La muerte y sus patologías en las primeras tres novelas de ...
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Sánchez 1 La muerte y sus patologías en las primeras tres novelas de la serie Bond de Ian Fleming. con el mismo cinismo operativo con el que estructuraba las tramas de sus obras a partir de una serie de oposiciones arquetípicas, decidiera que las vías de lo imaginario podían volver a ser para el lector del presente siglo las mismas que las del folletín decimonónico; que frente a la normalidad casera no digo ya de Hércules Poirot, sino de los propios Sam Spade o Michael Shayne, sacerdotes de una violencia urbana y previsible, era preciso reanimar urgentemente la fantasía del lector con toda la parafernalia que hiciera famosos a Rocambole y Rouletabille, a Fantômas y Fu Manchu. Quizá incluso fuera más allá, a las raíces más cultas del romanticismo truculento, y de ahí hasta los herederos más morbosos de éste. Una antología de los caracteres y situaciones de sus novelas nos parecería un capítulo de La carne, la morte e il diavolo, de Praz. Umberto Eco, Sobre Fleming. Casino Royale, Live and Let Die y Moonraker, cada una de estas novelas presenta una forma de abordar la muerte que confluye sobre la otra y habla de un mundo en crisis. Con la guerra fría y las armas de destrucción masiva en proliferación, la posibilidad real de la exterminación es como una espada de Damocles que pende sobre el mundo. En estas novelas se crea una atmosfera de muerte que afecta a todos los personajes que habitan ese mundo y que desencadena reacciones paranoicas y de ansiedad como un mecanismo de supervivencia. En la tesis me gustaría tratar cómo en el mundo de Bond la paranoia y la angustia cumplen la función de establecer una barrera entre los personajes y la muerte, y cómo en muchos casos toda prevención es inútil para defenderse contra la amenaza del entramado de poderes que se conforma en este mundo. Al leer la serie de James Bond se corre el riesgo de hacer un prejuicio cultural. Más de 50 años después de su primera aparición, se puede tener una idea predefinida y, quizá, errónea de
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La muerte y sus patologías en las primeras tres novelas de la serie Bond de Ian
Fleming.
con el mismo cinismo operativo con el que estructuraba las tramas de sus obras a partir de una serie de oposiciones arquetípicas, decidiera que las vías de lo imaginario podían volver a ser para el lector del presente siglo las mismas que las del folletín decimonónico; que frente a la normalidad casera no digo ya de Hércules Poirot, sino de los propios Sam Spade o Michael Shayne, sacerdotes de una violencia urbana y previsible, era preciso reanimar urgentemente la fantasía del lector con toda la parafernalia que hiciera famosos a Rocambole y Rouletabille, a Fantômas y Fu Manchu. Quizá incluso fuera más allá, a las raíces más cultas del romanticismo truculento, y de ahí hasta los herederos más morbosos de éste. Una antología de los caracteres y situaciones de sus novelas nos parecería un capítulo de La carne, la morte e il diavolo, de Praz.
Umberto Eco, Sobre Fleming.
Casino Royale, Live and Let Die y Moonraker, cada una de estas novelas presenta una
forma de abordar la muerte que confluye sobre la otra y habla de un mundo en crisis. Con la
guerra fría y las armas de destrucción masiva en proliferación, la posibilidad real de la
exterminación es como una espada de Damocles que pende sobre el mundo. En estas novelas se
crea una atmosfera de muerte que afecta a todos los personajes que habitan ese mundo y que
desencadena reacciones paranoicas y de ansiedad como un mecanismo de supervivencia. En la
tesis me gustaría tratar cómo en el mundo de Bond la paranoia y la angustia cumplen la función de
establecer una barrera entre los personajes y la muerte, y cómo en muchos casos toda prevención
es inútil para defenderse contra la amenaza del entramado de poderes que se conforma en este
mundo.
Al leer la serie de James Bond se corre el riesgo de hacer un prejuicio cultural. Más de 50
años después de su primera aparición, se puede tener una idea predefinida y, quizá, errónea de
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este personaje que ha tenido un peso cultural muy fuerte y por esto mismo se le ha desligado de
su contexto. La franquicia de películas en especial ha hecho una lectura del personaje con la que
buena parte del público concuerda. Sin embargo, limitarse únicamente a la lectura que se hace en
algunas películas sería injusto con el mundo creado originalmente por Ian Fleming. Hoy en día se
tiende a pensar que todo menos la muerte puede amenazar a Bond, mucho menos después de
haberlo visto hacer cosas como saltar desde un precipicio a un avión en medio vuelo y salir ileso.
Pero esa influencia cultural no debería empobrecer la lectura de un personaje que, por el
contrario, siempre ha sido cercano a la muerte y se ha construido alrededor de ella. Después de 12
novelas, dos libros de cuentos y veintitrés películas, eso sin contar los relatos, novelas, y películas
no oficiales, los comics y las parodias sobre este personaje que van hasta la fecha de hoy, es difícil
pensar que la muerte afecta este personaje. Vale la pena reflexionar más sobre este personaje,
verlo más a fondo. Como quien lee un libro por primera vez, sin pretender que ya se conoce el
final, aunque no sea este el año 1953.
Para los que no saben quién es James Bond: es el personaje principal de una saga de libros
que tratan sobre su trabajo como agente secreto con licencia para matar. Su código es 007. Está
afiliado al servicio secreto británico, actualmente conocido como MI6. También es protagonista de
la serie de películas más larga hasta la fecha. Sus características: gran presencia física, seductor,
rudo, fumador, amante de la buena mesa, experto en lucha cuerpo a cuerpo y en armas cortas.
Durante los años 1950 y 1960 se convirtió en un fenómeno cultural masivo.
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1953
Durante la segunda mitad del siglo XX, en una Europa que apenas ha comenzado a
recuperarse de la Segunda Guerra Mundial, se lleva a cabo una reorganización política mundial, en
la que la URSS y la OTAN compiten por la supremacía tecnológica, económica y militar. La guerra
había terminado hace poco y eran comunes los paisajes de pueblos bombardeados en Gran
Bretaña y el resto del continente. En marzo de 1948 se firma el Tratado de Bruselas donde se crea
la OTAN con el fin de hacer frente a la expansión de la URSS. En 1952 Gran Bretaña se convierte en
una potencia nuclear, y en abril de 1953 se publica Casino Royale, la primera novela de Ian
Fleming, con James Bond como su personaje principal.
El argumento de Casino Royale no fue ajeno al contexto geopolítico de la época, y de
hecho, ninguna de las novelas de esta saga pudo obviar la situación mundial generada por la
posguerra. La idea de una amenaza no declarada es la que mueve la acción de los servicios
secretos, una amenaza potencial que podría cambiar el orden del mundo, pero que nunca llega a
realizarse. Si bien los servicios secretos existían desde mucho tiempo atrás, la narración de
Fleming se centra en el MI6, que es la rama de la inteligencia militar británica, encargada del
espionaje internacional. Así es como el servicio de contraespionaje de la URSS, el SMERSH –que es
la abreviatura de smert` shpionam, muerte a los espías-, resulta convirtiéndose en el brazo de la
URSS que pelea la guerra fría contra la OTAN, y por ello, en el enemigo obvio de James Bond en los
primeros libros de Ian Fleming. El mundo en el que opera James Bond es un mundo de dos caras:
por un lado está la fachada de un mundo en paz, donde las vidas de los seres humanos transcurren
con toda naturalidad; pero la otra cara de la moneda es una guerra subterránea en donde se
tratan de llevar a cabo revueltas y conspiraciones.
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La Segunda Guerra Mundial significó para el imperio británico por un lado, entrar en
decadencia, y por el otro, la pérdida del sentimiento de invulnerabilidad producido por
encontrarse al otro lado del Canal de la Mancha: “…el cohete significó el final de la
invulnerabilidad británica. En adelante la nación no podía depender de las fuerzas marítimas
tradicionales, en héroes del estilo de Francis Drake y Horatio Nelson” (Black 16)1. Los cohetes V-1 y
V-2 sumados al poder aéreo alemán supusieron para Inglaterra la posibilidad de ser atacada. Los
bombardeos recibidos por Inglaterra desde el noroeste de Europa durante la Segunda Guerra
Mundial habrían demostrado la necesidad de ampliar la línea de defensa Inglesa, y es esta una de
las tareas que James Bond debe afrontar.
La protección de los intereses de la nación más allá de todo límite es lo que presenta Ian
Fleming en la saga Bond. Un agente secreto con autorización para matar en el cumplimiento del
deber es, en realidad, una ficha más dentro de un complejo juego de poderes en el que la
sospecha juega un papel crucial, pues esta es suficiente para mover todo el aparataje de los
servicios secretos. Los primeros tres libros de la saga Bond: Casino Royale, Live and Let Die, y
Moonraker, tratan sobre tres operaciones de espionaje, los primeros dos contra agentes del
SMERSH y el último contra un agente nazi encubierto. En estos libros la muerte se muestra de
formas muy particulares. En primer lugar la violencia es un ingrediente necesario, en segundo
lugar, los efectos que la amenaza de la muerte desencadena en los personajes es muy particular:
el mundo de Bond es un mundo marcado por la angustia y la paranoia. Pero, ¿Cuál es el origen de
1 “…the rocket meant the end of British invulnerability. No longer could the nation rely on the traditional defenses of sea power, on
heroes of the type of Francis Drake and Horatio Nelson” (Black 16).
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esta angustia? ¿Cómo se muestra esta angustia en los personajes? ¿Cómo participan los servicios
secretos ficcionales dentro de este mundo amenazante? Estas son preguntas sobre las que valdría
la pena reflexionar.
El propósito de este trabajo es analizar, en los 3 primeros libros de la saga Bond de Ian
Fleming (Casino Royale, Live and Let Die, y Moonraker), cómo la angustia y la paranoia son dos
patologías que afectan el fenómeno de la muerte en el mundo de Bond, patologías que son a la
vez un mecanismo de defensa en contra de la amenazas. Para el análisis que me propongo tomaré
en cuenta la dinámica de las operaciones que se llevan a cabo en las novelas, así como sus
motivaciones y objetivos. También analizaré los rasgos de los personajes que tienen un efecto en
la atmosfera de muerte que se crea en los libros, pues tienen la particularidad de ser rasgos muy
fuertes que producen un efecto deshumanizante sobre sí mismos. Finalmente analizaré el
comportamiento de los personajes frente a la muerte, ya sea cuando se encuentran en peligro de
muerte o conspirando contra otros.
Historias de la guerra fría
La coexistencia de distintas fuerzas en Europa que competían por la supremacía, y los altos
riesgos que significaba hacer una que guerra abierta, era algo de lo que los libros de Fleming eran
conscientes. Es así como empieza lo que él llama una “guerra subterránea”, un término que repite
varias veces en entrevistas y artículos: “A Fleming le atraía todo lo relacionado con la guerra
subterránea. Además de haber pertenecido a la Inteligencia Naval, había realizado un intenso
estudio de esta materia” (Lane 42). La guerra subterránea se pelea a la vista de todos, pero debe
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permanecer oculta. Es precisamente ese el trabajo de su héroe en las novelas: pelear la Guerra
Fría.
