LuisAdvisVitaglich

La Nueva CanciónChilena. Memoriade una músicacomprometida

La Nueva Canción Chilena es un fenómeno musical de gran rele-vancia entre los años 1960 y 1973. Fenómeno que podríamos calificardentro de la música popular urbana pero con fuertes relaciones con loque los hispanos denominan música docta. La Nueva Canción Chilenaestá además relacionada con la reciente historia chilena y por ello es unfenómeno con fuertes implicaciones políticas sociales y en consecuen-cia, humanas. Surge de las investigaciones sobre el folklore chilenorealizadas en ambientes académicos, y desde ese momento se imbricaen las músicas étnicas chilenas. Por otra parte, es un fenómeno que tras-cendió al mundo. Luis Advis, protagonista de primer orden duranteestos arios, narra en este artículo, que tiene mucho de crónica vivida,sus experiencias y el ser profundo de la nueva canción chilena.

1. Crónica de un movimientoUno de los sucesos musicales de más relevante

repercusión en el Chile de los arios 1960 a 1973 es ladenominada Nueva Canción Chilena, un movimien-to de fuerte impacto en el ámbito de la música deraíz folklórica chilena y latinoamericana. Su nomina-ción se debió a un hombre de la radio, RicardoGarcía, quien, en unión con el vicerrectorado de co-municaciones de la Pontificia Universidad Católicade Chile, organizó en 1969 lo que se conoció comoPrimer Festival de la Nueva Canción Chilena.

La intención original de los convocantes era reu-nir la serie de expresiones (canciones, trozosinstrumentales, trabajos de conjuntos) surgidas enlos últimos arios y que contrastaban notoriamentecon lo que en las décadas anteriores solía entendersecomo música "típica" o "tradicional", encarnada enlas realizaciones de Osmán Pérez Freire, NicanorMolinare, Luis Aguirre Pinto, Donato Román Heit-

New Chilian Song was a very significant musical phenomenon betweenthe years 1960 and 1973. A phenomenon which could be classed as urban po-pular music but with close associations with what the Latin-americans callmúsica docta (art music). New Chilean Song is also related to recent Chileanhistory andfor this reason it is a phenomenon with strong socio-political, andconsequently, human implications. It stems from the research into Chileanfolklore undertaken in academic environments, and frorn that time began toform part of Chilean ethnic musics. On the other hand, it is a phenomenonwhich transcended the world. In this article, Luis Advis, one of the most im-portant figures of these years, teils of his experiences, many of which he ivedthrough, and the depth of New Chilean song.

mann, Clara Solovera o Francisco Flores del Campo,en lo creativo; y de Los Cuatro Huasos, el Dúo Rey-Silva o Los Huasos Quincheros, en lo interpretativo.

Esta música tradicional se caracterizaba por unasencilla textura armónica, con una melódica de tipodiatónico, series acordales que difícilmente se atrevíanmás allá de las tríadas fundamentales y una rítmicaapoyada en módulos establecidos por las fórmulasacompañantes de la tonada o la cueca. La organolo-gía se reducía al empleo de guitarras y arpas y, en elcaso de la interpretación de conjuntos, por un trata-miento homofónico de las varias voces distanciadaspor cierta interválica. Los textos de las canciones,por otra parte, se referían genéricamente a una vidarural idílica, protagonizada por un huaso honrado ygalante y una campesina esquiva o amorosa, dondela naturaleza y el sentido patriótico gravitaban fuerte-mente, aunándose en ocasiones con la simpatía y elhumor.

Desde mediados de la década de 1950, se veníanadvirtiendo ciertas modificaciones en los esquemas

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creativos e interpretativos antedichos, estimuladaspor algunos hechos que contribuyen palmariamenteen la formación y consolidación de la Nueva Can-ción Chilena.

Ésta, en sus primeras etapas, no se presenta co-mo un fenómeno colectivamente espontáneo nitampoco planificado. Producto de una serie de cir-cunstancias históricas y de la conjunción de factoresindividuales, su proceso de génesis es lento, esporá-dico y disperso.

