Facultad de Educación y Humanidades

Magíster en Historia de Occidente

La Nueva Canción Chilena. Creación cultural y el avance de los acordes

hacia lo social y político, 1960-1973.

Tesis para optar al Grado de Magíster en Historia de Occidente.

Alumno: Víctor Vergara C.

Profesor guía: Marco Aurelio Reyes Coca.

Chillán, 2012.

2

Canto que ha sido valiente,

siempre será canción nueva.

Víctor Jara.

3

Agradecimientos.

Al momento de recordar a todas aquellas personas que de una u otra forma

contribuyeron a forjar este sueño, es inevitable dar gran crédito a mi familia por su

apoyo incondicional. A mis amigos que siempre me alentaron a terminar con esta

etapa, lo cual no fue fácil pero que hoy tiene una gran recompensa. También quiero

reconocer la gran labor de mis profesores del programa, los cuales me entregaron las

herramientas fundamentales para realizar esta investigación, especial mención al

Doctor Mauricio Rojas y a mi profesor guía el Decano Marco Aurelio Reyes por confiar

en este proyecto y en su realización. Del mismo modo reconocer a aquellos actores

vivientes, de aquella linda y triste época, por llevarme al pasado y poder contribuir a

traerla aquí al presente, específicamente a Yelkon Montero. Por último agradecer a mi

gran amigo Jorge Campos por las largas conversaciones entorno al tema, sus

valiosos consejos y aportes.

A UDS, a la Historia y a la Música, Mil Gracias.

4

INDICE GENERAL.

1. Introducción_______________________________________________________________ ___6

2. Objetivos_________________________________________________________________ ____8

3. Preguntas de Investigación __________________________________________________ ___9

4. Metodología_________________________________________________________________ 10

5.Marco Teórico______________________________________________________________ __13

6. CAPITULO I: Nueva Canción chilena, conceptualización y actores_________ ___________26

6.1 La cultura popular como parte de una identidad nacional________________________34

6.2 Violeta Parra. La raíz de la Nueva Canción chilena______________________________37

6.3 Víctor Jara. Creador y su guitarra con sentido y razón__________________________45

6.4 Quilapayún. Tres barbas revolucionarias_____________________________________49

6.5 Inti Illimani. La Canción del poder popular____________________________________52

6.6 Rolando Alarcón y Luis Advis__________________________________________ ____54

6.7 Patricio Manns y los hermanos Ángel e Isabel Parra____________________________57

6.8 Illapu, el rayo que vino del norte grande______________________________________60

6.9 Tito Fernández, Richard Rojas, Nano Acevedo, Payo Grondona, Osvaldo Rodríguez,

Quelentaro, Curacas y Aparcoa___________________________________________________61

7. CAPITULO II: Desde el Contexto al texto de las composiciones. Implicancias sociales y

políticas_______________________________________________________________________68

7.1 Contexto Internacional y nacional hacia la década de 1960_______________________70

7.2 Análisis critico del discurso. Composiciones más significativas de la NCCh________81

5

8. CAPITULO III: La NCCh durante la Unidad Popular y el golpe militar. El disparo a los

acordes y la visión del primer Luthiers chileno_______________________________________97

8.1 El relato joven de Yelkon Montero. La NCCh y el Golpe de Estado.________________105

9. CONCLUSIONES_____________________________________________________ ______110

10. ANEXOS_____________________________________________________________ _____113

11. FUENTES Y BIBLIOGRAFIA.______________________________________________ ____117

6

1. INTRODUCCION.

Cuando nos adentramos al estudio de un acontecimiento, coyuntura o proceso histórico, es

inevitable, a mi juicio, considerar la totalidad, entendida como una reconstrucción holística del

pasado, la cual se nutre desde distintas dimensiones, haciéndose visibles gracias al aporte de

diferentes disciplinas humanísticas. La totalidad como lo exponía Pierre Viral, es aquella historia que

supera lo político y económico para afrontar el estudio también desde lo social y humano. Desde

este paradigma la nueva historia propugnada desde los Annales a mediados del siglo pasado y

posteriormente la escisión de la historial social y su decantar hacia la historia cultural, es el enfoque

escogido para la presente investigación.

Dentro de la creación cultural en nuestro país aparece un fenómeno enorme, la Nueva

Canción chilena. Surgida a comienzos de la década del ´60, durante el siglo pasado, emerge como

piedra angular en la creación de nuevas formas de folklore, ligadas a retratar lo social desde las

distintas coyunturas políticas y económicas de la época. Por otro lado los actores populares,

creadores de dicho movimiento estarán insertos en la línea de formar conciencia de clase y a

empapar con los sonidos de los acordes andinos y folklóricos en general a aquellos sujetos

históricos, los cuales sentirán que la construcción de una sociedad mejor era posible desde lo más

íntimo de los sueños colectivos.

Enmarcado dentro del contexto de Guerra Fría y de situaciones internas determinadas la

NCCh tendrá momentos variados en cuanto a su creación ligados a las condiciones cambiantes de

los acontecimientos. La particularidad de cada uno de sus actores, ponderará en una riqueza de

contenido y musicalidad enorme, lo cual transformará a este movimiento histórico cultural, en parte

importante de nuestra identidad nacional, llegando a ser para algunos historiadores el fenómeno

cultural más importante surgido en la Historia de Chile y de América Latina.

7

La investigación consta de tres capítulos, el primero “Nueva Canción chilena,

conceptualización y actores”, en donde se realiza un profundo análisis al concepto de Nueva

canción, a los distintos momentos en las formas del folklore nacional y a los conceptos de cultura

popular e identidad. Además se identifican a todos los actores que dieron vida al movimiento. En su

segundo capitulo “Desde el Contexto al texto de las composiciones. Implicancias sociales y

políticas” se realiza un análisis critico del discurso a composiciones escogidas, en donde se plasma

un paralelismo con la particularidad del contexto en función de las dimensiones sociales y políticas.

Por último en el capitulo tres “La NCCh durante la Unidad Popular y el golpe militar. El disparo a

los acordes y la visión del primer Luthiers chileno” se reconstruye el último período de la NCCh

antes del golpe de estado. El gobierno de Salvador Allende y la cercanía de la creación artística del

movimiento y el golpe militar, desde un análisis del impacto que provocó este acontecimiento a la

NCCh. También las vivencias de un actor de la época, Yelkon Montero, quien nos entrega un valioso

testimonio cargado de sentimiento.

La importancia de los sentimientos y emociones que se expresan, en este caso por medio de

la música, quedando en la memoria colectiva y en el alma de los sujetos históricos, resulta

fundamental entenderla desde aquella categoría que posee, la substancia de nuestra identidad y no

parte accesoria de la historia.

8

2. OBJETIVOS.

2.1 Objetivo general:

Interpretar el fenómeno cultural de la Nueva Canción chilena desde una

perspectiva social, cultural y política.

2.2 Objetivos específicos:

Identificar los principales actores que dieron origen y desarrollo a dicho

movimiento cultural.

Analizar el desarrollo del movimiento y el contexto histórico-social en el cual se

desenvolvió.

Interpretar el quiebre del movimiento en Chile y su partida al exilio.

Reconocer la contribución de la Nueva Canción chilena a la creación de una

identidad nacional.

9

3. Preguntas de Investigación.

¿Por qué La Nueva Canción chilena sería un fenómeno cultural tan

significativo en nuestra Historia nacional?

¿Cuáles serían los factores que forjaron en este movimiento musical

tintes sociales y políticos?

¿El exilio habría sido un escenario de quiebre o renacimiento para el

movimiento?

10

4. Metodología.

La investigación se abordará desde el paradigma cualitativo, realizando un análisis hermenéutico

con recopilación, análisis e interpretación de fuentes primarias y secundarias. Además se utilizarán

fuentes orales, por medio de la técnica de entrevista abierta y se recurrirá al análisis de discurso al

momento de trabajar con las composiciones. El estudio será de carácter explicativo, encargado de

explicar porqué ocurre uno o más fenómenos, las condiciones en que este fenómeno se presenta y

las variables que se pueden relacionar.1

Las fuentes primarias a utilizar son las letras de las composiciones fundamentales que dan vida al

movimiento, escritas entre 1960 y 1973. Las letras de las composiciones antes mencionadas serán

sometidas a un análisis critico del discurso el cual se refiere a un tipo de investigación analítica

sobre el discurso que estudia primariamente el modo en que el abuso del poder social, el dominio y

la desigualdad son practicados, reproducidos, y ocasionalmente combatidos, por los textos y el

habla en el contexto social y político. El análisis crítico del discurso, con tan peculiar investigación,

toma explícitamente partido, y espera contribuir de manera efectiva a la resistencia contra la

desigualdad social.2 Desde este paradigma se busca el análisis profundo en el contenido más íntimo

del movimiento expresado por sus temáticas asociadas a las especificidades de los distintos

contextos en los cuales se desenvolvió. También se utilizarán algunos artículos y revistas de la

época. Se llevará a cabo una observación analítica de éstas, contrastando las distintas miradas,

para luego efectuar el estudio profundo del contenido, orientando el trabajo metodológico a la

resolución de las distintas preguntas de investigación, precisar los datos que entrega para luego

1 HERNANDEZ, R.; FERNANDEZ, C.; BAPTISTA, P. (2003). Metodología de la Investigación. México: McGraw-Hill Companies. 2 Teun A. van Dijk, El análisis crítico del discurso, Anthropos, Barcelona, 186, septiembre-octubre 1999, pp. 23-36.

11

clasificarlos en las distintas áreas a trabajar (social- político y cultural), por último identificar las

opiniones propuestas en ellas para su posterior análisis y relación con las fuentes secundarias.

En cuanto a las fuentes secundarias éstas serán los textos seleccionados, los cuales se

trabajarán de la siguiente manera:

Análisis Hermenéutico:

Documentos generales, en este momento se analizará toda la información recopilada en la

primera fase, todo el material bibliográfico que pueda ser útil al fin de la investigación, con lo cual se

busca ampliar la visión sobre el tema y así poder hacer una interpretación de los hechos más

cercana a la objetividad, considerando los diferentes tratos historiográficos que se han manifestado

entorno al fenómeno y su influencia en la vida social, política y cultural.

Luego se consideraran los siguientes pasos metodológicos:

a) Lectura comprensiva e información previa: lectura atenta. Localizar el vocabulario

desconocido y buscar su significado. Subrayado de las ideas principales. Identificación de los temas

tratados.

b) Análisis y clasificación: identificación de la naturaleza del texto (tipo de fuente) y su

justificación. Señalización de los temas y problemas tratados, identificando sus ideas básicas.

Delimitación del vocabulario histórico específico. ¿Qué sabemos del autor, destinatario y sus

circunstancias? Situación del texto en su realidad histórica, y en las variables espacio-tiempo.

c) Comentario e interpretación: comentario de los temas analizados e ideas más

significativas. Análisis de los hechos históricos, instituciones, personajes, etc., que aparecen y con

los que se relaciona la fuente. Características de la época a la que se alude.

Explicación de los antecedentes, causas y consecuencias que fundamentan su explicación.

Valoración de su importancia para obtener información histórica.

12

d) Conclusión: síntesis del comentario realizado y opinión personal objetiva y fundamentada

históricamente, basada en las aportaciones anteriores.3

3 Historia del Mundo Contemporáneo de 1º de Bachillerato, Ed. Editex. Madrid 2002.

13

5. Marco teórico.

Canto que ha sido valiente,

Siempre será canción nueva.

Víctor Jara.

La presente investigación busca reconstruir el fenómeno histórico-musical denominado La

Nueva Canción chilena desarrollado en Chile, orientando el trabajo dentro de tres dimensiones

importantes abarcadas por el movimiento, lo social, político y cultural, durante el período de 1960

hasta 1973. La investigación se enmarca dentro del enfoque historiográfico denominado la Nueva

historia cultural. Revisemos brevemente la evolución de la historia cultural y su decantar en lo que

hoy se denomina La nueva historia cultural.

El enfoque de la historia cultural, nace hacia el siglo XIX en Europa, donde por ejemplo en

Alemania ya se acuñaba el término de Kulturgeschichte, así lo expone Peter Burke, de la década de

1780 en adelante, encontramos historias de la cultura humana o de la cultura de regiones o naciones

particulares.4 Con el correr del tiempo en Inglaterra y Alemania principalmente cada vez más se

utilizaba el término de cultura. Burke denomina fase clásica de la historia cultural al período que va

desde 1800 a 1950 teniendo como referente a autores como Jacob Burckhardt y Johan Huizinga.

Seguidores de Hegel su foco se centró en las conexiones que se dan entre las diferentes artes,

dedicados a explicar el espíritu de una época lo que se denominó Zeitgeist. Para Burckhardt la

preocupación estaba puesta en los elementos culturales recurrentes, constantes y típicos.

Desde 1960 en adelante nacen nuevas fuentes de interpretaciones para el concepto de

cultura, relacionadas con la antropología social, análisis envuelto por ciertas controversias como lo

expone Gerhart Schroder, “La debilidad del concepto radica justamente en el hecho de que él abarca

ahora la totalidad de la realidad”.

4 Burke. P, ¿What is Cultural History? Paidos, Cambridge, 2004.

14

La cultura se ha convenido, en la discusión actual, en un médium necesario para la totalidad

del pensar y actuar humanos”.5 Lo cual genera un debate de qué es la historia cultural, orientado a

responder cuales serían los limites o espacios concretos de los cuales se tendría que ocupar.

Por otro lado tenemos la certeza de que este nuevo enfoque está relacionado con estudios socio-

históricos que amplían la mirada tradicionalista que suponían los estudios positivistas, desarrollados

fuertemente durante el siglo XIX y comienzos del XX, los cuales se obsesionaban por las áreas

política y económica.

Observamos que en Alemania, existe una larga tradición de estudios culturales, abierta por

los más prestigiosos intelectuales de la Escuela de Frankfurt: Adorno, Horkheimer, Benjamin,

Marcuse o Habermas, entre otros. Esta escuela se orientó al estudio de las industrias culturales, la

producción cultural en una sociedad capitalista y de cultura de masas. En Francia se desarrolló

particularmente una sociología de la cultura, representada centralmente por la obra de Pierre

Bourdieu, quien exploró dimensiones como el habitus, el gusto, los medios masivos, entre otros. La

historia cultural de lo social o la historia socio cultural contó con amplia difusión en Francia gracias a

la labor de R. Chartier y sus investigaciones; en el mundo anglosajón, esta tendencia está

representada por historiadores como Robert Darnton, Peter Burke y Natalie Zemon Davis; en

América Latina se destacan Jesús Martín Barbero y Néstor García Canclini.

Es hacia 1980 cuando se comienza a acuñar el término de Nueva historia cultural, debido a

una obra publicada por el historiador estadounidense Lynn Hunt en 1989, con ese título, en donde se

recopilaban ensayos de 1987. Pero ¿Cuál es la diferencia esencial con lo que se venía haciendo

antes? La respuesta tiene que ver con el objeto de estudio, como lo expone Burke, el adjetivo nueva

sirve para distinguir a la NHC (como la nouvelle histoire francesa de 1970, con la cual tiene mucho

en común) con las antiguas formas.

5 Schroder. G, Teoría de la cultura, FCE, Argentina, 2005.

15

El adjetivo cultural la distingue de la historia intelectual, sugiriendo el acento en las

mentalidades, las presuposiciones o los sentimientos más que en las ideas o sistemas de

pensamiento. La diferencia entre ambos enfoques podría concebirse en términos del famoso

contraste entre sentido y sensibilidad6. Es aquí cuando se puede observar que el enfoque al estudiar

la NCCh, en este caso, tiene que ver con extrapolar los sentimientos de una época a través de su

creación y particularidad, los cuales se verán enfrentados a sistemas de pensamientos impuestos

principalmente por la coyuntura política y social.

Necesariamente al momento de comenzar una investigación relacionada con el ámbito de la

historia cultural, debemos a priori preguntarnos ¿Qué estudia dicho enfoque? ¿Cuál o cuales son

sus objetivos? ¿Cuál es el rol del historiador cultural?

Pues bien, para dilucidar la primera y segunda interrogante podemos mencionar la postura

de Johan Huizinga, publicada en un ensayo hacia 1929: “El principal objetivo del historiador cultural

consiste en retratar patrones de cultura, es decir, describir los pensamientos y sentimientos

característicos de una época y sus expresiones o encarnaciones de obras literarias o artísticas.”7

Desde dicha perspectiva, la historia cultural vendría a reconstruir ciertos comportamientos y

creaciones humanas ligadas a pensamientos y sentimientos en directa estrechez con el tiempo

vivido y en un espacio determinado.

Lo anterior va de la mano con el análisis de estructuras y coyunturas específicas, las cuales se verán

modeladas por variados factores, en los casos de la presente investigación, endógenos y exógenos.

Por tanto, los pensamientos y sentimientos se verán reflejados nítidamente, por ejemplo, en la forma

y contenido del canto, lo cual se verá concretizado en dichas obras artísticas, las cuales formarán un

patrón cultural definido en el período de tiempo a estudiar.

6 Burke. P, ¿What is Cultural History? Paidos, Cambridge, 2004. 7 Huizinga J.en Burke P., ¿What is Cultural History? Paidos, Cambridge, 2004.

16

En cuanto a la tercera interrogante podemos inferir que el historiador trae a la palestra sentimientos

y expresiones llevadas a cabo por las distintas manifestaciones culturales de una época al presente,

reconstruyendo desde una perspectiva interesante la realidad histórica y su conocimiento.

También es ineludible tratar el concepto de cultura y cómo este se ha venido desarrollando

dentro del enfoque de la Nueva historia cultural. Uno de los teóricos que ha trabajado el concepto es

Raymond Williams, quien expone el concepto desde tres grandes definiciones: “En primer lugar, la

palabra cultura puede usarse para referirse a un proceso general de desarrollo intelectual, espiritual

y estético. Un segundo uso de la palabra «cultura» podría sugerir un modo de vida específico, ya

sea de un pueblo, un período o de un grupo y en tercer lugar la palabra cultura puede utilizarse en

referencia a las obras y prácticas de la actividad intelectual y especialmente, artística”8

Observando la conceptualización del autor, hace sentido en este estudio a la NCCh las tres

dimensiones abarcadas, entendiendo que las obras creadas por el movimiento son un desarrollo

intelectual (creación musical en todos sus sentidos), espiritual ya que nacen de sentimientos en

respuesta a un contexto y estético por sus formas de expresión, en su segundo uso la NCCh fue un

modo de vida de un grupo de ciudadanos y en su tercer uso, la NCCh fue una fuente amplia de

obras artísticas que en algún momento se relacionaron (y se relacionan) estrechamente con lo social

y político.

Uno de los principales objetivos de este enfoque y principalmente de los historiadores de la

cultura es, como expone J. Huizinga (1929) pretender retratar patrones de cultura de una época

determinada, describiendo pensamientos y sentimientos9.

8 Williams R. en Storey J., Teoría cultural y cultura popular, EUB, Barcelona, 2002. 9 Ibídem.

17

Es por ello que el presente trabajo busca plasmar desde tres dimensiones (lo político, lo

social y lo cultural), patrones comunes dentro del fenómeno y principalmente reconocer su impacto

en la cultura nacional examinando todos aquellos factores, pensamientos y sentimientos que este

fenómeno cultural logró desarrollar.

La NCCh se inserta como todo fenómeno dentro de un contexto histórico condicionado por

ciertas características, tanto externas como internas, que configuran la particularidad del escenario.

El fenómeno comprende tres importantes dimensiones, comenzando por el ámbito musical y cultural

(la forma y contenido), político (su reconocimiento y cercanía ideológica), social (como vehículo de

expresiones y sentimientos).

En Chile el contexto sociocultural previo al Golpe de Estado resulta un fenómeno irrepetible,

el fenómeno pavimentó el camino para que la música popular chilena asumiera su vocación de

compromiso, presentando a la canción como un legítimo vehículo valórico, ansioso por cambio

social10. En este caso características como cambios sociales en el mundo expresado por distintos

procesos históricos que alimentaban los interminables actos de protesta, especialmente alcanzando

su expresión máxima en el denominado mayo francés (1968) hacen de la década de los ´60 algo

especial y determinante para lo que ocurriría en América y en Chile,

“Eran los meses de la reforma universitaria, de las reacciones ante el Concilio y de la

incipiente liberación sexual; una época donde los paradigmas sociales se verían cuestionados hasta

modificarse de modo definitivo, dando paso a una nueva época en todo el mundo”11.

En plena Guerra Fría, hechos como la guerra de Vietnam (1958), la Revolución cubana

(1959) y la muerte del Che Guevara en Bolivia (1967) alentaban a los movimientos de izquierda, del

mundo y América a manifestarse de distintas formas antes los hechos.

10 García, J. La Nueva canción chilena, Chile, Literamúsica, 2001. 11 Barraza.F, La Nueva canción chilena, colección Nosotros los chilenos, Chile, Quimantú. 1972.

18

Una de esas formas fue el canto y los acordes como vehículo de expresión y protesta,

“Recogiendo esa mezcla de fervor ideológico, raíz folclórica y reacción ante el imperialismo

cultural”.12 A su vez distintos fenómenos musicales como la Nueva Trova cubana, el Nuevo

Cancionero en Argentina, entre otros, se desarrollaban en toda América paralelamente a la Nueva

Canción, además de poseer características similares, se fue desarrollando en el continente un canto

nunca antes visto. Es así como en Chile el fenómeno musical toma rasgos distintivos, “Su intrínseco

desprejuicio para fusionar ritmos y estilos, su apertura a toda colaboración y el marcado carácter

reflexivo de sus textos; unen a sus principales exponentes con el espíritu crítico e inquieto que

animaría luego a toda fuerza musical disidente. Hasta hoy se le considera uno de los movimientos

artísticos más significativos surgidos nunca en Chile13”.

En los albores del Folklore nacional, el contenido del canto y su forma fue más bien ingenuo,

con temáticas netamente descriptivas, “heredero de una sociedad eminentemente agrícola en sus

fuentes de producción, colonial en su estructura y conservadora en sus costumbres y prejuicios. No

es raro entonces que tal contexto histórico dé vida a tonadas descriptivas, cansinas, a menudo

fatalistas” 14

Es ésta característica lo que configura el comienzo de un largo camino antes de llegar a un

escenario completamente distinto en nuestro Folklore, radicalmente opuesto a sus comienzos,

condicionado por un contexto político-social determinado lo que configurará el contenido y la forma

del canto. Víctor expresa de manera clara la esencia con la cual éste movimiento se nutría y la clara

diferencia al Folklore ingenuo, su fuerte contenido ideológico, partimos de fuentes muy específicas,

de lo que es el canto y lo que es el instrumento que utiliza el pueblo para expresarse, el campesino,

12 Ibídem. 13 Ibídem. 14 Ibídem

19

el indígena de la cordillera, el indígena nuestro del Sur. Partimos de allí porque ese es el único surco

de donde nos nutrimos para florecer.

El trabajador, campesino, el obrero, tienen una manifestación cultural que les es propia, que

los identifica con su trabajo, con su tierra, con su ambiente (…) Nuestro canto no tiene fronteras, ni

siquiera las fronteras del lenguaje, porque el enemigo lo tenemos en tierras de distintos colores y

lenguas, y trata de desangrarnos a todos por igual.

Mientras más nos conozcamos seremos más fuertes. (...) Integramos todo tipo de cuerda y

viento del pueblo latinoamericano para lograr un enriquecimiento sonoro. Si la América latina es un

sólo país y tiene tantos instrumentos, ¿Por qué tenemos que estar separados si todos somos iguales

y tenemos un mismo enemigo? 15

Autores como Violeta Parra y Víctor Jara fueron los principales gestores del movimiento, en

sus inicios Violeta sería fundamental, siendo Víctor uno de sus principales “herederos” culturales,

quien sería partícipe de todo el proceso, desde sus inicios, pasando por todo su desarrollo y exilio

del movimiento, lo que para el significó su muerte en Septiembre de 1973. Estos dos autores se

transforman en la base medular del fenómeno a estudiar, tanto por su grandeza creadora, como por

su gigantesco aporte a la cultura chilena.

La construcción que hacen estos dos actores fundamentales, es dimensionada en todo su

esplendor como una contribución al arte nacional basado en el cambio de paradigma en cuanto a lo

central del contenido del folklore desarrollado antes de su aparición, pasando de la naturaleza a

poner la figura del ser, su entorno y sus problemas esenciales en el centro de sus temáticas,

exponiéndolas con fuerza y magia.

15 Rodríguez, O. Cantores que reflexionan, Madrid, LAR ediciones, 1984.

20

Por otro lado, cabe mencionar los lazos que la NCCh generó con otros movimientos

latinoamericanos, como el Nuevo Cancionero argentino y la Nueva Trova cubana, con autores como

Atahualpa Yupanqui, Mercedes Sosa, Pablo Vila y Silvio Rodríguez entre algunos de sus grandes

exponentes. Revisemos una breve mirada de ambos casos.