Cada uno de los tres primeros libros de la saga Bond cuenta una operación de espionaje
que lleva a cabo el servicio secreto británico. El enemigo común en estas tres operaciones es el
SMERSH, directa o indirectamente. Las influencias políticas en el mundo son un elemento
preocupante, y con frecuencia, la motivación de esas operaciones. Con la expansión del
comunismo y la inclusión de nuevos países al Pacto de Varsovia, las tensiones aumentan frente a
la posibilidad de un cambio en el orden mundial que amenaza la hegemonía de occidente. A estas
tensiones políticas se le suma el factor de la proliferación nuclear y las armas de destrucción
masiva. Una de las preocupaciones constantes de los servicios secretos y de los gobiernos a los
que sirven es la posibilidad de una guerra abierta, tanto así que, en muchos de los casos en los que
se ve enfrascado Bond la acción se toma para estar preparado “en caso de guerra”: “Sería de gran
interés para este país y de las otras naciones de la organización del tratado Atlántico Norte que
este poderoso agente soviético sea ridiculizado y destruido (…) y que su potencial quinta columna,
con una fuerza de 50,000, capaz en tiempo de guerra de controlar un amplio sector de la frontera
norte de Francia” (Fleming, Casino 12)2.
2 “It would be greatly in the interests of this country and of the other nations of the North Atlantic Treaty Organization that this powerful Soviet agent should be ridiculed and destroyed (…) and that this potential fifth column, with a strength of 50,000, capable in time of war of controlling a wide sector of France’s northern frontier” (Fleming, Casino 12).
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Casino Royale: ¿desprestigiar o financiar al enemigo?
En Casino Royale Alsacia es un punto vulnerable pues un agente del SMERSH está
causando agitación en los sindicatos de trabajadores: Le Chiffre provoca huelgas financiadas con
dinero de la Unión Soviética. Es importante entender que en tal lugar no hay una guerra, sin
embargo los servicios secretos lo toman como un punto estratégico. En este caso los intereses
económicos marcan un punto clave. Por un lado hay un sistema establecido en esta región que se
afilia con los intereses británicos y representa un orden original. De otro lado hay un elemento que
pretende una transgresión a ese orden. En el texto no se enfatiza explícitamente qué representa
esa fuerza que entra en el contexto, de hecho ni siquiera se lo asocia con algo negativo. Se sabe
que es una amenaza, pero el origen de esa amenaza no es real sino sólo una posibilidad.
Bond es llamado por M, quien es el director del servicio de inteligencia militar británica, y
a través de un dossier se entera de su misión. Le Chiffre, un agente de la Unión Soviética que actúa
en Francia y maneja el dinero de varios sindicatos de trabajadores, hace una mala inversión y está
al borde de la bancarrota. Para recuperarse organiza un juego de Baccarat, y esta oportunidad es
aprovechada por el servicio secreto británico para terminar de quebrar a Le Chiffre. Al hacer esto
se busca que los sindicatos en Alsacia pierdan confianza en la Unión Soviética y que la imagen del
comunismo ante ellos quede muy afectada.
Está por demás decir que intentar quebrar a alguien en un juego de azar es improbable y
muy riesgoso. Comparando los riesgos y los beneficios es fácil pensar que terminar financiando al
opositor resulta siendo un riesgo demasiado alto frente al beneficio que sería darle una mala
imagen. La problemática que encarna este juego se debe a que el dinero que se está jugando no
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pertenece a ninguno de los dos jugadores, lo que conllevaría a graves consecuencias para el
perdedor, esta circunstancia se agrava aun más en el caso de Le Chiffre, ya que este está jugando
con el dinero de la URSS sin que esta lo sepa, razón por la cual el perder lo condenaría a la muerte
por parte de sus aliados del SMERSH. Por ello cuando a M se le plantea ese interrogante responde:
“Él también puede tener una mala racha (…) inténtelo y tráigalo. Nos vamos a ver muy tontos si no
lo hace” (Fleming, Casino 19).
Sin embargo, seguir con una operación de este estilo habla del mundo en el que se
desarrolla la acción. M nunca duda que, a pesar de cualquier riesgo, es más valioso que el
comunismo tenga una mala imagen que la posibilidad de financiarlo. Por esto se puede pensar que
las decisiones que se llevan a cabo en este mundo obedecen a un orden en el que los personajes
son conscientes de la atmosfera de muerte que los rodea.
No podría pensarse algo diferente de Le Chiffre. Él está en una situación desesperada, a
punto de quebrarse con dinero de la Unión Soviética y en un mundo lleno de conspiraciones. No
podría pensarse una situación peor en el mundo de Bond. Sin embargo es curioso que M, estando
en una situación menos apremiante se decida a jugar un juego donde las posibilidades de victoria
son un poco menores, y donde el sólo el azar podría decir quién gana. Es como si el mismo M
estuviera en una situación de desesperación similar a la de Le Chiffre.
La conciencia por parte de los personajes de la atmosfera de muerte es un elemento que
los lleva a comportarse como si siempre estuvieran amenazados. Así la acción haga que la
situación en un momento dado esté en contra o a favor, la amenaza es un elemento que está
siempre presente. Por esta razón el grado de peligro es siempre igual para todos, sin importar
quién aventaje al otro en algún momento, y es por esto que las acciones tienen un signo de
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angustia o desesperación, siendo acciones que se podrían pensar más propias de personajes en
situaciones difíciles, pero que resultan hechas aun por quienes no están en un peligro evidente.
Live and Let die: un enemigo interno, culto vudú y una raza infantil
La acción se traslada a el Caribe y a Estados Unidos en Live and Let Die. La misión se
presenta a través de una entrevista con M. Allí se explica cómo desde hace un tiempo han
aparecido, en Estados Unidos, una variedad de monedas de oro de 1650 provenientes de un
tesoro pirata escondido en el Caribe. Nadie sabe de qué manera entran esas monedas a Estados
Unidos, pero se sospecha que su venta está financiando una red de espionaje soviética. La tarea
de Bond en esta misión es descubrir de qué manera entran esas monedas a Estados Unidos, y
acabar con el Agente soviético que está detrás del contrabando.
Como es costumbre en Fleming, el misterio no está en descubrir quién es el perpetrador
detrás del crimen, sino en cómo se lleva a cabo y de qué forma la acción del libro resulta en la
victoria del héroe, Umberto Eco compara esta característica con un partido de baloncesto entre
los Harlem Globe Trotters y un equipo pequeño:
Más exacto sería comparar estos libros con un partido de baloncesto jugado por los
Harlem Globetrotters contra cualquier equipo pequeño de provincias. De aquéllos se sabe
por principio con absoluta seguridad que ganarán y además por qué regla de tres lo van a
hacer: el placer consistirá por tanto en descubrir qué medios virtuosísticos utilizarán los
Globetrotters para llegar al momento final, qué ingeniosos rodeos darán para confirmar
las previsiones definitivas, o qué malabarismos harán para mantener a raya al adversario
(Eco 50).
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Live and Let Die no es una excepción. En este libro Mr. Big, el agente del SMERSH detrás del tráfico
de monedas, hace su aparición incluso antes de que la narración lo presente en un dossier. Desde
un comienzo se tiene claro quién es el enemigo a derrotar, y el porqué es necesario derrotarlo,
ahora solo falta el cómo hacerlo:
un sedan negro, un Chevrolet, se adelantaba con habilidad entre apretado tráfico, justo al
frente de un taxi Checker (…) era una forma de conducir decidida e inteligente, pero lo que
sorprendió a Bond era que había sido una negra al volante (…) y a través de la ventana de
atrás había alcanzado a ver brevemente al único pasajero – una enorme cara gris-negra
que se giro lentamente hacia él (Fleming, Live 5)3.
Este libro enmarca la acción dentro de una tensión racial muy volátil. Mr. Big es líder de un
culto vudú, y sus esquemas de espionaje podrían provocar revueltas importantes. De esta manera
se configura un estado en el que no es posible actuar contra Mr. Big sin desencadenar una
reacción mucho peor. Las revueltas por motivos raciales son el elemento que le da a la atmosfera
de muerte de Live and Let Die las características políticas que explican el origen de la angustia en
el mundo de Bond. El temor a un ataque, o la posibilidad de que el sistema en el que todos viven
sea desestabilizado, tiene el poder de producir una gran angustia sobre los personajes, así como
de causar ciertas reacciones de parte de los servicios secretos.
La tensión racial se hace mucho más evidente en Nueva York. Allí Harlem constituye un
sub mundo dentro de la ciudad donde las los poderes cambian, y donde Bond está, por decirlo de
alguna manera, en territorio enemigo. La idea del territorio hostil y desconocido dentro de la
3 A black sedan, a Chevrolet, was pulling sharply out into the thick traffic, right in front of a Checker cab (…) It was a smart decisive
driving, but what startled Bond was that it had been a negress at the wheel (…) and through the rear window he had caught a glimpse
of the single passenger – a huge grey-black face which had turned slowly towards him (Fleming, Live 5).
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propia frontera, la intrusión de una cultura que invade y tiene sus propias estructuras de poder
que desafían la hegemonía constituye un factor de angustia para los personajes. Con Mr. Big como
líder, el territorio de Harlem y los negros que lo habitan son ese otro que amenaza.
Sin embargo, es importante enfatizar la caracterización que hace Fleming sobre los negros.
En primer lugar se los trata como a una raza distinta de los blancos, pero se hace un
reconocimiento de sus capacidades, del lugar que están tomando en la sociedad y de los
personajes notables que están surgiendo de ella:
‘no creo haber escuchado de un gran criminal negro antes (…) nuestro hombre es una
pequeña excepción’ dijo M ‘el no es negro puro. Nacido en Haití. Buena dosis de sangre
francesa. Entrenado en Moscú (…) tienen muchas mentes y la habilidad y las agallas y
ahora Moscú le enseño a uno de ellos la técnica (…) el miedo del vudú y lo sobrenatural,
aun profundamente, integrado en el subconsciente de los negros (Fleming, Live 16 - 17)4.
Da la impresión de que se personificara a la raza negra como una raza infantil por su
tendencia a creer en la superstición, y por la forma en la que se hace énfasis en sus capacidades
aún no desarrolladas: “el miedo del vudú y lo sobrenatural, aun profundamente, integrado en el
subconsciente de los negros”(Fleming, Live 20). Cuando Moscú le enseña la técnica a Mr. Big, este
se vuelve un hombre peligroso ya que logra desarrollar sus capacidades, y termina enfocando su
actuar en la manipulación de esta “raza infantil” a favor de los intereses Comunistas.
4 “’I don´t think I’ve ever Heard of a great Negro criminal before (…) our man is a bit of an exception’ said M ‘He´s not pure negro. Born
in Haiti. Good dose of French blood. Trained in Moscow (…) they´ve got plenty of brains and ability and guts. And now Moscow´s taught
one of them the technique (…) the fear of voodoo and the supernatural, still deeply, primevally ingrained in the negro subconscious”
(Fleming, Live 16 - 17).
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El peligro de una revuelta por motivos raciales es lo que más preocupa a los agentes
estadounidenses encargados de vigilar a Mr. Big. La posibilidad de que una confrontación violenta
termine en hechos que provoquen una guerra es lo que subordina la acción de la policía hasta
hacerla ineficaz. “‘¿Quiere una revuelta racial?’ Dijo Dexter con seriedad. ‘No hay nada contra él y
usted lo sabe, y nosotros lo sabemos. Si los suyos no lo sueltan en media hora, esos tambores de
vudú empezarían a sonar desde aquí hasta el Sur” (Fleming, Live 32)5. Además de esto es
interesante ver cómo el servicio secreto relaciona el tráfico de monedas directamente con agentes
soviéticos y redes de espionaje, mas no con un simple tráfico de monedas, lo que sería una
explicación mucho más sencilla. Por lo anterior podría decirse que la operación que se lleva a cabo
en Live and Let Die es motivada por una preocupación ante el avance de los intereses soviéticos en
Estados Unidos, lo que podría llevar a una confrontación, aunque el objeto de esta preocupación
nunca llega a realizarse.