En primer lugar, las investigaciones sobre el fol-clore realizadas en ambientes académicos por JuanUribe Echevarría, Manuel Dannemann o Raquel Ba-rros, así como las efectuadas por Margot Loyola,Héctor Pávez, Gabriela Pizarro o Violeta Parra, inves-tigaciones que impulsarán a diversos intérpretes yconjuntos a mostrar al público los resultados, con laslógicas transformaciones que las apartaban de unasimple recreación folklórica. El interés despertadopor estas actividades estimuló en algunos sellos dis-cográficos la edición del trabajo de los mejoresrepresentantes. Especialmente importante, en estesentido, fue la labor del conjunto Cuncumen, al quepertenecieron intérpretes, y luego creadores, de la ta-lla de Rolando Alarcón o Víctor Jara, así como lasgrabaciones de Loyola, Pávez, Pizarro y Parra. Elaporte de las investigaciones y su difusión radica enla definitiva aceptación e interés por estructuras mu-sicales y formas textuales de otras regiones, alejadasdel centro geográfico, que, aunque existentes invete-radamente, no eran conocidas.

Estas expresiones influirán de forma importanteen los modos rítmicos empleados en la Nueva Can-ción Chilena, que no acoge sólo los usos ofrecidospor la tradición, sino que engloba diversas manerasestilísticas de todo el territorio.

En segundo lugar, la contribución de Violeta Pa-rra, ya no tanto en el plano de la investigación sino,en el propiamente creativo. Ya sus primeras grabacio-nes, desde 1953, reflejaban la fortísima incidencia dela poesía campesina, esa "lira popular" secular, que,en su modalidad original o su derivación urbana,aparecía como el símbolo y expresión apropiada delo más auténtico de la idiosincrasia chilena; poesía

que, hasta el final de su vida, nutrirá sus propios tex-tos y gravitará en el mundo de otros creadores.

Las composiciones de Violeta, por otra parte,irían enseriando nuevas posibilidades expresivas tan-to en el aspecto inventivo como en el interpretativo.En sus primeros discos con composiciones propias,es la representante avant la lettre de la Nueva Can-ción Chilena, a través de un conjunto de cancionesdonde textos de gran fuerza y belleza poética se aú-nan con una música en cierta manera elemental,pero de resultados insólitos y siempre atractivos. Lainterpretación y el aporte de formas de rasgueos, asícomo la utilización de instrumentos poco usuales,previamente usados por el compositor e intérpreteRaúl de Ramón en sus grabaciones y actuaciones dela década de los cincuenta, significaron para los másjóvenes autores un enorme incentivo por sus pro-puestas novedosas.

En tercer lugar, los primeros arios de la décadade los sesenta, contemplan la aparición de una co-rriente llamada "neofolclórica", cuya contribución ala incipiente Nueva Canción Chilena es significativaen algunos aspectos. En las décadas anteriores, losconjuntos tradicionales realizaban diversos tipos deversiones de alguna canción preexistente, cuyo rasgoprincipal era el respeto por la creación original, aun-que levemente alterada, ya sea por una fugaz varianteen la secuencia armónica (por ejemplo acordes depaso) o un breve agregado de ciertos efectos guita-rrísticos o el aporte de voces, que simplementeduplicaban a la tercera o a la sexta la línea melódicaprincipal. El "neofolklore", a través de su principalpropulsor, el músico Luis Urquidi, origina una reno-vación de esos tratamientos, sintetizable en lossiguientes aspectos: mayor libertad en los arreglosmelódicos y armónicos, partiendo de bases composi-cionales ya de por sí innovadoras (Bascurián,Sauvalle, Gallinato); aplicación no plenamente desa-rrollada de elementos polifónicos; traspaso de larítmica usualmente instrumental de las voces; juegoscombinatorios con las diversas tesituras de las vocesde los integrantes. Todo ésto, para los oídos de laépoca, constituía un inaudito y atractivo aporte que,de manera consciente o inconsciente, podía ser rela-

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lapayún —dirigido casi desde sus comienzos porVíctor Jara, y luego por Eduardo Carrasco— que en-carnará el símbolo mismo de la música de protesta ycuyo repertorio contemplará también canciones deámbito latinoamericano o europeo (España, Italia,Unión Soviética), vinculadas todas a un contenidopolíticamente comprometido. Sus voces, potentes yexpresivas, servirán de eficiente vehículo para laplasmación de textos denunciantes y dramáticos. Elconjunto Inti Illimani —dirigido por Horacio Sali-nas— aportó en esos arios el desarrollo del géneroinstrumental, de muy poca tradición dentro del me-dio chileno. El uso virtuosístico y no menos artísticode la quena o el charango hará nacer muy pronto uninterés imitativo que soslaya definitivamente el origi-nal carácter acompañante, o de mero adorno de esosinstrumentos, al descubrirse en ellos su natural ypropia expresividad. En todo caso, tanto Quilapayúncomo Inri Illimani alternaban en sus conciertos ygrabaciones obras de tipo instrumental y vocal.