La Nueva Trova cubana surgida como creación autoral en la segunda mitad del siglo XIX, se

adentra de manera profunda en el XX. Desde sus inicios fue expresión de confluencias de las

músicas que sonaban en los cantos populares anónimos, con expresiones de la música profesional

que tuvieron su origen en el teatro musical, incluyendo el operístico. Resaltan nombres entre otros

muchos como los de José (Pepe) Sánchez, Sindo Garay, Alberto Villalón, Rosendo Ruiz Suárez,

Patricio Ballagas, Manuel Corona, creadores de boleros, canciones, guarachas, habaneras,

conformadoras de la bien llamada Trova Tradicional. Con ella se fijó en la cultura popular de Cuba la

imagen nunca ausente hasta nuestros días del cantautor "trashumante" y bohemio, cronista reflexivo

de asuntos humanos y del amor en todos sus matices. Cabe destacar que el proceso cubano

mantiene 3 partes fundamentales dentro de su evolución y desarrollo, el primero como se dijo es el

período de su creación (segunda mitad del siglo XIX), una etapa intermedia (primera mitad del siglo

XX) a las que se le ha denominado “trova clásica o tradicional” y por último la etapa de la trova

marcada por el proceso revolucionario de 1959. La Nueva Canción latinoamericana estará muy

relacionada con los movimientos políticos revolucionarios que estaban teniendo un gran auge en

aquellos momentos dentro del contexto Latinoamericano. Irá construyendo identidad en cada lugar

gracias al rescate de los ritmos originarios, otorgándole a esta canción comprometida rasgos

identitarios propios los cuales se conectarán con lo nuevo.

21

Es así como un grupo de músicos surgidos en la isla, en 1968 como consecuencia de la

Revolución Cubana de 1959, aparece la trova cubana comprometida con un canto ideológico, en un

concierto dado por Silvio Rodríguez, Pablo Milanés y Noel Nicola en "Casa de la Américas" el 18 de

Febrero de 1968, constituyéndose oficialmente como "Movimiento de la Nueva Trova" el 2 de

diciembre de 1972.

Su fundador emblemático Silvio Rodríguez, ha contribuido con más de veinte discos

editados, abrió camino con Días y flores (1975), pasando, entre otros, por Mujeres (1979), Rabo de

Nube (1980), Unicornio (1982), Tríptico (triple, 1984), Cita con ángeles (2003) y su última producción

Érase que se era (2006). Dentro de su temática, le ha cantado al amor, a su revolución y ha sido sin

duda un icono crucial del gobierno castrista.

Podemos visualizar conexiones precisas en cuanto al contexto en el cual se desarrollan

paralelamente estos 3 movimientos, en donde autores cubanos o argentinos interpretan obras de

Violeta y Víctor, existiendo una profunda admiración por ellos. Podemos resumir lo anteriormente

expuesto en un concepto “El nuevo canto latinoamericano” que surge con especificidades claras en

cada uno de estos países, pero con una esencia equivalente.

Volviendo a lo que nos compete con la NCCh, hechos como la creación de múltiples peñas

folclóricas en los años ´60 a lo largo del país, especialmente en Santiago y Valparaíso, como la peña

de los Parra, la muerte de Violeta Parra en 1967, la creación del sello DICAP en 1968 son

acontecimientos fundamentales para comprender el desarrollo del fenómeno en su primera etapa, su

difusión y rol ocupado en la sociedad de aquellos años.

22

Una segunda etapa del fenómeno a estudiar, está caracterizada por la serie de

acontecimientos políticos-sociales acaecidos en Chile a comienzos de la década del ´70, la

promulgación de Salvador Allende como candidato de la Unidad Popular en 1969, encienden a dicho

movimiento cultural y le integra un claro tinte político a su contenido.

La cultura popular encontró en este movimiento el motor difusor de sus realidades,

mostrándola como algo dinámico y llena de vida, con ansias de cambiar el orden establecido, llena

de colores y esperanza, lo que se reflejaba en una de las letras emblemáticas del grupo Inti-Illimani,

actor importante dentro de dicho movimiento, en su producción denominada Canto al programa de

1970, “por que esta vez no se trata de cambiar un presidente, será el pueblo que construya un Chile

bien diferente”.16

Reconstruir una pequeña parte de nuestra historia de la música popular, en particular, de la

canción comprometida, es el principal objetivo que sustenta al estudio, desde una mirada analítica y

evitando los prejuicios que puede sugerir la ideología del movimiento, poniendo el foco en la

creación y aporte a la identidad cultural de nuestro país.

Creo firmemente que así como los acontecimientos forman parte de estructuras históricas definidas,

la música, además de ser expositora de una realidad, también hace historia. Desde esta perspectiva

el contexto latinoamericanista va transformando la forma del canto durante los años 50 en adelante,

En América Latina, los cuestionamientos sobre la relación entre música y experiencia han estado

centrados principalmente en torno al tema de la identidad, el cual constituyó un objeto de interés

para los compositores chilenos desde las primeras décadas del siglo XX.

16 Cd, Canto al programa, Track 3 Canción del poder popular, Julio Rojas-Luis Advis, Inti-Illimani, Chile, 1970.

23

Hacia mediados de siglo, sin embargo, esta búsqueda identitaria en la creación musical adquiere

nuevas características, en razón de las profundas transformaciones culturales y políticas que

estaban teniendo lugar en Chile y en otros países de América Latina durante el período. Según

observa el musicólogo Gerard Béhague, el nacionalismo cultivado por los compositores

latinoamericanos de la primera mitad del siglo empezaría a ser dejado de lado hacia 1950, debido a

las preocupaciones estéticas e intelectuales de los músicos de aquel momento.17

En síntesis, del contexto a los acordes, son aquellos cambios coyunturales, tanto políticos,

económicos y sociales los que irán modelando el canto, proponiendo también una estética definida.

Por último me parece fundamental realizar un trabajo histórico poniendo énfasis en el

contexto histórico del movimiento, en lo global como local, al igual que en todos sus actores

principales y sus matices, configurando una mirada los más completa posible del fenómeno a

estudiar, comprendiendo sus cambios desde la influencia del contexto hacia sus creaciones,

finalizando en la última etapa denominada “Vivencias durante la Unidad Popular y el golpe militar. El

disparo a los acordes”, donde se analizará cómo la coyuntura socio-política reinante afectó de

manera significativa a este movimiento cultural de gran envergadura.

En cuanto a la bibliografía revisada, esta ha dado luces de variados estudios referentes al

tema, estudiando el contenido de las letras (Salas, 1980), los actores desde una mirada biográfica

como por ejemplo (Cifuentes, 1989, Oviedo, 1990, Jara, 1999, Sierra 1999), los matices de los

acordes, desde los estudios histórico-musicológicos, períodos cortos de tiempo dentro del fenómeno

17 Osorio, J. Canto para una semilla. Luis Advis, Violeta Parra y la modernización de la música popular chilena, Revista Musical Chilena, Año LX, Enero-Junio, 2006, N° 205, pp. 34-43.

24

desde un enfoque político (Rolle, 2000), entre otros, de una manera más bien fragmentaria, que

resultan, sin duda, un aporte relevante para la historiografía de la Música e Historia.

Hay que resaltar, una gran excepción a lo anteriormente expuesto, el trabajo de Juan Pablo

González, Claudio Rolle y Óscar Ohlsen, Historia social de la música popular en Chile, 1950-1970,

trabajo histórico posterior a su creación Historia social de la música popular en Chile 1890-1950. En

dicho trabajo los tres autores dan muestra de un gran dominio en los temas tratados, siendo

importante para esta investigación el apartado que dedican a la NCCh.

También la bibliografía nos muestra una riqueza importante en el ámbito de la música

popular en América Latina, entregando una mirada profunda a los orígenes de la música popular,

podemos citar un texto importante “América Latina en su música” de Isabel Aretz, el cual hace

referencia a temas fundamentales, tales como las expresiones musicales, sus relaciones y alcances

en las clases sociales de América, raíces de la música latinoamericana, entre otros.

Otro texto relevante para la investigación es el de Eduardo Carrasco “Quilapayún, la

revolución y las estrellas”, el cual representa una reminiscencia al periodo y a las emociones, logra

conjugar la biografía de 3 jóvenes y el contexto del momento, lo cual ayuda en gran medida para

conocer al fenómeno de la nueva canción desde dentro.

Por esta misma línea encontramos el texto de Joan Jara “Víctor, un canto inconcluso” donde

podemos rescatar el relato de una de las protagonistas más cercanas del movimiento, en esencia su

aporte es fundamental para comprender el contexto de mediados de los ´60, la felicidad del ´70 y la

tragedia del golpe, lo cual nos contribuye en la compresión y análisis del fenómeno a estudiar.

25

En cuanto a la bibliografía histórica propiamente tal, un texto fundamental es el de Luis Vitale

Interpretación marxista de la Historia de Chile, Tomo VII, el cual nos da amplios conocimientos de lo

acontecido durante el período a estudiar, tanto en el aspecto político, social y cotidiano-cultural, la

vida cotidiana refleja los aspectos más íntimos de un pueblo18, es así como entendemos que la

música formó y forma parte de lo cotidiano y desde la óptica a tratar es interesante el fondo histórico

que le puede dar a la presente investigación, debido a la rigurosidad con que aborda las distintas

variables presentes en las dimensiones a trabajar.

Referente al contexto Latinoamericano importante es la obra de José del Pozo, Historia de

América Latina y el Caribe, 1825-2001, la cuál da orientaciones fundamentales acerca del desarrollo

cultural llevado a cabo durante el período, desde la creación cultural y su relación con el ámbito

político y las distintas formas de pensamiento de la sociedad latinoamericana. Además contiene

información referente a los cambios revolucionarios en educación (reforma universitaria) y a los

distintos movimientos de izquierda en la región, de los cuales se nutrió en alguna medida la Nueva

Canción Latinoamericana en cada país con sus matices propios.

Por otro lado, el texto de Luis Corvalán “El gobierno de Salvador Allende”, nos contribuye

con el contexto y la dirección de los últimos tres años en el cual se desenvolvió y direccionó el

movimiento, enfocando la contribución en el análisis de las políticas culturales adoptadas por el

presidente Allende. Este texto nos adentra a la amplia bibliografía existente entorno al gobierno de la

Unidad popular.

18 Vitale, L. Interpretación Marxista de la Historia de Chile, Santiago, LOM, 1998.

26

6. CAPITULO I: Nueva Canción chilena, conceptualización y actores.

“Mientras seguíamos censurados por la burguesía,

nuestro auditorio aumentaba”.

Víctor Jara.

En este primer capitulo quiero dar luces de lo siguiente: precisar el concepto de Nueva

Canción chilena y sus características principales. Además ahondar en el concepto de cultura popular

e identificar los principales actores del movimiento. No se trata de una profundización de cada uno

de ellos, sino más bien identificarlos para posteriormente en el capitulo número II, analizar su

participación y creación tanto en los orígenes como desarrollo del fenómeno, desde las dimensiones

anteriormente nombradas.

A comienzos de la década de los ´60 se comienza a generar un fenómeno nuevo en Chile

relacionado con el rescate de los ritmos folklóricos, asociados a la practica masiva del “guitarreo” y a

la aparición de revistas como “Ritmo de la juventud” y “El Musiquero”, en donde se presentaban las

ultimas noticias relacionadas a la música nacional y latinoamericana, además de los cancioneros y

notas para la guitarra. En cuanto a los arreglos, la incorporación del bombo legüero y las nuevas

armonizaciones vocales, darían como resultado la aparición de un nuevo concepto denominado

Neofolklore. El primer conjunto de esta naturaleza fue “Los cuatro cuartos” que debutó en Octubre

de 1963 en el “Show Efervescente” de radio Corporación. Este fenómeno fue extensivo a otros

países de latinoamericana, cabe señalar el caso argentino y a uno de sus máximos exponentes

Atahualpa Yupanqui. Este movimiento reconoce el arte popular como el punto de partida válido para

la constitución de un arte nacional.

27

Sin embargo falló en su intento, pues si bien planteó la necesidad de levantar la música

nacional no fue consecuente con las exigencias políticas que el momento histórico planteaba. A

diferencia de este movimiento, la Nueva Canción chilena se presentará como un nuevo referente, el

cual incorporará los principios y objetivos que había planteado el Neofolklore, de manera

consecuente y consistente: hacer música popular nacional basándose en el folklore y

contrarrestando de ese modo la penetración foránea. La Nueva Canción chilena es en este sentido

una superación del Neofolklore, que surge como una escisión, una ruptura de éste.

Es en julio de 1969 cuando se acuña por primera vez el termino de Nueva Canción chilena,

cuando “el destacado locutor y animador de radio y televisión, Ricardo García, junto con la

vicerrectoría de comunicaciones de la Universidad Católica, organizaron el primer festival de la

Nueva Canción chilena”.19 En este primer festival, las dos composiciones ganadoras serian La

Chilenera de Richard Rojas y Plegaria a un labrador de Víctor Jara, interpretada en conjunto con el

grupo Quilapayún.

La Nueva canción chilena se define en esencia como aquél nuevo fenómeno musical,

claramente de carácter popular y de raíz folklórica, citadino y comprometido con la lucha ideológica

orientada al cambio y a la denuncia de justicia social. Desde aquella definición podemos analizar

que la música popular ha sido pensada, principalmente, como una forma funcional y no tan solo

como conformación estética de musicalidad, para expresar aquel sentimiento del mundo popular, el

cual encuentra caminos por medio de las composiciones.

19 Rodríguez J. Cantando a Chile, Nueva música, Santiago, 2009.

28

El "valor" de las músicas populares se construiría en relación con el uso que de ella realizan

los sujetos (cuando no se trata simplemente, como para Adorno, de una herramienta de dominación

ideológica), pero no en tanto representación de la identidad o cultura de estos sujetos. 20

Pero debemos ir un poco más atrás y contextualizar el escenario del folklore chileno antes

de la Nueva Canción. Desde allí podremos buscar aquellas diferencias que hacen de este fenómeno

un concepto nuevo en la música popular chilena.

Durante gran parte del siglo pasado, aquella tradición agraria campesina fue el referente de

una cultura “representativa” en Chile. Desde este enfoque, se producía una contradicción entre el

lento caminar del mundo rural y una sociedad que daba grandes pasos en su proceso de

industrialización.

En el plano musical se expresa principalmente en la mencionada música típica chilena

(tonadas y cuecas) interpretada y creada por conjuntos urbanos, legitimados y popularizados

mediáticamente entre los años 1930 y 1950. En las décadas de 1960 y de 1970, tiempo de

reformulaciones y cambios importantes en el continente, se producirá una merma considerable, si no

definitiva, en la eficacia de este relato agro nacionalista y, correlativamente, en la representatividad

de las "músicas típicas" de cada país. Así, por ejemplo, en Colombia el bambuco andino ya no será

el género popular masivo; lo mismo ocurre con la música criolla típica chilena, desplazada por otras

expresiones "modernizadoras" del folclore.21

20 Osorio, J. Canto para una semilla. Luis Advis, Violeta Parra y la modernización de la música popular chilena, Revista Musical Chilena, Año LX, Enero-Junio, 2006, N° 205, pp. 34-43. 21 Torres Alvarado. Rodrigo, Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena. Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile. Revista Musical Chilena, Año LVIII, Enero-Junio, 2004, N° 201, pp. 53-73

29

Lo modernizador y lo evidentemente relacionado con el adjetivo de nuevo o nueva siempre

traerá consigo matices y formas distintas a lo que antes se realizaba. En este caso hay un factor

fundamental para denominar a este movimiento, de raigambre folklórica pero con morada citadina,

como algo “nuevo” y es precisamente la proposición de un canto centrado en las esperanzas y

sentimientos sociales de aquellos hombres de la década de los ´60 y ´70, diferenciándolo claramente

de la temática típica, ingenua y centrada en aspectos alejados de la reivindicación de los derechos y

anhelos sociales que traía el folklore anterior a dicho periodo, poniendo principalmente el foco en la

naturaleza y el desamor y no en cuestiones ideológicas-colectivas.

Lo anterior es expresado claramente por uno de los musicólogos más reconocidos en esta

área, Juan Pablo González, quien expone: “La asociación de la Música típica con el medio patronal y

con el folklore criollo, llevó a sectores progresistas de la sociedad chilena a sustituirla o simplemente

ignorarla como imagen de nación y emblema de chilenidad, ya que en gran medida, excluía las

raíces indígenas y no favorecía el cambio social”22

Es aquí donde se marca la diferencia fundamental, entre el folklore desarrollado antes de la

NCCh, la divergencia entre un folklore popular preocupado de elementos accesorios con un nuevo

folklore comprometido y sustentado por un cuerpo de ideas en sus creaciones orientadas a la

denuncia y cambio social, además de un fuerte componente identitario latinoamericano.

Si somos americanos, somos hermanos, señores, tenemos las mismas flores, tenemos las mismas

manos.23 Cantaba Rolando Alarcón hacia 1965, en su disco Rolando Alarcón y sus Canciones.

22 González. J. en Rodríguez J. Cantando a Chile, Nueva música, Santiago, 2009. 23 http://www.cancioneros.com/nd/1224/0/rolando-alarcon-y-sus-canciones-rolando-alarcon

30

También lo hacia Violeta Parra con la cueca, Los pueblos americanos:

Los pueblos americanos

se sienten acongojados

porque los gobernadores

los tienen tan separados.

¿Cuándo será ese cuando,

señor Fiscal,

que la América sea

sólo un pilar?...24

El contexto en el cual surge este fenómeno es aquel de fuertes disputas ideológicas y de

distintas maneras de ver el mundo, son tiempos de Guerra Fría, en donde grandes fuerzas de

jóvenes comienzan a despertar ante un objetivo común, la lucha en contra del Imperialismo,

principalmente representando por EE.UU.

De esta forma lo expone Marisol García: Ya lo advertía Dylan, "Los tiempos están cambiando". Y era

inevitable que ese remezón cultural terminara por filtrarse tarde o temprano en la canción popular

chilena.

Eran los meses de la reforma universitaria, de las reacciones ante el Concilio y de la incipiente

liberación sexual; una época donde los paradigmas sociales se verían cuestionados hasta

modificarse de modo definitivo. Recogiendo esa mezcla de fervor ideológico, raíz folclórica y

reacción ante el imperialismo cultural, comenzó a gestarse en Chile alrededor de 1967 un nuevo

modo de composición e interpretación popular. Su intrínseco desprejuicio para fusionar ritmos y

estilos, su apertura a toda colaboración y el marcado carácter reflexivo de sus textos; unen a sus

principales exponentes con el espíritu crítico e inquieto que animaría luego a toda fuerza musical

24 http://www.cancioneros.com/nc/995/0/los-pueblos-americanos-violeta-parra

31

disidente.25 Claramente podemos observar que el fuerte contenido y su profundo análisis de una

sociedad desigual, hacen de éste movimiento un patrimonio esencial en nuestra historia cultural

nacional y es así como la historiografía lo sustenta y expone.

Otra característica importante está en la esencia de la Nueva Canción y es su consistencia

estudiantil, con el afán de modernizar el repertorio folclórico concentrado hasta entonces en tonadas

y conjuntos de huasos.

Por tanto sus raíces son jóvenes y revolucionarias, es así como lo expone uno de sus

principales referentes Víctor Jara: Y los jóvenes universitarios nos llamaron y comenzaron a causar

polémica. Entonces empezamos a sustentar posiciones, a hablar de la penetración cultural

imperialista, e íbamos abriendo brecha contra viento y marea, contra los medios de información,

contra la censura, contra la persecución, contra la violencia. Cantábamos en facultades

universitarias, en peñas, en centros de trabajo.

La Central Única de Trabajadores se dio cuenta que ésta era una canción que la clase

obrera y campesina necesitaba para sus luchas, que era bandera de sus reivindicaciones, y nos

llamó a recitales con los trabajadores. Mientras seguíamos censurados por la burguesía, nuestro

auditorio aumentaba.26

Por su parte el movimiento buscaba la forma de expresarse, excluidos de los nacientes

medios masivos de la época, la Nueva Canción Chilena no encontró automática acogida en los

25 García M, en www.nuestro.cl, Santiago, 2005. 26 Jara V. en Rodríguez O. Cantores que reflexionan, LAR ediciones, Madrid, 1984.

32

espacios tradicionales de muestra de música popular. Sus discos no fueron materia de rankings de

ventas y su cobertura en la prensa de espectáculos de la época fue insuficiente y sesgada27.

Esta problemática también la expresa claramente Gustavo Becerra: “Para comprender esto tenemos

que entender en primer lugar quien es quién en esta distribución de los productos culturales, y aquí

entramos nosotros al problema del imperio creado por los grandes monopolios internacionales que

están detrás de la industria fonográfica. Son ellos quienes determinan que esto es latinoamericano o

esto no es latinoamericano, o más precisamente esto es chileno, esto no es chileno, y lo que es

peor, lo que es gravísimo, proponen, por último -aunque ello no corresponda a la realidad- qué debe

llamarse bueno y qué debe llamarse malo, o sea, imponen también una escala de valores. Una

escala de valores distorsionada, falsa, porque es bueno lo que tiene éxito y para ellos éxito no es

calidad sino negocio, es porcentaje de ganancias; o sea, tiene éxito aquello que es barato de

producir, se produce rápido y se vende bien, se vende mucho y se vende caro. Bueno, con estos

parámetros entramos a un mundo completamente desfigurado, en el cual tenemos que concebir un

método que nos permita encontrar algún tipo de objetividad en el desarrollo de lo chileno que es

deformado por el disco, por la radio, por la televisión, por todos los factores que he mencionado” 28

Es por ello que sus principales núcleos de desarrollo fueron los recitales universitarios y las

peñas, además del propio financiamiento, sus cultores debieron buscar sus propios canales de

financiamiento y difusión. Quizás el papel más importante lo jugaron las llamadas peñas, locales

nocturnos a los que se iba a escuchar música en vivo de modo relajado, disfrutando de empanadas

y vino tinto, y sin exigencias por contar con la sofisticación de una sala de conciertos.

27 García M, en www.nuestro.cl, Santiago, 2005. 28 Rodríguez, O. en Cantores que reflexionan, LAR ediciones. Madrid 1984.

33

De entre todas ellas, sin duda que la Peña de los Parra fue el centro neurálgico de la

actividad en vivo de la época: no hubo nombre de la Nueva Canción que no se presentara en la

mítica casona de Carmen 340, que además albergaba talleres de pintura y artesanía, llegó a tener

su propio sello grabador homónimo y se mantiene hasta hoy como centro cultural.29

Podemos observar que el movimiento no tiene una característica masiva en sus orígenes, si

no que más bien es excluido de toda difusión presentada por los medios “oficiales”.

Buscó en aquellos espacios ya nombrados expresarse y conjugarse con lo sociopolítico. Por

otro lado el sello Dicap fue otro vehiculo importante para el desarrollo de este movimiento, el cual se

desarrollará con profundidad en el capitulo siguiente, al igual que el espacio de las peñas.

Como podemos observar, a fines de los años 50 comienza un desplazamiento modernizador

en el folklore chileno, representado por las nuevas temáticas tratadas en las distintas composiciones

y en la aparición de nuevos actores, que darán inicio a una nueva página creadora en nuestra

cultura nacional, casos excepcionales y fuente de la creación posterior, Violeta Parra y Víctor Jara.

29 Ibídem.

34

6.1 La cultura popular como parte de una identidad nacional.

Anteriormente se trabajó el concepto de cultura, en este apartado intentaré dar claridad al

término “popular”, respondiendo a la pregunta ¿Cuándo una creación se transforma en algo popular?

Pues bien, según la historiografía existen variadas definiciones entorno al término popular, veamos.

La primera definición hace referencia al carácter cuantitativo, es decir, a cuantas copias de un disco

son vendidas, por ejemplo. Desde esta definición para que una creación sea popular debe ser

ampliamente difundida y vendida. Una segunda mirada del término es definida por su condición: Una

segunda manera de definir la cultura popular es sugerir que es lo que queda una vez hemos

decidido lo que es alta cultura. En esta definición, la cultura popular es una categoría residual, que

existe para acomodar los textos y las prácticas culturales que no cumplen con los requisitos

necesarios para ser cualificados como alta cultura.30 Desde ésta definición surgen algunas

interrogantes como por ejemplo: ¿Cómo la Nueva Canción chilena se transformó en un patrimonio

cultural nacional si pertenece a una creación popular? Esto lo iremos dilucidando con el correr de los

capítulos. Una tercera definición se asocia al concepto de cultura de masas, entendiendo que la

cultura popular inevitablemente se relaciona con lo comercial. En cuarto lugar nos encontramos con

una definición que sostiene que la cultura popular es la cultura que tiene origen en «la gente». Es la

cultura folclórica.

Es una cultura de la gente para la gente. Como definición de cultura popular, a menudo

equivale a un concepto, muy romántico, de cultura de la clase trabajadora construido como la

principal fuente de protesta simbólica dentro del capitalismo contemporáneo.31

30 Storey J., Teoría cultural y cultura popular, EUB, Barcelona, 2002. 31 Íbidem.

35

Es aquí donde hace sentido que la creación de la NCCh es netamente popular, nace de

manos trabajadoras en directa oposición a la desigualdad social propuesta por el sistema del capital.