Moonraker: reviviendo los temores de una guerra pasada.
El tercer libro de la serie Bond, Moonraker, fue publicado el 5 de Abril de 1955. Un año
después de Live and Let Die. Este libro es el único de la serie Bond cuya acción sucede únicamente
en Inglaterra. Se divide en dos partes, la primera se centra en un juego de cartas entre James Bond
y Hugo Drax en el club Blades; la segunda es la deducción de unas pistas y la solución de un
misterio en el sitio de construcción del misil Moonraker. Desde el inicio de la novela las sospechas
5 D´you want a race riot?’ objected Dexter sourly. ‘There´s nothing against him and you know it, and we know it. If he wasn´t sprung in
half an hour by the black mouthpiece of his, those voodoo drums would start beating from here to the Deep South” (Fleming, Live 32).
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se dirigen hacia Hugo Drax, sin embargo, es importante tener en cuenta qué es lo que motiva esa
sospecha, y qué es lo que finalmente termina disparando la operación de vigilancia en Moonraker.
M llama a Bond a una entrevista, en ella conversan sobre el misil en construcción y sobre
Drax. Todo en Drax parece estar muy bien excepto una sola cosa: M tiene la sospecha de que hace
trampa en las cartas. Se sabe que Bond es un experto en juegos de cartas y por esto se le pide que
compruebe si en efecto Drax es un tramposo. Bond y M van al club Blades y después de un juego
con apuestas muy altas Hugo Drax pierde y queda en evidencia como un tramposo: “¡sí, eso era!
Te agarré bastardo. Un mirón. Un simple mirón. Eso no habría durado cinco minutos en un juego
de profesionales” (Fleming, Moon 40)6.
Lo interesante de este episodio es que lo que despierta la sospecha de M es algo tan
simple como hacer trampa en las cartas. Es evidente que hacer trampa en un juego de azar no es
un crimen tan grave como para tener un agente con licencia para matar sobre alguien. Sin
embargo, en el mundo que se presenta en la serie Bond la sospecha es el fundamento principal
para iniciar una acción policíaca. Esto lo podemos ver mejor en la siguiente cita en la que Bond
hace referencia a que hubiera debido actuar ante la primera sospecha: “from the moment he had
sat in the office after the night at Blades and made his mind up about Drax being a dangerous man
he should have been on his toes. At the first smell of trouble (…) he should have taken action. But
what action? (…) what could he have done except kill Drax?” (Fleming, Moon 187).
6 “Yes, that was it! Got you, you bastard. A Shiner. A simple, bloody Shiner. that wouldn´t have lasted five minutes in a pro´s game”
(Fleming, Moon 40).
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La forma de actuar del enemigo requiere una respuesta con anticipación que, en el caso de
seguir todas las normas y protocolos que requiere un estado de derecho, no sería efectiva. Greg
Forster en su ensayo “Just a Stupid Policeman: Bond and the Rule of Law” trata el tema a
profundidad. Allí Forster discute el dilema del uso de métodos que van contra el estado de
derecho en la protección de un estado de derecho, y los alcances que tiene el salir de la ley para
preservarla. En Moonraker Bond no tiene la menor duda de que salirse del procedimiento que
garantiza la ley es la única forma, no solo de hacer frente a los intereses comunistas, sino de de
sobrevivir.
Aun cuando el comportamiento de Drax llama la atención de M, el asunto no pasa a
mayores, simplemente queda la inquietud de porque un hombre con la cantidad de dinero que
tiene Drax haría trampa en las cartas. Lo que finalmente termina haciendo que Bond sea enviado
al sitio de construcción del Moonraker es el asesinato del jefe de seguridad de ese lugar. Sin
embargo, hay que hacer notar que no es solamente ese asesinato, sino el asesinato y las
sospechas que levanta Drax al ser un tramposo, dos cosas que a primera vista no tienen ninguna
relación.
El asesinato del jefe de seguridad tiene lugar en circunstancias muy extrañas, y hace
pensar de un plan de sabotaje al misil. Las alusiones a elementos que se refieren a la segunda
guerra mundial, y la sospecha de un enemigo nazi pueden encontrarse muchas veces en el libro, y
este asesinato tiene ambas cosas:
‘Cincuenta de estos son alemanes’ siguio M. ‘más o menos todos los expertos en misiles
guiados que los rusos no obtuvieron (…) la ultima noche al rededor de las siete y media, el
hombre de seguridad del ministerio, un tal Tallon, fue allí y estaba tomandose un whisky
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con soda y hablando con algunos de los alemanes cuando el asesino, si lo quiere llamar así,
vino y camino directo hacia Tallon, sacó una Luger –sin numero de serie por cierto- (…)
Entonces le disparó a Tallon en el corazón y puso el arma aún humeando en su boca y haló
el gatillo (Fleming, Moon 84 - 86)7.
La pistola Luger de fabricación alemana usada en la primera y Segunda Guerra Mundial, el
uso de un arma sin número de serie, y el suicidio después de un asesinato son elementos que
recuerdan la forma de operar de la Gestapo. Sin duda la Segunda Guerra Mundial marca
fuertemente los tres primeros libros de la serie Bond y este en especial.
Para Jeremy Black “The rocket symbolized modernity, a real departure from the clubland
setting of many Works, including the opening of Moonraker (1955)” (Black 16). Y esta modernidad
está marcada por un cambio, pues los cohetes y la guerra aérea, como se dijo en la primera parte,
rompieron con el sentimiento de invulnerabilidad que tenía Inglaterra por estar separada del
continente.
Para no estar expuestos ante el enemigo era necesario tener una nueva línea de defensa y
el poderío nuclear era una de las posibles soluciones. No es en vano el nombre que se le da al
misil: Moonraker. Nombre que hace alusión a una época en la que la principal defensa inglesa era
naval; moonraker es el nombre con el que se designa la sexta vela de un navío de abajo hacia
arriba, la más alta que se llegara a construir en las embarcaciones de velas cuadradas. En este caso
podría hacerse una analogía: en la segunda mitad del siglo XIX las embarcaciones más poderosas y
7 ‘Fifty of these are Germans,’ continued M. ‘more or less all the guided missile experts the Russians didn´t get (…) last night about seven-thirty, the
Security man from the ministry, this man Tallon, went along there and was having a whisky and soda and chatting away with some of the Germans when
the murderer, if you like to call him that, came in and walked straight to Tallon. He pulled out a luger – no serial numbers by the way (…) Then shot Tallon
through the heart and put the smoking gun in his own mouth and pulled the trigger (Fleming, Moon 84 - 86).
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de tecnología más avanzada que protegían el canal de la mancha eran de tipo clipper, cuya
característica era tener la vela Moonraker. Cien años después, en la segunda mitad del siglo XX, el
significado se traslada de un término naval a uno aeroespacial. Es una era distinta y las defensas
de la nación se adaptan a este nuevo tiempo tratando de conservar la idea de invulnerabilidad que
carga consigo la palabra moonraker. Lo irónico del asunto es que durante los bombardeos de
cohetes V-1 y V-2 en la Segunda Guerra Mundial el cohete se había convertido precisamente en el
signo de la vulnerabilidad inglesa. La tecnología que antes protegía la nación ahora se vuelve
amenazante para la misma Inglaterra.
En este sentido la novela Moonraker puede ser un augurio pesimista. En la novela el plan
de sabotaje del cohete está a punto de funcionar lo que produce, en los servicios secretos, la
sensación de un enemigo omnipresente: por un lado los rusos al ser una potencia que está en
contra de la OTAN, por otro lado el re-armamento alemán. Pero lo que más preocupa es el
enemigo que ataca desde adentro: Hugo Drax, el agente infiltrado tras las líneas enemigas
representa el peligro evidente, él es como Bond, un agente que lleva a cabo una función. Es como
un hilo en un entramado de poderes, y al igual que Bond, no toma las decisiones sino que las
ejecuta y su poder de acción está subordinado. Mientras hace parte de los Werwolf está
subordinado a los nazis y sigue sus órdenes, y una vez caídos los nazis, solo es bajo órdenes de los
rusos que Drax puede actuar en contra de Inglaterra.
El enemigo interno crea una preocupación profunda pues puede sabotear la solidez de la
estructura británica desde adentro. En una situación como la que se presenta en el mundo de
Bond es evidente que habrá ataques desde afuera, razón por la cual el servicio secreto
internacional está siempre vigilante y listo para reaccionar sin ley ni regulaciones en contra de los
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enemigos. Pueden ejecutar, secuestrar, etc, sin que haya regulación alguna pues están fuera de
Inglaterra.
En Inglaterra es distinto, MI5 y Scotland Yard no están preparadas para enfrentar
enemigos tan peligrosos. Las leyes y garantías que ofrece un estado de derecho debilitan el
funcionamiento del servicio de inteligencia doméstico. Recordemos que MI5 es la rama que se
encarga de la inteligencia nacional de Inglaterra y MI6 es la rama que se encarga del espionaje
internacional, las dos tienen formas de operar distintas, y solo MI5 sigue un protocolo y está
subordinada al estado de derecho, es decir, es necesario que alguien viole la ley para que pueda
comenzar a operar.
Para Bond la forma de operar del servicio secreto MI5 no es suficientemente eficaz. Es
evidente que para un agente con licencia para matar como él los limites a los que se ve expuesto
este servicio de inteligencia son un estorbo, y a la vez un punto débil al enfrentarse contra los
enemigos más fuertes. Por esta razón el enemigo interno es el más peligroso, el puede atacar el
punto débil del sistema de defensa, ya que es dentro del territorio que la capacidad de reacción es
menor y el daño puede ser mucho más devastador. Es interesante ver que aunque el objetivo de
los servicios de inteligencia es defender el estado de derecho, la imposibilidad de actuar que
tienen dentro del mismo entra en conflicto con su misión, ya que la reacción que puedan tener es
menos eficaz por lar regulaciones que garantizan a los ciudadanos el estado de derecho.
Por otro lado hay un enemigo interno más complejo: “¿Pero cuál es la alternativa?,
¿Problemas con Alemania?, ¿Guerra con Rusia? Muchas personas en ambos lados del Atlantico
Sánchez
18
estarían muy felices de tener una excusa” (Fleming, Moon 239)8. Ambos lados del Atlántico con
seguridad hace referencia a Rusia y Estados Unidos, esto le da un matiz mucho más ambiguo a la
forma que tiene M de ver a sus aliados de la OTAN.
Si bien es normal ver a los rusos como una amenaza, es particular la preocupación que
causa en M los Estados Unidos que son sus aliados. En esta cita se pone a ambos al mismo nivel
como potencias que buscan un objetivo de dominación y están una en contra de la otra. Por otra
parte, a Inglaterra se la pone en un nivel distinto, a pesar de ser parte de la OTAN a sus aliados no
les importaría ponerla en medio de un fuego cruzado con la URSS. La idea del enemigo interno no
solamente se refiere a alguien actuando desde adentro del país, sino que, dentro de los aliados
también puede existir la intención de perjudicar a Inglaterra si esto significa para ese aliado lograr
un fin que le sea más conveniente.
