La obra musical como instancia de comunicación

La obra musical como instancia de comunicación. 1

la obra musical como instancia de comunicación

Universidad Nacional de RosarioFacultad de Ciencias Políticas y Relaciones InternacionalesEscuela de Comunicación Social

Tesina de Grado

Alumno: Aníbal Guillermo RossiDNI: 27.667.461Legajo: R-0678/5Tutor: Lic. Marcelo de la Torre

Año 2004


PRÓLOGO

La motivación que me llevo a la elección de este tema para el desarrollo de mi tesis, está relacionada con una inquietud por refle-xionar acerca de algunas cuestiones que forman parte de la génesis y realización de lo Obra musical, y que a mi entender guardan relación con cierta opacidad que caracteriza al fenómeno de la comunicación. La opción de tomar a la Obra musical como objeto de análisis no es caprichosa, puesto que paralelamente a mis estudios en Comunica-ción Social he cursado (y, aunque a duras penas, aún sigo haciéndolo) la Licenciatura en Composición Musical en la Facultad de Música de la UNR. Reconozco que no soy un “experto” en lo que a materia musical se refiere, pero considero que aún así puede llegar a ser valioso mi aporte a partir de la formulación de ciertas preguntas en la dirección que he elegido.

Aquellas congruencias de las que hablaba, las cuales me empu-jaron a analizar la Obra musical con un tamiz comunicacional, tienen que ver con la posibilidad de poder pensar cada uno de sus momen-tos (composición, realización y recepción) a partir de la idea de comu-nicación como relación y producción de sentido. Y plantear el concep-to de Obra como una instancia de comunicación integradora de los tres momentos antes señalados.

Por lo general se piensa en una Obra musical como sistema de sentido único de comunicación unidireccional desde el compositor hasta el Oyente individual, por medio del intérprete. La tarea del Oyente en tal concepción es contemplar la obra tal como la ha pre-sentado el intérprete, tratar de entenderla y responder a ella, pero no tiene ninguna contribución que hacer a su significado, que es comple-to antes de que se toque. Tal perspectiva se enmarcaría dentro de lo que Lucien Sfez ha denominado como el modelo bola de billar en el que la representación reina plenamente: “el mensaje representa al emisor ante el receptor, por medio de intermediarios localizados, que representan ellos mismos a los agentes. El proceso se ofrece con una visibilidad casi total y mantiene separados los polos pasivo/activo de la comunicación”.1 Nuestra noción difiere de tal idea dualista y meca-nicista inclinándose más hacia concepciones contemporáneas en las que las fronteras entre emisor, mensaje y receptor tienden a diluirse. Los análisis de la obra literaria, sobre todo de los llamados postestruc-turalistas, fueron los más sólidos en cuanto a este cuestionamiento. Es por tal motivo que haremos referencia, en el transcurso de esta exposición, a algunas reflexiones que resulten de mayor pertinencia.

Es necesario aclarar que cuando hablamos de Obra musical nos referimos a aquellas composiciones que necesariamente están regis-

1 Sfez Lucien. Crítica a la comunicación. Amorrortu editores. Buenos Aires.

La obra musical como instancia de comunicación.

Prólogo

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tradas en una partitura y que requieren de seres humanos para su ejecución. Es obvio que haciendo esta salvedad dejamos fuera una cantidad inmensa de producciones musicales, pero nuestra discrimi-nación no tiene que ver con una pretensión de adueñarnos de la ver-dad creyéndonos autorizados para decir que es y que no es una Obra musical. Simplemente hemos recortado a partir de una categoriza-ción, dejando fuera a las producciones en las que el itinerario de con-cepción-registro, ejecución y recepción no está presente en su totali-dad. Aún existiendo esta gran exclusión de nuestra parte, nos parece que el análisis es igualmente valedero.

Para dar fin a este prólogo diré que aunque la complejidad del problema es evidente, no partimos de la pretensión de dar respuestas sino más bien plantear algunos interrogantes que contengan una po-tencia crítica, es decir, que permitan avanzar sobre algunas catego-rías a partir de las cuales es posible pensar las dimensiones de la Obra musical.


INTRODUCCIÓN

Hacer un análisis de la Obra musical a partir de categorías tales como Obra, Autor y Receptor, nos trae los ecos de una polifonía, algu-nas veces consonante y otras no tanto, conformada por los trabajos de diversos estudiosos que han utilizado las mismas conceptualizacio-nes en el ámbito del abordaje de la obra literaria. Tal es el caso de Roland Barthes, Umberto Eco, Gilles Deleuze y Félix Guattari, entre otros. Pero en este referirnos a los mismos conceptos en otros ámbi-tos, no existe una pretensión de “calcar” definiciones ya cocidas, sino de reflexionar en torno a las mismas desde la Obra musical, en fun-ción de trabajar tanto las similitudes como las diferencias. Ya sean és-tas producto de la perspectiva analítica que adoptemos, que puede no coincidir absolutamente con la de los autores antes citados; o de los procedimientos propios de creación y consumo de la obra musical, que difieren un tanto de los que implica la obra literaria.

En el desarrollo de nuestra exposición introduciremos además una figura que no está presente en los trabajos de los autores arriba citados, por el simple hecho de que su objeto de análisis es distinto al nuestro. La figura a la cual nos referimos es la del “Ejecutante” quien, como veremos, es el encargado de darle cuerpo a la obra, de materia-lizarla. En literatura, como sabemos, la presencia física de la obra es dada por el mismo autor con la creación del libro, de modo que no re-quiere de ningún tercero que la materialice.

En su libro Literatura e hipermedia2 Nuria Voulliamoz explica

la distinción que hace Barthes entre Obra y Texto de la siguiente ma-nera:

“Barthes en su artículo De la obra al texto, dife-rencia dos conceptos hasta el momento identificados: Obra y Texto. La Obra es física, un material tangible, ubicado en un tiempo y un espacio, producto de consu-mo, debido a un autor, con un significado unívoco (bien literal, objeto de filología, bien significativo, objeto de hermenéutica); por el contrario, el Texto es inmaterial e incomputable, un cuerpo metodológico imposible de situar espacial o temporalmente (es pues ahistórico), no nace de un autor que escribe sino de un receptor que lo genera en el momento de la lectura, y es por lo tanto plural, múltiple e irreductible porque no se sostiene en el significado sino en el significante.”

De esta diferenciación establecida por Barthes, nos interesa to-mar el primero de los conceptos para señalar una principal disparidad entre música y literatura.

2 Vouillamoz Nuria. Literatura e hipermedia. La irrupción de la literatura interactiva: prece-dentes y crítica. PAIDÓS.


Introducción

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Mientras que la composición literaria, por la naturaleza de su soporte (papel), le permite distinguir a Barthes la Obra como aquello materialmente existente en un espacio y perdurable en el tiempo, del Texto como producto de una instancia de apropiación y resignifica-ción de parte del lector; en la obra musical es ese cuerpo físico pree-xistente en literatura(el libro), a partir del cual el lector genera el Tex-to, el que hay que poner en acto.

Esta actualización es de carácter ineludible debido a la naturale-za evanescente del soporte mismo de la música, a saber: el sonido.

Wálter Bénjamin en su escrito La obra de arte en la época de

su reproductibilidad técnica3 cita una frase de Leonardo Da Vinci que resulta muy útil para graficar esta acentuada finitud del sonido, la misma dice así:

“ La pintura es superior a la música, por que no tie-ne que morir apenas se llama a la vida, como es el caso infortunado de la música... Ésta se volatiliza en cuanto surge, va a la zaga de la pintura, que con el uso del bar-niz se a hecho eterna”.

Es precisamente por ese carácter fugaz de la música que tan bien ilustra da Vinci al decir que “tiene que morir apenas se llama a la vida”, que el autor empírico no puede dejar registro perenne de su creación sino a partir de otro material que difiere notablemente del pretendido producto final, ya que pertenece al orden de lo escrito: la partitura.