Como ocurre en la historiografía, en el aspecto cultural también existe una disputa entre la

“alta” cultura y la cultura popular. Podemos observar que desde los inicios (1960) hasta el golpe

militar (1973) el movimiento se encontrará en abierta disputa con la cultura “oficial”, eso si, existiendo

3 años en donde la NCCh se transformará en cultura “oficial”, con la llegada del gobierno popular de

Salvador Allende. En cuanto a lo que significa la cultura popular como patrimonio, entendemos que

ésta ya no es algo marginal y clandestina, sino que para la gran mayoría de las personas, se trata

simplemente de cultura. Sin embargo, por otro lado existe un debate dentro de la historiografía en

cuanto a definir quienes pertenecen al pueblo, por tanto, ¿quienes son aquellos actores que crean la

cultura popular? Para Peter Burke las preguntas clave son ¿Quiénes forman el pueblo? ¿Todo el

mundo o solo los que no son la élite? En este último caso estaríamos empleando una categoría

residual y, como suele suceder con las categorías residuales, correríamos el peligro de asumir la

heterogeneidad de lo excluido. 32 Desde dicho punto de vista la controversia radica en la definición

de que es lo popular, lo cual se desarrolló en la página anterior y en la visión que se tenga si lo

popular pertenece a cierto grupo, a cierta forma de crear y al para qué de esa creación. Por tanto no

existiría una identidad nacional, sino que más bien identidades nacionales, en el área cultural.

Otro aspecto importante es la importancia y manera con la cual se trata la cultura popular, El

estudio de lo popular no puede eludir los vínculos que le amarran a los fundamentos ideológicos de

nuestra cultura: en efecto, la oposición entre una “alta” cultura y su “baja” contraparte, con sus

respectivos correlatos de dominación y subalternidad, constituyen una de las piedras angulares de,

al menos, la sociedad occidental que conocemos hoy en día.33

32 Burke. P, ¿What is Cultural History? Paidos, Cambridge, 2004. 33 Pinochet, C. Violeta Parra. Hacia un imaginario del mundo subalterno, Santiago, 2007.

36

Desde aquello podemos observar que la creación parte de un contrapunto ideológico, el cual

dará sustento a dicha cultura, que por lo demás dará el ancho para expresar aquel cuerpo de ideas

de distintas maneras.

Por otro lado es interesante la visión que expone García Clancini en torno a la cultura como

medio de expresión: En ciertos casos, la literatura, la música y la televisión sirven para contar y

cantar lo que nos aflige, y en otros para diluir en ensoñaciones colectivas expectativas que las

frustraciones del desarrollo cancelan.34

En el caso de la NCCh, ciertamente, como veremos en el capítulo siguiente, se cantará lo

que aflige, pero también se cantarán las esperanzas, las alegrías e ilusiones que hicieron de

aquellos sujetos históricos, protagonistas de un sueño colectivo, sin precedentes, evidentemente

modelado por un contexto internacional definido, el cual también se trabajará en el capítulo II.

34 García Canclini N, Todos tienen cultura: ¿Quiénes pueden desarrollarla? Conferencia para el Seminario sobre Cultura y Desarrollo, en el Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, 24 de febrero de 2005.

37

6.2 Violeta Parra. La raíz de la Nueva Canción chilena.

Empezando el camino de la NCCh nos encontramos con un gran nombre, Violeta Parra.

Iniciadora en ésta nueva forma en el folklore chileno, cabe señalar algunos aspectos importantes en

su vida, antes de entrar de lleno a su obra creadora. Violeta nace en San Carlos el 4 de octubre de

1917. Perteneció a una familia de cantores y poetas, donde destacan sus hermanos Nicanor,

Roberto, Hilda y Eduardo. Su entorno ligado a aires campesinos, sus primeros contactos con la

guitarra, mientras su madre cantaba y trabajaba de costurera, sumado al talento de su padre como

profesor folklorista, marcaran a los 7 siete años su camino de gran creadora. Quizás sea muy difícil

poder apartar sólo la música, que es lo que nos convoca en esta investigación, de todo el espectro

artístico de Violeta: tapicería, cerámica, escultura, poesía y pintura, pero intentaremos desde allí

trabajar su importancia para el movimiento.

Antonio Larrea define a Violeta como la Madrina y hermana mayor de la NCCh, además

expone: La inspiración autentica- el antecedente directo- que irrumpe a comienzos de los ‟60, está

en la obra de Violeta Parra. En su investigación folklórica y, principalmente en su creación propia, en

su actitud integradora, con sensibilidad social, de las diversas expresiones artísticas.35

Al comienzo de su carrera Violeta tuvo que luchar duramente contra un medio social que se le

presentó adverso, la vida en la capital era muy distinta a aquella con aires provincianos, relegándola

a espacios de menor difusión: circos, quintas de recreo y restaurantes populares, cantando desde

boleros hasta tonadas populares.

35 Larrea, A. Rostros y Rastros de un canto, NUNATAK, Santiago, 1997.

38

Cuando Violeta Parra llegó a la ciudad de Santiago, el escenario de la música local se encontraba

atiborrado de sonidos extranjeros que, bajo la forma de boleros, rancheras, canciones españolas y

tonadas, daban vida a las fiestas populares. Sus primeros años en la urbe transcurren en los locales

y cantinas del Barrio Estación, en los cuales comienza su carrera musical interpretando los ritmos

que la clientela del sector demandaba por aquellos años.36

Es la influencia de su hermano Nicanor Parra, quien la proyecta al rescate de lo folklórico y a

asociarse con el guitarrón, instrumento muy poco conocido en la época.

La década del cincuenta marca para la folclorista el regreso a sus orígenes folclóricos como

fuente de inspiración para la creación artística. De acuerdo a lo señalado por Armando Epple, su

hermano Nicanor es un importante gestor de este vuelco, puesto que es quien la convence de que el

rescate de la cultura campesina constituye una vía de equilibrio entre la tradición agraria y la

sociedad moderna, en tanto permite la “rearticulación de propuestas humanas a salvo de la

alienación de la modernidad urbana”. Lo cierto es que Violeta Parra se hará cargo de la tensión

campo ciudad contenida en el pensamiento de Nicanor, como una forma de elaborar su propia

identidad signada por la hibridación y la mezcla. Ella misma desempeñará el rol, entonces, de una

figura mediadora entre las dos partes constituyentes de su biografía: la ancestral tradición que porta,

y la complejidad de “la vida de hoy”. “Haciendo mi trabajo de búsqueda musical en Chile, he visto

que el modernismo había matado la tradición de la música del pueblo. Los indios pierden el arte

popular, también en el campo. Los campesinos compran nylon en lugar de encajes que

confeccionaban antes en casa. La tradición es casi ya un cadáver. Es triste… Pero me siento

contenta al poder pasearme entre mi alma, muy vieja, y esta vida de hoy”.37

36 Pinochet, C. Violeta Parra. Hacia un imaginario del mundo subalterno, Santiago, 2007. 37 Parra, A. Violeta se fue a los cielos, Catalonia, Santiago, 2006.

39

En esta ultima frase, Violeta expresa todo el amor por las raíces folklóricas chilenas y la

tristeza por ver que es complejo poder rescatarlas en un medio adverso, como lo era el Santiago de

los años 50. Pues bien, con las consideraciones anteriores, analicemos su obra en detalle. La

creación de Violeta es un universo que no tiene un carácter lineal ni monótono, su creación artística

va más allá de lo aprendido en su “interior”.

El aprendizaje puede haber demorado años, pero en el momento en que la autentica creación

comienza, lo que tenía que saber, ella ya lo sabia todo, y en vez de transfórmalo, realiza sus

virtualidades.38 Desde ésta perspectiva Violeta va realizando con su talento innato, todas aquellas

creaciones que de una u otra forma fueron marcando su vida y fueron quedando en nuestro

patrimonio y ADN nacional. Las creaciones se enmarcan dentro de una tensión folklórica – urbana,

donde claramente la raíz es en esencia pura, valga la repetición del concepto, folklórica y el contexto

donde la desarrolla es netamente urbano. Es en 1953 cuando Violeta realizó un radical giro en su

trabajo, renunciando en ese acto a la pasiva reproducción del estereotipo campesino instaurado en

el medio urbano.39 Si nos abocamos netamente a la creación musical, Violeta editó 9 Discos

originales, pero además de aquello se han editado un sin número de ediciones recopilatorias, a

saber:

- Canto y guitarra. El folklore de Chile Vol. I. (1956 - EMI Odeon)

- Chants et danses du Chili Vol. 2 (1956 - Edición extranjera)

- Chants et danses du Chili. Vol. 1 (1956 - Edición extranjera)

- Acompañándose en guitarra. El folklore de Chile Vol. II. (1957 - EMI Odeon)

- Tonadas. El folklore de Chile Vol. IV (1958 - EMI Odeon)

- La cueca presentada por... El folklore de Chile Vol. III (1958 - EMI Odeon)

38 Morales, L. Violeta Parra: la última canción, Cuarto propio, Santiago, 2003. 39 Torres, R. Cantar la diferencia: Violeta Parra y la canción chilena, Revista Musical Chilena, Año LVIII, Enero-Junio, 2004, N° 201, pp. 53-73.

40

- Toda Violeta Parra. El folklore de Chile Vol. VIII (1960 - EMI Odeon)

- Recordando a Chile (Una chilena en París) (1965 - EMI Odeon)

- Las últimas composiciones (1966 - RCA Víctor)

En cuanto a la importancia de su obra musical, hay que señalar que el valor intrínseco de

esta es que sus versos fueron los de una mujer atrevida en denunciar los abusos a su alrededor, y

con ciertos enemigos que fueron cruzando toda su obra: los burócratas, la injusticia, la estupidez, la

insensibilidad de la gente, la mediocridad y el abuso al más débil. Una de sus primeras

composiciones, por ejemplo, fue una canción de título elocuente: "¿Por qué los pobres no tienen?".40

Porque los pobres no tienen

adonde volver la vista,

la vuelven hacia los cielos

con la esperanza infinita

de encontrar lo que a su hermano

en este mundo le quitan.

¡Palomita!

¡Qué cosas tiene la vida,

ay zambita!

Porque los pobres no tienen

adonde volver la voz,

la vuelven hacia los cielos

buscando una confesión

ya que su hermano no escucha

40 García, M. Violeta, en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=24#discografia

41

la voz de su corazón.

Porque los pobres no tienen

en este mundo esperanzas,

se amparan en la otra vida

como a una justa balanza,

por eso las procesiones,

las velas, las alabanzas.

De tiempos inmemoriales

que se ha inventado el infierno

para asustar a los pobres

con sus castigos eternos,

y el pobre, que es inocente,

con su inocencia creyendo.

El cielo tiene las riendas,

la tierra y el capital,

y a los soldados del Papa

les llena bien el morral,

y al que trabaja le meten

la gloria como un bozal.

Para seguir la mentira,

lo llama su confesor,

le dice que Dios no quiere

ninguna revolución,

42

ni pliegos ni sindicatos,

que ofende su corazón.

¿Y si nos hiciéramos la misma pregunta que hizo Violeta hoy? es aquí la importancia y el

carácter de adelantada de ésta mujer, quien ya en la década del 50 cuestionaba aquellos problemas

profundos de una sociedad desigual, la cuál no daba respiro a las injusticias tal como lo hace hoy en

un sistema económico del capital.

En cuanto a las formas “metodológicas” de su canto este tiene características definidas, la

funcionalidad de la música a una estrategia narrativa próxima a la temporalidad de los poetas

populares, significa la recuperación del relato en la canción: canto para ser escuchado por un

auditorio atento, en liturgias "de silencio religioso". Esto, por otra parte, restringe la posibilidad de la

improvisación lúdica y del despliegue sonoro por sí mismo: esta canción se distanciará del baile y la

dimensión festiva. El uso de la voz y de la guitarra también señala un énfasis en la expresión. En

esta especie de preeminencia de lo simple -renuente a artificios y virtuosismos- encontramos un

núcleo conceptual de la construcción de una nueva autenticidad, que será un foco de "fricciones" con

la estética de la músicafolk imperante. Así, por ejemplo, la voz de Violeta, su timbre y su modo de

usarla, será considerada por ciertos cantantes de la época como extraña a lo "artísticamente

correcto".41 Continuemos con el detalle de algunas de sus composiciones. Otra de las obras

importantes es Que pena siente en alma, canción en donde plasma su interior y tal vez a mi juicio

una visión de fatalidad en cuanto al amor y al desamor. En la misma línea Corazón maldito, Que he

sacado con quererte y Run run se fue pa´l norte, son sus composiciones del corazón, llenas de

desgarro y pena, contextualizadas por el profundo amor a Gilbert Favré, el cuál marcó su vida para

siempre.

41 Torres, R. Cantar la diferencia: Violeta Parra y la canción chilena, Revista Musical Chilena, Año LVIII, Enero-Junio, 2004, N° 201, pp. 53-73.

43

Volviendo a lo social, composiciones como ¿Qué dirá el Santo Padre?", "Arauco tiene una

pena", y "Miren cómo sonríen"42, retratan las ansias de libertad, las injusticias hacia el pueblo

mapuche desde el siglo XV y la ineficacia de los gobernantes para resolverlas, la problemática de las

tierras y por último la demagogia de aquellos candidatos, en definitiva su hipocresía al prometer.

Son estas problemáticas las que hacen el quiebre entre lo que hemos dicho anteriormente,

el cambio del folklore ingenuo al folklore comprometido con lo verdaderamente importante, lo social y

político. Además de hacer a Violeta la iniciadora de este movimiento-patrimonio.

Volver a los diecisiete y Gracias a la vida, otras dos obras fundamentales que retratan como lo

expone Torres Alvarado la tensión vida-muerte, y en todo el espectro de su cruda contingencia, es

donde instalará radicales preguntas por lo humano y su sentido, que adquieren plena resonancia en

su canto Gracias a la vida, despedida y testamento existencial.43

Cabe mencionar y destacar, la gran amistad que unió a Violeta con Margot Loyola, ésta

última considerada la primera folklorista del país. Nacida en la ciudad de Linares, el 15 de

septiembre de 1918, en una familia ligada estrechamente a las tradiciones campesinas, durante su

carrera, ha obtenido numerosos premios, tanto en Chile como el exterior. Su lazo con la NCCh está

relacionado con su paso por la Universidad de Chile hacia 1949, donde de sus cátedras se proyecta

hacia 1963, como referente para el grupo Cuncumén. Investigadora y cantautora ha desarrollado

una vasta labor de recolección del folklore a lo largo y ancho de nuestro país, con estudios y

presentaciones en Europa y Latinoamérica, la elevan a una categoría superior dentro del folklore

nacional.

42 Para revisar las letras completas de dichas composiciones mirar en anexos. 43 Íbidem.

44

Margot tiene a su haber múltiples creaciones: 15 discos, 10 casettes y 7 CDS, además de

varios grabados en el extranjero. También ha publicado los siguientes libros: Bailes de tierra en Chile

(1980); Memorias de viaje (1989), El Cachimbo (1994) y La Tonada: Testimonios para el futuro

(2006) 44 Visualizamos lo completo de la obra de Margot, música y letras.

Volviendo a Violeta, la potencia, la precisión, la trascendencia y lo profundo de lo expresado

por en sus composiciones musicales, son factores fundamentales para que su obra esté más viva

que nunca en todos los rincones del mundo.

El puente para lo que vendrá, sin duda está compuesto por estas principales composiciones

expuestas con anterioridad, aunque es preciso exponer que el repertorio es mucho más extenso,

pero como anteriormente hemos propuesto, la investigación no trata de hacer una biografía ni un

cancionero, sino mostrar desde algunas creaciones esenciales, de los actores investigados, su

cercanía y compromiso hacia lo social y político.

44

Rodríguez J. Cantando a Chile, Nueva música, Santiago, 2009.

45

6.3 Víctor Jara. Creador y su guitarra con sentido y razón.

Continuador de la obra de Violeta, su admiración por ella y su fuerte compromiso por poner

en la palestra esta nueva forma de hacer folklore, aparece éste gran hombre que tenía por arma su

guitarra. Nace en La Quiriquina, Chillán Viejo, 1932. Fue también director teatral, investigador del

folclore y de los instrumentos indígenas, actor, dramaturgo y libretista, pero alcanzó la mayor

trascendencia como compositor y cantante popular. De origen campesino, heredó de su madre la

afición por la música. Al ser abandonados por el padre, la familia se trasladó a Santiago, a una cité

en la población Los Nogales. A los 15 años quedó huérfano e ingresó en el Seminario Redentorista

de San Bernardo. Allí permaneció dos años. En 1957 entró en la Escuela de Teatro de la

Universidad de Chile. En esa época conoció a Violeta Parra, que lo acogió como discípulo. Luego de

esta breve descripción de la primera parte de su vida, podemos observar que no sólo su talento era

expresado por medio de la música, sino que también en la dramaturgia. Un genio de origen humilde,

que en esta pasada nos enfocaremos en su obra musical. Léonard Kósichev lo define de la siguiente

forma: Fue uno de los mas brillantes exponentes de la Nueva Canción chilena, integrada por la

magnifica pléyade de cantantes y músicos, que convirtieron la canción de aguda temática social en

instrumento de lucha política. Víctor Jara y sus correligionarios fueron portavoces de las

aspiraciones del pueblo chileno en uno de los más interesantes y dramáticos momentos en la

historia de Chile.45

En aquella percepción, podemos visualizar la importancia de Víctor en la articulación del

movimiento. Es el rol de portavoz de un número importantes de compratiotas, el cual de manera

natural recae siempre en aquellos pocos escogidos por las manos del talento.

45 Kósichev, L. La guitarra y el poncho de Víctor Jara, Progreso, Moscú, 1990.

46

El entorno en la infancia de Víctor es lo que paulatinamente irá marcando su vida futura y

por supuesto el amor por lo campesino y su belleza. La imagen de su padre Manuel (antes que los

dejara) labrando la tierra y la de su madre Amanda tocando la guitarra, son el escenario perfecto en

el pequeño Lonquén, para ir configurando su trazo creador. Su paso por el seminario de San

Bernardo durante dos años, le acercaron al canto coral y posteriormente en sus pruebas en el coro

de la universidad de Chile lo acercaron a la música docta. Así se abría paso en la escuela de teatro

de la Universidad y comenzaba a realizar sus primeras armas en la capital. Es este hecho el que

marca el comienzo de su recopilación de la música autóctona en el norte de Chile, en sus giras con

el coro, integrándose también a fines de los ´50 al grupo Cuncumén, dirigido por Rolando Alarcón.

Su paso por Cuncumén es importante, aquí graba sus primeras canciones: “Se me ha escapado un

suspiro”, “Doña María te ruego” y “Décimas para el nacimiento” las últimas dos compuestas por

Violeta para que él las interprete junto al grupo Cuncumén. Canciones ligadas al amor y la última al

nacimiento del niño Jesús. Recordemos que Víctor fue criado en una familia de bastante fervor

católico. Volviendo a las composiciones junto a su grupo Cuncumén, compone y graba “Paloma

quiero contarte” y “Canción del Minero”. El grupo Cuncumén es fundamental en los inicios de Víctor,

desde mi punto de vista, aquí podemos tener la primera semilla de lo que posteriormente sería la

NCCh. Cuncumén trabaja en torno a danzas de la región central de Chile. En la proyección de los

cantos y danzas de la tradición, conserva el fondo pero modela la forma, dando paso así a la

creación y, al mismo tiempo, respetando la raíz.

A modo de referencia Cuncumén nace en febrero de 1955, a partir de los cursos de folklore de la

Escuela de Temporada de la Universidad de Chile, dirigidos por la maestra Margot Loyola.

47

Desde sus inicios, Cuncumén ha sido integrado por intérpretes y compositores que entregaron lo

mejor de su sensibilidad artística, destacándose entre ellos Rolando Alarcón y Víctor Jara, figuras

que trascienden en la historia musical del país.

Desde 1955 a 1973 Presentaciones, audiciones radiales, grabaciones discográficas (nueve LP),

giras nacionales e internacionales, jornadas de difusión y extensión, marcan la primera etapa del

Conjunto. En este prolífico tiempo el conjunto graban nueve LPs con el sello Odeón, como parte de

la colección "El folclore de Chile". Además, se presenta en diversos escenarios como las giras Chile

Ríe y Canta o el Teatro de la Universidad de Chile, y realiza extensos viajes por la Unión Soviética y

los países socialistas.

Volviendo a ésta breve representación de Víctor, inicia sus estudios de dirección teatral

hacia 1961, lo cual lo hace abandonar Cuncumén. Conoce a Ernesto Guevara en uno de sus viajes

a Cuba, luego a Salvador Allende en Uruguay en 1962. Es en 1965 cuando es premiado como mejor

director por su puesta en escena de “La Remolienda” de Sieveking y “La Maña” de Ann Jellicoe.

Sin duda el punto de inflexión será su debut como solista en la Peña de los Parra en 1966,

se comienza a alejar del teatro para dedicarse fuertemente a la música, compone “El cigarrito” y “La

Cocinerita”. Joan Jara, esposa de Víctor relata aquella noche del debut de Víctor en la Peña: Aquella

noche Ángel hacía las veces de anfitrión e imprevistamente, en una de las pausas del espectáculo

anuncio la presencia entre el público de “mi amigo, el famoso director de teatro Víctor Jara” y arrojó

la guitarra en manos de Víctor, invitándolo a cantar. Aquella primera sesión fue un hito en la vida de

Víctor. Interpreto una mezcla de canciones propias y de otros, folklóricas y muy poco conocidas que

el mismo había recopilado, y su interpretación fue recogida con un silencio atento y un clamoroso

aplauso. Durante los cinco años siguientes formó parte de la peña de los Parra.46

46 Jara, J. Víctor, un canto inconcluso, LOM, Santiago, 2007.

48

A estas dos primeras grabaciones, se suceden las de “Paloma quiero contarte” y “La beata”,

el primer tema está en la categoría de sus grandes éxitos. Es en esta época de mediados de los

años ´60 en que Víctor comienza su análisis social profundo y lo lleva a sus composiciones.

Compone “Canción del minero”, “El arado” y “El aparecido”. La primera composición ligada a la labor

minera “los caras negras” como se le denominaban en aquellos tiempos, “un obrero es el gerente

general” decía Víctor en uno de sus conciertos, enalteciendo su labor sacrificada, expone el camino

y la labor en la mina, esfuerzo y temple del minero, con el cuál se enriquecía el patrón, en definitiva

los capitales extranjeros. La segunda composición expone la labor extenuante del campesino, el

sentía su origen campesino fuertemente, en 1965 cuando por primera vez canta dicha composición

en la Quebrada de Camarones en el norte del País, uno de los asistentes le pregunta:

- ¿Eres de la tierra?

- Si, soy hijo de campesino.

- Lo veo por tu canción que es así.

- ¿Qué es así?

- Que no has abandonado la tierra.

La tercera composición, es compuesta en honor de Ernesto Guevara, el Che, donde expresa

su profunda admiración por él y su ser revolucionario. Su ingreso al partido Comunista, va marcando

su camino, tema el cuál veremos en detalle en el capitulo siguiente. En el año ´66 llega como

director al grupo Quilapayún, en donde su cercanía a lo político de la canción se hace evidente. En

1969 cuando deja la dirección de Quilapayún, graba su disco “Pongo en tus manos abiertas” y ese

mismo año acompañado por Quilapayún, interpretando “Plegaria a un labrador” gana el primer lugar

en el primer festival de la Nueva Canción chilena.

49

6.4 Quilapayún. Tres barbas revolucionarias.

Los orígenes de Quilapayún se remontan a 1965, cuando Julio Numhauser y Julio Carrasco

invitan al hermano de este último, Eduardo, a integrar temporalmente un conjunto folklórico en

ciernes. El trío, iniciado sin mayores pretensiones, comenzó a tomar forma, siendo bautizado con

una palabra compuesta de origen mapuche, que le daría el sello a toda su carrera, "Quilapayún

(quila=tres, payún=barbas). El estreno en sociedad del conjunto fue en la Peña de la Universidad de

Chile en Valparaíso, allí dieron sus primeros pasos, guiados por Ángel Parra, su primer director

musical. Más tarde, a comienzos de 1966, y con la incorporación de Patricio Castillo, obtendrán su

primer galardón, en el Primer Festival Nacional del Folklore "Chile Múltiple". Ya en este festival, se

les puede distinguir por sus "calurosos" ponchos de castilla negro, con los cuales ganan su primer

galardón "La Guitarra de Oro". Después de esta experiencia, se integrarían a las actividades de la

itinerante peña "Chile Ríe y Canta" de René Largo Farías, uno de cuyos frutos fue la grabación de un

LP, en el cual Quilapayún participaría con la canción "El Pueblo" de Ángel Parra. Este será,

entonces, el primer registro oficial del conjunto.

Eduardo Carrasco uno de los tres fundadores de Quilapayún recuerda: Empezamos, si mal no

recuerdo, en un mes de invierno del año ´65, pero no podría decir cual. Más adelante, cuando

quisimos precisar tan memorable acontecimiento, no tuvimos más remedio que fijar arbitrariamente

un día cualquiera del mes de julio y elegimos el 26. La verdad es que es perfectamente posible que

hayamos nacido en esa fecha, pero pruebas no tenemos ni siquiera para convencernos a nosotros

mismos. Lo que mas peso para elegir tal día fue, como se imaginará, nuestra admiración por la

revolución cubana, sueño siempre entreverado en nuestra propia utopia.47

47 Carrasco. E. Quilapayún, La revolución y las estrellas, RIL, Santiago, 2003.

50

Es hacia el año 1966, con la llegada de Víctor como director del grupo, lo que irá dando

mayor consistencia, tanto en el sentido artístico y como en su puesta en escena. La propuesta de

Quilapayún, como lo relata el propio Eduardo Carrasco fue desde un principio crear un canto

revolucionario: un conjunto que hiciera una música expresiva, sin rebuscamientos ni

alambicamientos, y que se lanzara, junto con los nuevos creadores de la canción chilena, a la

búsqueda de las raíces de lo nuestro.48

La basta trayectoria del grupo, cuenta a su haber con 34 discos editados, para efectos de la

presente investigación tomaremos en cuenta 10 producciones, editadas entre los años 1967 y 1973.

