos la mismainquietud por nuevas formas de lenguaje, o de idioma personal,como él mismo dice. En su libro la anécdota es mínima: una tardede verano en Roma, una muchacha extranjera se encuentra con unsacerdote católico, él empieza a asediada un poco debido a lasinsinuaciones de ella y tras una serie de escarceos a lo largo de unrecorrido por las ruinas de Roma, ella, que lo ha incitado, se niegaa realizar el acto amoroso y finalmente se separan con la promesade encontrarse nuevamente. Esta es la historia de la novela pero almismo tiempo no lo es.

Sobre ella o mejor dicho de ella, empieza a fluir una infinitaconstrucción de metáforas e imágenes que nos permiten ir llegandoa vecer arduamente, a la intimidad de estos seres y de esta ciudad,·aprehendidos por Fernández.

Conocedor profundo del barroco español y americano, lo toma,lo recrea y le da nuevo aliento en esta obra, tan desconcertante enun principio y en la que como en las grandes construccionesbarrocas de la colonia, la lujuria y exuberancias de sus elementosformales nos desconciertan, pero después, al volver a contemplar­las, precibimos su íntima coherencia y armonía.

La gran riqueza verbal y estructural de Los peces, la incesantebúsqueda de nuevas formas expresivas que van desde las másinsólitas metáforas e imágenes, hasta los cambios de espacio,tiempo, ritmo interior, nos muestran al creador en quien larelación palabra objeto llega a tomar las proporciones de un asedioamoroso donde el creador acaba por poseer la esencia misma delobjeto aprehendido.

Por último hablemos así sea someramente de Guimaraes Rosa.En él, como en Carpentier, el proceso litarario se da como unbautizar al mundo americano, un darle nuevos nombres, nuevasformas de mentar esa realidad monstruosa, maravillosa, compleja yhostil del mundo americano y del hombre americano.

En el Gran Sertón estamos frente al creador con pleno dominiode su materia poética, libre, heterodoxa, irrepetible. Hay en él unarecreación del lenguaje a partir del lenguaje tradicional desgastadopor el uso, las palabras recobran su frescura y poder de comunica­ción y va más allá de sus posibles fuentes superándolas y creandonuevos entes poéticos originales.

He aquí una muestra de su prosa "... de allí para acá, vieneusted en los comienzos del Ca!iñaña Y del Piratinga hijo delUrichuia que los dos, de dos, se dan las espaldas. Salen de lasmismas charcas, butirizales enormes. Por allá, la serpiente sucurígime. Cada surucururí de los gruesos: vuela al cuerpo del venado yse le enrosca, ahoga: ¡treinta· palmos! Todo allí es un barropegajoso, que retiene hata el casco de la mula, arranca herradurapor herradura. Con miedo de la madre-culebra, se ve mucho bichoretrasarse ponderado, a la paz de la hora de/poder beber agua,aquellos escondidos detrás de los tocones de la buritirana..." omás adelante: "Aquellas llanuras anchas, llenas de avispas matucasaguijoneando a la gente. ¡Matucas! Da el sol con fuerte oleada,dale que dale, la luz tanta machuca. Los cabellos sudaban sal yespuma. 'Muchas veces, la gente hacía, por las picaduras, en elmato, por el camino del tapir ida de la venida... De noche, si estáde ser, el cielo exagera un brillo. La cabeza tropieza en ellas.¡Bonito, en much0 comparecer, como el cielo de estrellas a

mediados de febrero! . Pero en nóluna, en lo oscuro hecho, es unoscurón que ata y te mata. Es noche de mucho volumen. Todatiniebla del sertón me ha hecho siempre mal. .."

En la obra de Guimaraes como en 'la vida de sus personajes, hayuna dimensión diferenlé a la de otros novelistas que han tratado eltema del hombre enfrentado a la realidad de la naturaleza hispano­americana, la de un mundo sin límites evidentes, como la concien­cia de sus personajes, cuya aventura en el Sertón es, al fin, unaaventura dentro de sí mismos, es el encuentro consigo y con susinfinitas posibilidades creadoras.

Con estos ejemplos, no tomados al azar sino por simpatíasliterarias, hemos querido mostrar cómo el problema dependencia­originalidad es un falso problema, pues al creador hispanoamerica­no, como a cualquier otro creador de cualquier latitud, de zonasdesarrolladas o no, lo que le importa es crear un mundo poéticocuya fuerza de comunicación sea tal, que logre romper esa murallade silencio y soledad que envuelve a todos y cada uno de loshombres. Yeso se da en los mejores creadores de Hispanoamérica,desde la Colonia hasta nuestros días.