La partitura además de señalar una diferencia entre la entidad física sobre la cual el autor deja su huella y aquella con la cual el es-cucha entrará en relación (tal distanciamiento no sucede en literatu-ra); nos remite a una figura, que anticipamos mas arriba y que es pro-pia de la obra musical, la cual “revive” (esto lo discutiremos mas ade-lante) la obra a “su modo”: el Ejecutante. Esta figura ineludiblemente incluida en la manifestación de la obra, haría las veces de INTERFAZ entre autor empírico y oyente. Entendiendo el término Interfaz tal co-mo lo define Pierre Levy en su libro Las tecnologías de la inteligen-cia4: “operaciones de traducción, de puesta en contacto de medios heterogéneos”. Con el agregado de que esta labor traductora, lejos de ser absolutamente transparente, implica también una interpreta-ción, lo cual supondría además un distanciamiento entre el autor em-pírico y la manifestación de “su” obra. En otras palabras, el composi-tor crea algo que no persiste en su materialidad sino que debe ser ac-

3 Benjamin Wálter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, en Discursos interrumpidos I. Editorial Taurus.(Pág. 45)4 Lévy Pierre. Las tecnologías de la inteligencia. PAIDOS.


tualizado cada vez; y en esta actualización siempre se manifiesta una diferencia de la obra consigo misma.

Autor (que traduce a un código escrito una intención musical), Ejecutante (que realiza una traducción-traición de la partitura) y Oyente (que se relaciona con la música y la resignifica desde su sin-gularidad) son las tres aristas o dimensiones que conforman la obra musical. Es de su análisis y descripción de lo que nos ocuparemos a continuación.


Introducción

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El compositor y la obra:El propietario de lo efímero

Alguien escribe algo, deja constancia de un pensamiento que es producto de su propia creatividad. Puede leer y releer una y otra vez lo que ha escrito, otra persona también puede hacer lo mismo con esa producción. Este es el autor de la obra literaria, el mismo que Bar-thes certeramente diera por muerto luego de declarar que el alquiler semántico de parte del lector era una verdadera falacia. Desde enton-ces esta figura se ha visto duramente criticada. La pregunta por el sentido del creador ha cedido terreno en beneficio de la resemantiza-ción de lo escrito en el acto de lectura. Ese poner un sentido único ca-da vez, que difiere del despótico querer decir del propietario, inclinó la balanza del análisis a su favor.

Hoy es abiertamente aceptada la idea de que identificar un tex-to con una individualidad creadora es empobrecerlo, reducirlo a una única voz. Por más que el autor produzca una forma conclusa en sí misma con el deseo de que tal forma sea comprendida bajo el sesgo de su intención, verá siempre fracasada tal pretensión, ya que cada usuario se aproxima a la obra desde una situación existencial concre-ta, que involucra el devenir de experiencias que conforman su propia historia. Es decir, se relaciona con esa producción según su perspecti-va individual.

Oficialmente destronado, el escritor aún conserva un último re-fugio narcisista, un último espejo en donde asir su imagen y amarse. Esto es, la pequeña materialidad del libro. Todavía cuando insistamos en que no ha depositado ningún sentido en esas líneas, e inclusive di-gamos que su obra no existe como tal sino en la actualización que el lector hace de ella; podemos pensar en que el escritor, asaltado por una extremo impulso egoísta se aferre a las páginas diciendo _ “Esta es mi creación y esta de aquí es mi letra, yo lo he escrito…”. Aunque resulte un absurdo, esta escena es posible; es decir, efectivamente el escritor puede aferrarse a la materialidad de su libro. Y puede hacerlo por que es sobre ese soporte tangible, que es el papel, sobre el cual él trabaja y sobre el cual la obra está materialmente terminada. Lo mismo podría ocurrir con un escultor o un pintor, quienes también eri-gen sus producciones sobre un soporte concreto y perdurable.

Pero, en el caso del autor de la obra musical…¿Podría ocurrir lo mismo?, ¿podría el compositor abrazar el sonido, tratar de contener-lo?, o más aún ¿obtendría alguna musicalidad si acercara sus oídos a la partitura?. Definitivamente no. Su obra no está allí, en la partitura, mas que en potencia. Pero no es la actualización de parte del recep-tor la que la falta para que exista, como sería el caso de la obra litera-


El compositor y la obra

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ria; sino que es el soporte físico el que está ausente. Aquello sobre lo cual el compositor deja su huella no es lo que suena en sí, sino que corresponde a una materialidad distinta. Este otro soporte difiere de tal forma que, inclusive, compromete un orden de los sentidos distin-to al que requiere la música en tanto sonido en movimiento. Mientras que en la última es el oído el que lleva la delantera, aquella otra es esencialmente visual.

El escritor, como así también el escultor y el pintor, conserva cierto control sobre la obra en tanto materialidad con la que el recep-tor se relaciona. Es decir, más allá de la apropiación intrínseca al acto de consumo5, el autor sabe que la entidad física con la que el receptor entra en contacto es la misma sobre la cual él ha trabajado. Un libro, una escultura o un cuadro son lo mismo, en cuanto a su presencia fí-sica, tanto en el momento en que el productor lo considera terminado como en el acto de consumo. Hay una permanencia del soporte que permite una adjudicación directa de la obra a su autor, esa cuestión aurática señalada por Benjamin como “manifestación irrepetible de una lejanía”6 que nos remite al acto de creación y a la historia misma de la obra. Ésta, por su permanencia, guarda un carácter indicial con su creador, es huella de la humanidad que le dio existencia. El recep-tor al entrar en relación con ese producto acabado, está literalmente frente a aquello que el autor ha hecho, es esa indicialidad la que lo conecta sin mediaciones, como si fuera un portal, con ese otro lejano. Es la obra en tanto apariencia la que se manifiesta como historia, y señala a su creador, no en tanto aquel que se expresa en ella como un sentido a decifrar, sino como alguien que mediante un hacer ha erigido una cosa, una presencia.

Pero en la obra musical no sucede lo mismo. El compositor no trabaja directamente sobre aquello con lo que el receptor entra en contacto; por el hecho, ya señalado más arriba, de que es la naturale-za misma del sonido, su carácter evanescente, la que se lo impide. Aquí el autor deja su huella en otra parte; el registro, lo perdurable, aquello que puede manifestarse como historia no es la música en sí.

La partitura es la superficie sobre la que el creador deja su hue-lla pero, paradójicamente, cuando éste da por acabada su creación, para el receptor aún no existe. Esta superficie de registro es mas bien una especie de cartografía la cual se refiere a un territorio que, en tanto la obra no se actualice, se encuentra ausente. Sucede entonces, que lo escrito por el autor en la partitura no solo no es la música en sí (es decir, aquello que el espectador encuentra), sino que además le habla a alguien distinto que el público. Se dirige a un mediador quién

5 Entiéndase el término “Consumo” no en un sentido negativo, degradante; sino como con-cepto que señala una instancia de relación entre el receptor y la obra. Relación que implica siempre una apropiación.6 Benjamin Wálter.Ob.cit. (Pág. 26)



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será el encargado de corporeizar, de hacer materia la creación del au-tor. Puesto que la pretensión principal del compositor no consiste en realizar grafías en un papel, sino, en que aquello que está escrito al-guien lo convierta en música; que los trazos negros de la partitura se transformen en sonido.

De esta manera el compositor se encuentra abocado a traducir a un código escrito lo que él concibió como sonido. No puede expre-sarse directamente al espectador por medio de lo que ha plasmado en el papel, debe confiar a otro/s la labor de hacer audible su crea-ción. Borges se preguntaba si la rosa estaba en la rosa o en el nom-bre de la rosa, si referimos esta pregunta a la cuestión que nos ocu-pa, vemos que cobra singular importancia debido a que nos pone frente al hecho del distanciamiento entre el producto final pretendido por el autor, y lo que este logra como resultado de su hacer solitario. Quien escribe la palabra rosa no hace una rosa propiamente dicha, es decir, no crea un cuerpo vegetal tangible con pétalos, fragancia y es-pinas; de la misma manera quien escribe una partitura no construye un edificio sonoro, sino que señala mediante un código el modo de hacerlo.