Hacia mediados de 1968 se funda el sello disco-gráfico Dicap (Discoteca del Cantar Popular),organismo creado por las Juventudes Comunistascon la finalidad de difundir las canciones con textoscomprometidos políticamente con la izquierda. LaNueva Canción Chilena, hasta el momento, había si-do un movimiento espontáneo y sólocircunstancialmente coincidente en sus manifestacio-nes. Sus artistas eran personas que, por librevocación, habían influido y desarrollado ciertas fór-mulas cuyas orientaciones no habían sidoestablecidas ni dirigidas por aparatos políticos de iz-quierda; inclusive, algunos de sus sobresalientesrepresentantes estaban muy alejados de militar enella. La aparición de Dicap puede que haya tenidouna intencionada planificación a través de las directi-vas culturales de las Juventudes Comunistas, asícomo es posible que algunos creadores e intérpreteshayan seguido sus lineamientos, en la medida en quepertenecieran ellas; con todo, la entidad naciente seabrió a diversos tipos de expresiones al tomar encuenta, sobre otras consideraciones, la calidad mis-ma del artista elegido. El nuevo sello les abría laposibilidad de llegar a un campo mayor de audien-

cia. Con el despliegue posterior de Dicap se lograríainstalar masivamente un tipo de música en la vidacultural que, por su misma naturaleza, no habían lo-grado las "peñas", ni tampoco había figurado entrelas preferencias de otros medios de difusión como laradio o la televisión.

En estos momentos las divergencias ideológicasse habían extremado y las tendencias políticas de iz-quierda y derecha se irían contraponiendo cada vezmás conflictivamente. Este contexto confrontacional,que en pocos arios haría imposible toda postura in-termedia, repercutiría en la producción intelectual delos artistas. Los músicos, creadores e intérpretes, sesentirían adscritos por vocación o por un maniqueis-ta juicio público, a alguno de los camposideológicos. Es así como la La Nueva Canción Chile-na representaría a la izquierda, y el resto,especialmente el "neofolklore", a la derecha. Sin em-bargo, este estado de cosas, no parecía estar aún muyclaro en la planificación de los festivales de La NuevaCanción que pronto sobrevendrían. El entrevero dela posición izquierdista de Ricardo García con la cen-trista demócrata cristiana de la Universidad Católica,consentía en que el concepto de La Nueva Canciónadmitiese una amplia gama de posibilidades en lasque tuviese cabida resabios de la canción de raízfolklórica tradicional, el "neofolklore" y la música deprotesta. A pesar de ello, la línea de la nueva tenden-cia, de breve pero reconocida tradición, lograríadistinguirse del resto a través de un público ya politi-zado, enfervorizado y determinante.

Los festivales aludidos, tres en total (1969, 1970,1971), serán un camino de profundización de lo quese entenderá por Nueva Canción Chilena. Los dospremios ofrecidos en el primero de ellos recayeronen Plegaria del labrador, de Víctor Jara, en versión deQuilapay-ún y en La Chilenera, de Richard Rojas, in-terpretada por el Trío Lonqui, autores e intérpretesde una ya definida línea política. En el segundo festi-val, del que se excluyeron los premios, dominaríancasi absolutamente las canciones comprometidas. Enél se estrena Santa María de Iquique, una cantata po-pular con texto y música de Luis Advis, interpretadapor Quilapayún. Esta obra marcaría un hito definiti-

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yo dentro de la corriente y de la música latinoameri-cana. El tercer festival, celebrado sin el patrocinio dela Pontificia Universidad Católica de Chile pero conel apoyo oficial del gobierno de Salvador Allende, es-taría marcado por el compromiso político.

En los tres últimos arios de la Nueva CanciónChilena, coincidentes con los mil días de la UnidadPopular, surgirán una inmensa cantidad de nuevasobras, creadores y conjuntos; unos siguiendo fiel-mente los modelos precedentes; otros aportandonuevas posibilidades, algunas soslayables por res-ponder únicamente a situaciones conyunturales,aunque reafirmantes de los postulados de la tendencia.