En todo caso la búsqueda por reemplazar el poderío naval, que había fallado en la Segunda
Guerra Mundial, por algo nuevo que pudiera adquirir el mismo significado de defensa
impenetrable -como el armamento nuclear en el caso de Moonraker- también resulta insuficiente
frente al peligro que representan los enemigos de Inglaterra. Enemigos que parecieran estar
presentes en todos lados. El sentimiento de ser vulnerable será algo ineludible en adelante, y de
esta manera la angustia y la paranoia habrán de convertirse en lo único que separa a los
personajes de la muerte en el mundo de Bond. Angustia y paranoia serán en adelante la única
forma de sobrevivir.
8 But what´s the alternative? Trouble with Germany? War with Russia? Lots of people on both sides of the Atlantic would be only too
glad of an excuse” (Fleming, Moon 239).
Sánchez
19
La situación política que dispara las operaciones de espionaje en las tres primeras novelas
de la serie Bond podría resumirse en cuatro distintas preocupaciones. En primer lugar está el
comunismo, representado por la URSS y, a su vez, en el mundo del espionaje por el SMERSH. Es lo
contrario del sistema establecido en Inglaterra, aunque nunca se lo personifica como algo
negativo. Se muestra como un poder en expansión que está en conflicto con los intereses de
Inglaterra y los países de la OTAN. El comunismo opera en tres campos distintos para lograr la
supremacía: el político, el económico y el militar. El SMERSH se encarga de estas operaciones
usando métodos como el sabotaje, la tortura, el asesinato y la conspiración. Para hacer frente al
SMERSH la OTAN usa sus servicios secretos, los cuales utilizan métodos similares en contra.
La segunda preocupación es la posibilidad de un enemigo interno que pueda sabotear las
líneas de defensa o hacer daño desde adentro. Lo anterior es notable en las traiciones que se dan
dentro de la trama de los libros. Vesper Lynd y Hugo Drax son dos personajes que muestran cómo
ese enemigo es capaz de infiltrar a sus agentes. Además, en personajes como Mr Big que es un
agente del SMERSH que opera en Estados Unidos y está protegido por las comunidades negras de
Nueva York.
En tercer lugar está la proliferación del armamento nuclear. La década de 1950 fue una
época en la que hubo una proliferación de misiles nucleares por parte de las potencias mundiales.
Esta proliferación aumentaba la tensión y los riesgos en caso de que se desencadenara una guerra
abierta. Había un temor generalizado porque la posibilidad de que se llevara a cabo una guerra
abierta estaba siempre latente con cada provocación. Los bombardeos recibidos por Inglaterra en
la Segunda Guerra Mundial intensificaban esta preocupación, pues el haber sido bombardeados
Sánchez
20
recientemente tenía un lugar importante en la memoria ya que los había puesto en el lugar de la
víctima, un lugar que nunca habían ocupado.
Finalmente, el re-armamento alemán es el cuarto temor que puede notarse
específicamente en Moonraker, pero también en la presencia que tiene la Segunda Guerra
Mundial en cada uno de los tres primeros libros de la serie Bond. Personajes como un ascensorista
que perdió su brazo, o los agentes del SMERSH como Mr. Big quienes participaron en la Segunda
Guerra Mundial muestran esto. Alemania es un país especialmente interesante en este sentido,
una vez vencidos en la guerra las nuevas potencias se interesaron por los adelantos en armamento
militar desarrollados por ellos, es así que empezaría una búsqueda de ambas partes por científicos
que habían trabajado en proyectos como los misiles V-1 y V-2. Además, la intención de hacer de
Alemania parte de la OTAN para hacer frente a la amenaza que representaba el Pacto de Varsovia
en el oriente de Europa causaba un recelo especial, pues se temía que pudiera haber un
levantamiento nazi nuevamente. La división de Alemania en dos (oriental y occidental) sería el
resultado de estos conflictos entre la OTAN y el Pacto de Varsovia.
Frente a estas amenazas la reacción de cada parte consiste en usar métodos de contra
espionaje que van en contra del estado de derecho. Pasar por alto los derechos individuales se
convierte en algo cotidiano y necesario para lograr la supervivencia. El mundo de Bond es,
entonces, un mundo sin leyes que garanticen la seguridad individual. Ninguna parte del conflicto
puede escapar al estado de riesgo, y esto conforma la atmosfera de muerte que rodea a los
personajes. Por una parte la acción lleva a Bond a situaciones de peligro en las que su vida se
encuentra en riesgo, eso además de las torturas a las que se ve sometido en varios episodios. Esto
es algo normal en su oficio, sin importar que sea una situación que transgrede los derechos más
Sánchez
21
básicos reconocidos por la humanidad. Por otra parte y como lo nota Greg Forster: “de hecho, la
única queja sobre el trabajo de Bond que nunca oímos de M o de Q es que él dejo de respetar los
derechos del malo” (Forster 128)9.
Ni M ni ninguno de los superiores de Bond toman como un tema relevante los derechos de
los enemigos, de igual manera los del héroe tampoco son relevantes. En el mundo de Bond lo
realmente importante es la defensa de los intereses nacionales, y esto está por encima del
individuo. Este contexto es el que hace que los personajes vivan en un estado de angustia
permanente, lo que se manifiesta en decisiones por parte de los cuerpos de inteligencia que
vulneran muchos derechos y determinan la moralidad de una acción por sus consecuencias, no por
la acción misma. Para no ir muy lejos un ejemplo de lo anterior es simplemente el que se le pueda
dar a alguien una licencia para matar. El estado de angustia permanente también se manifiesta
sobre los personajes en comportamientos hedonistas, maniáticos y megalómanos.
Comportamientos que se convierten en una forma de sobrevivir a ese mundo peligroso y que
trataré a continuación.
Es interesante la forma en la que Beth Butterfield reflexiona sobre la situación de James Bond y su
mundo bajo la óptica de Nietzche:
estar ‘por encima del bien y el mal’ en efecto parece describir la situación de Bond al estar
en una misión, y se le da permiso para matar ‘a quien quiera, cuando quiera, como quiera’.
9 Indeed, just about the only complaint about Bond´s work that we never hear from either M or Q is that he failed to respect the bad
guys´ rights” (Forster 128).
Sánchez
22
Sus acciones están sobre los estándares morales normales. Pero yo iría más allá y diría que
en el centro de toda la serie Bond podemos encontrar una expresión de la idea de que el
mundo entero, en nuestro tiempo, está sobre el bien y el mal (Butterfield 11)10.
Para ella el mundo de Bond opera bajo unos principios que se separan de la moral tradicional.
Cada personaje lo entiende y por esta razón las motivaciones personales tienen una relevancia
muy importante en las acciones que se llevan a cabo, aun cuando todos los personajes que se
presentan en esta serie están subordinados a un orden superior.
Es curioso que dentro de este entramado de poder, que se caracteriza por su atmosfera de
muerte, cada personaje tenga una razón personal para actuar, ya sea enriquecerse, satisfacer una
manía de poder o de vanidad, proteger a una persona cercana, o la venganza, y nunca luchen por
un ideal o por el bien. Proteger la patria nunca es la motivación de Bond, el instaurar el
comunismo en el mundo tampoco es lo que motiva a Le Chiffre, ni a Mr. Big y Hugo Drax a llevar a
cabo sus planes. Tanto es así que ni siquiera hay mención de estos ideales en sus diálogos.
Para Beth Butterfield los personajes de la serie Bond están en un momento del mundo, en
un tiempo, en el que no hay quien pueda dar un parámetro absoluto sobre lo que es el bien y el
mal: “Nietzsche explica que si dios esta muerto esto quiere decir que no hay bien o mal absolutos
10 To be “beyond good and evil” certainty seems to describe Bond´s situation when he is on assignment, and he is granted permission to kill “whom he
wants, when he wants how he wants.” His actions are beyond good and evil normal moral standarts. But I would go even further and argue that at the
heart of the whole Bond series he can find an expression of the idea that the whole world, in our time, has moved beyond good and evil (Butterfield 11).
Sánchez
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en el mundo. En La genealogía de la moral, Nietzsche explica que nuestras ideas morales de bien y
mal son también puras creaciones humanas“(Butterfield 11)11.
Después de la muerte de Dios, los valores tradicionales se desdibujan. No hay quien pueda
definir que es bueno o malo de forma absoluta y la comprensión de esto hace parte de la
formación del héroe de esta saga.
En su texto “Del héroe mítico al mediático” Patricia Cardona trata la figura del héroe,
mostrando con este presenta algunas particularidades dentro de la sociedad que lo hacen
merecedor de este título. La lucha durante su vida por la realización de un ideal (ya sea la gloria, el
bien o el restablecimiento del orden natural o humano), y la conquista de la inmortalidad por esas
acciones es lo que define al héroe12.
Estas particularidades van en contravía de lo que representa la figura de Bond, es por ello
que James Bond no puede ser visto como un héroe tradicional, pues carece de ideales. A
diferencia de los héroes tradicionales Bond no puede pretender lograr la inmortalidad por sus
acciones, esto por dos motivos: El primero es la carencia de ideales propia de su mundo, el
segundo es que en el mundo de Bond no existe la inmortalidad. Pero para poder explicar esto
habría que preguntarse antes ¿en qué consiste la muerte en Bond? Tres académicos, James B.
South, Mathele-Tsiege Getachew y Beth Butterfield, que tratan este tema basados en teorías
11 Nietzsche goes on to explain that if God is dead, that means there is no absolute right and wrong in the world –there is such thing as
good or evil. In The Genealogy of Morals, Nietzsche explains that our moral ideas of right and wrong are also mere human
creations“(Butterfield 11).
12 La inmortalidad a la que hace referencia la autora depende del héroe y del momento histórico en el que este actúa. Por ejemplo la
inmortalidad del héroe mítico es convertirse en Dios; mientras que la del héroe de las historias de caballería es que su aventura sea
recordada a través de un canto o poema.
Sánchez
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existencialistas coinciden en que la caracterización que se le da a la muerte en esta saga se acerca
en muchos puntos a la que hace Martin Heidegger:
Siempre moviéndome más cerca al día cuando todo lo que soy no existirá más y no seré
nada. Heidegger escribe como un ateo que ni guarda esperanza por una vida después de la
muerte –entonces la muerte es realmente el final, la total nada.
Bond hace eco de la noción de estar-hacia-la-muerte de Heidegger en la novela Live and
Let Die. Él piensa para sí ‘no hay nada que hacer. Empiezas a morir en el momento que
naces’ (Butterfield 5)13.
Según la lectura que hace Butterfield de Heidegger, él da una visión de la muerte como un
final último y sin ninguna esperanza más allá de la existencia. En el mundo que crea Ian Fleming
puede notarse que la muerte tiene unas características similares y que incluso sus personajes
hacen eco del pensamiento de este filósofo. En el siguiente fragmento de Ser y tiempo citado por
Getachew, Heidegger nos habla sobre su noción de la muerte: “no será como la vida, donde
existimos, nos relacionamos con otros y tomamos decisiones; no podríamos relacionarnos con
otros; no podríamos ser más. De hecho la muerte es la posibilidad de la imposibilidad absoluta”
(ctd en Getachew 31)14.