Ya que hablamos de edificio sonoro hagamos un paralelo, para ser más gráficos con lo queremos decir, entre el compositor musical y un arquitecto. Ambos precisan de otros para llevar a cabo su em-presa, en el caso del arquitecto los albañiles son los que materializan su proyecto, y en el caso del compositor los instrumentistas. De igual forma los dos construyen sus obras a partir de un mapa: para el ar-quitecto serán los planos, y para el compositor la partitura. Pero con la diferencia de que el arquitecto una vez que construye el edificio, este persiste, trasciende espacial y temporalmente el momento de su construcción; mientras que el compositor a medida que los instru-mentistas avanzan en el montaje del edificio sonoro ve derrumbarse aquello que acaban de hacer. Comprobando así que lo que persiste no es un todo acabado y tangible sino mas bien un recuerdo que, des-de la permanencia de la partitura, promete siempre un nuevo comien-zo.

Estamos diciendo que el autor de la obra musical no puede ha-cer permanecer su creación de la misma manera en que lo hace un escritor o un pintor, y que por lo tanto deja registro escrito de cómo producirla. Este registro va dirigido a uno o varios instrumentistas y se expresa mediante un código singular que debe ser interpretado. De tal manera que no es el autor el que “monta” la obra frente al pú-blico, sino que ahora son los instrumentistas quienes la hacen. La ma-teria con la que el receptor se encuentra no posee ya el carácter indi-cial que estaba presente en un libro o una pintura (o por lo menos no lo posee en tanto huella que evidencia directamente una lejanía),



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puesto que el sonido se manifiesta siempre como presente y no como historia. De haber una indicialidad sería entre lo que suena y los eje-cutantes de los instrumentos, pero no así entre lo que suena y el au-tor.

Al tiempo que en literatura o en pintura las actividades de idear y de hacer se concentran en una misma persona, es decir, por lo ge-neral quien idea la obra es el mismo que el que la construye física-mente; en la obra musical vemos escindidas estas instancias. Quien compone la obra o la diseña, por decirlo de otra manera, no es nece-sariamente quien la ejecuta. Como ya dijimos, gracias a la partitura el autor deja registro e indica, por medio del código de notación musi-cal, como debe realizarse su composición. Pero es a partir de la des-codificación que el ejecutante realiza de lo escrito que la obra cobra cuerpo. Descodificación que, por otra parte, no resulta de ningún mo-do transparente. Referirnos a la fidelidad en la “traducción” es en gran medida relativo puesto que implica siempre una interpretación. Es decir, por más meticulosas y exactas que se pretendan las marca-ciones introducidas por el autor en la partitura nunca puede eludir la humanidad del intérprete en la ejecución.

De manera que, en esa interpretación que implica la puesta en acto de la obra por parte del/los instrumentista/s entran en juego una multiplicidad de factores, entre los que podemos señalar, por ejem-plo: la propia sensibilidad de los ejecutantes, la destreza que tengan con el instrumento, la calidad de instrumento, etc. De manera que de lo expresado por un mismo autor en una partitura se pueden obtener versiones “distintas”, cuando más no sea sutilmente, de una “misma” obra sin que ninguna de ellas pueda adjudicarse ser la “versión origi-nal”7. Inclusive puede darse el caso de que dos interpretes, o conjun-tos de interpretes, situados en locaciones diferentes, ejecuten una misma partitura simultáneamente (sin mediar ningún artefacto de re-producción técnica), con lo cual estaríamos a igual tiempo dos veces ante la “misma” obra en distintos lugares. Esto hace de la obra musi-cal un acontecimiento desde su raíz, dado que no es en su relación con el oyente la que lo caracteriza como distinto cada vez, sino que su misma condición de existencia le impone ese carácter.

En toda puesta en acto de la obra musical convivirían simultá-neamente la acción de producción y la de reproducción. Es decir, des-de el punto de vista del registro escrito dejado por el autor toda eje-cución sería la realización de una “misma obra”, en cuanto tienen como punto de partida un mismo modelo, una misma partitura. Mien-tras que, visto desde la perspectiva de la obra en tanto sonido, toda ejecución representa una “actualización singular”, y por lo tanto di-ferente a todas las demás. Esto no se da solo cuando distintos intér-pretes tocan la misma obra, sino también ante la situación de que un 7 Con respecto a esta cuestión, son por todos conocidas las diferencias que pueden darse en-tre las versiones de un mismo tema, interpretadas por dos ejecutantes distintos.




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mismo intérprete toque también, en distintas oportunidades, la mis-ma obra.

Bénjamin dice, a propósito de la fotografía lo siguiente:

“De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia autentica no tendría sentido alguno”8

Del mismo modo no tendría sentido preguntarse por el original de la obra musical puesto que toda realización es una interpretación, con la diferencia de que el “molde”: la partitura (lo que para la foto-grafía sería el negativo), no suscita copias idénticas. Toda realización de la obra musical es al mismo tiempo similar y distinta a las realiza-ciones anteriores. En todo caso podría hablarse de performance, pero no de fidelidad.

De modo que si toda realización es una interpretación, lejos ha quedado la pregunta por cuál es la obra que quiso verdaderamente el autor. Pero no en términos de qué sentido quiso darle o que senti-miento quiso expresar, la cual sería una pregunta, además de inútil, posterior; sino, qué quiso que sonara en verdad. Parece ser entonces que en la obra musical el autor sería un gran ausente puesto que es “víctima” de las interpretaciones, no sólo en el acto de consumo de parte del receptor que le arrebata el sentido, sino en el momento mis-mo en el que la obra es materializada por parte del/los instrumentis-ta/s. Mientras que en los análisis de la obra literaria la figura del autor es puesta en entre dicho a partir del acto de lectura, o sea que es el receptor quien sepulta al creador bajo el suelo de su propio sentido; el compositor “muere” antes de vérselas con el espectador. La muer-te del autor de la obra musical es precipitada por ese mediador insos-layable encargado de actulizarla. Es la onda expansiva de una explo-sión hermenéutica previa al contacto con el receptor, aquella que se da con la aparición misma de la obra, la que desbarranca su figura.

8 Bénjamin Wálter. Ob.cit.


El ejecutante 9 y la obra: La interfaz humana

La del ejecutante es una figura propia de la obra musical, juega las veces de vocero del compositor frente al auditorio. Es el que toma la palabra frente al público y habla en “nombre de”. El compositor quiso decir música, pero lo dijo en otra lengua. Ante la imposibilidad de perpetuar el sonido, dejó registro por escrito de cómo producir lo que él imaginó. El instrumentista entonces, es quien traduce en soni-do lo que está escrito.

La tarea de actualización que debe realizar el ejecutante implica un acto de lectura, y por tanto, una interpretación. Y como en toda in-terpretación hay también aquí una parte de creación que es imposible suprimir; no porque exista un acto de rebeldía consciente del instru-mentista con el autor, sino que ese plus creativo está ligado a las con-diciones de realización de la obra y a la propia humanidad de quienes la realizan. Creer lo contrario a esta idea sería olvidar el factor huma-no, tanto intelectual como físico, y tomar al ejecutante como una es-pecie de módem que, por el solo hecho de dominar el código, puede traducir cristalinamente la “información” de la partitura. No es esa nuestra concepción. Aunque no reneguemos de la idea del ejecutante como traductor, sí lo hacemos de la pretendida diafanidad de tal tra-ducción.