Uno de los afluentes más importantes para la divulgación de las composiciones del grupo

será en un primer momento el sello Jota Jota, en donde lanzan el tema “Por Vietnam” en 1968, tema

en donde se alienta al Vietnam del norte, para la victoria ante el Vietnam apoyado por EE.UU. En

1969 lanzan su disco “Basta” en donde se encuentran uno de sus grandes éxitos “La muralla”. Tema

que propone la integración de los pueblos y el rechazo al intervencionismo Yankee. Luego su nueva

casa de estudios sería el sello Dicap, refugio difusor de la Nueva Canción Chilena.

La visión de Rubén Nouzeilles, productor de los primeros discos del grupo: "Ellos, en la

década de los sesenta formaban parte de las huestes universitarias de ideas más avanzadas. Ese

nombre, extraño pero rotundo como la actitud de esos jóvenes ante la realidad de su tiempo, muy

pronto empezó a expandirse con fuerza en reuniones políticas de izquierda, en los medios

universitarios, y finalmente, como por el aire, llegó a toda una nueva generación idealista, que quería

grandes cambios. El ámbito musical que abarcaba su repertorio era muy amplio. Desde melodías

pastoriles del Altiplano, de remoto origen, hasta arengas musicales por reivindicaciones sociales,

amén de reminiscencias de la guerra civil española, pasando por tiernos temas de amor y danzas

48 Ibídem, Pág. 27. Para visualizar de manera más detallada el proyecto de Quilapayún en sus inicios y desarrollo, se puede observar el apartado II del texto citado, “La política”.

51

folklóricas, e incluso alguna suite instrumental con armonías pentatónicas incaicas; bastante dispar

la temática utilizada, pero curiosamente, el todo marcado por una notable unidad estilística nacida de

una especie de marca de fábrica inconfundible: la fuerza interpretativa de Quilapayún, que rezumaba

calidad por los cuatro costados, con arreglos atractivos e interesantes, canto sólido, intenso aún en

los más ínfimos matices, y una calidad vocal inalterable"49.

Una de las obras más significativas de los Quila, será la “Cantata popular Santa María de

Iquique”, además de la escuela “taller” propuesta en 1972, con el objetivo de crear nuevos grupos a

imagen y semejanza de ellos, con el fin de propagar la cultura “Quila”.

Lo que sigue, para Quilapayún, como es la tónica de éste capitulo en donde sólo se busca

identificar a los actores y su propuesta, lo dejaré para el capitulo II, en donde veremos el desarrollo

de todos los actores desde una mirada holística y desde la perspectiva social y política, como ya se

ha dicho anteriormente.

49 García, J. La Nueva Canción Chilena, citado en http://www.cancioneros.com/lv/4/2/la-nueva-cancion-chilena-de-jose-manuel-garcia-capitulo-2-creditos

52

6.5 Inti Illimani. La Canción del poder popular.

Todo nace hacia 1966 en el subterráneo denominado “La China” en la Universidad Técnica

del Estado, el sol de Illimani se preparaba para salir. De características similares en un principio a

Quilapayún, Inti Illimani se especializó en los ritmos e instrumentación andinos, siendo mucho menos

beligerantes en sus canciones que Quilapayún y supliendo una expresividad vocal por un colorido

musical que desarrollarían plenamente a partir de los primeros años setenta y que sería

característico del grupo hasta la actualidad. Este "sonido Illimani" se debe principalmente a Horacio

Salinas, director musical del grupo, que ya desde sus primeras creaciones instrumentales (Inti

Illimani, Tatati y sobre todo Alturas) o los arreglos (recreaciones) que hace de otros temas como en

Huajra de Atahualpa Yupanqui, se revela a un gran compositor. Durante esta década de los sesenta

solo grabarían dos LP's, aparte de alguna colaboración, el primero de ellos en Bolivia, Si somos

americanos (Impacto, 1968) y en Chile Inti-Illimani (DICAP, 1969); discos primerizos pero donde ya

se apunta la futura trayectoria del conjunto.

En un comienzo Horacio Durán, Jorge Coulon, Horacio Salinas, Max Berrú y Pedro Yáñez,

todos estudiantes de la universidad, darán vida a este sol andino. ¿Pero como nace el nombre de

este grupo? Pedro Yáñez, el primer director musical, lo recuerda de la siguiente forma: Para

nosotros era muy importante que en nuestro nombre hubiera alguna relación con lo altiplánico, con

la lengua quechua y en especial con Bolivia ya que la consideramos la cuna de la quena y el

charango. Pero ese nombre nos pareció muy largo; entonces Jorge Coulón dijo: "Los Hijos del

Illimani" eso en quechua se diría "Inti- Illimani", Gloria le corrigió: Inti es "sol", no significa "hijo", Inti -

Illimani significa: "Sol del Illimani".

53

Ese nombre no nos pareció mal, entonces yo dije: "Inti - Illimani" suena bien, no es un

nombre tan largo y podría llegar a quedarse en la gente si es que el conjunto le da prestigio con su

nivel de calidad. Estábamos los 6: Jorge, Horacio, Oscar, Ciro, Max y yo, que a esas alturas ya era el

director musical del grupo. Cada uno dijo, a su modo, que el nombre Inti - Illimani, no estaba mal,

tampoco era un gran nombre, solo que había que darlo a conocer. Yo como director sentí que nadie

estaba en contra y aunque a mí, tampoco me gustaba tanto, era urgente tener un nombre Por el

respeto que yo inspiraba en el grupo, sentí que tenía que resolver. Si decía que no era "no" y si

decía que si, nos llamaríamos "Inti- Illimani". Entonces decidí con el respaldo de todo el conjunto:

"Nuestro nombre será entonces Inti - Illimani".50

Jóvenes músicos universitarios con el norte claro: Buscar las raíces del folklore

latinoamericano, para ello viajan a Argentina, Bolivia y Ecuador en 1968. En 1968 graban su primer

LP “Si somos americanos” y en 1969 su segundo álbum “Voz para el camino”, también este mismo

año ganan su medalla de oro al mejor conjunto joven del año. Claramente el año ´69 Inti se

profesionaliza y comienza una serie de composiciones como: “Simón Bolívar, “El canelazo” y “La

fiesta de San Benito”.

El año ´70, con el triunfo Inti se pliega a la campaña de la Unidad Popular, componiendo el

Canto al programa, luego con la llegada al poder de Salvador Allende, Inti comienza uno de los

periodos más fecundos en su creación, la interpretación de Canto para una semilla, obra creada por

Luis Advis, inspirada en las décimas de Violeta. El golpe de estado de 1973, los pillaría en Italia.

50 Yañez, P. La Historia de Inti- Illimani parte III en Revista Digital “El único Inti”, revisado en http://elunicointi.blogspot.com/2008/03/la-historia-de-inti-illimani-por-pedro.html

54

6.6 Rolando Alarcón y Luis Advis.

Principal nexo entre lo que se denominó Neofolklore (movimiento de renovación folklórica

desarrollado entre los años 1963 y 1967) y La Nueva Canción Chilena. Director artístico del grupo

Cuncumén, recopilador y cantautor del folklore nacional. Nace en Santiago en 1929. su vida estará

marcada por las giras al exterior, principalmente hacia el año 1957 viaja con Cuncumén a la URSS,

luego en 1960 a EE.UU., también en 1962 junto a Margot Loyola realiza una gira a Europa y Asia.

Sus principales creaciones: “Doña Javiera Carrera”, Mi abuela bailó sirilla, San Pedro trotó

cien años, Voy por la vida cantando, La canción de la noche, Niña sube a la lancha y unos de sus

grandes éxitos “Si somos americanos”.

El año 1964 marca el inicio de su carrera como solista, obteniendo numerosos premios tanto

en Chile como en el exterior, obteniendo mención de honor en el primer festival de la Nueva Canción

chilena en 1969, con “La canción de Juan el pobre”. Desde allí permanecerá como artista estable en

el elenco de la peña.

La propuesta de Rolando fue la integración por medio de la música de lo latinoamericano,

incluyendo ritmos de distintos lugares, como: resbalosas, trotes, guajiras, joropos y guapangos de

Centroamérica. Su cercanía a lo político, se hace evidente cuando interpreta “Hasta siempre

comandante” con textos de Carlos Puebla y ritmo de guajira, tema dedicado a Ernesto Guevara.

En el año 1972 el gobierno popular lo nombra asesor de educación musical, ese mismo año

dedica 8 meses para la creación de su “testamento musical” el LP “El alma de mi pueblo”.

Muere el 4 de febrero de 1973, debido a un paro cardiaco, aunque su obra no ha muerto,

algo parecido a lo que ocurre con cada uno de los actores de la Nueva Canción chilena que ya no

están físicamente.

55

Luis Advis nace en Iquique el 10 de febrero de 1935, de cercanías a gustos doctos en la

música en sus comienzos, pero hay un hecho que cambiará su visión de lo musical, como lo expone

García: Un par de discos de Margot Loyola y Violeta Parra lo introdujo inicialmente al valor de las

cantoras chilenas. Recibió luego un encargo clave para su vocación futura, cuando, por petición de

unos amigos, aceptó musicalizar la comedia infantil La princesa Panchita (1958), estrenada en el

marco del Tercer Festival de Alumnos de Teatro. Diría más tarde que los elogios hacia su trabajo y el

intercambio creativo con el equipo lo abrieron de modo definitivo al valor de la música popular, cuyos

códigos iría combinando a través del tiempo con el rigor heredado del mundo docto. Ese cruce, del

todo inusual entre los compositores de formación clásica, era explicado por Advis del modo más

sencillo imaginable: "No es que yo busque ser diverso ni emplear elementos que otros no emplean.

Es sólo que me acostumbré a tratar la música desde muchos planos"51 Es este paradigma, el cual

utiliza Advis para componer dos obras maestras, en 1970 “La Cantata de Santa María de Iquique” y

en 1972 “Canto para una semilla”, esta obra es comentada de la siguiente forma por Álvaro

Gallegos: En Canto para una semilla (1972), la tensión dramática y trágica de la cantata es

reemplazada por la emocionalidad y el mundo de los sentimientos humanos, internos y personales.

Sirviéndose como texto de las autobiográficas Décimas de Violeta Parra, Advis logró superar lo que

había hecho con sus anteriores obras, al expandir el lenguaje y la forma de Santa María de Iquique

con un mayor aprovechamiento de los timbres y la inclusión de una solista femenina, en este caso la

hija de Violeta, Isabel Parra, que se sumaba al conjunto Inti-Illimani. Influyó también el hecho de que

por aquellos años la mencionada agrupación usaba una variedad mayor de instrumentos en relación

a Quilapayún.52

51 García, M en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=665 52 GALLEGOS M, Álvaro. Apuntes estéticos sobre la música de Luis Advis. Rev. music. chil. [online]. 2006, vol.60, n.206 [citado 2011-10-10], pp. 97-101. Disponible en: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902006000200006&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0716-2790. doi: 10.4067/S0716-27902006000200006.

56

Así como la gran mayoría de los actores que dieron vida a la Nueva Canción chilena, Advis

no solo destaco como compositor, sino que además como catedrático, también incursionó en teatro

y cine, colaboró a comienzos de la década de los ´70 con grupos como Quilapayún, Napalé, Inti-

Illimani y solistas como Víctor Jara, Margot Loyola, Rolando Alarcón, Patricio Manns e Isabel Parra.

57

6.7 Patricio Manns y los hermanos Ángel e Isabel Parra.

Es otra de las figuras emblemáticas de la Nueva Canción chilena. Nace en 1937 en

Nacimiento. A comienzos de los años ´60 se traslada a Santiago y es en 1965 con su canción “Arriba

en la cordillera”, logra gran notoriedad, siendo esta canción la segunda composición mas importante

del siglo XX, después de Gracias a la vida de Violeta Parra. Graba la primera cantata sudamericana

“El sueño americano” en 1965 y además se incorpora al elenco de la Peña de los Parra ese mismo

año. El golpe de estado de 1973, dará paso a una nueva etapa en la etapa creadora de Manns, en el

exilio compondrá canciones emblemáticas de la NCCh, varias de ellas en conjunto con Horacio

Salinas (director del Inti-Illimani), como: “Vuelvo”, “Cuando me acuerdo de mi país”, “El equipaje del

destierro” y la musicalización de “La exiliada del sur” de Violeta Parra. 18 discos conforman su

palmarés creador.

Ángel nace en Valparaíso en el año 1943, hijo de la gran folklorista Violeta Parra y el

ferroviario sindicalista Juan Cereceda. El profundo conocimiento de la cultura popular y la

comprensión de las duras condiciones del trabajador, transmitidos por los padres, se plasmarán

luego en su creación artística y en su postura política.

Los viajes a Europa en compañía de su madre y de su hermana Isabel, le aportan nuevas ideas que,

de regreso a Chile, se materializan frente a la agitada realidad que vive el país a mediados de los 60.

Junto a Isabel abre la “Peña de los Parra”, un innovador café-concert de inspiración parisina, donde

se reúnen artistas como Víctor Jara y Patricio Manns, que pronto se distinguirán entre los más

interesantes de su generación. La Peña contaba incluso con su propio sello discográfico, a través del

cual se promovía la nueva música.

58

En esos años, de abundante producción propia, participa también en discos de Violeta, Isabel o

Víctor Jara, graba con los poetas Pablo Neruda, Fernando Alegría y Manuel Rojas, y compone

música para el cine y la televisión. Es, además, el primer director musical del emergente grupo

Quilapayún.

Antes y durante el gobierno de Salvador Allende, adoptó una clara posición de apoyo al

presidente, luchando por la unidad de la izquierda; una izquierda que, inmersa en una notoria

división, no percibía las imparables alianzas que se estaban forjando entre la burguesía y el capital

foráneo y que culminarían con el devastador golpe de estado del 11 de septiembre de 1973.

Es detenido en el Estadio Nacional y posteriormente internado en el campo de prisioneros de

Chacabuco, donde sigue componiendo a pesar de su difícil situación. En 1974 se exilia a México y

más tarde a Francia, eludiendo así el trágico destino de tantos compañeros. En el exilio continúa

haciendo uso de su inagotable creatividad como arma para cantarle al pueblo y a la causa de la

patria. Aunque ha compuesto muchas obras de evidente elaboración, otras parecen creaciones

espontáneas, producto de un artista que estaba desayunando con la radio prendida y ha dejado el

café a medio beber para tomar la guitarra y comentar algún suceso de actualidad. El resultado es

entonces una especie de ataque sorpresa, un zarpazo certero, sincero y áspero como un tinto de

buena parra chilena.

Sus canciones son un caleidoscopio de sentimientos, sonidos e imágenes de toda América Latina y

Europa, unidos por su voz ronca y su guitarra, que juegan entre los límites de lo audible y las

explosiones de alegría o furia. Todo esto enmarcado por su relajada apariencia, de pelo largo y

bigote de bandolero. 53

53 Biografía revisada en: http://www.cancioneros.com/ct/26/0/angel-parra

59

Isabel, Ha escrito más de cien canciones registradas en discos desde comienzos de los

años „60 hasta la actualidad, y ha desarrollado una trayectoria en escenarios de los cinco

continentes, durante la cual ha dejado registros de integración musical con artistas de diversos

países latinoamericanos. Nacida en Santiago de Chile en 1939, Isabel Parra es parte de una familia

de músicos, poetas y artistas populares. Comenzó a cantar desde niña acompañada por su madre,

la célebre folclorista, investigadora y autora Violeta Parra, e inició en 1962 su carrera de artista

profesional en Francia, durante la primera estadía de su familia en Europa.

En París conoció el cuatro, instrumento de cuatro cuerdas y de origen venezolano con el que

ha compuesto gran parte de su obra musical, y que incorporó de modo definitivo a la canción

chilena. De regreso en Santiago, en 1965 creó, junto a su hermano Ángel, la Peña de los Parra, un

lugar de encuentro donde se desarrolló una parte esencial de la Nueva Canción Chilena, movimiento

de canto comprometido y contenido social.

Vivió exiliada en Francia durante diez años, después del golpe militar de 1973 en Chile. Sola

y junto a su hermano, con quien formó un exitoso dúo, desarrolló durante esa época una incansable

actividad internacional mientras le fue prohibido el regreso a su país. Entre sus obras se encuentran:

1966 - Isabel Parra - 1968 - Isabel Parra, Vol. II - 1969 - Cantando por amor - 1970 - Violeta

Parra - 1971 - De aquí y de allá - 1972 - Canto para una semilla (con Inti-Illimani y Carmen

Bunster). 1972 - Isabel Parra y parte del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC (con

GESI) - 1974 - Vientos del pueblo (con Patricio Castillo) - 1976 - Isabel Parra de Chile - 1976

- Recital Club Vanguardia (con Patricio Castillo) - 1977 - Cantos de Violeta - 1978 - Canto

per un seme (con Inti-Illimani y Edmonda Aldini) - 1978 - Canto para una semilla (con Inti-

Illimani y Marés González)

1978 - Isabel Parra en Cuba - 1979 - Acerca de quien soy y no soy - 1983 - Tu voluntad más

fuerte que el destierro - 1985 - Chant pour une semence (con Inti-Illimani y Francesca

Solleville) - 1987 – Enlaces - 1994 - Lámpara melodiosa (Como dos ríos) - 2000 – Colores -

2002 – Poemas - 2003 - Ni toda la tierra entera (CD del libro)

60

6.8 Illapu, el rayo que vino del norte grande.

Con 27 producciones a su haber, Illapu se transforma en uno de los principales exponentes

de la Nueva Canción chilena. Ritmo, profundidad en sus textos y toda la fuerza del folklore del norte

grande, hacen de Illapu un grupo con una gran puesta en escena.

Los hermanos José Miguel, Roberto y Andrés Márquez, se unieron hacia 1970 con Raúl Mavrakis,

Fernando Sepúlveda y Luis Alberto Pato Valdivia. Tomaron su nombre de un vocablo quéchua

('illapa'). Debutaron como conjunto en festivales de Antofagasta y Calama, y decidieron viajar a

Santiago en 1972 para grabar su primer disco. Su sonido andino los emparentó de inmediato con

grupos entonces en auge, como Quilapayún e Inti-Illimani, convirtiéndolos en comparación en un

conjunto con las caras más jóvenes de la Nueva Canción Chilena.

Acogidos en el centro de ese movimiento, Illapu logró que su debut fuese editado por Dicap. Illapu,

música andina (1972) contenía principalmente música instrumental, de acuerdo a un sonido andino

puro. El hecho de hacerse a un lado de la canción consciente, fue en parte importante lo que los

salvaría de la brutal represión desatada tras el golpe militar contra los músicos de izquierda.54

En febrero de 1973, durante el cuarto festival de la canción comprometida, Illapu es la revelación del

evento. Luego del golpe, los escenarios cada vez son menos e Illapu debe partir a Europa, para

poder desarrollarse artísticamente, transcurre la década de los 1980, radicándose casi la totalidad

del tiempo en París. Su enorme creación sigue vigente y con más fuerza que nunca, realizando giras

por todo el mundo y el país. Para efectos de la presente investigación, en el capitulo siguiente

veremos como Illapu se transformará en el rostro joven de la Nueva Canción chilena a comienzos de

la década del 1970.

54 Leiva, J. en: http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=27

61

6.9 Tito Fernández, Richard Rojas, Nano Acevedo, Payo Grondona, Osvaldo

Rodríguez, Quelentaro, Curacas y Aparcoa.

Tito Fernández, hijo de Humberto Baeza Flores y de María Mercedes Fernández Gutiérrez,

nace el 9 de diciembre de 1940 en la ciudad de Temuco. Su nombre real es Humberto Waldemar

Asdrúbal Baeza Fernández

"El Temucano" ha sido un cantor capaz de cruzar públicos y audiencias, incluso en los períodos más

divisorios de nuestra historia social reciente, tomando de la tradición folclórica aquella esencia

narrativa que explicó su original razón de ser. Las canciones de Fernández son historias para

escuchar con atención, y si bien nunca han querido redundar en los tópicos amorosos de la balada,

transmiten un afecto entrañable por aquello que podríamos llamar nuestra identidad: el paisaje, la

familia, la charla entre amigos, los brindis.55

Su paso por la UFRO y sus estudios de Pedagogía en Castellano se verían interrumpidos cuando en

1971, un encuentro con Ángel Parra, en Valdivia, le ayudó a tomar valor y olvidarse de su vida de

profesor. El hijo de Violeta aplaudió sus composiciones, y lo invitó a mudarse a Santiago para que

trabajasen juntos un primer disco para su sello (Peña de los Parra). Así, Fernández viajó a la capital

junto a su familia y grabó rápidamente un primer LP con diez composiciones suyas y la producción

de Ángel Parra, su padrino artístico durante ese período de debutante. Este sería un acontecimiento

vital en la futura consolidación del temucano.

Richard Rojas, creador de temas como "La Chilenera" y "Linda la minga", reconocido

integrante del movimiento Nueva Canción Chilena. Dueño de un estilo de sólida raigambre popular,

escribió temas que son fundamentales en nuestro cancionero; desde la "Resfalosa del pan",

55 García. M en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=161

62

"El norte muere de sed" y "Canción de paz" en 1963; hasta los que premiaron en el Festival de Viña

en los 80: "Linda la minga" y "El Trauco". En pleno auge y apogeo del movimiento de la "Nueva

Canción Chilena" en 1969, gana el primer lugar de ese festival con "La Chilenera" en empate con

"Plegaria a un labrador" de Víctor Jara. 56Sus cercanías con Cuncumén, lo comienzan a preparar

para su camino como uno de los mayores exponentes del folklore en la época, durante el gobierno

de la Unidad Popular, graba junto a su grupo Lonqui, “las 40 medidas”, referidas a las primeras

reformas populares de Salvador Allende.

Nano Acevedo, nace en Santiago el 27 de Julio de 1946. De consagrada trayectoria, entre

1966 y 1969 participa como cantautor en programas de radio y festivales estudiantiles y comunales,

obteniendo 38 primeros lugares. Entre estos el Festival de Festivales de Radio Corporación que duró

un año y donde participaron cientos de jóvenes. A mediados de 1968 llega a la Peña "Chile Ríe y

Canta" de René Largo Farías, colabora en tareas menores del local, hasta que la ausencia de un

número del elenco le permite debutar con éxito en esa prestigiosa casa. Se mantiene en ella, hasta

el 11 de septiembre de 1973. El apoyo de Largo Farías y su esposa María Cristina junto al de

folkloristas consagrados como Rolando Alarcón, Héctor Pavéz y Richard Rojas son fundamentales

para su desarrollo. 57 Ganador de un sin numero de festivales a lo largo del país, con giras

internacionales y obras escritas, estamos en presencia de un artista consagrado.

Gonzalo Payo Grondona, nacido en Valparaíso (1945), A comienzos de los años 60,

Grondona dio a conocer su inquietud musical a través de dos grupos: Los de Quintil y el Conjunto

Folklórico Universitario. Había aprendido guitarra de modo autodidacta, escuchando a Los

Chalchaleros, Cuncumén y Violeta Parra. Su ingenio atento lo llevó al poco tiempo a zafarse de las

rigideces de géneros y a interesarse en el rocanrol. "La muerte de mi hermano", una canción

56 Acevedo, N. en http://www.nuestro.cl/comunidad/aportes/richard_rojas1.htm 57 Acevedo, N. en http://www.nanoacevedo.scd.cl/biografia.htm

63

compuesta en 1965 a dúo con Orlando Muñoz, terminaría convirtiéndose en el primer hit del grupo

Los Mac's, también de la Quinta Región.58

La ironía en sus canciones reflejaba además temas urbanos cotidianos, si bien su origen es

porteño, sus temas lo ubican quizá mas cerca de las vivencias "santiaguinas", temas como "Il Bosco"

o "Me diste mal la dirección" reflejan lo cotidiano de nuestra ciudad. Además se adelanto a los

hechos (que por otro lado todos sabían) con canciones como "El Golpe de Estado". Hoy uno puede

ver su creación con canciones como "El sindicato de esperadores de micro"(los santiaguinos saben

de que hablo). La métrica de sus canciones es la usada por los "payadores" (cantores populares

chilenos), pero en lugar de utilizar la tradicional guitarra, Grondona usaba un banjo.

Osvaldo Rodríguez, nacido en el puerto principal, fue uno de los connotados artistas del

movimiento de la Nueva Canción chilena. Osvaldo “Gitano” Rodríguez Musso, cantante, poeta,

dibujante y profesor, nació, en el pasaje Mutilla de Playa Ancha en Valparaíso el 26 de julio de 1943.

Sus estudios los realizó en el tiempo de una oleada de entusiasmo entre las diversas corrientes de

izquierda que era despertada por la Revolución cubana en casi toda la América Latina. La revolución

se perfiló como una atractiva posibilidad para las fuerzas que rechazaban el orden tradicional.