Puede notarse la similitud entre el pensamiento aquí citado y la forma en la que los
personajes de esta saga entiende su existencia. Sin embargo, esto no podría tomarse como una
visión negativa de la muerte, es tan sólo una estrategia que da a los personajes una perspectiva
13 Always moving closer to the day when all that I am will no longer exist and I will be nothing. Heidegger writes as an atheist who holds out no hope for an afterlife –so death reallyis the end, ultimate nothingness.
Bond echoes Heidegger’s notion of being-towards-death in the novel, Live and Let Die. He thinks to himself, ‘there nothing to do about it. You start to die the moment you are born’ (Butterfield 5).
14 “It will not be like life, where we exist, and relate to others, and make choices; we can no longer have relationships with others; we can no longer be. In fact death is ‘the possibility of the absolute impossibility’” (ctd en Getachew 31).
Sánchez
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particular de movimiento desde la vida hacia a la muerte. La muerte es concebida como una
experiencia distinta de la vida, un espacio donde la acción ya no es posible así como tampoco es
posible la elección. Para Heidegger, así como para los personajes dentro del mundo de Bond, la
muerte es “la posibilidad de la imposibilidad absoluta”.
Entonces, en el mundo creado por Fleming, la muerte se constituye como una experiencia
contraria al heroísmo, entendiendo este último a la manera de Patricia Cardona, donde uno de los
rasgos principales del heroísmo es el movimiento y la acción. Al ser el movimiento la principal
característica del héroe y la muerte el inicio de una inmortalidad conquistada a través de las
acciones, entonces, la manera de entender la muerte en Bond hace imposible que una forma
tradicional de heroísmo pueda formarse. Para este héroe la inmortalidad no será nunca
conquistable pues la muerte en el mundo Bond implica la imposibilidad de toda acción y la
destrucción de todo sentido.
Esta visión poco esperanzadora de la muerte, sumada a la carencia de ideales que motiven
la guerra que el héroe está peleando elimina toda posibilidad de trascendencia de las acciones de
los personajes. Según Butterfield, Heidegger dice que el confrontar esta forma de ver la muerte
genera un sentimiento de angustia o ansiedad: “confrontar la posibilidad de nuestra propia
muerte puede producir un sentimiento de angustia o ansiedad. La angustia es como el miedo
excepto que mientras que el miedo es una respuesta a una cosa que da miedo en particular, la
angustia se levanta en reacción a la nada misma” (Butterfield 6)15.
15 “Confronting the possibility of our own deaths tends to produce a feeling of ‘angst,’ or anxiety. Angst is like fear except that whereas
fear is in response to a particular scary thing, angst arises in a reaction to nothingness itself” (Butterfield 6).
Sánchez
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Incluso en la narración la muerte tiene un tratamiento particular: hacer una sucesión de
imágenes sin juicio emocional es la manera en la que Umberto Eco acertadamente describe los
episodios en los que se presenta una muerte. Por ejemplo, la muerte de Mr. Big en Live and Let
Die:
Era una gran cabeza calva, con un chorro de sangre corriéndole por la cara desde la
enorme herida que tenía en el cráneo (...) Bond podía distinguir los dientes que dejaban
ver aquellos labios crispados en un rictus de agonía. La sangre ofuscaba aquellos ojos que,
como bien sabía Bond, parecían querer salirse de sus órbitas. Con la imaginación podía
sentir aquel gran corazón enfermo que latía afanosamente bajo la piel grisácea (…) Sobre
la superficie afloró la mitad de su brazo derecho. Le faltaba la mano y la muñeca, incluso el
reloj. Pero su inmensa cabeza, con la boca abierta enseñando los dientes, seguía viva”
(Fleming, Live 222).
O de Attaboy II, un personaje que apenas parece en una página en Moonraker :
‘Pom-pim-pom-pan’ sonó el claxon; suave, delicadamente, drax movió unas pulgadas a la
derecha el volante del Mercedes y, al horrible choque de metal lo regreso para corregir el
arrastre de su cola (…) el grotesco vuelo del carro rojo mientras daba y daba vueltas, la
figura del conductor volando, sus brazos y piernas desperdigados mientras se separaba de
la silla del conductor, y el trueno final cuando el carro quedaba en la zanja de cabeza (…)
de alguna manera sin sufrir daño en el holocausto, el claxon aún hacia contacto y su ulular
se dirigía hacia arriba, al cielo, con estridencia abriendo caminos imaginarios para el paso
de Attaboy II– ‘Pom-pim-pom-pan.’ ‘Pom-pim-pom-pan…’ (Fleming, Moon 195)16.
16 “‘Pom-pim-pom-pan’ chirped the windhorn; softly, delicately, Drax inched the wheel of the Mercedes to the right and, at the horrible crash of metal, whipped it back again to
correct the slew of his tail (…) the grotesque flight of the red car as it turned over and over, the flying figure of the driver, his arms and legs spreadeagled as he soared out of the
driving seat, and the final thunder as the car hurdled the hedge upside down (…) Somehow undamaged in the holocaust, the windhorn was still making contact and its ululations
wew going up in the sky, stridently clearing imaginary roads for the passage of of Attaboy II – ‘Pom-pim-pom-pan.’ ‘Pom-pim-pom-pan…’” (Fleming 1955 195).
Sánchez
27
Estos son dos ejemplos que podrían aplicarse al estilo de Fleming a la hora de describir una
muerte, en donde nunca encontramos un juicio moral, ni se nombra si alguien es bueno o malo,
Justo o injusto. Las imágenes se suceden unas a otras en una descripción que no se detiene en
moralidades. Ninguna muerte en la serie Bond se lamenta pues una vez en la imposibilidad
absoluta los personajes pierden todo sentido. También puede notarse un segundo elemento que
le da un toque macabro y en el cual se centra toda la experiencia de muerte: curiosamente
siempre hay un objeto en el cual la narración se centra, ya sea el reloj de Mr. Big, el Pito del carro
de Attaboy II o el tercer ojo de Le Chiffre. La descripción de un objeto durante la muerte
caracteriza esta experiencia como destructiva. Para Umberto Eco esto es una estrategia narrativa:
Fleming, sin embargo, describe esos horrores de innegable raigambre «gótica» con una
precisión neopositivista, acumulando imágenes, casi siempre de cosas. La falta del reloj en
una muñeca rebañada por un escualo no es sólo un ejemplo de macabro sarcasmo, es
también una forma de apuntar hacia lo esencial a través de lo accesorio, típica de una
narrativa cosista, de una técnica de la observación de cuño claramente contemporáneo”
(Eco 54).
Es importante notar que en la saga Bond la violencia es una marca característica de la
muerte. En ningún caso se da una muerte natural en estos libros, siempre hay una víctima y un
victimario, y la muerte se puede ver como una acción a favor o en contra. Dada la perspectiva de
la muerte anteriormente mencionada se podría entender que el enfoque en la vida es muy
importante. Si la muerte es la imposibilidad absoluta la vida es lo contrario, siendo así esta
limitación tan tajante que es la muerte termina por aumentar el valor de la vida. Es por este
motivo que matar a alguien a propósito en el mundo de Bond es un acto especialmente
significativo, pues es la destrucción consciente de todo el sentido de un personaje. Por decirlo de
Sánchez
28
alguna manera, si en Heidegger la experiencia de morir va a llegar algún día, en Fleming ese día es
hoy; esto porque el final para los personajes está siempre presente, es una amenaza que nunca
puede ser olvidada, que llega repentinamente y por ello mismo genera más angustia.
En este punto analizaré cómo se muestra esta angustia (generada por la presencia de la
muerte) en algunos personajes de Casino Royale, Live and Let Die, y Moonraker, ya que la angustia
se convierte, en este mundo, en un elemento clave para entender la forma de vivir de los
personajes y sus reacciones, dándonos una prueba de la peligrosidad de ese universo.
La muerte, a través de la violencia, es el elemento que conforma a muchos de los
personajes dentro de esta saga y especialmente a su personaje principal, James Bond. El elemento
principal que construye a los personajes es la muerte; parte de su vida diaria es tomar la vida de
otros y su profesión se ha construido a través de esas muertes. James Bond, Le Chiffre, Mr. Big y
Hugo Drax son personajes cuya relación con la muerte los hace remarcables. Ya sean víctimas o
victimarios, estos personajes tienen un nexo más fuerte con la muerte y sus causas que el del
resto de personajes en el mundo creado por Fleming.
En Casino Royale se muestra el inicio de James Bond como agente doble cero. Este libro es
clave para poder entender la forma en la que Bond se adapta a su mundo y a su profesión, además
de ser el libro en donde obtiene sus motivos personales y se relata la relación entre la muerte y el
prefijo de doble cero.
Para obtener el prefijo doble cero, marca que caracteriza a los agentes más hábiles del
servicio secreto, se necesita una iniciación: haber asesinado a dos personas. El asesinato a sangre
fría y su repetición pueden verse como una especie de bautismo en el que Bond acepta la muerte
Sánchez
29
como su oficio. El primer asesinato, en el que Bond dispara con un rifle de francotirador desde un
edificio a otro en Nueva York, tiene la cualidad de ser muy limpio y sin problemas: “un japonés
experto en descifrar nuestros códigos en el piso treinta y seis del edificio de la RCA (…) pero yo
dispare inmediatamente después de él, a través del hueco que había hecho. Le di al japonés en la
boca cuando se había dado vuelta para ver la ventana que se había roto (…) fue un trabajo
llevadero. Bueno y limpio también” (Fleming, Casino 134)17.
Mientras el segundo asesinato, que sucede en Estocolmo y del cual no se dan muchos
detalles, aparentemente no fue tan sencillo. Estas dos muertes marcan una especie de primera
experiencia consciente con la muerte, y aunque no son gratas para el personaje serán en adelante
algo que lo antecederá. Ahora su nombre es 007, cada cero, quizá por coincidencia, recuerda las
dos veces que dejo a otros en la “imposibilidad absoluta” de la que habla Heidegger.
James Bond ya será reconocido por su prefijo a lo largo de la misión que se le encomienda
cumplir en Royale-les-Eaux, una ciudad ficcional al norte de Francia en donde se lleva a cabo el
juego de Baccarat en el que Bond debe vencer a Le Chiffre. Aun cuando en este libro Bond no
asesina a nadie, su vida se ve amenazada varias veces por las acciones que suceden a su alrededor
y varios personajes que se relacionan con él mueren durante la novela. Esto lo vemos en el
atentado en su contra a la salida de un restaurante, o en el acoso de Gettler que termina con la
muerte de Vesper Lynd.
17 a japanese cypher expert cracking our codes in the thirty-sixth floor of the RCA building (…) but I shot immediately after him through
the hole he had made. I got the Jap in the mouth as he turned to gape at the broken window (…) It was pretty sound job. Nice and clean
too” (Fleming, Casino 134).
Sánchez
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La relación de estos personajes con la angustia que produce la muerte se ve reflejada en
rasgos deshumanizados que se reflejan en su físico. En el caso de Bond en cada uno de los libros
analizados se describe su cara como una máscara, lo que se reitera una y otra vez. En Casino
Royale se nos dice: “Entonces durmió, y con la calidez y el humor extinguidos de sus ojos, sus
cualidades se transformaron en una máscara taciturna, irónica, brutal, y fría” (Fleming 7). Esta
caracterización convierte a Bond en un personaje dual: a la vez que es el héroe, sus facciones lo
muestran como un ser terrible que se podría asociar a la típica descripción del villano. Esta idea de
la cara de Bond como una máscara cruel llega a convertirse en un motivo recurrente de la saga.