Sucede también que el resultado de esta interpretación no es una cuestión que tenga incidencias únicamente en el plano subjetivo de quien la realiza, es decir, de lo que la obra significa para el que la interpreta; sino que alcanza a los receptores puesto que esa realiza-ción se presenta ante el auditorio como “La Obra”. En la cultura quiro-gráfica10 de la edad media sucedía algo parecido a lo que señalamos aquí, en el sentido de que leer significaba leer en voz alta, puesto que el conocimiento de la escritura era monopolio de una elite de escri-bas. De modo que la aproximación de la mayoría a los textos se daba a partir de la escucha de la lectura en voz alta que realizara algún es-criba, el cual ponía a los oyentes en presencia de un otro lejano por intermedio de su voz. Con la diferencia de que la existencia de ese in-termediario no era intrínseca a las posibilidades de consumo de ese escrito, sino que era producto del desconocimiento, por parte de la 9 Prefiero tomar el término ejecutante como concepto eje para designar al/los instrumentista/s encargado/s de poner en acto la obra, por que considero que el nombrarlo/s en principio bajo el título de intérprete puede llevar a confusión. Esto en tanto que la relación del receptor con la obra también implicaría una interpretación. De todas formas utilizaremos el término interprete como sinónimo de ejecutante, pero con la salvedad anteriormente he-cha de no confundir debajo de una misma expresión dos figuras distintas.10 Término acuñado por Donald M. Lowe en su libro Historia de la percepción Burguesa para designar a aquellas sociedades que, antes de la aparición de la imprenta, poseían un lengua-je escrito, sea ideográfico o alfabético, y lo conservaban en algún tipo de manuscrito. Pierre Lévy en Tecnologías de la inteligencia denomina a este mismo fenómeno bajo el título de Oralidad Secundaria.


El ejecutante y la obra

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mayoría, del código en el que el autor había expresado su obra. El ca-rácter de cosa añadida de ese orador vino demostrado luego de la aparición de la imprenta, con la alfabetización masiva, en donde el acto de lectura como una experiencia solitaria fue el modelo domi-nante. Mientras que el fin del compositor musical no está en lo que escribe sino en esa “lectura en voz alta” que realiza el instrumentista. La diferencia también esta dada en que en el primer caso las cualida-des del sonido en sí no tiene mayor relevancia, es decir, resulta indis-tinto el timbre de voz del orador o el volumen con el que pronuncia cada frase, esto es secundario, el texto no tiene marcaciones que di-gan nada al respecto. Otra diferencia se da entre el instrumentista y el orador: en tanto la labor de este último sería la del repetidor, el pri-mero estaría más cerca de ser un exégeta.

Cada puesta en acto de parte de los instrumentistas combina el doble sesgo de repetición y diferencia: es repetición en tanto que es la realización de una obra que puede haber sido presentada antes, o no, pero que siempre existe la posibilidad de una nueva ejecución; y es diferencia en el sentido de que cada presentación de la obra es única e irrepetible, puesto que involucra una multiplicidad de factores que son siempre variables y que la hacen, al menos sutilmente, dis-tinta a las demás. Umberto Eco denomina con el título de Obra Abier-ta a todas aquellas creaciones, tanto musicales como literarias, en las cuales el autor ofrece al usuario una obra por acabar, de manera que quien la compone…

“…no sabe exactamente de qué modo la obra po-drá ser llevada a su término, pero sabe que la obra lle-vada a término será, no obstante, siempre su obra, no otra, y al finalizar el diálogo interpretativo se habrá con-cretado una forma en su forma, aunque esté organiza-da por otro de un modo que él no podía prever comple-tamente puesto que él, en substancia, había propuesto posibilidades.”11

Con esta nominación Eco se refiere, en el caso particular de la música, a creaciones en las que autor presenta al instrumentista una obra que expone la posibilidad de múltiples combinaciones. Crea un sistema de probabilidades dentro del cual quien la ejecuta puede “moverse” a su gusto. De manera que la obra está inacabada desde su estructura, de tal suerte que se presentará, valga la redundancia, estructuralmente distinta cada vez. Pero el tipo de diferencia de la que nosotros hablamos trascendería el grado de “apertura” estructu-ral de una obra, es decir que la singularidad se manifestará inclusive si se repite alguna de las estructuras logradas por azar en la elección del conjunto de posibilidades que una obra “abierta” ofrece. Por que

11 Eco Umberto. OBRA ABIERTA. Planeta-De Agostini. 1984.



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lo que es común a toda obra musical (tanto “abierta” como “cerrada” es la particularidad de estar siempre inacabada desde su presencia; es decir, su presencia en tanto sonido no persiste en el tiempo. De la misma manera que ninguna de sus realizaciones la agotan, o sea, nin-guna de las apariciones es “LA” aparición.

De modo que aquellas obras que, siguiendo la distinción de Eco, deberíamos llamar “cerradas”, o sea, las que a nivel estructural no presentan para el instrumentista ningún grado de libertad y debe este “respetar” estrictamente la partitura, están signadas por esa singula-ridad de la que hablamos. Por ejemplo, la sinfonía N° 40 en sol menor de Mozart12 no sonará de la misma manera si es interpretada por la orquesta filarmónica de Berlín, que si lo es por la orquesta filarmónica de Eslovaquia, e incluso siempre habrá diferencias (más o menos per-ceptibles) entre dos presentaciones de la misma obra por una misma orquesta.

Pierre Lévy señala que en el tiempo de la oralidad primaria13 la transmisión de los conocimientos dependía de la realización de los re-latos, es decir que a falta de un modo de registrar esos conocimien-tos, la supervivencia de los mismos dependía de su constante actuali-zación por medio la transmisión oral. Y el relator a su vez “adaptaba su relato a las circunstancias de su presentación así como a los inte-reses y a los conocimientos de sus auditores”14. Al decir de Lévy:

“La transmisión oral era siempre al mismo tiempo una traducción, una adaptación y una traición… los re-latos se alteran según el capricho de las circunstancias, ya que la transmisión es siempre recreación; pero a fal-ta de un punto fijo resulta imposible poder medir sus desvíos.”15

En este tipo de sociedades predomina cierto idea de circulari-dad cronológica, puesto que la transmisión, la duración supone un in-cesante movimiento de recomienzo, de reiteración.

Con la aparición de la escritura se genera la posibilidad de una situación práctica de comunicación radicalmente nueva:

“Por primera vez, los discursos pueden estar sepa-rados de las circunstancias en las que se produjeron.”16

12 Pongo esta obra como ejemplo por que es bastante conocida y además es “cerrada”, pero podría haber hecho referencia a cualquier otra.13 Este término remite a la función del habla antes de que una sociedad haya adoptado la es-critura. De manera que no cuenta de ningún soporte a partir del cual dejar registro de sus co-nocimientos. 14 Lévy Pierre. Ob.cit. Capítulo 8 La escritura y la historia. (Pág. 114) 15 Lévy Pierre. Ob.cit.16 Lévy Pierre. Ob.cit.




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De esta manera el acto de lectura emerge como fuente de una temporalidad paradójica, dado que “en el mismo momento en que acerca al hermeneuta al origen del texto, amplía la fosa del tiempo que intentaba colmar.”17 A medida que las sociedades se adentran en el desarrollo de la escritura, el tiempo se vuelve cada vez más lineal, más histórico. “La acumulación, el aumento potencialmente infinito de corpus transmisible distiende el círculo de la oralidad hasta que-brarlo”18, dice Lévy.

En la obra musical vemos convivir esos dos tipos de temporali-dades: por el lado de la partitura observamos la presencia del regis-tro, de aquello que dura, que se mantiene en el tiempo y por lo tanto pertenece al orden de lo histórico; mientras que del lado del sonido vemos reaparecer aquella idea de la circularidad temporal de la orali-dad primaria, el eterno retorno de lo distinto. El hiato temporal que existe entre el momento de composición de una obra y la instancia de relación del receptor con la misma, es disimulado por la simultanei-dad que implica su aparición física, su realización. Diacronía y sincro-nía están presentes en la obra musical, la primera en la huella de un ayer que promete ser música, y la segunda en la actualización, siem-pre evanescente, de esa posibilidad.

El instrumentista, es ese agente que señala al pasado desde la

actualidad, desde el presente, habla en nombre de otro encubriendo su propia voz, es el que es simulando no ser. Representa el entre-medio infranqueable entre el compositor y el público, es una interfaz, una interfaz humana; aquel que traduce, que pone en contacto ele-mentos dispares: el pasado con el presente; lo escrito con el sonido, el autor con el receptor. Pero en el afán de disimular su presencia en la traducción, siempre se le escapa su propio nombre, lo muestra sin querer, y se confunde con el del autor. Es el que puede ver lo que hay que escuchar, y en la traducción siempre traiciona, no precisa-mente al compositor ya que este no dejó un original (en términos de sonido) con el cual poder cotejar la desviación, sino a la pretensión de no estar allí, de no dejar su impronta. Y es justamente esta caracterís-tica ineludible la que hace que su labor sea una producción, una pro-ducción de sentido, una interpretación.