Las composiciones, actuaciones y grabaciones desus ya clásicos representantes y de los que se iban su-mando, son cada vez más abundantes. Numerosostipos de trabajo de Quilapayún e Inti Illimani, así co-mo de los hermanos Parra, Manns, Jara y Alarcón,fallecido en 1973, iban paralelos con la divulgaciónde otros compositores, conjuntos e intérpretes comoAparcoa, Curacas, Congreso, Huamarí, Quelentaro,Tiempo Nuevo o Amerindios —cuando insuflabanaires electrónicos a las obras de Jara o Angel Parra—,Tito Fernández, el "Temucano", Nano Acevedo, PayoGrondona, Gitano Rodríguez, Pedro Yáñez, EduardoYáñez, Marta Contreras, Charo Cofré, Homero Caro,etc. Aumentaban las grabaciones y crecían los recita-les en recintos cerrados o abiertos; calles, plazas,estadios o salas de otra tradición como el Teatro Mu-nicipal de Santiago, u otros similares en diferentesciudades. Hubo una fiebre de difusión en conciertositinerantes que animaba a la peña "Chile ne y canta"de Rene Largo Farias a trasladarse por todo el territo-rio, a Quilapayún a formar cinco grupos de similarnombre para, en palabras de su director, Carrasco,estar presentes a lo largo de todo Chile.

Las producciones de tendencia docta seguíanapareciendo. Así Canto para una semilla, de Luis Ad-vis, elegía basada en diversos textos de Violeta Parra,que prepara Inti Illimani; Canto General, planificadopor el conjunto Aparcoa, sobre el texto homónimode Pablo Neruda y con la colaboración de diversosmúsicos, entre ellos Sergio Ortega; La fragua, con le-tra y música del mismo Ortega, interpretada por

Quilapayún y la Orquesta Sinfónica de Chile; Orato-rio de los trabajadores, con texto de Julio Rojas ymúsica de Jaime Soto, estrenada por el grupo Hua-marí. Dentro de esta misma línea, huboproducciones terminadas que no llegaron a estrenar-se, como Cantata del carbón, de Isidora Aguirre ymúsica de Cirili Vila, o el ballet Los siete estados, delmúsico Celso Garrido-Lecca y coreografía de PatricioBunster, que fue grabada para los ensayos por la Or-questa Sinfónica de la Universidad de Chile. Todasellas, amplias estructuras que se distinguían por sersus autores músicos de brillante trayectoria en elConservatorio.

Si bien el golpe militar de 1973 marca el fin de laNueva Canción Chilena, en el sentido de un movi-miento ascendente que había adquirido unidad ymadurez en el país, su término no implicó la definiti-va desaparición de sus propuestas. Aunque seprodujo la dispersión de sus representantes, éstos se-guirían profundizando en sus posiciones artísticasalcanzando parte de ellos renombre mundial. Porotro lado, nuevos y jóvenes cultivadores, no necesa-riamente ideologizados, extraerían los preceptosestéticos y artísticos más relevantes de esta tendenciamusical.

2. Tipología formalLas características que definen la Nueva Canción

Chilena están referidas a las variantes textuales y mu-sicales que adquiere la canción tradicional de raizfolclórica, semilla que logra frutos y ramificacionesimpensadas.

Aunque ya reseñada la orientación temática demayoritario contenido político de los textos, éstos sepresentaban con variadas fisonomías, desde lo direc-to a lo sugerido, de lo serio a lo humorístico, de loutópico a lo realista. Los creadores no sólo se orien-taban a la problemática chilena sino también hacia lolatinoamericano y al ámbito mundial, cuando la cir-cunstancia histórica lo requería. Fieles almultifacetismo de la obra de Vicente Parra, solistas ygrupos mostraban en una variada gama los modos deexpresión de sentimientos y situaciones del ser humano.

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En cuanto a la estructura de los textos, se con-servaba gran fidelidad a las habituales formasestróficas de la práctica secular. Cuartetas y seguidi-llas, octavas o décimas, con rigurosa rima asonante,configuraban la unidad formal necesaria a las cancio-nes. En los últimos arios aparecieron lasestructuraciones mayores (de tendencia dramático-teatral), verdadero aporte de la Nueva CanciónChilena, donde se vertebraban textos de respetableextensión, que en gran parte cumplían con el pre-cepto de la unidad en la variedad.