Así mismo, la narración de Fleming tiene dos caras, como lo nota Umberto eco hablando
del modo particular que toma la narración del creador de Bond:
En Fleming resulta sorprendente, en efecto, la minuciosa e innecesaria determinación con
la que, durante páginas y páginas, lleva a cabo la descripción de objetos, paisajes, y gestos
aparentemente inútiles para el curso de los acontecimientos; y, por el contrario, el
furibundo estilo telegráfico con el que liquida en unas pocas líneas las acciones más
inopinadas e improbables (Eco 55).
Por un lado está la cara de la incomodidad y la acción, que tiene la característica de ser
muy breve y de ritmo rápido. Momentos como persecuciones, intercambios de disparos o torturas
casi nunca duran más de tres páginas. La acción es vertiginosa y así mismo lo es el ritmo en la
narración. Por ejemplo, el atentado contra Bond frente al Hotel Splendide en Casino Royale o la
fractura del dedo que le hace Tee-Hee a Bond para torturarlo en Live and Let Die, en ningún caso
la narración toma más de dos páginas.
Sánchez
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Por otro lado, los momentos de comodidad18 tienen un tratamiento distinto. Acá el énfasis
se encuentra en la descripción, ya sea de cigarrillos, juegos de cartas, comidas o bebidas; de
paisajes o información sobre lugares o tradiciones, las cuales pueden extenderse por muchas
páginas sin guardar proporción alguna con la duración de los momentos de acción. Estos
momentos de comodidad en realidad ocupan la mayor parte de la narración en Fleming. Por
ejemplo, el juego de cartas entre Bond y Hugo Drax en Moonraker se toma alrededor de 50 de las
250 páginas que en total tiene el libro, lo que es bastante si se tiene en cuenta que Bond aún no
había sido asignado a una misión en ese momento. Otro ejemplo puede verse en Live and Let Die
en el que se le da varias páginas a un episodio en el que Bond está leyendo un libro sobre
tradiciones del vudú, o en Casino Royale cuando se reseña la historia de Royale-les-Eaux, el pueblo
ficcional donde sucede la acción de este libro.
Bond siempre está en alguno de los dos extremos. Pasa de momentos de gran placer a
momentos de gran incomodidad a lo largo de cada novela, de las torturas a los restaurantes, de
los atentados a los clubes. Para Beth Butterfield esto tiene una razón de ser. Para ella, Bond logra
sobrevivir a la angustia de la muerte refugiándose en los placeres:
¿Como reacciona Bond a un encuentro cercano con la muerte? Igual que un dry Martini,
puede estar ocasionalmente ‘agitado’ por un acercamiento particular, pero en un nivel
mas profundo, el realmente no esta ‘revuelto’ (…) él dice que él sobrevive tomando placer
18 Me refiero a aquellos momento en los que la acción que amenaza la vida de los personajes se encuentra en pausa, y por lo tanto la
narración se centra en la descripción de objetos y lugares y no de acciones.
Sánchez
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en la gran belleza el toma el placer sensual y el campo estético de la existencia. Él se
sumerge en el disfrute de las mejores comidas, vinos, y mujeres (Butterfield 7) 19
Para sostener lo anterior, Butterfield se basa en el pensamiento de Søren Kierkegaard,
según su ensayo “Being-Towards-Death and Taking Pleasure in Beauty: James Bond and
Existentialism”, Bond podría calificarse, según los tipos de persona que se exponen allí, como “el
seductor”: “una especie de Don Juan que vive únicamente en el nivel estético de la existencia. ‘El
seductor’ vive para la sensación y el sentimiento, y su principal meta en la vida es satisfacer los
deseos sensuales (…) no sería descabellado pensar que Kierkegaard habría visto a James Bond
como el ejemplo perfecto de este tipo de personalidad, ¡el seductor extraordinaire!” (Butterfield
7)20.
Sin embargo, explica ella, esto no sucede porque sí. El seductor usa su vida llena de
placeres como una forma de evadirse y no tener que enfrentar la realidad del mundo, esto es aún
más válido en el caso de Bond que está siempre al filo de una muerte que puede ser absurda,
como muchas en su mundo: “el seductor quiere perderse; escondiéndose detrás de una carga de
distracciones, bellas distracciones” (Butterfield 8)21.
La afirmación de Butterfield llama mucho la atención pues en muchos momentos
pareciera que en realidad Bond necesitara de estas distracciones. Para él, al igual que para el
19 How does Bond react to a close shave with death? Just like a dry Martini, he may be occasionally be ‘shaken’ by a particular close call, but at a deeper level, he is never really
‘stirred’ (…) he says that he survives by taking pleasure in great beauty. He embraces sensual pleasure and the aesthetic realm of existence. He immerses himself in the enjoyment of
the best foods, wines and women.
20 “the seducer,” a Don Juan type living purely at the aesthetic level of existence. The seducer lives for sensation and feeling, and his main goal in life is to satisfy sensual desires
(…) it is no stretch of the imagination to think that Kierkegaard might have seen James Bond as a perfect example of this personality type, the seducer extraordinaire
21 the seducer wants to loose himself; hiding under a load of distractions, beautiful distractions (Butterfield 8).
Sánchez
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seductor de Kierkegaard, el aburrimiento es, después de la muerte, lo peor que puede sucederle,
ya que sin sus entretenimientos no habrá nada que distraiga al seductor de su angustia frente a la
muerte. Es así que el papeleo y los trabajos de escritorio que debe hacer Bond en Moonraker
cuando no está asignado a una misión son para él un sufrimiento.
De esta forma, la desproporción que hay en la narración entre los prolongados momentos
de intenso placer y los breves momentos de intensa incomodidad hacen pensar que para Bond,
como para los existencialistas, la cercanía de la muerte lo obliga a enfocarse en lo vital del
momento. El placer estético y los gustos sensoriales parecieran ser el contrapeso que mantiene a
James Bond separado de la angustia que produce la cercanía de la muerte en su trabajo. De la
misma forma en que la amenaza es fuerte, los placeres son intensos. Pero la distracción no es la
única forma que tienen los personajes de establecer una línea divisoria entre ellos y la muerte; La
paranoia es otra.
La paranoia de Bond no es muy distinta a la que sufren todos los personajes en ese
mundo, como ya ilustré en la primera parte. La paranoia se manifiesta en las reacciones
emocionales y físicas que cada uno de los personajes toma para protegerse de las situaciones
peligrosas. Medidas de seguridad, delirios de persecución, sospechas sin fundamento o juzgar con
prejuicios son tan solo una parte de la larga lista de comportamientos producto de la paranoia. En
el mundo de Bond, de hecho, pareciera que todas las decisiones se tomaran teniendo en cuenta
que el enemigo está apuntando todos sus misiles hacia ellos.
Para Bond la paranoia se convierte en una manera de sobrevivir. En el episodio en el que
Bond llega al cuarto de su hotel en Casino Royale puede verse cómo se preocupa de los detalles de
una forma casi neurótica. La revisión del lugar y el detalle del cabello sobre la puerta podrían verse
Sánchez
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como una reacción paranoica frente a la situación de riesgo en la que se encuentra, pues la
amenaza de que alguien irrumpa en su cuarto mientras el no está nunca llega a realizarse:
entonces se inclinó e inspeccionó uno de sus propios cabellos negros que aún permanecía
imperturbable en donde lo había dejado antes de la cena, puesto sobre la puerta de un
escritorio. Después examinó una delgada huella de polvo en el anillo interior de el pomo
de porcelana del armario (…) fue hacia el baño, levantó la tapa de la cisterna y verificó el
nivel del agua en comparación a un pequeño rasguño sobre la bola de cobre (Fleming,
Casino 6)22.
La situación de peligro obliga a que los comportamientos que podrían considerarse
paranoicos se vuelvan naturales y, más aún, necesarios para asegurar la supervivencia. Si bien
poner un cabello sobre una puerta para asegurarse que nadie haya entrado a un cuarto de hotel
es un comportamiento poco usual, el peligro obliga a los personajes a vivir de forma inusual.
Un capítulo muy importante que marcará a este personaje haciéndolo entender su lugar
en ese mundo se llama “The Nature of Evil”. Después de haber derrotado a Le Chiffe en las cartas,
James Bond esta en un hospital recuperándose de las heridas que le dejo la tortura a la que fue
sometido. Allí su aliado René Mathis lo visita y hablan sobre la misión recién terminada, entonces
Bond es asaltado por muchas dudas:
‘héroes y villanos se confunden’ (…) ‘por supuesto’ agregó a lo que Mathis empezó a
protestar, ‘patriotismo viene y hace que se vea bastante bien, pero este negocio de países-
22 “then he bent down and inspected one of his own black hairs which still lay undisturbed where he had left it before
dinner, wedged into the drawer of the writing-desk. Next he examined a faint trace of talcum powder on the inner rim of
the porcelain handle of the clothes cupboard (…) he went into the bathroom, lifted cover of the lavatory cistern and
verified the level of the water against a small scratch on the copper ball-cock” (Fleming, Casino 6).
Sánchez
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buenos-o-malos se esta quedando un poco atrás (…) ‘ahora para decir la diferencia entre el bien y
el mal, hemos manufacturado dos imágenes representando los extremos – representando el más
profundo negro y el blanco más puro- y los llamamos Dios y El Diablo. Pero hacienda esto hicimos
un poco de trampa. Dios es una imagen clara, puedes ver cada cabello de su barba. Pero el Diablo.
Como se ve? (Fleming, Casino 136)23.
La incertidumbre sobre lo bueno de sus acciones o lo malo de las de su enemigo en un mundo en
donde nadie puede delimitar lo bueno de lo malo empiezan a generar un trastorno neurótico, en
palabras de Umberto Eco:
El recuerdo del primer homicidio podría ser el origen de la neurosis de James Bond,
excepto que, por no salir del ámbito de Casino Royale, tanto el personaje como su autor
resuelven el problema recurriendo a un expediente nada terapéutico, a saber, excluyendo
la neurosis del universo de los posibles narrativos. Solución que influirá decisivamente en
la estructura de las futuras once novelas de Fleming y en la que probablemente se base su
éxito. (Eco 36).
Este trastorno neurótico, según Eco, afecta a otros héroes del género policiaco y de
espionaje. Él toma como referente a personajes de John le Carré. Sin embargo, James Bond se
separa de toda neurosis posible a partir de los hechos que habrían de suceder después de esta
conversación con Mathis.
23
‘the villains and heroes get all mixed up’ (…) ‘Off course’ he added as Mathis started to expostulate, ‘patriotism comes along and makes it seem very
fairly all right, but this country-right-or-wrong business is getting a little out-of-date (…) ‘now in order to tell the difference between good and evil, we
have manufactured two images representing the extremes –representing the deepest black and the purest white- and we call them God and the Devil. But
in doing so we have cheated a bit. God is a clear image, you can see every hair on His beard. But the Devil. What does he look like?’ (Fleming, Casino 36).