Por una parte el ejecutante persigue una esencia, pretende ser fiel a lo que el creador ha ideado (ilusión mecanicista), podría decirse que hasta sigue sus órdenes, y es lógico que así sea puesto que la obra ya ha sido concebida. Pero a su vez también la intervención del intérprete es una expresión de sí mismo, por que la obra existe como materialidad en tanto que pasa por el prisma de su singularidad. Y es-to ineludiblemente es así, aún cuando pretenda ser lo más “objetivo” 17 Lévy Pierre. Ob.cit.18 Lévy Pierre. Ob.cit.



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posible. Esa expresión del instrumentista es el plus que se filtra en to-da obra musical y que, de alguna forma, siempre se escapa al control del autor, e incluso suele ser no del todo consciente para el propio in-térprete. Por esa razón es que afirmamos que su nombre se confunde con el del autor, por que habla de otro al mismo tiempo que se pro-nuncia a sí mismo.

El ejecutante entonces es el que le da cuerpo sonoro a una idea musical, y este acto de producción de la obra en tanto materialidad última, que está separado del momento de su composición, coincide temporalmente con la instancia de relación entre el receptor y la obra. Para concluir podríamos decir, siguiendo a Platón, que el instru-mentista representa en el mundo sensible algo que pertenece al mun-do de las ideas, y lo “corrompe” con su humana singularidad. Creyen-do estar dándole cuerpo a un universal hace siempre su propia Obra.


El oyente y la obra: La interpretación de segundo grado

Cualquiera que esté dotado del sentido del oído está en condi-ciones de ser receptor de una obra musical. No se precisa de más, el sonido per se no exige ninguna competencia además del poder oír. En esta dirección debemos decir que la música no requiere de ningún ti-po de conocimiento ni capacidad previamente adquirida para “conec-tarse”19 con ella. Su principal requisito es, en todo caso, netamente biológico y no intelectual. Este punto marca una diferencia importan-te entre el lector de la obra literaria y el receptor de la obra musical, puesto que aquel sí necesita de una competencia previa para relacio-narse con ella. La obra literaria requiere como condición excluyente, que el receptor posea la capacidad de la lectura20. En cambio la obra musical, en tanto sonido, puede ser oída hasta por un recién nacido. Puesto que si bien es posible discutir si todo sonido es o no música, resulta imposible poner en discusión la afirmación de que toda la mú-sica es, en principio, sonido.

La comparación de las modalidades de consumo de la obra lite-raria y la obra musical pone de relieve otra diferencia importante que tiene que ver con los sentidos implicados en una y otra. Mientras que en la primera hay un principio de autonomía, pues nada le impide al lector saltearse la secuencia impuesta por el libro21, en la segunda es el sonido el que marca su ritmo. Si dispusiera frente a mí, en una úni-ca y gran página todas las páginas de un libro, estaría ante la totali-dad de la obra en su soporte físico original; pero sucede que esta si-multaneidad que podemos forzar en la obra literaria es imposible de efectuar en la obra musical puesto que su misma presencia implica una duración: “para el oído el sonido es lo que para el ojo es el rayo de luz”.22

Al decir de Régis Debray:

“La percepción visual es en sí distanciada, la per-cepción sonora es fusional, sino táctil. El sonido está del lado del Pathos, la imagen de la Idea. Aquí, el afecto; allí, abstracción”.23

El oyente se encuentra sumergido en el sonido, rodeado por él. Hasta podríamos decir que es “tocado” por la música, su percepción está del lado de lo sentido, del afecto, como dice Debray. El ámbito 19 Me refiero a “conectarse” en términos de ponerse en contacto, de “estar en presencia de”.20 Obviamente que para poder leer es preciso estar dotado antes del sentido de la visión.21 Es pertinente señalar que los modelos de literatura hipertextual hacen hincapié en este factor de autonomía de la visión, resaltando el rol interactivo del lector y promoviendo una lectura no lineal del discurso. 22 Simone Rafael. La tercera fase. Formas de saber que estamos perdiendo. Editorial Taurus. 23 Debray Régis. Vida y muerte de la imagen. La historia de la mirada en occidente. Editorial PAIDOS. (Pág. 236)


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de la recepción musical es, en principio, del orden de lo táctil y luego recién del de la idea. Es posible escuchar una obra incluso antes del aprendizaje de cualquier tipo de lenguaje...

“... si nos remontamos a la historia del cuerpo, el oído nos transporta hasta antes de la salida del vientre materno. El feto siente el cuerpo de su madre, bullicio omnipresente, y el bebé, aún ciego, ya escucha.” 24

Decidimos entonces, no partir aquí de la diferenciación entre re-

ceptores competentes y receptores no competentes, en el sentido de entendidos e ignorantes. Por el contrario, la figura de receptor que proponemos engloba a todos aquellos que están en condiciones de ponerse en contacto con la obra, de percibir auditivamente su presen-cia. En todo caso, la diferencia que sí establecemos es entre las per-sonas que padecen de sordera total y las que no. Con esto no quere-mos decir que las diferentes competencias de escucha no existan, to-do lo contrario; partimos del reconocimiento de las diferencias pero sin considerar que alguna de las apreciaciones sea superior a las otras. Poco nos importa distinguir entre el oyente que puede recono-cer los distintos temas dentro de una sonata, de aquel que no lo hace; o entre el que aprecia las técnicas de orquestación aplicadas en una obra, del que no distingue timbricamente un oboe de un fagot.

Nuestra idea de receptor engloba a todos los que están en “con-diciones” de relacionarse con una obra musical, partiendo del recono-cimiento de que cada uno de ellos la significa a su modo, por el solo hecho de ser en el mundo, de aproximarse a ella desde su historia y desde su estructura biológica, en una palabra, desde su singularidad. Es una noción que pretende agrupar a partir de la diferencia sin muti-lar la multiplicidad. No desconocemos la situación de que un individuo siempre está inserto en un entramado cultural y que por tanto com-parte rasgos con los demás miembros del colectivo al cual pertenece. Pero no es de esas congruencias de las que nos valemos para definir el concepto de receptor, sino que partimos de un rasgo compartido de un orden distinto. Consideramos que lo que tienen en común todos los receptores de una obra musical es que cada uno, por su devenir experiencial, es distinto a los otros y por tanto da sentido a la obra de una forma única, independientemente de la matriz sociocultural en la que esté inserto. Creemos con López Cano que...

“… la percepción no es un registro pasivo de ras-gos externos, sino una forma creativa de significación enactiva basada en la historia corporeizada del suje-to.”25

24 Debray Régis. Ob.cit. (Pág. 236)


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A partir de esto podemos decir, utilizando palabras de Barthes, que todo acto de escucha es “contrateológico” por que crea un senti-do que “rechaza a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley”26. Del mismo modo un melómano, un músico eximio o aquel que nunca antes ha escuchado una obra musical, al hacerlo tendrán una impresión propia de ella. Es decir, significarán esa nueva experiencia a partir del sedimento de experiencias pasadas y de sus posibilidades sensoriales presentes. Y esta será una labor intrínsecamente creati-va, cuyo resultado semántico no se encontrará en ninguno de los dos bornes en cuestión, o sea que no se deberá ni únicamente al sujeto oyente, ni tampoco estará depositado en la obra musical. Ese resulta-do es producto de una relación, emerge siempre de un entremedio, de una interpretación que desconoce el sentido impuesto. Es intere-sante citar, en relación con esto, una frase de Guilles Deleuze y Felix Guattari a propósito de la obra literaria:

“No deberá preguntarse nunca lo que un libro quie-re decir, significado o significante, tampoco deberá tra-tarse de comprender nada en un libro… un libro no existe mas que por lo exterior y en el exterior, el libro es por sí mismo una pequeña máquina”27.