Necesaria la canción diversa para explicar otro concepto de la realidad que, por ejemplo en

el caso de Cuba, ya estaba presente, y la canción actuaba como canción de apoyo a la revolución, la

que era inminente en los demás países de Iberoamérica, donde la canción constituía una verdadera

canción de combate, denominada “canción de protesta”, la que acompañada la lucha política

canalizada a través de diferentes frentes, como sindicatos, coaliciones y movimientos estudiantiles,

sirviendo como acicate, alentando el sentimiento de valentía en las movilizaciones sociales.

58 Bade G, García M. en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=664

64

Este ambiente significó un quiebre en la vida de “Gitano” Rodríguez. Amparado en una de sus

mayores pasiones, el folclore, gana el “Primer Festival de la Canción Universitaria”, de la Universidad

de Chile en Valparaíso, con” canciones sociales” recopiladas por Violeta Parra. Junto a Payo

Grondona son impulsores de la Peña de Valparaíso en 1965, y el año siguiente La Peña del Mar.

Además, se presentan en Santiago en la Carpa de la Reina y la Peña de los Parra, los recintos más

importantes en ese momento. Es ahí cuando surge el apodo de “Gitano”, ideado por uno de sus

amigos, por su aspecto cetrino, por su nomadismo y vagabundesa. En el año 1965 “Gitano” recibe

su segundo premio, en el Cuarto Festival de la Canción Universitaria, realizado por la Universidad

Católica de Santiago de Chile, con un tema entregado especialmente a él, por Violeta Parra, llamado

“La Pericona ha muerto”. Desde ahí su vida transcurrió entre la música, y la Universidad de

Valparaíso, desempeñándose de asistente del taller de diseño gráfico de esa casa de estudios.

Como ya sabemos, nacimiento de la Nueva Canción Chilena estuvo marcado por los conflictos

políticos y sociales que se muestran en las canciones de aquel tiempo, adquiriendo carácter de

“canción protesta“. Luego se transforma en „Canción de Apoyo“ al gobierno de Salvador Allende

(1970-1973), y sirve a éste como medio de propaganda, ayudando a difundir las reformas sociales

del gobierno de la Unidad Popular y denunciando el boicot de la derecha chilena y la intervención de

los Estados Unidos en la política. Para Osvaldo “Gitano” Rodríguez se trata de una parte de vida

muy éxitosa. Era un personaje muy trabajador: un hombre activo y lúcido en varios campos de la

expresión. Se puede decir que era uno más dentro del discurso que apuntaba la realización colectiva

de un proyecto revolucionario. Además, durante una gran parte de la visita que hizo Fidel Castro a

Chile, “Gitano” formó parte activísima en la comitiva que le acompañó, actuando con Carlos Puebla y

su conjunto. Ya en el año 1970, fue nombrado jefe de la carrera de Arte y Tecnología, de la

Universidad de Valparaíso.

65

Bastante más generosa es su trayectoria literaria y musical. En 1972 edita su primer libro “Estado de

Emergencia” y a comienzos del 1973 graba el disco “Tiempo de Vivir”, el que contiene su famoso

“Valparaíso”, una de las canciones más conocidas de la Nueva Canción, escrita ya en 1962, cuyo

texto fue hecho para una exposición de dibujos sobre Valparaíso, el cual puso en música por

sugerencia del poeta brasileño Thiago Mello.

Su creación no cesó, hasta mediados de la década de los ´90, cuando fallece en 1995 en

Italia. No solo sus creaciones estuvieron ligadas a la música, la poesía, prosa, ensayos y artículos

enmarcan su legado cultural.

Quelentaro, conformado por los hermanos Gastón y Eduardo Guzmán, nacen como grupo

en Rapel hacia 1960. La música que comenzaron a trabajar como conjunto, más compleja en sus

armonías vocales, llegó a los oídos de su entonces admirada Violeta Parra, a quien invitaron a un

concierto para los trabajadores de Endesa, en 1962. Admirada también del trabajo del grupo, Violeta

los invitó a participar de un disco suyo con varios invitados, y que en 1966 se publicó con el título La

carpa de La Reina. Allí Quelentaro incluyó los temas "El joven para casarse" y "Atención, mozos

solteros".59

Cuando visualizamos los inicios y el posterior desarrollo de los distintos actores, podemos

darnos cuenta que las cercanías a Violeta y Víctor son evidentes, desde allí el camino se va

delineando. Con 18 discos, serán miembros destacados de la Nueva Canción chilena y su

desarrollo durante el período de 1960 a 1973. Cabe destacar que el grupo sigue vigente en la

actualidad.

59

García, M. en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=319

66

Curacas, nacidos en Santiago en 1967, interpretaron con fuerza y vigor los sonidos del

altiplano, quenas, zampoñas. Charangos y guitarras, hacen de sus composiciones obras que nacen

de los más profundo de nuestro folklore. Nacen con el nombre “Los de la peña” y se desarrollan bajo

ese nombre para apoyar la labor de Ángel Parra, justamente en la Peña de los Parra y en donde

Ángel se convierte en su director artístico. 6 discos a su haber, cuenta la creación de Curacas. En

1979 se separan y en el año 2006 surge una rearticulación del grupo con integrantes fundadores y

nuevos.

Aparcoa nace en 1965 al alero de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Chile. Sus

fundadores fueron: Alegría (Julio), Parma (Leonardo), Córdova (Miguel) y Avendaño (Mario), la

conjunción de las iniciales de cada uno conformaría el nombre del grupo. De cercanía estrecha con

la cueca, difunden dichas raíces en sus creaciones, 5 discos a su haber y una precisa relación con

grandes maestros como Margot Loyola y Héctor Pavez en sus inicios, proyectan su potente trabajo.

Se diluyen en Alemania en 1977, reconstruyéndose el 2006, en Chile.

Por último cabe mencionar a otros actores permanentes del movimiento, los cuales tuvieron

destacada participación, en peñas y festivales, tales como: Homero Caro, Charo Cofré, Huamarí, Los

Cuatro de Chile, Héctor y Humberto Duvauchelle, Dúo Coirón, Amerindios, Los Blops, Combo Xingú,

Trío Lonqui, Tiempo Nuevo, Chagual y Roberto Parra.

En la construcción de la cultura popular y de nuestra identidad como país, los actores

revisados desarrollaron y desarrollan un “reconquista” de nuestros matices folklóricos en todo nivel,

rescatando desde ritmos Pre-hispánicos hasta lo docto. Influencias que convergen en el canto

comprometido lleno de contenido social y político, configurando un patrimonio cultural inmenso que

nos pertenece.

67

Podemos decir que se convierte no solo en un patrimonio nacional sino que también

latinoamericano, debido a que recoge influencias estéticas y rítmicas del continente. La vigencia de

este movimiento prueba la firmeza con la cual repica.

Ya identificados y parcialmente examinados, cada uno de los integrantes del movimiento de

la NCCh, doy paso al Capitulo II, en el cual se llevará a cabo el análisis de discurso de las

composiciones más importantes y en donde veremos con profundidad, como los acordes avanzan

hacia lo social y político en un contexto marcado por la Guerra Fría y los cambios sociales tanto a

nivel internacional como nacional.

68

7. CAPITULO II: Desde el Contexto al texto de las composiciones. Implicancias

sociales y políticas.

El objetivo fundamental del presente capitulo es poder visualizar en profundidad el desarrollo

del movimiento durante los años 1960 y 1973, a partir el método de análisis critico del discurso de

las letras más significativas que marcaron al movimiento en dicha época. Bajo esta premisa iremos

comprendiendo su estrecha relación con lo social y político.

Antes de comenzar, es importante revisar ciertos conceptos relativos a las décadas

anteriores en nuestra forma de hacer folklore, su relación con el área política y como con el correr de

los años, el canto se transformará en algo fundamental y simbólico en nuestra sociedad,

fundamentalmente como ente creador de identidad. Rodrigo Torres Alvarado realiza un preciso

análisis de aquello: Desde los años 1920 se manifestará en la arena política el desarrollo de un

movimiento popular organizado: el movimiento obrero. En su seno -y en coherencia con una

orientación política y un proyecto histórico determinado- se fue configurando un nuevo prototipo

simbólico del "pueblo" con su correspondiente "universo de reconocimiento". Desde este ámbito los

cantos comprometidos participarán eficazmente en una nueva ritualización del conflicto social, en

donde el signo de la lucha será la marca distintiva, asociada a la imagen de un pueblo movilizado y

organizado. Estos cantos constituirán una de las principales fuentes de un repertorio simbólico que

cristalizará en un nuevo relato épico, de largo aliento, de los "sujetos populares". Relato y épica

serán por décadas los pilares del vínculo entre arte y política, y el fundamento del movimiento

artístico chileno más importante en esos años.

69

En 1970, tras varios intentos, finalmente, este movimiento político triunfó en las elecciones

presidenciales. El gobierno del presidente Salvador Allende (1970-1973) hará suyo el repertorio de

imágenes y símbolos acumulados por años.

Así, al desplegarse en la nueva situación su potencial afectivo, aparecerán no sólo como iconos de

la historia de lucha del movimiento obrero sino además como fundamento de un constructo de

identidad nacional y popular. En este marco, el canto de Violeta Parra y del movimiento de la Nueva

Canción Chilena reelaborarán este legado proyectándolo al imaginario de toda la sociedad.60

Desde el interior de este análisis, podemos visualizar el valor de la NCCh tanto como una

creación cultural nacional y como vehiculo de sentimientos y mensajes de los sectores populares, se

transformará en parte fundamental de un imaginario colectivo, el cual buscará demandar lo justo, lo

que muchas veces se niega y se merece, como derechos ciudadanos. Desde aquella perspectiva la

NCCh será aquel motor que imprimirá ritmo y colores a los anhelos de los sectores populares de

nuestro país en la década de los ´60, canto popular para luchar en contra del naciente sistema de

mercado y las injusticias que de este provienen.

60 Torres Alvarado, R. Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena. Revista Musical Chilena, Año LVIII, Enero-Junio, 2004, N° 201, pp. 53-73

70

7.1 Contexto Internacional y nacional hacia la década de 1960.

No es posible comprender las dimensiones de este fenómeno cultural sin un análisis del

contexto histórico en el cual se desarrolla, considerando las implicancias internacionales y, a la vez,

nacionales. Ello nos dará cuenta de las particularidades que configuran el escenario en el cual se

desarrolla dicho movimiento.

En el plano internacional, el mundo se dividía en dos bloques y se conformaba así un mundo

bipolar. Encabezado por las dos superpotencias que marcarían el destino político, económico, social

e inclusive cultural de muchos países del orbe. Esto se explica por ese deseo compartido, por ambas

potencias, de ampliar sus “esferas de influencia” a nivel mundial.

Si bien las disputas ideológicas predominaron durante la segunda mitad del siglo XX, la

polarización de los bloques, occidental y oriental, trajo consigo una serie de conflictos políticos,

sociales y culturales, los cuales no escaparon a Hispanoamérica61. Con ello despertaron nuevos

actores sociales, los cuales se rebelaron y no compartieron esta atomización doctrinaria, incluso

algunos movimientos sociales adquirieron tintes anti-sistémicos. Estos nuevos actores criticaron el

orden establecido, principalmente se manifestaron contrarios a una cultura empobrecida por lo

bélico, fue así que en los años 60 comienza una revolución creativa que tuvo en el ámbito cultural, el

motor de la lucha y la resistencia.

En este período ocurrieron distintos hechos que alimentaron los emergentes actos de

protesta, y es que el acontecer internacional no dejó a nadie indiferente sobre procesos históricos

tan importantes como la Guerra de Vietnam (1958), la Revolución Cubana (1959), el Mayo Francés

(1968).

61 Véase a Nikolai Leonov, “La inteligencia soviética en América Latina durante la Guerra Fría”, en Estudios Públicos Nº 73

71

Fue así como para el caso chileno, estos hechos despertaron a los sectores de izquierda

principalmente y la lucha entre capitalismo y marxismo no escapó a nuestra realidad. Ya para la

campaña presidencial de 1964, en donde se enfrentaba Eduardo Frei Montalva y Salvador Allende

Gossens, se evidenciaba esta lucha doctrinaria, que era guiada por el imperialismo norteamericano

a través de propaganda, intervención y principalmente financiamiento. En relación a esta disputa por

el sillón presidencial, el historiador Cristian Gazmuri sostiene lo siguiente: “la candidatura

democratacristiana se avenía muy bien con la nueva posición progresista de la Casa Blanca. Más

todavía cuando no sólo proponía reformas estructurales en la línea de la Alianza para el Progreso,

sino que además propugnaba una utopía alternativa a la cubano-marxista. Fue así que la

postulación Frei contó con la abierta simpatía del gobierno norteamericano”.62 Pese a esta situación,

no debemos desestimar los cuantiosos aportes que hizo el PC de la URSS. al movimiento

izquierdista en Chile durante la Guerra Fría.63

Otro hecho importante que daba cuenta de esta lucha entre capitalismo y marxismo, se

evidencia en el complejo proceso de Reforma Agraria que vivían muchos países del cono sur. La

pauta para sacar adelante este proceso en América Latina, estaba fuertemente dirigida por la

Alianza para el Progreso y fue así como la intervención jugó un papel clave en las aspiraciones

capitalistas de Estados Unidos. Para el caso chileno, esta vivió un proceso que fue guiado desde el

exterior en un principio, desarrollándose de forma incipiente en el gobierno de Jorge Alessandri y

acercándose cada vez más al ideario norteamericano con la “reforma de maceteros” y la “revolución

en libertad” llevada a cabo por Eduardo Frei.

62 Cristian Gazmuri, “Eduardo Frei Montalva y su época (2 tomos)”, Editorial Aguilar, Santiago, 2000, Tomo II, p. 560 63 Véase a Olga Uliánova y Eugenia Fediakova, “Algunos aspectos de la ayuda financiera del PC de la U.R.S.S. al comunismo chileno durante la Guerra Fría”, realizado en Estudios Públicos Nº 72.

72

Pero en el gobierno de la Unidad Popular se quiebran las relaciones con Estados Unidos y

se da un giro en lo que respecta a la Reforma Agraria, ya que se despiertan las tierras que estaban

dormidas, surgen las cooperativas y con ello se masifica y profundiza este proceso. Siguiendo esta

línea habrá que considerar que sus efectos tensionaron aún más a las clases sociales y

principalmente a los bandos políticos antagónicos.

“Así, poco a poco se dibujó un nuevo paisaje social y político en cuyo marco la polarización

de los campos, la radicalización de los movimientos sociales y la masificación de los desafíos serán

los trazos de fondo, las tendencias y los colores dominantes. Como si el acuerdo institucional

alrededor del „Estado de Compromiso‟ apareciera menos armonioso, menos eficaz, menos apto si no

para resolver, al menos para reducir y administrar los efectos cada vez más violentos de los

conflictos de clase.”64

Los efectos a los que conllevó en el ámbito cultural fueron variados, pero para clarificar

como los hechos político-económicos, como lo fue la Reforma Agraria, no dejaron indiferentes a los

artistas en esta verdadera revolución creativa y cultural, con la cual lucharon y resistieron la

intervención extranjera, haré mención a una obra musical realizada por el grupo Inti-Illimani,

denominada “Canto al Programa”, en la cual dedica una canción a este proceso agrario, con el tema

“Canción a la Reforma Agraria”, en la música de Sergio Ortega.

En resumidas cuentas podemos evidenciar que “en este período relativamente agitado de

los años 60, esta „no credibilidad‟ básica del bloque dominante tomará imprevistamente una amplitud

considerable. Se traducirá en un ascenso febril de la agitación social, de más en más amplio, a partir

de la radicalización de los movimientos sociales que se van integrando en un proceso de

64 Patrick Guillaudat y Pierre Mouterde, “Los movimientos sociales en Chile 1973-1993”, LOM Editorial, Santiago, 1998, p. 30

73

desplazamiento a la izquierda del conjunto de la sociedad chilena.”65 Y este desplazamiento a la

izquierda no dejó indiferente a nuestros artistas nacionales, desde la poesía, la música e incluso la

pintura se manifestó un pronunciamiento más ideologizado y político en sus diversas obras

culturales. Pero si buscamos explicación a esta verdadera emergencia social y política, no podemos

dejar de destacar un hecho que fue fundamental en este contexto mundial de Guerra Fría, el cual fue

la Revolución Cubana. Elemento vital en la transmisión de esperanza social, sirviendo de catalizador

para otras experiencias en América Latina. Sobre este paradigma revolucionario y la importancia que

tuvo para Chile, y para América en general, el destacado dirigente sindical Clotario Blest, de posición

radical y revolucionaria, esboza las siguientes palabras en su condición de Presidente de la Central

Única de Trabajadores (CUT): “El heroico pueblo de Cuba ha sido capaz de enfrentar al imperialismo

norteamericano. Nosotros, los chilenos debemos responder y ser capaces de tener nuestra Sierra

Maestra”.66 Una de las consecuencias más evidente que trajo consigo el ejemplo cubano, fue la

polarización de los sectores de izquierda, tanto de la izquierda parlamentaria como extra-

parlamentaria.

Pero los hechos acaecidos en este contexto mundial de Guerra Fría, no sólo despertaron e

inquietaron a nuestros grupos políticos, sino que, como habíamos dicho anteriormente, despertaron

a diversos movimientos sociales. Fue en el ambiente universitario donde se libró una nueva batalla,

la de las ideas. Allí se recogieron y a la vez se alzaron como banderas de lucha, las ideas de la

revolución, siendo encausadas en su propia reforma universitaria a la cual abogaron. En aquel

entonces el movimiento universitario y sus diferentes asociaciones estudiantiles fueron proclives a

las ideas revolucionarias67.

65 Íbid. P. 35 66 Luis Vitale, “Los discursos de Clotario Blest y la revolución chilena”, Santiago, Ed. POR, 1961, p. 10 67 Sobre esta adhesión masificada a las ideas revolucionarias véase a: Arturo Fontaine Aldunate, “Todos querían la revolución, 1964-1973”, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1998.

74

Los universitarios se congregaron en sus famosas “peñas”, en ellas llamaron a participar al

resto de la sociedad y a los diversos movimientos sociales, integrándolos a los debates, haciéndolos

partícipes de un ambiente mágico que generalmente era amenizado con un vino navegado y

empanadas. Sin duda que una de las actividades más características de estas peñas, era la

participación de grupos musicales. Fue allí donde los integrantes de la Nueva Canción Chilena se

lucieron apoyando al movimiento universitario y sumándose a su reforma. No es de extrañarse que

Víctor Jara, figura emblemática de la NCCH llegará, inclusive, a editar un disco en el Aula Magna de

la Universidad de Valparaíso y que además creara un tema dedicado al movimiento universitario,

llamado “Movil Oil Special”. Tampoco es para extrañarse que después de un hecho traumático para

la cultura chilena, como lo fue la muerte de Violeta Parra en 1967, se reprodujeran una gran cantidad

de peñas universitarias en tributo a esta gran cantora popular. Para resumir este período en donde

confluyeron varios de los hechos ocurridos en este contexto mundial de Guerra Fría, y caracterizarlo

según los diversos escenarios político-sociales y culturales, cito a Barraza, quien sostiene al

respecto: “…Era una época donde los paradigmas sociales se verían cuestionados hasta

modificarse de modo definitivo, dando paso a una nueva época en todo el mundo”68.

Fue así como la música fue llegando a las masas, porque integró a las masas a su relato, de

esa forma la NCCh, tal vez, ha sido lo más revolucionario que se ha hecho en términos musicales

durante el siglo XX. Se incorporan temáticas que hablan precisamente de la gente, más que de

paisajes musicales como la vieja tradición folclórica, y esto se debe principalmente al contexto de

agitación social y política en la cual se desarrolla este movimiento artístico-musical.

68 Barraza.F, “La Nueva canción chilena, colección Nosotros los chilenos”, Chile, Quimantú. 1972.

75

En resumidas cuentas se fue creando un escenario social-político y cultural que evidenció

cambios notorios en el ideario de las masas populares, surgiendo así un proyecto eminentemente

político y popular que buscaba representar dichos anhelos. Según Guillaudat y Mouterde se vivió un

optimismo renovador que atravesó durante este período al conjunto de las clases populares, y lo

grafican en las siguientes palabras: “en el horizonte de agitación social en ascenso se

reestructurarían las fuerzas populares, uniéndose poco a poco hasta dar forma a la Unidad Popular

de Salvador Allende, que cristalizaría progresivamente las esperanzas de miles de chilenos

desposeídos”.69 En este contexto llegamos a fines de los agitados años 60, en donde nos

enfrentamos ante una nueva elección presidencial, que tenía a tres candidatos: Salvador Allende,

quien se presentaba como el líder de la Unidad Popular, la coalición más importante, masiva e

inclusiva, integrando a dos de los partidos políticos más importantes del período, es decir, al Partido

Comunista y el Partido Socialista, además de otras asociaciones menores, por ejemplo el MAPU, la

Izquierda Cristiana, algunos radicales, etc.; Jorge Alessandri en representación de los sectores

conservadores, pero de manera independiente; y el tercer candidato era don Radomiro Tomic, quien

se presentaba como abanderado de la Democracia Cristiana.

Los integrantes de la NCCh no quedaron indiferentes ante esta nueva lucha por la banda

presidencial, y es que ellos también se sentían parte de este nuevo programa de poder popular.

Víctor Jara participó de esta campaña acompañando al compañero Allende, fue así como junto a

Sergio Ortega crean la canción “Venceremos”, la cual se convertiría en el himno de la U.P, siendo

cantado en todos los recitales que dio Víctor por todo Chile.

69 Patrick Guillaudat y Pierre Mouterde, Óp. Cit., p. 36

76

Una vez lograda la victoria, Víctor Jara asumiría un papel preponderante en el ámbito

cultural de nuestro país, ya que fue nombrado Embajador Cultural, cargo que ocupó hasta el día de

su muerte. Víctor Jara participará en el esfuerzo por llevar la imagen y el mensaje de Allende por

todos los rincones de Chile y se integrará al grupo de sostenedores del candidato de la Unidad

Popular que proclamaron que no hay revolución sin canciones70. Bajo este nuevo paradigma musical

surgieron variadas composiciones que promovieron y defendieron la vía chilena al socialismo, así lo

afirmaba Víctor Jara cuando en su tema “A Cuba”, versaba que “nuestra Sierra es la elección”. Los

hermanos Parra también participaron activamente en la promoción de la Unidad Popular, aunque en

sus composiciones “no se soslayan los aspectos de crítica social, de denuncia y de llamado a la

acción[…] más bien […]predomina en ellas el tono de confianza en el triunfo y la transformación de

la vida por efecto de la victoria electoral”.71 Otra de las creaciones musicales que fue vital en este

proceso de promoción popular, fue la surgió de dos destacados compositores, me refiero a Luis

Advis y Julio Rojas, quienes lideraron la canción revolucionaria con la “Canción del Poder Popular”.

En ella dieron cuenta que el pueblo tenía el futuro en sus manos y que este cambiaría para mejor al

elegir el gobierno de la Unidad Popular.

De esta forma se evidencia un claro cambio en los acordes, en donde el contexto

internacional y nacional no dejó indiferente a los artistas. Sus creaciones en tono de preocupación

por sucesos como la Guerra de Vietnam, el imperialismo norteamericano, etc., extrapolaron un

fenómeno mundial a nuestra realidad nacional bajo diferentes aristas.

70 Claudio Rolle, “La Nueva Canción Chilena. El proyecto cultural popular, la campaña presidencial y el gobierno de Salvador Allende”, Pensamiento Crítico Revista Electrónica de Historia, Nº2, 2002, p. 5 71 Ibídem.

77

Tras revisar el contexto nacional como internacional, revisaré momentos importantes en los

inicios del movimiento, referidos a los circuitos de comunicación que el movimiento tuvo que crear,

para tener el impacto que tuvo y tiene: la creación de la peña de los Parra y la aparición del sello

DICAP, los conciertos en los centros universitarios y en los lugares de trabajo, las caravanas de

festivales de folklore "Chile ríe y Canta", las iniciativas político-culturales que permitían el encuentro

directo y la creación de un nuevo público, la proliferación de grupos amateurs de música nacional,

las "peñas" (en donde se producía el encuentro entre la canción que aportaba una visión de mundo

"popular" y posteriormente la creación de ONAE (Organización Nacional del Espectáculo).

Cabe mencionar una breve descripción de lo que representa una peña. Como difusión

jugaron un papel importante las llamadas peñas, locales nocturnos a los que se iba a escuchar

música en vivo de modo relajado, disfrutando de empanadas y vino tinto, y sin exigencias por contar

con la sofisticación de una sala de conciertos. De entre todas ellas, sin duda que la Peña de los

Parra fue el centro neurálgico de la actividad en vivo de la época: no hubo nombre de la Nueva

Canción que no se presentara en la mítica casona de Carmen 340, que además albergaba talleres

de pintura y artesanía, llegó a tener su propio sello grabador homónimo y se mantiene hasta hoy

como centro cultural.72 Podemos observar que el espacio de la peña era un espacio “familiar” y

sencillo, en donde el carácter rotativo de los artistas era común, mientras el público disfrutaba de su

arte. En torno a esa sociabilidad folklórica-urbana, se reunían aquellos admiradores de la música con

contenido. Sin duda un foco de atracción y difusión lo fue la peña de los Parra, así también la peña

Chile ríe y canta y la famosa carpa de la Reina de Violeta. Es así como aparece la persona de René

Largo Farías, con su creación de la Peña Chile ríe y canta y su programa radial denominado de la

misma forma hacia 1963 en radio Minería.