Sánchez
36
Las reflexiones que Bond comparte con Mathis hacen que tome finalmente la decisión de
retirarse del servicio secreto antes de que no quede nada de sí mismo que salvar. Bond y Vesper
van a tener una aventura amorosa en la que él decide que quiere irse con ella y dejar atrás su
oficio. Sin embargo, un personaje desconocido empieza a acecharlos y Vesper cambia su
comportamiento. Finalmente ella se suicida y dejando una nota en la que explica sus motivos:
Soy una agente del MVD. Sí, soy doble. Fui tomada un año después de la guerra y he
trabajado para ellos desde entonces. Estaba enamorada de un polaco en la RAF (…) y
después de la guerra él fue entrenado por M y enviado de regreso a Polonia. Lo atraparon
y torturándolo descubrieron muchas cosas (…) recibí un ultimo aviso que SMERSH vendría
por mí si no les obedecía (…) pensé que yo podría o bien esperar a que me matara
SMERSH, matándote a ti también, o yo podría matarme yo misma (Fleming Casino 179)24.
En esta carta pueden notarse dos cosas. En primer lugar Vesper, quien fue una de las
razones por las que Bond se retiró del servicio secreto, actuó en su propio interés usando a Bond
para salvar a otro amante, en segundo lugar, Vesper da por perdida su vida cuando entiende que
en el entramado de poderes que se conforma en su mundo ella no tendría posibilidad alguna. Si
no es el SMERSH el que envía a sus agentes a donde sea que ella se esconda, sería el servicio
secreto británico el que acabaría con su vida al descubrir que era una agente doble. Vesper elige
el suicidio como la forma menos cruel y como su opción para no enfrentar todo el entramado de
poderes que se venía sobre ella.
24
“I am an agent for the MWD. Yes, I am Double. I was taken on a year after the war and I have worked for them ever since. I was in love
with a Pole in the RAF (…) and after the war he was trained by M and dropped back into Poland. They caught him and by torturing him they
found out a lot (…) I got a final warning that SMERSH would come for me if I didn´t obey them (…) I realized that I could either wait to be
killed by SMERSH, would perhaps get you killed too, or I could kill myself” (Fleming Casino 179).
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37
En ese momento James Bond entiende que él es el único que juega al hacer el papel de. Es
entonces cuando el heroísmo se vuelve una mentira que cae por su propio peso. La muerte de su
amante sella definitivamente la conformación del personaje. En adelante Bond no tratará más el
tema del bien y el mal ni la vida y la muerte:
Persuadido por las palabras de Mathis, Bond abandonará las pérfidas vías de la meditación
moral y del tormento psicológico, y de paso el grave peligro de neurosis que comportan.
Bond deja de ser objeto de estudio de los psiquiatras y sigue siendo un magnífico objeto
de estudio para fisiólogos (…) una máquina espléndida, como quieren, además de Mathis,
el autor y el público. A partir de ese momento, Bond no volverá a meditar sobre la verdad
y la justicia, sobre la vida y la muerte” (Eco 37).
El momento definitivo que marca al personaje puede verse en la última frase de Casino
Royale: “yes, dammit, I said ‘was’. The bitch is dead now” (Fleming 181).
Bond entiende que en su mundo no hay lugar para heroísmos, y que lo correcto de una
acción no es algo que deba preocuparle, de la misma manera que nadie en su mundo se preocupa
por eso. Ahora Bond entiende el origen del peligro en su mundo: Como no hay ideal no hay
trascendencia, entonces todo se convierte en el aquí y el ahora, más aun cuando la muerte
amenaza con un final que destruye todo sentido.
Se crea entonces un conflicto entre lo individual y el mundo, y ahí los intereses
individuales evidentemente no tienen nada que hacer frente a los poderes globales. Vesper Lynd
entiende esto al suicidarse y Bond también cuando decide abandonar los ideales y las
pretensiones de heroísmo. Todo su actuar como espía hasta ese momento se había reducido a
jugar a “Los indios rojos”: “mientras él, Bond, había estado jugando a los indios rojos durante los
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años (si, la descripción de Le Chiffe era perfectamente acertada) el enemigo real había estado
trabajando silenciosamente, fríamente, sin heroísmos justo al frente suyo (Fleming, Casino 180)25.
En La genealogía de la moral, Friedrich Nietzsche sostiene que la moral tradicional es una
invención humana, al igual que los son las nociones de bien y mal o la idea de que Dios existe. Para
Nietzsche, la humanidad está en un estado de madurez en el que debe entender esto y cada cual
tiene el deber de encontrar el sentido de su propia vida. Sin duda el mundo de Bond ya ha
comprendido esto, y Bond lo entiende tras la muerte de Vesper Lynd.
Sin embargo, Nietzche teme que muchos no puedan discernir esto y lleguen a una
situación de desespero al darse cuenta de la insignificancia de la existencia. La persona que sea
capaz de superar este estado de desesperación y logre encontrar el significado de su propia
existencia por fuera de las ideas de la moral tradicional y de Dios, es decir, que sea capaz de crear
su propio sistema de valores, es llamado por Nietzsche “Übermensch”. Es así que Bond luego de la
muerte de Vesper asume este papel, ya que crea su propio sistema de valores y es a través de la
venganza y el hedonismo que él encuentra el significado de su vida.
El mundo de Bond entonces solo se mueve bajo su propio sistema de valores, sistema
donde el bien y el mal no tienen cabida, y son simplemente los intereses de cada bando y de cada
ser humano los que guían las acciones de los personajes. Es por ello que en la narración de estas
tres novelas no se califica al comunismo como algo malo, en realidad ni siquiera se profundiza
mucho en el tema. Se sabe que es una potencia en expansión y que busca asegurar sus intereses
en el mundo, que es peligrosa por su poder militar y su armamento nuclear y que hay tensiones
25 “While he, Bond, had been playing Red Indians through the years (yes, Le Chiffre´s description was perfectly accurate) the real enemy had been working quietly, coldly, without
heroics right there at his elbow” (Fleming Casino 180)
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políticas. La Unión Soviética, al igual que su contraparte se vale de agencias de espionaje para
operar por sus propios intereses, nada distinto de lo que haría Inglaterra. Uno puede decir que la
misma ingenuidad humana que puede crear la agencia de inteligencia británica para la que trabaja
Bond es también la ingenuidad que puede crear SPECTRE (South 41)26, o en el caso de estos libros,
SMERSH. Y de allí el problema moral que se plantea: ¿si no hay villanos, entonces por qué se
pelea? Para Beth Butterfield Bond encuentra la respuesta en crear su propio propósito para
pelear:
En adelante, lo hará personal (…) para el final de esta primera novela él ha encontrado sus
significado para seguir – será una misión de venganza en contra del SMERSH, al cual culpa
de la muerte de su amante Vesper (…) él se mueve mas allá de las antiguas ideas
abstractas de bien y mal, para encontrar su propio significado en la situación. Él crea su
propio propósito y sus propios valores. Desde la perspectiva de Nietzsche, podemos
entender la inclinación de Bond al placer estético como un medio para sobrevivir en una
luz positiva. Llegamos a ver al hedonismo como en intento de Bond por crear su propia
existencia significativa en un mundo que es absurdo (Butterfield 13)27.
La venganza y los placeres serán en adelante su motivación. La muerte de Vesper Lynd se
recuerda muchas veces a lo largo de la saga, lo que hace pensar que Bond no logra superarlo. En
Moonraker Bond piensa invitar a Gala Brand a unas vacaciones al norte de Francia, probablemente
el mismo lugar al que fue con Vesper. Incluso en libros posteriores como Diamonds are Forever,
26 “One can say that the same human ingenuity that can create the British intelligence agency for which bond Works is also the ingenuity that can create SPECTRE” (South 41)
27 “From now on, he will make it personal (…) By the end of this first novel he has found his meaning to go on – it will be a mission of revenge against SMERSH,
which he holds responsible for his lover Vesper´s death (…) He moves beyond the abstract old-fashioned ideas of good and evil, to find his own meaning in the
situation. He creates his own purpose and his own values. From Nietzsche’s perspective, we can also understand Bond´s turn to aesthetic pleasure as a means to
survival in a positive light. We come to see the hedonism as Bond´s attempt to create his own meaningful existence in a world that is absurd” (Butterfield 13)
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Bond la recuerda cuando evita la canción “La Vie en rose” porque “le trae recuerdos”. La venganza
contra el SMERSH será una constante en estos tres libros.
Umberto Eco hace un paralelo entre la figura de Bond y sus enemigos en el fragmento “La
literatura como collage” en su ensayo “Las estructuras narrativas en Fleming”, allí se explica el
origen de la figura del héroe y los villanos de esta saga en motivos románticos. Eco rastrea en la
primera frase del capítulo XIX una cita de Novalis: “Cuando se sueña que se está soñando es que
está muy cerca el despertar” (Fleming, Casino 125). A partir de esta cita Eco empieza a enumerar
una serie de arquetipos románticos en los que Fleming basa varios de sus personajes y
descripciones. En esta enumeración se relacionan con Fleming personajes y descripciones de
Samuel Richardson, Huysmans, Judith Gauthier, Praz, Rocambole de Pierre Alexis Ponson, Milton,
entre otros. La lista de arquetipos se extiende por fuera del romanticismo hasta autores como
Thomas Mann, James Joyce o Dimitri Merezkowski. Entre el collage literario que Eco intenta
descifrar en la serie Bond, encuentra entre el Héroe y sus enemigos un origen común:
Para empezar, detengámonos un instante en sus malvados, cuya mirada de
reflejos rojizos y cuyos labios pálidos traen a nuestra memoria el arquetipo
mariniano de Satán, fuente de la cual bebió Milton, y a partir de éste toda la
generación romántica de los tenebrosos (…) En Fleming, sin embargo, se ha
producido una disociación inconsciente, y los rasgos del bello tenebroso,
fascinante y cruel, sensual y despiadado, se han repartido entre la figura del
Malo y la de Bond.
Entre los dos se reparten los rasgos del Schedoni de Radcliffe y los del Ambrosio
de Lewis, los del Corsario y el Infiel de Byron; amar y sufrir es la fatalidad que
persigue a Bond, lo mismo que a René de Chateaubriand (Eco 59).
La figura del vampiro, a la vez encantador y terrible, es el origen común que comparten el
héroe y los villanos. Incluso si se piensa más detalladamente, la descripción de Bond no es muy
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distinta que la de sus enemigos (sonrisa cruel, cicatriz en la mejilla, mechón rebelde sobre la
frente). Ni siquiera sus gustos refinados o su estilo de vida se separan mucho de los de ellos.
En los tres primeros libros de esta serie los enemigos se presentan de dos maneras: Le
Chiffre y Mr. Big se muestran a través de un dossier que Bond conoce de antemano, en este
dossier se describe detalladamente su historia, su origen, sus facciones, alias, y, en pocas palabras,
todo lo relevante. Los villanos no salen del esquema que se da en el dossier. En cambio Hugo Drax
se presenta a Bond en el club Blades cuando juega a las cartas. Los villanos de esta serie tienen la
cualidad de definirse por un rasgo particular y por tener una presencia física distintiva, lo cual
representa esos rasgos deshumanizantes, antes mencionados, que se relacionan con la angustia
frente a la muerte con la que conviven día a día.
Le Chiffre, sin nombre cristiano, su alias significa es español “la cifra”. Adopta ese nombre
al ser encontrado en una zona de combate durante la guerra y al no poder recordar nada de sí
mismo por la amnesia. Es así como termina creando su nombre a partir de las cifras del pasaporte
que le fue dado después de haber sido encontrado, pasaporte sin nombre ni apellido. Se lo
considera un agente clave de la URSS en Alsacia pero su debilidad son sus “His gross physical
habits and predilections are an Achilles heel” (Fleming, Casino 8).