Aquí tampoco debemos preguntarnos que sentido tiene una obra, que quiere decir, puesto que no se trata de un universo signifi-cante, sino de una presencia que se manifiesta “en contacto con”. Lo que estamos afirmando es que en la recepción de la obra musical no se da la representación de un afuera sonoro pre-dado al modo carte-siano, ni tampoco la proyección de un mundo interno subjetivo tam-bién dado de antemano. Ocurriría mas bien una emergencia producto de una relación en donde el sujeto receptor y el objeto percibido se determinan mutuamente. El sentido de la experiencia que el oyente tiene de la obra no está en la obra, ni tampoco en el oyente; es siem-pre la resultante de una relación, y por tanto indicernible de esta. Desde un sector de la Psicología Cognitiva han denominado a este proceso bajo el nombre de “enacción”. Según Francisco Varela esta perspectiva...

“… Pone en tela de juicio el supuesto más arraiga-do de nuestra tradición científica: que el mundo tal co-

25 López Cano Rubén. 2001 Entre el giro lingüístico y el guiño hermenéutico: tópicos y com-petencia en la semiótica musical actual http://www.geocities.com/lopezcano/articulos/EGL.html26 Barthes Roland. La muerte del autor, en El susurro del lenguaje. Mas allá de la palabra y la escritura. Editorial Paidos. 27 Deleuze Gilles y Guattari Felix. RIZOMA. Editorial Premia.


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mo lo experimentamos es independiente de quien lo co-noce”.28

Y continúa diciendo que en el enfoque enactivo...

“… Conocedor y conocido, sujeto y objeto, se de-terminan uno al otro y surgen simultáneamente. En tér-minos filosóficos: el conocimiento es ontológico”. 29

Enmarcados en una perspectiva como esta no es posible hablar de recepción de la obra musical remitiéndonos a un referente ex-terno, como tampoco podemos hacerlo anclándonos en el sujeto en sí mismo. Mas bien debemos partir desde la relación oyente – música, y afirmar que en esa instancia, la obra musical se manifiesta como ofe-rente de múltiples dimensiones, pero que cada una de las dimensio-nes enactuadas representan para el oyente la única posible en el mo-mento de la escucha. De manera que en la recepción, una “misma” obra (me estoy refiriendo a una de las realizaciones que el ejecutante efectúa de la obra) explotará simultáneamente en una multitud de fragmentos. Cada espectador experimentará un mundo sonoro-se-mántico emergente distinto al de los demás oyentes, tendrá una ma-nifestación de “la obra” que a su vez será “su obra”.

Las diferencias estarán dadas por la particular disposición que resulta de la imbrincada relación entre la propia estructura biológica, que posibilita la audición de ese fenómeno sonoro, y el trasfondo de escucha de cada receptor. Esto hará que mientras en un mismo pasa-je de la obra algún oyente puede escuchar reminiscencias de una composición distinta, otro talvés se emocione al sucitarle alguna gra-ta sensación, a la vez que un tercer oyente este centrando su aten-ción en los giros melódicos de algún instrumento en particular. Las posibilidades son incontables. La obra explota en una cantidad de perfiles que son únicos y estrictamente irrepetibles, no solo por que el receptor es un sujeto en constante cambio sino también por que, co-mo ya señalamos cuando tratamos la figura del ejecutante, la obra en su manifestación física es también un fenómeno irrepetible producto de una interpretación.

Estamos hablando entonces de una recepción que implicaría una interpretación de segundo grado, ya que es la interpretación de otra interpretación (la del ejecutante). En donde la figura del receptor se revela pasiva, en el sentido de que la música es hecha por el eje-cutante; al mismo tiempo que activa, debido a que es él quien en

28 Varela Francisco. CONOCER. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografía de las ideas actuales. Editorial Gedisa. (Pág.96)29 Varela Francisco. Ob.cit. (Pág. 96)


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contacto con la obra enactúa un mundo sonoro-semántico particular. De este modo cada una de las personas que componen el auditorio, aún compartiendo un mismo espacio y tiempo, y oyendo “la misma” obra, experimentarán mundos distintos. Esto debido a que la recep-ción de una obra musical involucra al oyente de manera personal, en-raizada en su singularidad, donde todo el “mundo emergente” de esa escucha es un fenómeno individual. La resemantización del Oyente nuevamente da muerte a la esencia, al mismo tiempo que el artículo cede ante el pronombre; LA Obra no existe para él, SU Obra es la que cuenta.


El concepto de Obra: Cauces dentro del cauce

Hasta aquí hemos reflexionado a partir de las intersecciones de la obra musical con cada uno de los componentes que están implica-dos en el itinerario que comprende tanto su génesis como su realiza-ción. De esta manera planteamos las figuras de Autor, Ejecutante y Oyente todas en relación con la Obra. Pero todavía no dijimos nada acerca del concepto de Obra en sí; y no lo hemos hecho puesto que tal definición es indispensable construirla con el fundamento de lo que, al final de la introducción, señalamos como sus dimensiones. Es decir, Autor, Ejecutante y Oyente no son ajenos a la Obra tal como la comprendemos, sino que son constitutivos de la misma, la hacen.

Habiendo definido ya tales conceptos estamos en condiciones de reconstruir la noción de Obra. Y para esto nos serviremos de una frase del filósofo griego presocrático Heráclito de Efeso, también lla-mado “el oscuro”. La misma versa de la siguiente manera: “No po-demos bañarnos dos veces en el mismo río”. Nuestra interpreta-ción de tal sentencia es que entre los elementos, por llamarlos de al-guna forma, que constituyen un río, a saber: el cauce y las aguas que corren dentro del mismo, el primero es uno y permanente, mientras que el segundo es un flujo en constante cambio. De manera que si al sumergirnos en un río cualquiera creemos estar siempre en un mismo río debido a la permanencia del cauce; pronto nos damos cuenta, al mirar correr las aguas en las que estamos inmersos, que ese río cam-bia constantemente. Por lo cual, mientras que la afirmación de la per-manencia de la identidad es acertada desde el punto de vista de la in-mutabilidad del cauce, resulta insuficiente desde la perspectiva del incansable devenir de las aguas que lo transitan. La apropiación que haremos de esta frase para el desarrollo del concepto de Obra tendrá ese doble sesgo antes señalado, pero veremos que la apuesta será duplicada al contener un nivel más de devenir e invariancia, o tam-bién podríamos decir de unicidad y multiplicidad.

En primer lugar encontramos, como una de las dimensiones de la Obra, al compositor en su labor de dejar registro de su intención musical mediante un código escrito. Como señaláramos ya en el apar-tado en el que desarrollamos la relación entre el compositor y la Obra, el autor se encuentra obligado, si quiere dejar constancia de su creación, a apartarse de la música la cual en tanto sonido es efímera. El resultado de tal operación, la partitura, pertenece (como también ya dijimos) al orden de lo visual y no de lo audible, y está dirigida a alguien distinto que el público. Es el comienzo a partir del cual cobra-rán cuerpo las diversas materializaciones, es el “mapa” del que se servirán los ejecutantes, no tanto para transitar pero si para construir, un “territorio” particular cada vez.


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Pero si bien la intervención del Autor es, en tanto principio, in-dispensable no la debemos considerar por ello más importante que las demás instancias30. Su hacer erige una potencia. Al igual que el río precisa del cauce para existir, pero a su vez el cauce no lo constituye por sí mismo como tal; la Obra precisa de la partitura para ser, pero ésta tampoco es la Obra en sí, sino más bien una invitación a (y una indicación de cómo) poner en acto su presencia física. Mejor dicho, si bien desde el punto de vista del registro (partitura) la Obra ya ES31, vista desde el lado de la música, del sonido en movimiento, aún es solo posibilidad. He aquí entonces el primer nivel de la Obra musical, el primer cauce dentro del cual fluirá la multiplicidad de aguas que serán las diversas interpretaciones que realizarán los ejecutantes de ese registro escrito.