72 García, M. en http://www.nuestro.cl/biblioteca/textos/nueva_cancion5.htm

78

En 1965 fundó la famosa Peña Chile Ríe y Canta de Alonso Ovalle 755. Cursos de cueca,

de guitarra, de artesanías, espectáculos. Empezaron a llegar visitantes de provincia, sin otro caudal

que sus canciones y sus guitarras. René los recibía, los escuchaba, les daba consejos. A los

mejores los presentaba en el escenario de la Peña, por donde desfilaban todas las noches artistas

consagrados y principiantes. Estos visitantes solían quedarse a alojar, dormían en el suelo sobre

diarios viejos o, a lo más, sobre una colchoneta en alguna de las numerosas habitaciones de la

casa. Muchos también comían allí por largos períodos, sin costo para ellos. Además aparecían por la

Peña cantores peruanos, argentinos, bolivianos, ecuatorianos y todos recibían la misma

hospitalidad, generosa y prodigiosa. Y también ruinosa. Es en este escenario en donde se

presentaran los principales actores del movimiento los cuales no querían perder lo más valioso de

las formas autóctonas. Actuaron muchas veces Víctor Jara, Patricio Manns, el Indio Héctor Pavez,

Rolando Alarcón, Margot Loyola, la gran familia de los Parra, Silvia Urbina, Gabriela Pizarro, el dúo

Rey-Silva, el Piojo Salinas, conjuntos como Quilapayún, Inti Illimani, las Voces Andinas, Mira y

Poncho, Quelentaro, Aucamán, Manka Saya.

También en 1965, Violeta funda en La Reina, número 7200 de la calle La Cañada, un sector

alejado del centro de Santiago, un centro cultural que llevará por nombre “La Carpa de la Reina” y

que será inaugurada el 17 de diciembre de 1965. El centro cultural no tendrá éxito, la distancia con

los lugares populares y los constantes hostigamientos burocráticos de derecha, harán fracasar el

proyecto. Es allí donde vive sus últimos momentos cargados de desilusión.

Dos años más tarde aparecerá la Peña de los Parra en 1967, ubicada en Calle Carmen

#340, Santiago. En esta peña desfilaron por el escenario los mas grandes exponentes de la nueva

canción, de aquellos identificados en el capitulo uno, no hubo ninguno que no pasara por este

importante escenario.

79

Así la describe Osvaldo Gitano Rodríguez: Comenzó con dos pequeñas salas pero con el

tiempo tuvo altillo, comedores, parrón, sala de discos y tienda de tejidos, salas de estudio e

información. Floreció así una manera de cantar y de enseñar como si se desarrollase con otras

perspectivas el arte que hasta ese entonces había estado encerrado pero latente en ella.73

Ángel uno de sus fundadores junto a su hermana Isabel expone: Allí vivíamos el aquí y

ahora, dándonos enteros y viviendo el tipo de vida que queríamos para el país.74

Por otro lado, el sello DICAP (Discoteca del cantar popular) cumplió un rol fundamental en la

difusión de las composiciones de cada artista. Este sello nace originalmente, en 1968, con el nombre

“Jota Jota”, al interior del partido Comunista editando el primer disco llamado “X Vietnam” de un

joven grupo Quilapayún. Hasta septiembre de 1973 alcanzó a editar alrededor de 70 discos, cuando

es clausurado por la dictadura de Pinochet, siendo días más tarde, sus oficinas de calle Sazié fueran

violentamente allanadas y gran parte de sus masters incautados y posteriormente destruidos.

Con la etiqueta de Dicap el sello lanzó discos de Isabel Parra, Ángel Parra (en 1969), los

Blops, el elenco de la peña Chile Ríe y Canta, los Curacas, Payo Grondona, Tiempo nuevo,

Amerindios (en 1970), Homero Caro, Rolando Alarcón, Combo Xingú, el Dúo Coirón, El Temucano

(en 1971), Osvaldo Rodríguez, Marta Contreras, Fabián Rey, Roberto Parra, Margot Loyola, Illapu

(en 1972), Víctor Jara y Ángel Parra (en 1973), entre otros artistas.

En base a estos vehículos de difusión, el movimiento se fue desarrollando y expresando en

el contexto urbano del gran Santiago, generándose lazos importantes y fructíferos para la creación

entre los distintos actores nacionales y también internacionales.

73 Rodríguez, O. "Cantores que reflexionan", LAR ediciones. Madrid 1984. 74 La Peña de los Parra, Revista la Bicicleta, Año VII N°62, 20 de agosto de 1985.

80

7.2 Análisis critico del discurso. Composiciones más significativas de la NCCh.

Por razones referidas a la gran cantidad de composiciones durante el período estudiado,

realizaré una selección lo más rigurosa posible, la cual no está exenta de complicaciones, ya que

todas las obras presentan especificidades y temáticas importantes, trataré dentro de una apreciación

personal ligada evidentemente a la trascendencia para esta investigación, escoger aquellas de

mayor notabilidad y significancia, en cuanto a lo que representan por su calidad en escena y por su

contenido, utilizando el criterio dimensional en cuanto a lo social y político, para ser analizadas. Las

obras escogidas definen y nos muestran la esencia del movimiento. Además se utilizará el criterio

cronológico para ir desde las composiciones más pretéritas a las más actuales, para configurar el

análisis.

Para emprender este camino por las composiciones de la NCCh, nos sumergiremos en la

creación de Violeta. En su representación del mundo y lo social Violeta compone obras importantes,

las cuales representan como lo expone Rodrigo Torres Alvarado un fuerte sentido hacia la tensión

obrero-patrón: Está centralmente referido a su experiencia de la sociedad chilena, condensada en

una representación dualista, de pares de opuestos: patrón/trabajadores, ricos/pobres. La injusticia y

la pobreza aparecen como el telón de fondo de la vida social, consideradas como derivados directos

de la estructura del poder, simbolizada en la figura del Presidente de la República. A él lo interpela

como responsable de las situaciones de opresión, despojo, engaño y represión que vive el pueblo. 75

75 TORRES ALVARADO, Rodrigo. Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena. Rev. music. chil. [online]. 2004, Vol. 58, n.201 [citado 2011-11-02], pp. 53-73. Disponible en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902004020100003&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0716-2790. doi: 10.4067/S0716-27902004020100003.

81

Desde este paradigma nace la canción La carta, la cual relata la situación que vive su

hermano en medio de un paro “en esa carta me dicen que cayó preso mi hermano y sin lastima con

grillos por las calles lo arrastraron” “la carta dice el motivo que ha comido Roberto, haber apoyado el

paro que ya se había resuelto, Si acaso esto es un motivo, presa también voy, sargento, sí” Acá

queda de manifiesto el rechazo al actuar de la policía y detrás de aquello del estado opresor.

Continua cantando “Yo que me encuentro tan lejos, esperando una noticia, me viene a decir la

carta que en mi patria no hay justicia: los hambrientos piden pan, plomo les da la milicia, sí” Acá

pone de manifiesto su malestar por las situaciones ocurridas en su país mientras ella está en

Francia, pone en el tapete la situación de las clases mas pobres y del actuar del estado hacia el

problema. En esta obra también deja en claro su posición política “Por suerte tengo guitarra

para llorar mi dolor; también tengo nueve hermanos fuera del que se engrilló. Los nueve son

comunistas con el favor de mi Dios, sí”. En definitiva es una denuncia hacia los mecanismos de un

estado opresor. En la misma línea compone Arriba quemando el sol hacia 1962. "Cuando vi de los

mineros, dentro de su habitación, me dije: mejor habita en su concha el caracol o a la sombra de las

leyes, el refinado ladrón. ¡Y arriba quemando el sol!" Acá expone las diferencias de clase en la

relación obrero-patrón en las minas del sector norte del país. “Las hileras de casuchas frente a

frente, sí, señor; las hileras de mujeres frente al único pilón, cada una con su balde y con su cara de

dolor. Y arriba quemando el sol”. En definitiva las condiciones de desigualdad y las carencias que

provocan un inmenso dolor en la pampa minera. Además muestra situaciones cotidianas que hacen

referencia a los privilegios de los que ostentan el poder económico «Zona seca de la Pampa»,

escrito en un cartelón. Sin embargo, van y vienen las botellas de licor. Claro que no son del pobre,

contrabando, o qué sé yo. Y arriba quemando el sol. Con esta frase podemos resumir la esencia de

esta obra “El minero ya no sabe lo que vale su dolor” en las postrimerías de la canción.

82

También una obra importante Arauco tiene una pena, editada en 1962, donde rememora la

lucha histórica del pueblo Mapuche, sus grandes caudillos y el actuar del estado opresor, “Entonces

corre la sangre, no sabe el indio qué hacer. Le van a quitar su tierra, la tiene que defender. Arauco

está desolado y el ajuerino de pie. ¡Levántate, Manquilef!” “Desde ese tiempo han pasado las lunas

en cantidad. Ya no son los españoles los que les hacen llorar: hoy son los propios chilenos los que

les quitan su pan. ¡Levántate, Pailahuán!”

También cantará a la libertad y utopías con su tema Me gustan los estudiantes, (1963)

exaltando el cambio social "¡Que vivan los estudiantes, que rugen como los vientos, cuando meten

al oído, sotanas y regimientos! Pajarillos libertarios, igual que los elementos. Caramba y zamba la

cosa ¡Que vivan los experimentos!"

En pleno gobierno de Eduardo Frei Montalva, compone Los pueblos americanos (1966)

donde invita con gran fuerza a la integridad latinoamericana, con el fin de crear una sola identidad,

Los pueblos americanos se sienten acongojados porque los gobernadores los tienen aprisionados.

¿Cuándo será ese cuando, señor fiscal, que la América sea solo un pilar? Solo un pilar, ay sí, y una

bandera. Que terminen las bullas en la frontera. ¡Por un puña‟o ‟e tierra no me armen guerra!

Podemos observar en estas 5 obras, una preocupación por lo contingente, por esas ansias

de denunciar para desde allí poder cambiar el estado de cosas que imposibilitan una patria con

tintes de justicia y equidad. Asimismo propone la unidad latinoamericana como una alternativa a

crear un continente más justo y solidario.

83

En paralelo Víctor Jara, desplaza sus acordes hacia lo social y político. Una de sus primeras

obras El arado (1965) como el mismo lo definía, era un canto a la tierra, también un canto al duro

trabajo campesino, “Aprieto firme mi mano y hundo el arado en la tierra hace años que llevo en ella

¿cómo no estar agotado?” Pero también un canto a la esperanza, “Afirmo bien la esperanza

cuando pienso en la otra estrella; nunca es tarde me dice ella la paloma volará. Nunca es tarde, me

dice ella, la paloma volará, volará, volará, como el yugo de apretado tengo el puño esperanzado

porque todo cambiará”. Una de sus obras importantes es El aparecido, canto dedicado a Ernesto

Guevara, editada en 1967 por el sello Odeón en su disco denominado Víctor Jara. Aquí expone al

valor guerrillero de Guevara y su fuerza de lucha. Guevara uno de los principales artífices de la

gesta revolucionaria en Cuba (1959), iluminó a las generaciones de los ´60 (incluso hasta la

actualidad) con su ideología y acciones libertarias Abre sendas por los cerros, deja su huella en el

viento, el águila le da el vuelo y lo cobija el silencio. Nunca se quejó del frío, nunca se quejó del

sueño, el pobre siente su paso y lo sigue como ciego. Correlé, correlé, correlá por aquí, por allí, por

allá, correlé, correlé, correlá, correlé que te van a matar, correlé, correlé, correlá. También expone

como el poderoso Yankee mata al guerrillero, contextualizamos lo dicho en su paso por Bolivia,

donde encontraría su muerte en 1967, en manos de la CIA y el ejército de ese país. Su cabeza es

rematada por cuervos con garra de oro como lo ha crucificado la furia del poderoso. Hijo de la

rebeldía lo siguen veinte más veinte, porque regala su vida ellos le quieren dar muerte.

En plena campaña de Salvador Allende, interpreta el tema compuesto por Daniel Vigglieti, A

Desalambrar, tema referido al término del latifundio, objetivo principal de la Reforma Agraria para el

gobierno popular. “Yo pregunto a los presentes si no se han puesto a pensar que esta tierra es de

nosotros y no del que tenga más.”

84

La idea de que la tierra “es para el que la trabaja” y en la posesión colectiva queda de

manifiesto, Yo pregunto si en la tierra nunca habrá pensado usted que si las manos son nuestras es

nuestro lo que nos den. ¡A desalambrar, a desalambrar! que la tierra es nuestra, tuya y de aquel, de

Pedro, María, de Juan y José.

Es 1970 y su canto a la libertad, se hace presente con la llegada del gobierno popular. Canto

libre, composición en la cual exalta el valor de la libertad que tiene su canto, que une a la

humanidad. “El verso es una paloma que busca donde anidar. Estalla y abre sus alas para volar y

volar. Mi canto es un canto libre que se quiere regalar a quien le estreche su mano a quien quiera

disparar. Mi canto es una cadena sin comienzo ni final y en cada eslabón se encuentra el canto de

los demás. Sigamos cantando juntos a toda la humanidad. Que el canto es una paloma que vuela

para encontrar. Estalla y abre sus alas para volar y volar. Mi canto es un canto libre.”

Otra de sus obras importantes es El derecho de vivir en paz (1970), contenido referido a la guerra de

Vietnam (en pleno desarrollo, la cual finaliza en 1975) El derecho de vivir poeta Ho Chi Minh, que

golpea de Vietnam a toda la humanidad. Ningún cañón borrará el surco de tu arrozal. El derecho de

vivir en paz. Indochina es el lugar mas allá del ancho mar, donde revientan la flor con genocidio y

napalm. La luna es una explosión que funde todo el clamor. El derecho de vivir en paz. Tío Ho,

nuestra canción es fuego de puro amor, es palomo palomar olivo de olivar. Es el canto universal

cadena que hará triunfar, el derecho de vivir en paz. Aquí expresa su irrestricto apoyo al Viet Cong.

Durante el año 1971, ya con el gobierno popular desarrollándose en plenitud, crea Vamos

por ancho camino, en donde invita a seguir caminando por el nuevo destino que trae la “vía chilena

al socialismo”, también la esperanza se hace latente con sus ansias de libertad y paz.

85

Ven, ven, conmigo ven, ven, ven, conmigo ven. Vamos por ancho camino, nacerá un nuevo destino,

ven. Ven, ven, conmigo ven, ven, ven, conmigo ven. Al corazón de la tierra germinaremos con ella,

ven. El odio quedo atrás no vuelvas nunca, sigue hacia el mar tu canto es río, sol y viento pájaro que

anuncia la paz. Amigo tu hijo va, hermano tu madre va, van por el ancho camino van galopando en

el trigo, van. Ven, ven, conmigo ven, ven, ven, conmigo ven. Llegó la hora del viento reventando los

silencios, ven. En síntesis un canto que invita a la esperanza y a construir un nuevo país, aquél que

quería la unidad popular, sueño truncado el 11 de septiembre de 1973.

Otra de sus obras finas es Manifiesto (1973), aquí evoca a Violeta, al valor de su canto, a la

esencia de éste que es netamente popular y a la valentía de su canto. Yo no canto por cantar

ni por tener buena voz, canto porque la guitarra tiene sentido y razón. Tiene corazón de tierra y alas

de palomita, es como el agua bendita santigua glorias y penas. Aquí se encajó mi canto como dijera

Violeta guitarra trabajadora con olor a primavera. Que no es guitarra de ricos ni cosa que se parezca

mi canto es de los andamios para alcanzar las estrellas, que el canto tiene sentido cuando palpita en

las venas del que morirá cantando las verdades verdaderas, no las lisonjas fugaces ni las famas

extranjeras sino el canto de una lonja hasta el fondo de la tierra. Ahí donde llega todo y donde todo

comienza canto que ha sido valiente siempre será canción nueva.

En definitiva nos muestra el valor del canto valiente, el que se enfrenta a lo que ocurre y lo

denuncia, para Víctor canción nueva es aquella canción que demanda, que enfrenta y lucha.

También en 1973, Vientos del pueblo, expone con claridad la larga lucha por llegar al poder,

aquella que se venia gestando lentamente a comienzos del siglo XX, con la denominada cuestión

social y la aparición del Partido Obrero-Socialista, lucha llena de sangre y dolor. Invita a vivir la

nueva vida y desafía claramente al poder extranjero encarnado en el Imperialismo estadounidense.

86

De nuevo quieren manchar mi tierra con sangre obrera los que hablan de libertad y tienen

las manos negras. Los que quieren dividir a la madre de sus hijos y quieren reconstruir la cruz que

arrastrara Cristo. Quieren ocultar la infamia que legaron desde siglos, pero el color de asesinos no

borrarán de su cara. Ya fueron miles y miles los que entregaron su sangre y en caudales generosos

multiplicaron los panes. Ahora quiero vivir junto a mi hijo y mi hermano la primavera que todos

vamos construyendo a diario. No me asusta la amenaza, patrones de la miseria, la estrella de la

esperanza continuará siendo nuestra. Vientos del pueblo me llaman, vientos del pueblo me llevan,

me esparcen el corazón y me aventan la garganta. Así cantará el poeta mientras el alma me suene

por los caminos del pueblo desde ahora y para siempre.

Expone de manera clara, la tarea que el pueblo en conjunto debe realizar, trazar el camino el

cual se encuentra bajo el gobierno del presidente Allende.

Quilapayún, por su parte hacia 1966 editará La paloma uno de sus primeros temas, con

cargada influencia altiplánica, esta creación de Eduardo Carrasco nos expone las ansias de libertad

y paz, ayayay, ayayay Vuela tu vuelo, paloma mía canta tu canto, que llegue al mar.

Quiero mi libertad, quiero vivir en paz quiero cantar tu canto, tener tus alas poder volar. Quiero que

mi destino deje el camino por dónde va. Ayayay, ayayay ayayay, ayayay. Vuela tu vuelo, paloma mía

canta tu canto, que llegue al mar. Vivo pa' trabajar quiero ya descansar tengo todas las penas del

que no sabe pa' donde va. Tráeme lejanías paloma mía la libertad. Son los inicios de un joven

Quilapayún. Un año mas tarde José Luis Rogers en conjunto con Eduardo Carrasco, componen X

Vietnam, Yankee, yankee, yankee, cuidado, cuidado. Con aquella frase comienza la canción, en una

clara alusión de apoyo al Viet Cong, Las águilas negras rompen sus garras contra el heroico pueblo

en Vietnam. Águila negra ya caerás, águila negra ya caerás. Al igual que Víctor, Quilapayún le canta

al triunfo que vendrá en Vietnam, son vientos de Guerra Fría.

87

Hacia 1969, La muralla se nos muestra como el canto a la unidad, Para hacer esta muralla,

tráiganme todas las manos los negros, sus manos negras los blancos, sus blancas manos. Canción

de denuncia hacia la muerte y la sangre derramada en distintos escenarios de la Guerra fría, Al

corazón del amigo: abre la muralla; al veneno y al puñal: cierra la muralla; al mirto y la yerba buena:

abre la muralla; al diente de la serpiente: cierra la muralla; al corazón del amigo: abre la muralla; al

ruiseñor en la flor. De ritmo alegre se ha convertido en uno de los tantos himnos de la NCCh.

Caso excepcional, es la creación de Luis Advis, la Cantanta de Santa María, grabada en

1970 por el grupo. La «Cantata Popular Santa María de Iquique» fue estrenada oficialmente durante

el Segundo Festival de la Nueva Canción Chilena, realizado en agosto de 1970 en el Estadio Chile

de Santiago. En dicha oportunidad, los relatos fueron narrados por el actor Marcelo Romo, aunque

en la grabación realizada unos meses después para el sello DICAP fue registrada la voz de Héctor

Duvauchelle, la versión más conocida de dichos relatos. Posteriormente, Roberto Parada pondría la

voz de los relatos históricos de la cantata.

La Cantata de Santa María fue una de las principales composiciones musicales de la Nueva Canción

Chilena y rápidamente se convirtió en un emblema de los grupos militantes de la Unidad Popular, la

coalición política de izquierda que llevó a la Presidencia a Salvador Allende en septiembre de 1970.

A pesar de ello, Luis Advis se declaraba como no militante de ningún partido político.76

En dicha composición maestra, se relata la matanza de miles de obreros en la Escuela

Santa María en 1907, dirigida por el general Silva Renard, en el contexto de una huelga

generalizada de los obreros del salitre, ante las horribles condiciones de trabajo.

76 «Archivo Chile: Cantata Santa María de Iquique». Consultado el 03 de noviembre de 2011. Véase en

http://www.archivochile.com/Historia_de_Chile/sta-ma2/5/stamamusic00002.pdf

88

Otro de los himnos de la izquierda nacional y de la NCCh es la canción Venceremos,

compuesta por Claudio Iturra y Sergio Ortega en 1970 en plena campaña de Salvador Allende, en

donde se pregona el triunfo de la Unidad Popular.

Desde el hondo crisol de la patria se levanta el clamor popular, ya se anuncia la nueva alborada,

todo Chile comienza a cantar. Recordando al soldado valiente cuyo ejemplo lo hiciera inmortal,

enfrentemos primero a la muerte, traicionar a la patria jamás. Venceremos, venceremos, mil cadenas

habrá que romper, venceremos, venceremos, la miseria (al fascismo) sabremos vencer.

Campesinos, soldados, mineros, la mujer de la patria también, estudiantes, empleados y obreros,

cumpliremos con nuestro deber. Sembraremos las tierras de gloria, socialista será el porvenir, todos

juntos haremos la historia, a cumplir, a cumplir, a cumplir.77

Podemos observar, el llamado a la unión de todos los actores sociales para la consecución

del triunfo popular en las elecciones de Septiembre de 1970. Aquella elección sería muy apretada y

el triunfo sería para el abanderado de la Unidad Popular.

Dentro de la misma línea la canción, Comienza la vida nueva, compuesta por Luis Advis en

1971, Callados eran los rostros del tiempo que se vivió oscuras eran las manos en noches de

explotación. Los puños duros del pueblo derriban sombra y silencio y hay voces que nos remecen

llamándonos a cantar. La noche ha muerto y ha sido el pueblo quien la mató. La estrella baila en los

ojos y niños juegan al sol. Comienza la vida nueva y es hora que construyamos juntando las manos

todas ya nada nos detendrá. Ven compañero a sumarte de todos es la unidad ven compañero y

construye hay mucho que trabajar. No dejes de estar alerta la noche no hay que olvidar, has

derrotado a las sombras ya nada nos detendrá.

77 Véase, otra versión incluida en el vinilo “UP” editado por el sello DICAP, Interpretado por Quilapayún y la Orquesta

Sinfónica de Chile, en http://www.youtube.com/watch?v=d02e_QAUMp8

89

Es un canto a la unión y a la lucha, cargado de esperanza, temática que redunda en la

campaña y en los años del gobierno popular.

Otro de los himnos de los Quila, es El pueblo unido jamás será vencido, compuesta por

Sergio Ortega, De pie, cantar que vamos a triunfar. Avanzan ya banderas de unidad Y tú vendrás

marchando junto a mí y así verás tu canto y tu bandera florecer. La luz de un rojo amanecer anuncia

ya la vida que vendrá. Nos muestra la esperanza del futuro socialista con Allende y aquella nueva

vida que muchos soñaron y sueñan en un contexto del capital.

En paralelo Inti-Illimani lanzaba su primer disco X la Cut, editado en 1968. Obra colectiva,

en la cual participa Inti, interpretando la canción Zamba de los humildes, compuesta por Armando

Tejada Gómez y Oscar Matus expone la esperanza de los pobres y la pena que llevan en su alma,

Zambita para que canten los humildes de mis pagos, si hay que esperar la esperanza más vale

esperar cantando. Nacida de los boliches donde el grito alza su llama, su canción de largas lunas

sabe la siembra y el agua. Como un canto de la tierra hay que cantar esta zamba, hermana de los

humildes sembradores de esperanza, alzada raíz de sangre del fondo de la guitarra. Mi pueblo la

canta siempre como si fuera una ausencia la cara hundida en el pecho hasta mirarse la pena. Un

corazón de camino desde su canto regresa a despertar el destino que el pueblo en su pecho lleva.

Se refiere al trabajo campesino y a la vida bohemia del pueblo y a la potencia de la guitarra para

cantar sus lamentos.

Carta al Che en 1969, compuesta por Carlos Puebla, exalta la figura de Ernesto y su ejemplo

de vida, relacionamos este canto como el de los demás actores que también le cantan al guerrillero.

Es el ejemplo de la gesta cubana y la lucha ante el imperialismo, es el ejemplo no solo para Chile

sino que también para el resto del continente.

90

Su presencia, Comandante, está viva, está lozana en la vida cotidiana, en el trabajo gigante.

Aquí se mantiene erguida la conciencia firme y clara, Comandante Che Guevara, del ejemplo de tu

vida. Comandante, Comandante, Comandante Che Guevara, aquí seguimos queriendo la aurora

profunda y clara de tu presencia gigante. Aquí se mantiene clara en el dolor de tu ausencia la aurora

de tu presencia, Comandante Che Guevara. Aquí estamos, Comandante, y todos puestos de

acuerdo: con la luz de tu recuerdo seguiremos adelante. Aquí seguimos lo mismo con el arma

siempre lista ante la sombra fascista y cruel del imperialismo.