Las formas musicales simples seguirían paso apaso las estructuras textuales. El modelo de canciónse relacionaba tanto con los estilos tradicionales detonada o refalosa (estrofa-estribillo) como con el sin-gular y complejo prototipo de cueca. El uso deformas regionales (surerias o norteñas) no rompía losesquemas, aunque el especial empleo del canto en elRin, impulsado por el Rin del angelito de Violeta Pa-n-a, crearía un nuevo tipo de canción. Por otro lado,y en contraste con el uso centenario, la música ins-trumental ofrecía otros modos de disposición de laspartes, promovidos por la conciencia de estar enfren-tando ya no un instrumento solista acompañadohomofónicamente sino una serie de nuevas posibili-

•dades expresivas ofrecidas por la autonomía de cadainstrumento participante, en su propio valor.

Las formas textuales complejas —a las que seacostumbró denominar cantatas— exigirían una va-riante inédita en las estructuras musicales. Asínacerían secuencias extensas que, al modo de la tra-dición docta, se desplegaban mediante la alternanciade partes habladas (relatos) y cantadas (cancionesatingentes o desprendidas formalmente del modelooriginario), incluyendo desarrollos instrumentales(preludios, interludios) de contextura más libre yhasta parabólica.

En estos aspectos la Nueva Canción Chilena ha-bía presentado un antecedente sui generis en Elgavilán, de Violeta Parra, donde la tradicional formacanción es sustituida por un desenvolvimiento dra-mático, al paralizarse y alterarse el transcursomelódico, rítmico y agógico de acuerdo con la inten-cionalidad de los versos. De un modo distinto

aunque no menos premonitor, también La muralla,compuesta colectivamente por el grupo Quilapayún,y basada en un tema del cubano Guillén, anunciaríaposibilidades semejantes al transmutarse el estribilloen una sección casi programática, en contraste conlas estrofas en tempo, ritmo y proyección textual.

Desde el punto de vista organológico, la evolu-ción de la Nueva Canción Chilena contemplópaulatinamente la incorporación de instrumentos detodas las latitudes. Soslayándose el arpa, la guitarratradicional se acompañará primero con el bombo le-güero argentino, luego con la quena, zampona o elcharango del altiplano chileno, compartido tambiénpor Bolivia y Perú. Pronto se agregarían el rondadorecuatoriano, el tiple colombiano y el cuatro venezo-lano, además de la trutruca mapuche. El empleo delbanjo norteamericano (Grondona) o de elementoselectroacústicos (Los Blops), se emparejará con laaparición del chelo y del contrabajo (Advis) comoapoyo al sistema acordal; o de algunas maderas (flau-ta, clarinete, oboe) para las versiones de obrasgrabadas fonomecánicamente —ya Violeta Parra ha-bía usado los cornos en la primera versión de Que hesacado con quererte—. Finalmente, el aprovechamien-to de la orquesta de rango sinfónico o de gruposcamerísticos en combinaciones alejadas de lo mera-mente comercial (Ortega), determinará untimbrismo que se aproxima o se indentifica con lamúsica docta.

Lo más relevante de estos aportes radica en laformación de conjuntos que desarrollan las virtuali-dades expresivas de los instrumentoslatinoamericanos (Inti Illimani, Curacas, más esporá-dicamente Quilapayún), enriquecidos por laevolución de las técnicas, cada vez más perfecciona-das.

La rítmica presenta gran diversidad; la presenciade la tonada o la cueca tradicionales, más la recupe-ración de la refalosa, en sus módulos básicos deacompañamiento, se observa paralizada —y aún su-perada— por los aportes venidos del sur y nortechilenos: las chilotas sirillas y trastraseras, los cielitosy el rin, y los atacamentos huaynos, trotes y cachim-bos. Pronto el interés derivaría hacia los ritmos

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latinoamericanos: la zamba y la baguala, el bolero yel tango, el vals peruano y el joropo —del que haceun empleo memorable Isabel Parra en Lo que másquiero— se irán amalgamando con los núcleos rítmi-cos chilenos y vertebrando en una síntesis. Al final,las formas de rasgueo, el uso de la percursión, más larítmica melódica, desembocarán en una franca estili-zación de los elementos, con un sincretismo dificilde encontrar en otros países latinoamericanos.