No queremos con esto restarle valor a la partitura ni a la creati-vidad del compositor, sino repensar su realidad y alcance a partir de este análisis que pretende, modestamente, esbozar una idea de la obra musical más integral. Nadie discutiría que la novena sinfonía de Beethoven es una obra maestra, pero decir que ésta se encuentra en lo que el músico ha escrito en el papel es cometer un grosero error. La Obra no está en la partitura pero depende de ella, puesto que es a partir de ella que los ejecutantes convertirán en sonido la idea musi-cal del compositor. Es decir, lo que está escrito es el referente del que partirán los intérpretes para actualizar su presencia física, actualiza-ción que revelará siempre una diferencia a la vez que una identidad. Volviendo a la frase que propusimos al comienzo diremos que las no-taciones musicales en el papel serían el cauce, lo permanente; aque-llo que alberga cierto grado de unicidad pero que a su vez en su tra-ducción a sonido se presta a la interpretación y, por ende, a la multi-plicidad. Estas interpretaciones siempre distintas son, según la metá-fora propuesta, las aguas que transitan dentro del cauce. Es a partir de estas que podemos decir que la obra es siempre distinta, no sólo cuando diferentes ejecutantes la realizan, sino también en cada reali-zación que de ella haga un mismo ejecutante.

Hasta aquí nuestra descripción está en plena coincidencia con la imagen del río por un lado inmutable y siempre cambiante por el otro, en donde como ya vimos lo invariante estaría representado por la partitura y el devenir por las múltiples actualizaciones de la misma. Pero todavía nos queda incluir dentro de esta apreciación la figura del Oyente para integrar todas las instancias dentro de nuestro concepto de Obra. No hacerlo sería desentendernos de un agente tan importan-30 Es principio en tanto que es antes que los demás términos de la Obra, pero de ningún mo-do debe ser entendido como origen. Para nosotros es parte de la Obra y no su origen metafí -sico. 31 Hay una anécdota, muy graciosa por cierto, de Johannes Brahms a propósito de esto, que cuenta que el músico rechazó una invitación para asistir a una presentación de Don Giovanni, diciendo que prefería quedarse en casa y leer la partitura.


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te como los anteriores y de igual jerarquía en cuanto a la constitución de la misma. Avancemos entonces sobre esta cuestión formulándonos la siguiente pregunta: ¿Con qué entra en contacto el Oyente?. Con la partitura ciertamente no es la respuesta, debido a que aquella está lejos de ser sonido y el receptor de una obra musical se caracteriza como tal, entre otras cosas, por conectarse con lo que ya es música. Y entonces, ¿con qué se relaciona si no es con la partitura?. Evidente-mente con la interpretación que el ejecutante hace de lo que el com-positor ha escrito. Pero habíamos dicho de la partitura, que por más meticulosas que fueran sus marcaciones nunca podría eludir la huma-nidad del interprete (ver el apartado en que tratamos la figura del ejecutante) y que cada actualización de la Obra era singular y, aun-que más no sea sutilmente, distinta. De manera que debemos preci-sar que el oyente se relaciona con una de esas múltiples actualizacio-nes hechas por los ejecutantes.32

Pero cuando hablamos de la relación del Oyente con la Obra di-jimos que este se aproximaba a la misma desde una perspectiva par-ticular que estará determinada por el sedimento de experiencias pa-sadas y por sus posibilidades sensoriales presentes. Por lo que afir-mábamos que cada una de las actualizaciones que realicen el/los eje-cutante/s de la obra explotará a su vez en un número tan grande de “perfiles” como personas halla en el auditorio. Así entonces de una de las actualizaciones posibles de la presencia física de la obra surge una multiplicidad de interpretaciones de parte de los Oyentes. Estas inter-pretaciones que realizan los escuchas recordemos que las hemos ca-racterizado “de segundo grado” (ver parte final del apartado en el que tratamos la figura del Oyente) puesto que era una interpretación (la de los Oyentes) de otra interpretación (la del ejecutante). Y he aquí el segundo nivel de unicidad y multiplicidad que decíamos íba-mos a sumar a los que ya estaban presentes en la frase de Heráclito.

Aquello que en primer término señalamos en su conjunto como las aguas dentro del cauce, a saber, las múltiples interpretaciones que surgen de la puesta en acto de la presencia física de la obra; se convierten ahora, con la inclusión de la figura del Oyente, en un nue-vo cauce. Es decir, cada una de las actualizaciones hechas por el/los ejecutante/s representan, en este nuevo nivel, la unicidad; a partir de la cual surgirá la multiplicidad que vendrá dada por las interpretacio-nes que realicen los escuchas. De tal forma que todos estarán en pre-sencia de “la misma Obra” pero cada uno experimentará “su propia Obra”. Con la diferencia de que lo que representa a lo uno en este ni-vel, ya no es perenne como la partitura sino que es, por la naturaleza misma del sonido, evanescente.

32 Obviamente que el oyente puede asistir a varias presentaciones de la misma obra, hechas por un mismo o por distintos interpretes. Pero lo que nunca podrá hacer es asistir dos veces a la misma interpretación, ni tampoco presenciar simultáneamente dos interpretaciones dis-tintas de la misma obra.


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Recapitulemos como ha quedado definida, según lo dicho hasta aquí, la noción de Obra. En principio encontramos el registro escrito que el compositor realiza de una idea musical. Luego los ejecutantes entran en contacto con la misma y a partir de allí actualizan física-mente la Obra, le dan presencia en tanto música. Cada una de estas interpretaciones es una única e irrepetible, distinta a todas las demás. Este es entonces el primer nivel: de lo uno, la partitura, surge lo múl-tiple y siempre cambiante, las puestas en acto de la Obra. A su vez de cada una de las actualizaciones realizadas por los ejecutantes surgen las múltiples interpretaciones que forman los Oyentes, quienes desde sus apreciaciones personales hacen de la Obra su Obra. Este es el se-gundo nivel: nuevamente de lo uno, la actualización de la Obra (que a su vez es un elemento particular de la multiplicidad del primer nivel) surge lo múltiple, lo siempre distinto, esto es, la experiencia que cada Oyente tiene de la música. Guilles Deleuze dice, a propósito del senti-do, lo siguiente:

“El sentido no es nunca principio ni origen, sino producto. No hay que descubrirlo ni reemplearlo, sino que hay que producirlo.”33

Lo que sucede en el caso de la Obra musical es justamente es-to, producción de sentido. En primer lugar el Autor con la construc-ción de su intención musical, luego el Ejecutante con la interpretación de la partitura, y por último el Oyente con la enactuación de su mun-do sonoro-semántico particular al relacionarse con la música. ¿Dónde está la Obra?, en el conjunto de estas instancias, todas ellas la confor-man. Se nos puede objetar que no estamos dando una definición ce-rrada, y debemos decir que es absolutamente cierto, era lo que bus-cábamos. Diremos con Deleuze que...

“... a nosotros nos interesan las circunstancias de las cosas - ¿en qué caso?, ¿dónde y cuando?, ¿Cómo?, etc.-. Para nosotros el concepto debe decir el aconteci-miento y no la esencia.”

La música es puro acontecimiento34, aquello que trasciende no pertenece al orden del sonido, es decir, la partitura es una huella de-jada por el Autor que habla de la música pero no es la música. El mo-mento en el que la música nace es el mismo momento en el que co-mienza a morir. Y en ese existir evanescente se da cita una doble in-

33 Deleuze Gilles. La lógica del sentido. Editorial Paidós.34No entendemos aquí el término acontecimiento en el mismo sentido que la historia tradicio-nal; es decir, como suceso que representa una ruptura a partir del cual existe un antes y un después. Por el contrario, nuestra acepción pretende “no señalar continuidades sino mante-ner lo que pasó en la dispersión que le es propia” (Foucault). Por tanto si no hay continuida-des tampoco hay rupturas, sino generación de lo heterogéneo. (Para este tema ver: Michel Foucault . Nietzsche, la genealogía, la historia.)