Ya en plena campaña del candidato de la U.P. Inti-Illimani crea en conjunto con Sergio

Ortega, Julio Rojas y Luis Advis, el Canto al Programa (1970), con 23 composiciones, relatos y

canciones que reseñan el objetivo del programa popular. Comienza con la Canción del poder

popular, la cual expone la contingencia electoral y la oportunidad de cambiar el rumbo histórico del

país. Luego continúa con temas referidos a la democracia, las FF.AA., una nueva constitución, la

propiedad social y privada, la reforma agraria, las tareas sociales, la cultura, educación, las

relaciones internacionales. La obra finaliza con la canción Venceremos, canción ya revisada.

Cabe mencionar el disco Canto a una semilla (1972), compuesto por Luis Advis y Violeta

Parra años antes e interpretado por Inti-Illimani. El último disco antes del exilio es Viva Chile, editado

en 1973, donde se recopilan algunas obras anteriores y otras del folklore latinoamericano.

Por su parte, Rolando Alarcón le canta a la unidad, Si somos americanos somos hermanos

señores, en una de sus canciones emblemáticas Si somos americanos (1965), en el mismo disco le

canta al trabajo minero, Si vas a cruzar la pampa detente en la salitreras; allá verás cómo brotan

sudor y sangre minera, (En las salitreras). Al igual que las temáticas de los autores revisados

anteriormente vemos que son propias de los repertorios de la canción comprometida.

91

Su canto a la paz se hace latente en su canción, ¿Adonde vas soldado? (1966) Que la paz

es verdadera, la vida es maravillosa. Vuelve a tu pueblo, soldado, donde bailan refalosa. Acá

podemos observar, un canto a la esperanza alejado de las armas, visualizando una sociedad

desarmada y armónica. Hacia 1969 en su disco Por Cuba y Vietnam, su canción Pregúntale a Cuba,

hermano, Por el mar Caribe mi canción se va. Por el mar Caribe ella volverá, muestra la admiración

por la Revolución cubana y las ansias porque en Chile repiquen también aquellos ideales.

Otro hecho que genera admiración y configura el canto de Rolando, es la guerra de Vietnam, le

dedica su canción Algún día, Vietnam (1969), Algún día, Vietnam, enfrentarás dichoso los ojos

oblicuos de la madre contemplando al mozo guerrillero surcando tu destino. Es el vaticinio del triunfo

del Viet Cong. En su último disco, El alma de mi pueblo (1972), la canción La Bandera, escrita junto

a Pablo Neruda, nos muestra la alegría y anhelo por una patria mejor, Vamos, y tú, mi estrella, junto

a mí, recién nacida de mi arcilla, habrás hallado el manantial que ocultas y en medio del fuego tú

estarás junto a mí, con tus ojos bravíos, alzando mi bandera. También su canción Recabarren,

escrita junto a Roberto Contreras, nos muestra su postura política y su admiración por el fundador

del partido Obrero Socialista de Chile, Empezaba este siglo cuando un hombre con la verdad del

pueblo brotando de su pluma recorría las fábricas, se filtraba en las minas limpiando las pupilas, las

pupilas de los hombres que tantos golpes le impedía mirar su ancho futuro.

Patricio Manns y su primer disco editado por Demon, Entre mar y cordillera (1966), la

canción En Lota la noche es brava, pregona la vida sufrida del obrero del carbón, El hombre por

quién preguntas, Bajo el turno de la sombra, Lo encontré allá en la ladera Mujer: Ya regresará

Llevaba el pan en las manos, Y en los ojos tu mirada Volverá en la madrugada, Pero alguno no

vendrá, Ese se irá con la muerte y otros lo habrán de olvidar. En Lota la noche es brava Pero el que

a la mina baja.

92

En Lota la noche acaba con sangre en el mineral el mar y el grisú están cerca, Y es de vida o muerte

el pan. ¿Para quién será esta noche la muerte bajo el mar? Zumba una sirena sorda y en el aire de

ceniza se desgarran las campanas y arde un fuego funeral Mujer: Saca tu pañuelo y echa el llanto a

la mañana que la mina está de duelo y algo tuyo han de enterrar. Lo atrapó el carbón maldito que así

nos da fuego y pan. En Lota la noche es brava para el que a la mina baja, En Lota la noche acaba

Con llanto en el litoral se tiño con sangre suya la sombra del mineral nunca mas vendrá de vuelta

Desde la orilla del mar. Desde allí sus ojos fijos ¿con qué luz regresarán? Y su frente sumergida ¿En

que pecho dormirá? El relato nos muestra la cruda realidad de bajar a la mina sin saber si habrá

retorno, por ende podemos inferir que las condiciones en las cuales se trabajaba eran paupérrimas.

El disco Sueño Americano (1967), en su primera canción El nuevo mundo, Manns retrata

con claridad el deseo de que America despierte ante el Imperialismo estadounidense, América

dormitaba –largo gigante secreto - y un cielo claro de aurora velaba el verde misterio. Luego los

hombres de cobre en el fondo de los tiempos se repartieron la vida e inventaron los senderos. Mujer

mía, americana: quiero contarte y no puedo. Hace clara alusión a la gesta cubana y su triunfo y lo

visualiza como un ejemplo a seguir, tal como lo pensaba el mismo Guevara cuando exponía que la

revolución debía exportarse hacia todos los rincones de América, Quiero flechas fulminantes!

¡Quiero el arco duro y tenso! ¡Voy a cazar en las sierras la libertad de mi pueblo!

En 1967 el single El cautivo de Til-Til, nos relata la persecución hacia el guerrillero Manuel

Rodríguez, pieza fundamental de nuestra independencia, Dicen que es Manuel su nombre

y que se lo llevan camino a Til-Til, que el gobernador no quiere ver por La Cañada su porte gentil.

Dicen que en la guerra fue el mejor y en la ciudad le llaman el Guerrillero de la libertad.

93

Luego nos retrata su muerte, Sólo sé que ausente está, que le llevan los soldados,

que amarrado a la montura la tropa lo aleja de su General. Sólo sé que el viento va jugueteando en

sus cabellos y que el sol brilla en sus ojos cuando le conducen camino a Til-Til. Es sin duda una obra

en la que Manns saca a relucir toda su admiración por el guerrillero. No puedo dejar de mencionar la

canción compuesta en 1965 Arriba en la cordillera, canto representativo de lo rural y del cuatrero,

Los Ángeles, Santa Fe fueron nombres del infierno: hasta mi casa llegaba la ley buscando al

cuatrero. Mi madre escondió la cara cuando él no volvió del cerro y arriba en la cordillera la noche

entraba en sus huesos: él que fue tan hombre y sólo llevó a la muerte en su arreo.

Canto a Latinoamérica, a lo rural, a lo social y humano, el canto de Manns es un canto a la

revolución, a aquella que todos vieron en Cuba y en Chile, en donde los sueños más nobles

configuraban la aparición de un nuevo hombre y se conseguían a punta coraje y nuevas banderas

de unidad.

Otro actor importante de la NNCh es sin duda Ángel Parra, hijo de Violeta. Revisitando su

obra nos encontramos con una de sus primeras obras importantes, su disco Ángel Parra y su

guitarra editado en 1965, en el su canción El pueblo, no representa el valor y rol de las masas,

además como es una constante en la creación de la NCCh en el periodo previo a la llegada de

Salvador Allende al poder, la esperanza de un futuro mejor es latente, Al pueblo sólo le falta la tierra

pa' trabajar. El pueblo la está sembrando y él tiene que cosechar. Que al pueblo le faltan fuerzas: lo

que le falta es el pan, tendrá la tierra y el vino y todos podrán cantar.

Una obra notable en su cancionero es su disco Oratorio para el pueblo (1965), en el cual

toma cantos de carácter religioso y hace un cambio en sus letras, para desde allí poder exponer

ciertas demandas relacionadas a la inequidad social existente en la década de los ´60 en nuestro

país.

94

En el, la canción Señor ten piedad, le pide al “Señor” que cumpla su palabra en la tierra,

desde una fuerte crítica social y una petición por la igualdad lo refleja de esta forma en su letra:

Señor, Tú que tienes piedad, no dejes que Tus pastores olviden la caridad, recuérdales Tus

palabras, que no cambien la verdad. Tú debes tener piedad, porque Judas no era uno, son muchos

los que quedaron vendiéndote en este mundo. No quiero pedirte más, sólo reclamo igualdad, Tú la

pediste primero, esa fue tu gran verdad.

Hacia 1973, su disco Cuando Amanece el día, nos muestra la alegría de vivir en una patria

justa, en su canción La Universidad, refleja una de las medidas del gobierno popular, la cobertura

educativa para todos, nos muestra la falta de oportunidades de muchos y que hoy si están: Cómo

lamento no haber podido ir a la universidad y estudiar y estudiar como ustedes. Cómo lamento no

haber querido terminar aquel libro y hoy saber, y hoy saber su contenido. Cómo lamento no haber

podido ser un artista en aquel circo, y vagar, y rodar por los caminos. Cómo lamento no haber

entendido la mecánica simple del sol y el río, y ayudar a forjar nuestro destino. Cómo me alegro que

hoy podrán mis hijos ir a la universidad y estudiar y recibir y conocer muchos libros.

Por su parte su hermana Isabel, en su disco denominado con su mismo nombre Volumen II

(1968), en su canción Qué pasa en esta América, compuesta en conjunto con Tito Rojas, denuncia

la pobreza del continente, pone de manifiesto su deseo de libertad añorando un pasado de gloria

libertaria con la Independencia, por último reclama la justicia social para las capas mas pobres:

¿tierra que tuvo flores de libertad? Si una lluvia de plomo las ha secado, ¿cómo podrán sus hijos

vivir en paz? Mi pueblo que es tan pobre lanza a la luna el humilde cohete de su mirada, pero si

quiere puede mi presidente caminar sin temores a su morada. La tierra entera clama por ver justicia,

pañuelos blancos salen a disparar. ¿Cuándo llegará el día que por amor le devuelvan al pobre su

corazón?

95

Su cancionero también nos muestra un gran trabajo en conjunto, con artistas de la calidad

de Payo Grondona, Violeta Parra, Inti Illimani, Ángel Parra entre otros. Su canto tiene una gran

influencia de su madre y las temáticas son elaboradas a partir de distintas dimensiones, sin embargo

el amor ocupa una gran parte de ella.

En este extenso camino por las composiciones de la NCCh nos topamos con la fuerza y

magia del sonido andino proveniente del norte grande, Illapu. El disco que inicia su carrera llena de

éxitos es Música Andina, editado en 1972. Aquí nos encontramos Milonga para nuestro tiempo, la

temática de esta obra gira en torno al trabajo del labrador, a la esperanza de ver a una America

resucitada, lejos de la miseria y la injusticia social. Solo quiero un día yo ver, labradores al alba

cantar Mil espigas al viento nacer, santo triunfo de un duro luchar. Bajo el tiempo sufrir sin saber, y

mil morenas trenzar Impregnando la tierra a tu ser, con el tiempo muy dentro luchar Hay que surgir,

del mar profundo Mar de miseria, en el nuevo mundo. Como espero un día yo ver, a mi América en

paz resurgir Dejando de lado el temer, resurgente esperanza al vivir Yo te siento a lo lejos venir, cuál

gaviota muy blanca al gruznir Canto de trigo, esperanza y sentir Canto labriego en la victoria morir.

Hay que surgir del mar profundo Mar de miseria, en el nuevo mundo Mar de miseria, en el nuevo

mundo. En el mismo disco la canción Manos obreras, es un canto a la unidad de la clase

trabajadora, a la fuerza obrera: Manos de minero, manos de labradores Manos de pescadores,

manos de campesinos. Son manos obreras que marchan unidas Buscando un camino, forjando el

destino. Hay que vencer barreras, hay que luchar unidos Aunando las conciencias, no más

desposeídos. En el contexto temporal de la investigación, este es el primer y único disco de Illapu,

luego del golpe militar de septiembre de 1973, Illapu creará 26 discos más, el último editado en el

año 2006 denominada Vivir es mucho más.

96

Haciendo un balance y observando detenidamente las composiciones, el análisis transita por

temas comunes en todos los actores: Unidad latinoamericana, trabajo obrero, la esperanza de un

nuevo Chile, justicia social, admiración por la gesta cubana del ´59, admiración a caudillos como

Ernesto Guevara y aquellos que forjaron la Independencia latinoamericana, libertad, tensión obrero-

patrón, rechazo a la intervención yankee e inequidad. Desde allí podemos reconocer que el canto es

modelado e influido fuertemente por el contexto vivido tanto en el ámbito internacional como

nacional, a su vez las relaciones entre los actores, ya sea en colaboraciones o composiciones en

conjunto, convergen de manera natural lo cual va generando el nacimiento del movimiento. En este

primer instante del fenómeno, la dirección de las temáticas viajan en dos sentidos y esto esta

marcado por el tiempo histórico en la cual nacen: un primer instante en donde el canto tiene un claro

matiz de protesta y denuncia y un segundo instante en donde el canto es hacia el futuro cargado de

esperanza, luego del triunfo del gobierno popular en 1970.

En el siguiente capitulo, veremos las vivencias de un actor de la NCCh y analizaremos el fin

de una etapa en el movimiento, marcada por la muerte de Víctor Jara, el golpe militar, el quiebre de

la institucionalidad democrática en Chile y la partida al exilio de gran parte de los actores de la

NCCh. Aunque para esta investigación es la última etapa, para el movimiento será un momento

doloroso, sin embargo, será también el comienzo de un nuevo momento, cargado de creación y

sentimientos.

97

8. CAPITULO III: La NCCh durante la Unidad Popular y el golpe militar. El

disparo a los acordes y la visión del primer Luthiers chileno.

“Dale un golpe de fuego a tu guitarra,

levántala quemando, es tu bandera”

Aquello que se había construido en todos los aspectos fundamentales de la vida de una

sociedad justa, se ve destruido el 11 de Septiembre de 1973. En el ideario del gobierno de Salvador

Allende, la cultura formó algo esencial para la construcción de una sociedad cargada de valores. Así

lo presenta su propuesta programática, El proceso social que se abre con el triunfo del pueblo irá

conformando una nueva cultura orientada a considerar el trabajo humano como el más alto valor, a

expresar la voluntad de afirmación e independencia nacional y a conformar una visión crítica de la

realidad. Las profundas transformaciones que se emprenderán requieren de un pueblo socialmente

consciente y solidario, educado para ejercer y defender su poder político, apto científica y

técnicamente para desarrollarse en la economía de transición al socialismo y abierto masivamente a

la creación y goce de las mas variadas manifestaciones del arte y del intelecto.78 La NCCh fue

reflejando desde sus orígenes aquellos valores y los materializó en sus composiciones, las cuales

llegaron de una u otra forma a las clases populares, quienes hicieron de aquellos valores algo propio

desde el canto y la realidad. La creación durante los tres años del gobierno popular es abundante,

aquella refleja desde la profundidad del canto, los valores propuestos por el programa de la UP.

78 Parte del programa citado en Corvalán, L. El gobierno de Salvador Allende, LOM, Santiago, 2003.

98

El objetivo fundamental de este último capitulo, es visualizar los años en el cual la NCCh

convivió con el Gobierno Popular, interpretar como el golpe de estado perturbó al movimiento y

mostrar el valor del canto tuvo en la creación de una identidad nacional particular. También algunas

vivencias serán relatadas por un actor de aquella época.

¿De que modo la NCCh estrechó lazos profundos con la candidatura de Salvador Allende y

su posterior gobierno? Podemos responder la interrogante analizando el espectro político puro. Lo

decepcionante que había resultado la llamada “revolución en libertad” propuesta por el gobierno

anterior de Eduardo Frei Montalva para los sectores de izquierda, comenzó a pavimentar un

escenario en el cual las ideas revolucionarias se fueron radicalizando en Chile, hechos ya

nombrados anteriormente, como la revolución cubana, la muerte del Che Guevara y la intervención

norteamericana en distintos conflictos internacionales (Cuba, Santo Domingo y Vietnam por ejemplo)

fueron profundizando la lucha antiimperialista en distinto sectores del orbe. En el caso de Chile, se

optó por una vía diferente, nunca antes vista, en los sectores de extrema izquierda para la llegada al

poder, la vía democrática. Desde este paradigma la NCCh, como lo expone Claudio Rolle sirvió de

plataforma para la campaña de Salvador Allende en 1970 y contribuyó activamente en las

actividades del gobierno de la Unidad Popular generando una producción de temas orientados a

crear conciencia de la historia del movimiento popular, de las responsabilidades planteadas por la

vía chilena al socialismo y de critica y de comentario de la contingencia en el periodo de la gestión

del gobierno de Allende. 79 La conciencia cada vez más fuerte que los actores sociales fueron

tomando y su postura ante la realidad, fue construyendo el camino del Chile que pensaron y

soñaron.

79

Rolle. C. La Nueva Canción chilena, el proyecto cultural popular y la campaña presidencial y el gobierno de Salvador Allende. Pensamiento Crítico Revista Electrónica de Historia, N°2, 2002, p. 5

99

La NCCh se pliega a la campaña, ya que entiende que los cambios políticos avanzan

también hacia lo social, esto no fue al azar, ya que, la NCCh venía cantando desde mediados de los

‟60 en aquél tono de revolución para allanar el camino hacia un nuevo Chile.

La cercanía se verá reflejada en la promoción de temáticas relacionadas a lo contingente,

además de poner en el centro de sus temáticas a la clase trabajadora como protagonista en la

construcción que se quería realizar.

Lo último fue fundamental para la creación de conciencia de sujetos históricos, algo nunca

antes visto con tanta fuerza en la historia de Chile. En términos más concretos en 1971 el

departamento de cultura, liderado por Waldo Atías, organizó “el tren de la cultura”. Fue una caravana

compuesta por artistas, poetas y folkloristas que recorrió más de mil quinientos kilómetros

presentando sus creaciones a numerosos poblados que no tenían acceso a estas formas de

expresión. La idea era incorporar a la masa, haciéndola participe del proceso revolucionario

incipiente. La mejor herramienta para esto era, nuevamente, la música. En la gira, el peso lo llevaron

conjuntos como Quilapayún, Inti- Illimani, los hermanos Isabel y Ángel Parra y varios más.80

Lo último se ve también reflejado en las primeras palabras de Salvador Allende en su

llegada al poder: Más que las palabras, la presencia del pueblo de Santiago, que interpreta a todo el

pueblo de Chile, significa, que se ha congregado para reafirmar la victoria que limpiamente

alcanzamos en el día de hoy, y cuyo principal actor es este pueblo. Es extraordinariamente

significativo, que yo pueda dirigirme a ustedes desde los balcones de la Federación de Estudiantes

de Chile. Nunca un candidato triunfante por la voluntad y decisión del pueblo usó una tribuna de

mayor significado, porque la juventud de la Patria fue la vanguardia en esta lucha, que no representa

a ningún hombre, sino, que es la lucha de todo un pueblo.

80 Pinto, J. Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, LOM, Santiago, 2005.

100

Les pido que comprendan, que soy tan sólo un hombre con todas las flaquezas y

debilidades que los hombres tienen, y si supe soportar porque cumplía con una tarea, las derrotas

del ayer, hoy, sin espíritu de venganza acepto este triunfo, que es el de las fuerzas políticas y

sociales que lucharon por la Unidad Popular. Se lo debo al hombre anónimo de esta Patria. Se lo

debo al pueblo, que entrará conmigo a La Moneda el próximo 4 de noviembre.81

Con estas palabras se daba inicio al increíble proceso histórico denominado la “vía chilena al

socialismo” en el cual la NCCh compartiría desde lo más íntimo los valores del nuevo gobierno.

Desde este acto cargado de simbolismo, se nos muestra que la importancia de los jóvenes, futuros

artífices en la construcción del país, sería algo fundamental para el gobierno popular. La NCCh,

como anteriormente se dijo, convivirá durante “los mil días” del gobierno de Allende, insertando

obras que instan al trabajo, al esfuerzo y a la construcción colectiva de una sociedad mejor.

La canción ahora se presenta desde una temática distinta, ya no es siempre combativa y de

protesta, sino de luz, de esperanza y confianza en el nuevo proyecto político y social. Es el segundo

momento temático en la NCCh.

Veamos en términos concretos los distintos momentos del gobierno popular y su relación con la

NCCh. El primer año de gobierno socialista, en lo económico, arrojó resultados positivos para el

país, el producto interno bruto aumento en un 8,6% ; La inflación se redujo de un 34,9% en 1970 a

22,1% en el año 1971; la reforma agraria había expropiado alrededor de 10 millones de hectáreas,

equivalentes a casi la mitad de toda la tierra agrícola el país, la cesantía bajó a un 3,8%, y lo más

importante de todo, el gobierno se afianzaba en el poder y el pueblo demostraba su apoyo

incondicional a Allende, pues en las elecciones municipales celebradas en abril de 1971 la Unidad

Popular Obtenía un 49,5% de los sufragios.

81 Discurso pronunciado por el electo Presidente Salvador Allende el día 4 de Septiembre de 1970 en el balcón del edificio de la Federación de estudiantes de Chile.

101

Aquí aparecen canciones como A desalambrar y Vamos por ancho camino, ambas de Víctor Jara,

las cuales reflejan el primer año exitoso del gobierno. Todo aquello que se venía realizando de

buena forma y con fuertes tintes sociales, comenzará a encontrarse con una seria de barreras, el

boicot en el área económica y política, propugnado por el Partido Nacional y la CIA norteamericana,

la cual ingresa clandestinamente a 40 agentes para vigilar y enviar información a Washington. La

seguidilla de paros y huelgas agravaba la situación cada día más, el 9 de octubre de 1972 se inicio

una huelga de camioneros, los cuales decidieron paralizar sus actividades en todo el país.

Estos con el apoyo de la CIA norteamericana, la cual apoyó con 2 millones de dólares

aproximadamente, teniendo como claro objetivo desestabilizar el gobierno democrático. Ni chicha ni

limoná, Canta Víctor Jara, haciendo alusión a aquellos “indecisos” en cuanto a la orientación de las

medidas importantes.

En lo netamente cultural, la creación era importante: La Fragua, cantos para chilenos en

1972, compuesta por Sergio Ortega. La obra respondía al género de la “cantata”, trataba sobre la

historia del movimiento popular chileno y estaba compuesta por doce canciones agrupadas en

cuatro partes: Las claves, las luchas, la herencia y los trabajadores de la patria.82 Por otro lado el

lanzamiento de esta obra en el Teatro Municipal y el Estadio Chile, coincidirá con la visita de varios

integrantes de la Nueva trova cubana, como Silvio Rodríguez y Pablo Milanes. El evento corolario de

la gira fue un recital gratuito en el Estadio Chile, tan gratuito como los recitales que realizaban por

aquel entonces todos los jueves distintos artistas chilenos (Quilapayún, Inti-Illimani, Tito Fernández,

etc.) en el teatro Gran Palace.83

82

Pinto, J. Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, LOM, Santiago, 2005. p 170. 83

Ibíd.

102

En lo programático, existían divergencias en cuanto a la forma de conducir la cultura y los

bemoles que ella tenia que tener. Carlos Maldonado, encargado del frente de cultura del Partido

Comunista, afirmaba la urgencia en la participación popular en el proceso cultural para acabar con

aquel concepto de “cultura” como privilegio de un segmento. A pesar de las posturas del oficialismo

la creación continuaba. A comienzos de 1973, el 26 de enero se realiza el 4to Festival de la NCCh

en Valparaíso, bajo el lema “Dale un golpe de fuego a tu guitarra, levántala quemando, es tu

bandera”. En este contexto y en paralelo en Olmué se realizaba el festival tradicional de aquella

ciudad, el cual se presentaba de una forma mucho más comercial y masiva. Los Huasos Quincheros

animadores del festival, adaptaron la canción “El patito” cambiando su letra para burlarse del

gobierno popular.

Por otro lado, el año de 1973 comienza en materia económica con medidas precisas. El 10

de enero de 1973, Fernando Flores, Ministro de Hacienda, declara que para combatir la inflación y el

mercado negro se pondrá en marcha un sistema de racionamiento para una treintena de productos

de primera necesidad.

En las JAP (Juntas de abastecimiento y precios) se pensaba en la posibilidad de organizar,

por barrios, la distribución de estos productos con la ayuda de las mujeres y los trabajadores. El

Ministro, al denunciar el contrabando como una consecuencia de la especulación deliberada, puso el

dedo en la llaga sobre el fenómeno que apareció y se agudizó con las huelgas de transportistas y

comerciantes de octubre de 1972, a saber, el almacenamiento clandestino con el fin de provocar una

escasez artificial a pesar de que la producción de artículos, como la leche, la margarina, las pastas,

incluso los neumáticos habían pasado de un 26% a un 38% entre 1971 y 1972. Se trata, decía

Flores, de una estrategia electoral destinada a socavar la imagen del gobierno con miras a las

elecciones de marzo de 1973.

103

Víctor Jara canta El desabastecimiento, con sarcasmo se dirige a las clases dominantes,

quienes evidentemente provocan una situación que lleva a la histeria colectiva ante la escasez

“artificial”, al igual que Quilapayún con su canción Las ollitas. La polarización era evidente y cada vez

más profunda, ante los hechos ya conocidos, el 11 de Septiembre de 1973 se quiebra la

institucionalidad democrática, se impone la traición y la felonía, como diría el Presidente Allende en

su último discurso.