De este modo, desde Galambo temucano de Viole-ta Parra y Canto del Cuculí de Eduardo Carrasco, serecorrería un sendero que culminaría con el trabajode Inti Illimani, del que cabe mencionar la paradig-mática composición de Horacio Salinas Alturas,donde el variado y sutil uso instrumental se amalga-ma con un lenguaje armónico y melódicolatinoamericano y aún europeo.

Las posibilidades de la textura armónica se am-plían; a las tradicionales tríadas de I, IV y V grado, sefunde un bosquejo modal, ya delineado por el folclo-re y desarrollado a su manera en las primerascomposiciones de Violeta Parra, y más adelante porÁngel Parra y Víctor Jara. Pronto se sumarán notasagregadas al acorde, acordes de paso y francas modu-laciones, aspectos donde Patricio Manns hace unaporte singular. Una acentuada cromatización armó-nica —en especial a través del empleo de séptimasdisminuidas o quintas aumentadas— irá acompaña-da de la presencia de elementos doctosdecimonónicos (Brahms, Wagner, Tchaikowsky), re-lacionados con la cuidadosa conducción del bajo ynuevas combinaciones acordales; o, eventualmente,más contemporánea, cuando la música o el trata-miento dramático adquiere ciertos tintesexpresionistas.

Este acercamiento del estilo de raíz folclórica alos rasgos de la música clásica europea se debió prin-cipalmente —si no únicamente— a los trabajosrealizados, dentro de la Nueva Canción Chilena, porlos compositores Advis y Ortega, vinculados directa-mente con el aprendizaje académico en lasUniversidades y que, a no dudarlo, ya había sido em-pleado dentro de la tradición latinoamericana doctapor el brasileño Villalobos, el argentino Ginastera,

los mexicanos Revueltas y Chávez y los chilenos Pe-dro Humberto Allende, Carlos lsamitt y GustavoBecerra. En todo caso, la estilística de la Nueva Can-ción está dirigida a elementos más directos y de másfácil llegada. La aparición de texturas polifónicas, apartir de 1970, promovida también por aquellos mú-sicos nombrados que se adscribían a la tendencia,darán una nueva tipología al movimiento. Fórmulasde diversa índole, especialmente las imitativas, cam-pearán tanto en el tratamiento de las voces cantantescomo en las instrumentales.

La melódica diatónica se enriquecerá con inclu-siones cromáticas, lo que impulsará decisivamente elperfeccionamiento de las técnicas instrumentales—un ejemplo claro de ésto lo aporta la evolución enla interpretación quenística, pentatónica por antono-masia, que muy pronto tendría que adecuarse a lasnuevas exigencias cromatizantes—. Por otra parte, seadvierte la necesidad de una mayor sinuosidad en lascurvas melódicas y saltos interválicos desusados, conla consecuente ampliación de las extensiones meló-dicas, aspecto ya previsto por Patricio Manns.

La agógica, en sus variadas posibilidades se ob-serva muy enriquecida. Esto ya había sido sugeridopor la tradición y ahora era impulsado por las nuevasnecesidades expresivas en la musicación de los textosy por la voluntad netamente artística de los gruposinstrumentales que van gemelas con interpretacionesfieles a los avatares del sentido de los versos, sin lle-gar a la sutileza de la liederística docta. Por otraparte, las exigencias de las estructuras mayores (can-tatas), desembocan en acentuadas tensiones ycontrastes, vitales para mantener el equilibrio del total.

Es evidente que la aparición de formas más ex-tensas contribuyeron al desarrollo de la necesidaddel recurso agógico, aunque ya podía advertirse enalgunas muestras del Primer Festival de la NuevaCanción, especialmente en la versión de Plegaria dellabrador de Jara, realizada por el conjunto Quilapa-yún. Allí, mediante la intensificación de loselementos y la aceleración y crescendo de la últimasección, se lograba un positivísimo carácter climáti-co. No menos eficaz resultaría el tratamiento agógicoen el trabajo del grupo Inti Illimani, en las versiones

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que Advis realizó de algunas canciones de Violeta Pa-rra, Isabel Parra, Manns y Jara.

Las características de la Nueva Canción Chilenaque hemos descrito no agotan la posibilidad de exé-gesis más profundas y más dilucidadoras. Ahora

hemos querido, simplemente, delinear en forma so-mera el estudio musicológico de un fenómeno que,hasta estos tiempos, ha sido enfocado casi exclusiva-mente desde los puntos de vista textual, sociológicoy antropológico.

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