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terpretación: por un lado la llevada a cabo por el ejecutante en su la-bor de darle cuerpo a la Obra; y por el otro la interpretación que el Oyente realiza en contacto con la música. Ambas se oponen al senti-do único, se revelan ante lo impuesto. Por esta razón la Obra es ante todo acontecimiento, por el carácter irrepetible de su presencia y por lo irrepetible de cada experiencia en la recepción. En todos sus mo-mentos se hace visible como relación y producción de significa-do, y en su totalidad como una relación entre relaciones.

Por último, y para retornar a la frase del comienzo, debemos afirmar, en cuanto a la Obra musical, que es doblemente imposible bañarse dos veces en el mismo río.


La Obra 4 33 como cristalización del concepto de Obra

Muchos compositores del siglo veinte han trabajado en función de alejarse de la figura del compositor omnisciente e intentaron in-cluir explícitamente la espontaneidad del instrumentista en la cons-trucción de sus Obras. La inclinación hacia lo indeterminado y el azar comenzó a despuntar a mediados del siglo pasado y tuvo uno de sus exponentes, tal vez el más polémico, en la figura de John Cage. Este músico estadounidense, influenciado por el budismo zen, hizo del azar su arma más potente para despojar a la música del control de su creador a la vez que planteó que ningún sonido debía dejar de ser te-nido en cuenta como elemento dentro de la paleta de posibilidades tímbricas.

Entre todas las composiciones de Cage hay una en particular a la que queremos referirnos, dado que creemos encontrar en la misma la cristalización del concepto de Obra por nosotros desarrollado. Se trata de su pieza 4 33 compuesta en el año 1952. En esta el ejecu-tante se sienta frente al piano durante cuatro minutos y treinta y tres segundos, sin emitir sonido alguno con el instrumento, simplemente levanta la tapa del piano al comienzo del movimiento y vuelve a ce-rrarla cuando este finaliza. Lo llamativo de todo esto es el papel pro-ductor atribuido al “Oyente” (resulta aquí por demás de conflictivo denominarlo de esa forma), dado que la “pieza musical” en este caso la conforman los ruidos realizados por el auditorio y el sonido ambien-te.35 La cuestión que nos interesa remarcar de la misma no tiene que ver con la discusión acerca de si el silencio existe o no, o si lo hecho por el autor es una huida facilista. Lo que a nuestro entender 4 33 pone de relieve, hace explícito, es el carácter emergente de la obra musical. Es decir, su sesgo de producción de conjunto. Pero no de un conjunto de instrumentistas, ni del instrumentista con el compositor, sino de creación en la que intervienen activamente (aunque parezca todo lo contrario) tanto el Autor, como el Ejecutante y el Auditorio.36

35 La idea que subyace en la obra está relacionada con la afirmación de que el silencio abso-luto no existe. Cage arriba a tal conclusión a partir de un experimento que realizó en el año 1951 en el cual se introdujo en una cámara anecoica, todo lo silenciosa como lo permitía la tecnología en ese momento. Allí escuchó dos sonidos: uno agudo y otro grave; el ingeniero a cargo de la experiencia le explicó que el sonido agudo era su sistema nervioso en operación y el sonido grave la circulación de su sangre. Es por esto que Cage entiende que el mante -nerse en una actitud silenciosa es una de las formas de dejar que la música “suceda”. El compositor dijo alguna vez: “La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escu-chamos cuando estamos en silencio”. 36 Si bien ya en otras creaciones algunos compositores habían ensayado “formas móviles” (lo que Umberto Eco llama ha dado en llamar Obras Abiertas), ninguno había incluido abierta-mente al auditorio en la producción de la misma. El mismo Eco al analizar las formas abier -tas hace un paralelo entre las relaciones libro – lector y partitura – ejecutante. Es decir, plan-tea la actividad del instrumentista como productora, pero pasa por alto la producción en la recepción (Oyente).


La Obra 4’ 33’’ como cristalización del concepto de Obra

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Lo que ha hecho Cage en esta pieza es algo así como una pan-tomima de lo que ocurre en una obra tradicional, en donde la figura del Autor, que históricamente ha sido tenida en mayor consideración pero que reflexiones un poco más recientes cuestionan, es reducida al silencio. Como si se hubiera resignado (el Autor) ante la comproba-ción de que su orden siempre es tergiversada al momento mismo en que se la obedece, y por esto hubiese decidido callar. A su vez el Eje-cutante cumple con el mandato de no tocar el instrumento pero inevi-tablemente contribuye con su presencia a que la Obra “suceda”, aun-que no lo quiera participa del sonido ambiente. Por otra parte el Oyente es empujado, sin saberlo, a ser parte de lo que en principio sólo pretendía contemplar.

Sucede entonces que la Obra se convierte en una especie de deíctico al estilo de Benveniste, un signo vacío que cobra vida en una circunstancia precisa de enunciación, en el que el yo es al mismo tiempo un nosotros37. Un entramado en el que confluye el silencio del Autor en la partitura con la presencia del ejecutante y la del Oyente para conformar un bullicio, e insistimos en esto, es uno entre los posi-bles, pero que en tanto es resulta irrepetible. Por esto decimos que como unidad, la Obra es un signo vacío que señala la posibilidad de una circunstancia, mientras que en el momento de su realización re-sulta inatribuible38. Las fronteras entre Autor, Ejecutante y Oyente se ven diluidas a tal punto de que todos hacen la Obra. Resulta inapro-piado distinguir aquí entre agente pasivo y agente activo, puesto que todos desde su lugar devienen en productores. La causalidad lineal y los dualismos se evidencian estériles para pensar un fenómeno tan imbricado.

La descentralización del significado es puesta de manifiesto por Cage desde la descentralización de la Obra misma. Paradójicamente, el carácter de producción conjunta presente en toda Obra musical es cristalizado a partir de una composición que se opone radicalmente a lo que por el sentido común se entiende como Obra. 4’33’’ licúa lo je-rárquico dando lugar a lo rizomático, emergente e hipertextual. Lleva al paroxismo lo que ya estaba presente (pero que no era del todo evi-dente) en las demás piezas musicales en que el Autor escribe, el Eje-cutante toca y el Oyente oye. Esto es, se pone en evidencia que ca-da participante resulta necesario, pero ninguno de ellos trepa en im-portancia por encima de los demás.

Nuestro concepto de Obra se definía como relación y produc-ción de sentido, como una pragmática. En donde, al igual que en la

37 Deleuze y Guattari dirán que “no es preciso llegar extremo de ya no decir yo, sino a extre -mo en el que no tiene importancia alguna decirlo o no decirlo.” 38 Esta descripción es compatible con el concepto deleuziano de “agenciamiento”. El mismo se define como producción, como multiplicidad que comporta términos heterogéneos, y que establece uniones, relaciones entre ellos.




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pieza de Cage, las figuras del Autor, Ejecutante y Oyente unidas por la conjunción “y” hacen de la Obra un concepto que escapa a toda es-encia; o podríamos decir también que su esencia es justamente el ca-recer de esencia. Esta ausencia de lo trascendente la reafirmamos al decir que la Obra musical tiene el carácter de acontecimiento (ver no-ta 34) en donde “lo uno se afirma en la multiplicidad y el ser en el de-venir.”39 Consideramos a 4’33’’ como una materialización de todos es-tos caracteres, fue por ello que decidimos dedicar un apartado para explicar tales congruencias. Nuestro propósito al hacerlo fue el de cla-rificar lo ya dicho con un ejemplo cabal. Creemos logrado el cometido y haber demostrado porqué 4’33’’ es una cristalización de nuestro concepto de Obra.

39 Zambrini Adriana. El deseo nómade. Una clínica del acontecimiento, desde Nietzsche, De-leuze, Guattari... Lugar Editorial. (Pág. 144).


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INDICE

PRÓLOGO....................1

INTRODUCCIÓN.......3

EL COMPOSITOR Y LA OBRA .......6

EL EJECUTANTE Y LA OBRA ..................................................................11

EL OYENTE Y LA OBRA .........................................................................16

EL CONCEPTO DE OBRA ......................................................................21

LA OBRA 4’33’’ COMO CRISTALIZACIÓN DEL CONCEPTO DE OBRA .....26

BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................29


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La obra musical como instancia de comunicación

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