La pugna política se trasladó también a la cultura. De una u otra forma el peso de la cultura

de “derecha” era inmensamente menor a la profundidad y trascendencia de aquella de “izquierda”.

Desde aquél escenario, la NCCh hizo frente a las dificultades impuestas por el boicot al gobierno. El

23 y 24 de Junio se realizó el evento Ofensiva Cultural Antifascista, en el pueblito del Parque

O´Higgins, evento itinerante donde se desarrolló teatro, cine, música y numerosas actividades. En la

música estuvieron los de siempre: Nano Acevedo, Inti-Illimani, Quilapayún, Illapu y Cuncumén.

Ya el 29 de Junio la situación política era catastrófica. La traición por parte del regimiento

Blindado N°2 al mando del coronel Roberto Souper, intentaba dar el primer golpe con armas al

gobierno democrático. La NCCh respondía de inmediato con acordes en Julio con su “Primer festival

de la Canción Popular”. Pero la suerte ya estaba echada. Los aires de golpe se acercaban

rápidamente y la creación cultural estaba muy cerca de ser cercenada.

Es así como la NCCh participe del gobierno desde su fuerza creadora colapsa ante la

llegada de la dictadura el 11 de Septiembre de 1973. Uno de los casos mas tristes es la muerte de

Víctor Jara y ese 16 de septiembre cuando su cuerpo es encontrado junto a 5 cadáveres mas cerca

de la vía ferroviaria que limita con el cementerio metropolitano. No podían soportar que uno de los

grandes exponentes de nuestra cultura, viviera. Violeta se había ido a los cielos 6 años antes, tuvo la

suerte de no presenciar tamaña desgracia. Por otro lado Quilapayún comenzaba su exilio sin saberlo

104

en agosto de 1973, al igual que Inti- Illimani quien se radica en Italia. Patricio Manns, vuela a Cuba

iniciando su exilio.

Por su parte Ángel Parra, parte, luego de ser torturado, a México y Francia, dedicado

esencialmente a denunciar por el mundo la dolida situación chilena.

Osvaldo Rodríguez, se exilia en Buenos Aires y posteriormente en Praga. Illapu por su

parte, inicia su exilio El 7 de octubre del año 1981, debido a la represión existente bajo el régimen de

Augusto Pinochet, en su vuelta a Chile de una gira por Europa y Estados Unidos, un decreto no les

permitió pasar de la losa del Aeropuerto Pudahuel, y fueron forzados al exilio. Se les catalogó de

"activistas marxistas que participan en la campaña de desprestigio de Chile en el exterior". Por ello,

se dirigieron a Francia.

Como podemos visualizar, independiente del lugar donde cada uno de los grupos y solistas

de la NCCh se dirigieron, el 11 de septiembre marcó sin duda un quiebre no solo político y social,

sino que también cultural. Se destruyó todo aquello denominado “subversivo”, sería el silencio del

charango, guitarras, quenas y zampoñas, eso si que sólo por un tiempo, aunque largo, no pudo

destruir a este fenómeno histórico musical que hoy sigue en pie mas que nunca, y como veremos en

las palabras de uno de los actores de la época, gran valor tuvo el Canto Nuevo, aquel canto que

resistió en Chile (como el caso de Sol y Lluvia, Schwenke y Nilo, Congreso entre otros), para luego

recibir con completa vigencia a la Nueva Canción Chilena.

105

8.1 El relato joven de Yelkon Montero. La NCCh y el Golpe de Estado.

Cuando afrontamos un trabajo de ésta índole se hace fundamental contar con uno o varios

testimonios acerca de lo ocurrido en 1973 y su efecto en la NCCh. Yelkon Montero es un santiaguino

de 56 años, primer Luthiers en Chile y protagonista de uno de los hechos mas tristes de nuestra

historia reciente el golpe de estado y el consiguiente quiebre de una propuesta cultural que se venía

gestando desde comienzos de la década de los ´60. Su relato se hace interesante, ya que, nos

muestra dos caras en su relato: la primera como Luthiers y la segunda como un joven adolescente

participe de aquella coyuntura pasada.

El trabajo fue orientado desde la siguiente metodología: tipología de entrevista libre, la cual

permite mayor espontaneidad y permite obtener un gran número de emociones a lo largo del relato.

La entrevista se realizó en el taller que siempre ha sido el lugar de trabajo del entrevistado, aquello

propicia una mayor conexión con el periodo y permite un relato relajado. La entrevista fue realizada

en un tiempo de dos horas aproximadamente, en un ambiente de completo relajo y espontaneidad

por parte del entrevistado, el cual desarrolla un relato cargado de emotividad histórica. Revisemos y

analicemos los pasajes más importantes.

Al comenzar se le propone al entrevistado que realice un análisis de lo sucedido en Chile

hacia 1973 relacionándolo con el movimiento de la NCCh, sus cambios y especificidades.

Bueno en mi caso personal el asunto viene por mi gusto desde chico por la música

latinoamericana, la nueva ola. Posteriormente me llamó mucho la atención el sonido de los Inti

Illimani- Quilapayún y también de los Illapu que eran los que sonaban hasta antes del golpe de

estado y también la música andina en general.

106

Ese era un tiempo donde Chile se nutrió, esto te lo digo como Luthiers, de muchos

instrumentos de Latinoamérica. Como el cuatro venezolano, que Violeta le decía la guitarrilla y

fueron sus hijos los que lo traen a Chile desde Francia. También el tiple de Colombia que vino a

enriquecer nuestra música nacional profundamente. También los Inti Illimani adaptaron el guitarrón

mexicano para dar un sonido mas sólido a su parte base. Bueno yo creo que ellos han sido los

principales propulsores, también los Illapu, en incluir nuevos instrumentos, como las tumbadores.

Luego nos relata cuales fueron las influencias recibidas por la NCCh: Comenzaron a conocer

esta influencia de la música centro americana por medio de las embajadas musicales de Cuba

durante el gobierno de Salvador Allende. Este fue un gran movimiento que se trunco con el golpe de

estado.

Por otro lado reflexiona acerca de la importancia de la NNCh: Yo creo que la NCCh llegó

hasta cuando empezó el canto nuevo, cuando empezó a salir gente como Santiago del nuevo

extremo, Aquelarre, el Grupo Ortiga, que existía desde antes del golpe. Ahí fue cuando la NCCh dio

un giro, como todas las cosas en la vida. Yo creo que todos los grupos hicieron un gran aporte

orientado al cambio de las formas de la canción chilena, ya no se le cantaba al arroyito sino que las

letras poseían un profundo sentido social. El Illapu fue un grupo que siempre miró más allá, les iba

bien, les costaba mucho pagar el arriendo de las amplificaciones, pero Roberto siempre confió en el

grupo y logró sobrepasar los tiempos difíciles. Creo que el aporte mayor a la cultura del país, fue

cuando las cosas fueron prohibidas y tomaron más fuerzas (se refiere al tiempo de dictadura).

De esta forma realiza una comparación entre la NCCh y el Canto nuevo, el cuál surge a

comienzos de los ´80. Sin embargo le otorga un gran valor a la creación de Violeta, Víctor y a la

NCCh en general.

107

Todo lo que se ha dado después del retorno de la democracia en el área cultural, tiene su

fondo también en la NCCh, por que si tú te das cuenta existen varios grupos nuevos que tienen una

orientación de letras que te dan a pensar en la sociedad.

Yo me acuerdo de los conciertos de los Illapu, cuando la gente que iba era transversal o sea

de niños a gente adulta. Yo creo que la gente que practican las verdades, le tienen mucho

agradecimiento al Illapu. Muchas veces habían tres micrófonos y tiraban a la gente pa´ rriba igual

nomás. La gente agradecida. Yo creo que la NCCh sembró una semilla. Como en todas las cosas, te

has dado cuenta que la música es el vehiculo y en todo tiempo ah.

La realidad de los músicos afuera era muy distinta a los que combatieron acá, como el caso

de Sol y lluvia por ejemplo. Por ende le otorgo mas valor al canto nuevo que a la NCCh,

evidentemente no restándole la importancia que también tuvo esta.

Luego hace un profundo análisis de la política como instrumento y como la derecha miraba a

la NNCh: Yo creo q la política siempre ha sido un camino pa´ ser famoso y ganar plata. Yo creo que

todos estos cabros de los Inti, los Quila que nacieron en la universidad, estuvieron en el momento de

los sueños y encontraron en la música un vehiculo para expresarse, la música es más fuerte que un

discurso, el discurso no lo vuelves a escuchar la música si. Había que combatir de alguna manera el

cuento, por que también estaban los Huasos Quincheros que cantaban el patito y se reían de

Allende.

La derecha miraba con temor a la NCCh, yo te pregunto a ti ¿Cuántos artistas de derecha

hay? Claro entonces entre tu más aprendes del artista, yo creo que un 90% son de izquierda. El arte

y la cultura hacen cambiar los pueblos y la educación. Hay gente que no le conviene que la cultura

se desarrolle, entonces que la gente piense, por que les interesa que solo exista una obra de mano

barata.

108

Luego la entrevista se orienta a rescatar lo humano de Yelkon y sus vivencias en su

juventud: En mi caso personal, tocar charango me hacia distinto en la época y el escuchar esa

música y era ser distinto. Después empecé a tomar enserio el tema y ahí empecé a trabajar a los 20

años como Luthiers.

Víctor Jara se conocía poco, a nivel político se conocía pero no era masivo en cuanto a la

música. La NCCh es conocida en todo el mundo y ese es un valor importante. Los que iniciaron la

NCCh se fueron y los que tomaron su legado se quedaron. Nosotros no somos un país que

tengamos una raíz sonora ancestral. Este es el país mas pobre en instrumentos del mundo.

Para mi los instrumentos son como un hijo, la rigurosidad del trabajo y crear algo de calidad

es lo que más me preocupa. A lo mejor va sonar presumido lo que te voy a decir pero intento que

sean una obra de arte, por un compromiso con Chile, con América, con esa América morena. Me he

ganado un espacio y siempre he estado en la punta. Nosotros hicimos el primer charango

electroacústico del mundo y nunca lo patentamos, todos vinieron a preguntarme si lo habíamos echo

acá y nadie nos creyó.

Desde la Historia oral y desde aquel enfoque “desde abajo” como lo expone Peter Burke,

Yelkon hace un recorrido histórico desde una emotividad fuerte, nos muestra dos visiones, la de

Luthiers y la de un joven cargado de ideales hacia 1973. Es desde aquí don cobran valor sus

palabras, desde su arte, el cual lleva desde hace 36 años en su sangre. Actor protagonista de

aquella época y continuador con mas luces en el canto nuevo, nos abre una nueva beta a investigar,

aquella de los años de la represión y la creación de múltiples peñas las cuales generaron la

resistencia entre los años 1973 a 1988 desde el arte combativo, la música.

109

Es importante esta mirada, ya que enriquece la investigación con aquella mirada de un

amigo cercano a los actores y como el mismo dice trata de tener “en la perspectiva del tiempo” una

mirada lo más objetiva posible, sacando quizás todas aquellas marcas de fuego que están en su

memoria. Cuando se le hace la pregunta si volvería a arriesgarse tanto como lo hizo luego del golpe,

en un primer momento dice que no, luego piensa y dice: sabes que si, lo volvería a hacer, por que

esa es mi esencia. Es la esencia de la NCCh también, la del canto nuevo, en definitiva la esencia de

la izquierda creadora de cultura en este país.

110

9. CONCLUSIONES.

Cuando hacemos un alto en el camino de esta nueva construcción cultural que se venia

gestando desde comienzos de 1960, en el ámbito de la música, ocurrido el 11 de Septiembre de

1973, se debe reflexionar desde distintas dimensiones. Consideraré las siguientes:

a) El ámbito de su denominación: Hay que mencionar que muchas veces se confunde el

concepto de Neofolklore con el de Nueva Canción chilena, aclaremos. El Neofolklore

coexiste por un espacio de tiempo con la NNCh (1963 y 1967) y es un fenómeno que en

parte sirve como impulso y derivación en las nuevas formas de realizar folklore (Aumento de

las riquezas expresivas y armonías). Pero a diferencia de la NCCh, el Neofolklore nace

desde un espíritu comercial, en donde la estilización del folklore lo hace agotarse hacia fines

de 1967. Además no asume un compromiso político definido y real como lo hace la NCCh.

Por último la NCCh da a los distintos actores populares de la época un rol protagónico,

nunca antes visto.

b) En lo netamente musical y cultural: La NCCh evoluciona a una nueva forma de realizar

folklore. Introduce ritmos e instrumentos de toda América Latina, como las quenas,

zampoñas y charangos desde el altiplano boliviano y el sur peruano, lo que cambia

radicalmente lo que se venia haciendo hasta ese momento. Adopta una postura política

definidamente de izquierda con temáticas profundamente ligadas a lo social y político en los

ámbitos del trabajo, la libertad, la represión, la unidad latinoamericana, la esperanza, la

alegría, lo cotidiano, las revoluciones de izquierda en el mundo, el apoyo a Salvador Allende

y su programa de gobierno, a los máximos lideres de la izquierda latinoamericana, como

111

Luis Emilio Recabarren, Ernesto Guevara, Fidel Castro y al propio Salvador Allende. Por otro

lado, propone una cercanía a la música docta, propugnada principalmente por Luis Advis,

Gustavo Becerra, Sergio Ortega y Quilapayún. Además en lo musical estrecha lazos con

movimientos latinoamericanos paralelos, como el Nuevo Cancionero argentino y la Nueva

Trova cubana. Por último, traslada las formas folklóricas del canto desde el ambito rural a lo

urbano, lo que le da nuevos aires e influencias en su musicalidad.

c) En lo político: Sus actores definieron un pensamiento político determinado, principalmente

ligados al socialismo y comunismo. Denunciaron la suavidad de la “Revolución en libertad”

propuesta por Frei Montalva y apoyaron fuertemente al gobierno popular de Salvador

Allende, desde la difusión de su programa de gobierno hasta interpretar sus mas altos

valores. Sus temáticas se asociaron también con la admiración de distintos procesos

sociales de izquierda en América Latina, como la Revolución Cubana y Vietnam.

d) En lo social: Interpretaron y pusieron en la palestra la realidad vivida en la época, las

carencias y desigualdades. Los malos tratos laborales fueron denunciados pero por otro

lado se cantó a la esperanza de un nuevo Chile y al rol que debían cumplir los trabajadores

y las clases populares.

En el balance final podemos establecer la importancia y el valor profundo de este movimiento

histórico-cultural, ligado fundamentalmente a pilares sólidos tanto en lo musical como en las

temáticas adoptadas. En cuanto al legado a la cultura nacional y a nuestra identidad, podemos decir

que este no tiene un punto de término, ya que la NCCh está totalmente vigente, evidentemente en

un contexto disímil al momento de su creación y primeros pasos. El Golpe de estado representó

mucho dolor en todos sus actores y el fin de una etapa creativa en los sueños y cultura.

112

El exilio que vendría de inmediato, fue un punto de quiebre para sus actores, para la mayoría de

ellos permitió crecer en lo musical con nuevas influencias, tanto para su musicalidad como para las

temáticas adoptadas en contra de la dictadura de Pinochet.

Creo firmemente haber realizado un aporte a la Historiografía desde una perspectiva que ayuda

a interpretar este fenómeno desde distintos ángulos, permitiéndonos reconocer y valorar parte de

nuestra historia cultural del siglo pasado.

113

10. ANEXOS.

1) FOTOS TALLER YELKON MONTERO. VICTOR HUGO #2730, QUINTA

NORMAL, SANTIAGO DE CHILE.

Primera nave del taller.

Entrada al taller.

114

Nave principal.

115

En un momento de la entrevista.

Lugar para los materiales.

116

Yelkon Montero.

Imagen del grupo Illapu en sus inicios.

117

11. FUENTES Y BIBLIOGRAFIA.

FUENTES PRIMARIAS. COMPOSICIONES ESCOGIDAS DE LA NUEVA CANCION CHILENA:

VIOLETA PARRA:

Canción: La Carta. Autora: Violeta Parra. Año: 1962.

Canción: Arriba quemando el sol. Autora: Violeta Parra. Año: 1962.

Canción: Arauco tiene una pena. Autora: Violeta Parra. Año: 1962.

Canción: Me gustan los estudiantes. Autora: Violeta Parra. Año: 1963.

Canción: Los pueblos americanos. Autora: Violeta Parra. Año: 1966.

VICTOR JARA:

Canción: El Arado. Autor: Víctor Jara. Año: 1965.

Canción: A Desalambrar. Autor: Daniel Vigglieti. Interprete: Víctor Jara. Año: 1965.

Canción: El Aparecido. Autor: Víctor Jara. Año: 1967.

Canción: Canto Libre. Autor: Víctor Jara. Año: 1970.

Canción: El derecho de vivir en paz. Autor: Víctor Jara. Año: 1970.

Canción: Vamos por ancho camino. Autor: Víctor Jara. Año: 1971.

Canción: Manifiesto. Autor: Víctor Jara. Año: 1973.

Canción: Vientos del pueblo. Autor: Víctor Jara. Año: 1973.

118

QUILAPAYUN:

Canción: La paloma. Autor: Quilapayún. Año: 1966.

Canción: X Vietnam. Autor: Quilapayún. Año: 1967.

Canción: La Muralla. Autor: Quilapayún. Año: 1969.

Obra: La Cantata de Santa María de Iquique. Autor: Luis Advis. Interprete: Quilapayún. Año:

1970.

Canción: Venceremos. Autores: Claudio Iturra y Sergio Ortega. Interprete: Quilapayún. Año:

1970.

Canción: Comienza la vida nueva. Autor: Luis Advis. Interprete: Quilapayún. Año: 1971.

Canción: El pueblo unido jamás será vencido. Autor: Sergio Ortega. Interprete: Quilapayún.

Año: 1971.

INTI-ILLIMANI:

Canción: X la CUT. Autor: Inti-Illimani. Año: 1968.

Canción: Carta al Che. Autor: Carlos Puebla. Interprete: Inti-Illimani Año: 1969.

Canción: Canción del poder popular. Autores: Sergio Ortega, Julio Rojas y Luis Advis.

Interprete: Inti-Illimani Año: 1970.

ROLANDO ALARCON:

Canción: Si somos americanos. Autor: Rolando Alarcón. Año: 1965.

Canción: ¿A dónde vas soldado? Autor: Rolando Alarcón. Año: 1966.

Canción: Pregúntale a Cuba. Autor: Rolando Alarcón. Año: 1969.

Canción: Algún día Vietnam. Autor: Rolando Alarcón. Año: 1969.

Canción: La bandera. Autores: Rolando Alarcón y Pablo Neruda. Año: 1972.

Canción: Recabarren. Autores: Rolando Alarcón y Roberto Contreras. Año: 1972.

119

PATRICIO MANNS:

Canción: Arriba en la cordillera. Autor: Patricio Manns. Año: 1965.

Canción: En Lota la noche es brava. Autor: Patricio Manns. Año: 1966.

Canción: El mundo nuevo. Autor: Patricio Manns. Año: 1967.

Canción: El cautivo de Til-Til Autor: Patricio Manns. Año: 1967.

ANGEL PARRA:

Canción: El pueblo. Autor: Ángel Parra. Año: 1965.

Canción: Señor ten piedad. Autor: Ángel Parra. Año: 1965.

Canción: La universidad. Autor: Ángel Parra. Año: 1973.

ISABEL PARRA:

Canción: Qué pasa en esta America. Autores: Isabel Parra y Tito Rojas. Año: 1968.

ILLAPU:

Canción: Milonga para nuestro tiempo. Autor: Illapu. Año: 1972.

Canción: Manos obreras. Autor: Illapu. Año: 1972.

FUENTES ORALES:

Yelkon Montero. Primer Luthiers chileno.

120

FUENTES SECUNDARIAS. LIBROS:

1. Barraza.F, La Nueva canción chilena, colección Nosotros los chilenos, Chile, Quimantú.

1972.

2. Burke. P, ¿What is Cultural History? Paidos, Cambridge, 2004.

3. Carrasco. E. Quilapayún, La revolución y las estrellas, RIL, Santiago, 2003.

4. Corvalán, L. El gobierno de Salvador Allende, LOM, Santiago, 2003.

5. Sobre esta adhesión masificada a las ideas revolucionarias véase a: Fontaine Aldunate

Arturo, “Todos querían la revolución, 1964-1973”, Ed. Zig-Zag, Santiago, 1998.

6. García Canclini N, Todos tienen cultura: ¿Quiénes pueden desarrollarla? Conferencia para

el Seminario sobre Cultura y Desarrollo, en el Banco Interamericano de Desarrollo,

Washington, 24 de febrero de 2005.

7. García, J. La Nueva canción chilena, Chile, Literamúsica, 2001.

8. Gazmuri Cristian, Frei Montalva Eduardo y su época (2 tomos)”, Editorial Aguilar, Santiago,

2000, Tomo II, p. 560

9. Guillaudat Patrick y Mouterde Pierre, “Los movimientos sociales en Chile 1973-1993”, LOM

Editorial, Santiago, 1998, p. 30

10. Hernández, R.; Fernández, C.; Baptista, P. (2003). Metodología de la Investigación. México:

McGraw-Hill Companies.

11. Jara, J. Víctor, un canto inconcluso, LOM, Santiago, 2007.

12. Kósichev, L. La guitarra y el poncho de Víctor Jara, Progreso, Moscú, 1990.

13. Larrea, A. Rostros y Rastros de un canto, NUNATAK, Santiago, 1997.

121

14. Véase a Leonov Nikolai, “La inteligencia soviética en América Latina durante la Guerra

Fría”, en Estudios Públicos Nº 73

15. Morales, L. Violeta Parra: la última canción, Cuarto propio, Santiago, 2003.

16. Parra, A. Violeta se fue a los cielos, Catalonia, Santiago, 2006.

17. Pinto, J. Cuando hicimos historia. La experiencia de la Unidad Popular, LOM, Santiago,

2005.

18. Rodríguez, O. Cantores que reflexionan, Madrid, LAR ediciones, 1984.

19. Rodríguez J. Cantando a Chile, Nueva música, Santiago, 2009.

20. Rolle Claudio, “La Nueva Canción Chilena. El proyecto cultural popular, la campaña

presidencial y el gobierno de Salvador Allende”, Pensamiento Crítico Revista Electrónica de

Historia, N°2, 2002, p. 5

21. Schroder. G, Teoría de la cultura, FCE, Argentina, 2005.

22. Storey J., Teoría cultural y cultura popular, EUB, Barcelona, 2002.

23. Teun A. van Dijk, El análisis crítico del discurso, Anthropos, Barcelona, 186, septiembre-

octubre 1999, pp. 23-36.

24. Véase a Uliánova Olga y Fediakova Federica, “Algunos aspectos de la ayuda financiera del

PC de la URSS. al comunismo chileno durante la Guerra Fría”, realizado en Estudios

Públicos Nº 72.

25. Vitale, L. Interpretación Marxista de la Historia de Chile, Santiago, LOM, 1998.

26. Vitale L. “Los discursos de Clotario Blest y la revolución chilena”, Santiago, Ed. POR, 1961,

p. 10

REVISTAS:

1. La Peña de los Parra, Revista la Bicicleta, Año VII N°62, Santiago, 20 de agosto de 1985.

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2. Osorio, J. Canto para una semilla. Luis Advis, Violeta Parra y la modernización de la música

popular chilena, Revista Musical Chilena, Año LX, Enero-Junio, 2006, N° 205, pp. 34-43.

3. Torres Alvarado. Rodrigo, Cantar la diferencia. Violeta Parra y la canción chilena.

Facultad de Artes, Universidad de Chile, Chile. Revista Musical Chilena, Año LVIII, Enero-

Junio, 2004, N° 201, pp. 53-73

PAGINAS WEB. Acevedo, N. en http://www.nuestro.cl/comunidad/aportes/richard_rojas1.htm Acevedo, N. en http://www.nanoacevedo.scd.cl/biografia.htm «Archivo Chile: Cantata Santa María de Iquique». Consultado el 03 de noviembre de 2011. Véase en

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http://www.cancioneros.com/nd/1224/0/rolando-alarcon-y-sus-canciones-rolando-alarcon Bade G, García M. en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=664 GALLEGOS M, Álvaro. Apuntes estéticos sobre la música de Luis Advis. Rev. Music. chil. [Online]. 2006, vol.60, n.206 [citado 2011-10-10], pp. 97-101. Disponible en: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902006000200006&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0716-2790. doi: 10.4067/S0716-27902006000200006. García, J. La Nueva Canción Chilena, citado en http://www.cancioneros.com/lv/4/2/la-nueva-cancion-chilena-de-jose-manuel-garcia-capitulo-2-creditos García M, en www.nuestro.cl, Santiago, 2005. García, M. Violeta, en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=24#discografia García, M. en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=319 García, M. en http://www.nuestro.cl/biblioteca/textos/nueva_cancion5.htm García, M en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=665 García. M en http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=161 Leiva, J. en: http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=27

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http://www.cancioneros.com/ct/26/0/angel-parra http://www.cancioneros.com/nc/995/0/los-pueblos-americanos-violeta-parra Yañez, P. La Historia de Inti- Illimani parte III en Revista Digital “El único Inti”, revisado en http://elunicointi.blogspot.com/2008/03/la-historia-de-inti-illimani-por-pedro.html TESIS.

1. Pinochet, C. Violeta Parra. Hacia un imaginario del mundo subalterno, Santiago, 2007.