En efecto, Le Chiffre es aficionado al juego e invierte el dinero de la URSS en su propio
beneficio. Todo sale mal para él cuando invierte su dinero en una cadena de burdeles ya que al
poco tiempo una ley los prohíbe. Esto lo deja con un gran déficit de dinero ajeno y en una
situación especialmente peligrosa, teniendo en cuenta que sus acreedores son el SMERSH. Como
banquero de los sindicatos comunistas esta situación podría afectar la reputación de la URSS y en
el mundo de Bond, la reputación de la URSS vale más que la vida de un individuo. Sus
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características son, como es de esperarse de un villano de esta serie, particulares: muy pálido,
boca femenina, ropa de colores oscuros muy elegante, fumador compulsivo de Caporals, voz
suave, gran apetito sexual, masoquista y usa con frecuencia un inhalador de bencedrina.
La motivación de Le Chiffre sin duda es personal. Si estuviera interesado en la expansión
del comunismo más de lo que está en llevar un estilo de vida de excesos, no arriesgaría el dinero
de la URSS, además es su propio apetito sexual el que lo lleva a la bancarrota. En este sentido, este
villano sigue la regla común de los personajes de esta saga. Si bien está afiliado a una organización,
sus ambiciones personajes tienen un peso mayor. También son el origen del conflicto que lo lleva
a vivir con angustia. Amenazado por sus enemigos y por sus propios aliados, Le Chiffre se
encuentra en una situación difícil. Ante la angustia que se genera en él decide organizar un juego
de Baccarat para recuperar las perdidas. Eso podría considerarse una reacción ansiosa de
ludopatía. Evidentemente solucionar una bancarrota con un juego de azar como lo es el Baccarat
puede ser muy riesgoso.
Por otro lado el estilo de vida de este personaje, rodeado de vicios y placeres no se aleja
mucho de la figura del seductor que plantea Kierkegaard y que se explicó antes. Le Chiffre es
consumido por sus propios apetitos cuando es derrotado en su juego y el SMERSH viene a cobrar
su deuda. En ese momento un agente del SMERSH llega para eliminar a Le Chiffre: “Your two men.
Both dead. You are a fool and a thief and a traitor. I have been sent from the Soviet Union to
eliminate you. You are fortunate that I have only time to shoot you (…) we cannot see the end of
the trouble you have caused” (Fleming, Casino 122). Este villano se vuelve un objeto descartable
en el juego de poderes de su mundo y por eso sus propios aliados lo eliminan.
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Mr. Big, el enemigo en Live and Let Die, se presenta, al igual que Le Chiffre, por medio de
un dossier. Se comenta sobre sus métodos: “Emigrated to America and worked successfully for a
hi-jacking team. His partner was found in a barrel of cement in the Harlem River in 1938 and Mr.
Big automatically became sole proprietor of the business” (Fleming, Live 18). Esta acción enfatiza
su carácter como el de una persona que no se detiene ante nada para lograr sus objetivos. De
hecho este personaje no tiene ningún vicio pues opina que lo distraen de sus objetivos.
Representa la efectividad del SMERSH y de ese enemigo de occidente frio y eficiente.
Las dos características físicas más relevantes de este personaje son su tamaño corporal y el
color grisáceo de su piel. “It was a great football of head, twice the normal size and very nearly
round. The skin was grey-black, taut and shining like a face of a week-old corpse in the river. It was
hairless” (Fleming 1954 59).
De nuevo, las cualidades corporales del enemigo lo distancian del género humano. En
especial la frase que se refiere a él como un cadáver sacado de un río por el color de su piel, que es
causado por una enfermedad y puede entenderse como una alusión al lugar que tiene este
personaje entre la vida y la muerte. La figura de Mr. Big tiene un significado especial, por sus
características físicas y por su entorno religioso sus seguidores creen que es el Zombi del Barón
Samedi, el Loa de la muerte del vudú haitiano: “No one looked up from his work. No one would
put a jewel or a coin in his mouth. Baron Samedi was left in charge. Only his Zombie had gone
from the cave” (Fleming, Live 204).
A pesar de su figura poderosa y de sus esquemas criminales, Mr. Big es un personaje que
también es susceptible a la angustia de su mundo. Mientras que dentro de su entorno él es casi
una deidad, por fuera no es otra cosa que un criminal, pues al operar en Nueva York está en
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territorio hostil. Este agente del SMERSH está, por decirlo de alguna manera, atrapado en una
ratonera. Por fuera de Harlem y sin el apoyo de los negros sería presa fácil para quienes lo
persiguen.
La angustia de Mr. Big no se expresa entonces en comportamientos hedonistas o en vicios
como sucede con Bond y Le Chiffre, sino que en su caso la angustia se expresa en el encierro. Mr.
Big se mueve de un entorno conocido a otro, de Harlem a Jamaica, pero siempre bajo el cuidado
de sus esquemas. De hecho él mismo sabe que por fuera de su esfera las reglas son distintas. “I
have, literally, no more worlds to conquer within my chosen orbit. Alas, it is too late in my life to
change that orbit for another one, and since power is the goal of all ambition, it is unlikely that I
could possibly acquire more power in another sphere than I already possess in this one” (Fleming,
Live 69).
El poder del que goza en su esfera es una ilusión parcial que usa para satisfacer su
angustia. El poder es para él eso que lo distrae del verdadero peligro y le permite vivir
tranquilamente en su limitado mundo, donde él es rey. Incluso hasta el último momento maneja la
situación. La muerte de este personaje es un episodio que contrasta mucho con la forma en la que
siempre se lo ha mostrado a lo largo del libro. Mr. Big nunca está solo, siempre se acompaña de
otros; sin embargo el episodio de su muerte, ya citado anteriormente, lo muestra sólo, tratando
de sobrevivir separado de su esfera, así pasa de ser victimario a víctima.
En el tercer libro de esta saga, Moonraker, el enemigo que Bond debe enfrentar es Hugo
Drax. En un primer momento Drax se muestra como un gentleman inglés, es amado por la gente y
es una figura pública, posee una gran fortuna lograda por el comercio de minerales raros que se
usan para la construcción de artefactos aeroespaciales. Drax planea donar un misil balístico a
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Inglaterra. Todo va bien hasta ahí. Sin embargo, poco a poco la narración va mostrando distintas
facetas de este personaje hasta que finalmente se descubre quién es en realidad.
A diferencia de los dos primeros enemigos que se enfrentan en esta serie, Bond no lo
conoce a través de un dossier sino personalmente. M sospecha que Drax hace trampa en las
cartas, pues M, al igual que Drax frecuenta el club Blades. Bond, al ser experto en este tipo de
juegos es llamado por M para cerciorarse si en realidad esto es así. Finalmente se descubre que,
en efecto, Drax hacía trampa y esto llama la atención del servicio secreto sobre él. Conforme la
narración avanza se van descubriendo más cosas sobre este personaje hasta que al final se sabe
que en realidad es un comando de los Werwolf, un grupo militar nazi que operaba tras las líneas
enemigas durante la Segunda Guerra Mundial.
Al igual que Mr. Big y Le Chiffre, Drax también posee unas marcas particulares que lo
separan del resto de las personas. La más notable es una mano muy peluda y una serie de
cicatrices en el rostro surgidas tras una reconstrucción facial.
Varios años después de terminada la guerra Drax aún sigue en una misión de venganza.
Todos sus esfuerzos desde el final de la guerra han sido dedicados a un plan para destruir Londres.
La angustia de este personaje radica precisamente en eso. Después de que Alemania fue
derrotada, y en una época en la que se está organizando su entrada en la OTAN, resulta curioso
que un soldado alemán aún siga interesado en destruir a los que son ahora sus aliados. Drax aún
está atrapado en la Segunda Guerra Mundial. Desde entonces su forma de pensar no ha cambiado
y está cerrado a los hechos que le dieron la victoria a los aliados. La forma de pensar de este
personaje está dirigida por motivaciones anacrónicas. La venganza y el afán por demostrar la
superioridad de una raza nubla su percepción del mundo y lo distrae de su angustia.
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El temor de Drax es distinto al de otros personajes en su mundo, a diferencia de los
demás, la muerte no representa para él el fin de todo sentido, sino que ese final destructivo es
representado por la derrota. Le derrota es algo que Drax niega a pesar de los hechos ya que
pretende establecer sus ideales por encima de todo. En este sentido Drax sí podría considerarse
como una figura heroica, pues para él sus ideales valen más que sus intereses personales: “I made
my plans down to the smallest detail. They consisted quite simply of revenge on England for what
she had done to me and my country. It gradually became an obsession, I admit it” (Fleming, Moon
210).
Los villanos se reúnen en sus esquemas y juegan como amo o esclavo en busca de poder.
Apenas alguien no es necesario puede ser descartado. Esta es la lógica que siguen este tipo de
personajes en esta serie. Le Chiffre, Hugo Drax y Mr. Big sin embargo se encuentran en una
situación parecida a la de Bond. La única manera de sobrevivir a los peligros con los que el mundo
los amenaza es refugiándose en otras cosas que puedan protegerlos o distraerlos de su situación:
la venganza, el pasado, el poder, la belleza y los vicios constituyen una forma de distracción para
no afrontar la amenaza inminente del hoy. Estos son una forma de embriagarse y nublar su
entendimiento ante la banalidad de su lucha.
Así mismo, estas distracciones terminan volviéndose la motivación de los personajes para
seguir, ya que el entramado de poderes de este mundo, sea cual sea el lado al que sirvan, no
puede ofrecer un ideal con motivos altruistas. Ante la ausencia de un motivo noble, este es
reemplazado por ambiciones personales que cada uno acomoda con los intereses del bando al que
sirve. Sin embargo, cuando una ambición personal se vuelve incompatible con los poderes
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superiores a los que están subordinados los personajes esto termina, inevitablemente, en la
destrucción de este personaje, como es el caso de Le Chiffre y Vesper Lynd en Casino Royale.
La falta de una motivación superior como un ideal o el bien, sumado a una visión de la
muerte como un final absoluto que termina con todo sentido, desencadena en los personajes una
sensación de angustia con la que deben sobrevivir. Todos los personajes están subordinados a un
orden superior que trata de manipular las cosas para su propio beneficio, sin preocuparse por los
daños particulares que puedan causar a un personaje. En el mundo de Bond la individualidad es
irrelevante para los poderes particulares (URSS, Gran Bretaña, USA), un personaje no puede ser
visto como un fin en sí mismo. Y es por ello que los personajes reaccionan a esta destrucción de lo
individual adaptando sus intereses a los del mundo.
Este conflicto entre lo general y lo particular hace que el valor de la vida de cada personaje
sea descartable por el bien de la totalidad del sistema. Esta forma de disponer de la vida centrada
en valor que esta tiene frente a los intereses de los grandes poderes tiene dos efectos: en el
panorama total, disminuye el valor de la vida frente a los intereses políticos. Y en el ámbito
particular, la vida de cada personaje gana mucho valor precisamente por su limitación. En este
mundo los personajes se ven en una encrucijada: ¿cómo vivir en un mundo tan absurdo y tan falto
de significado? Cada personaje busca la respuesta a esta pregunta en lo individual y encuentra en
ella una razón para sostenerse. Aunque los intereses particulares o la felicidad de un individuo
nunca encajará con lo que es bueno para la sociedad en el mundo de Fleming, como el bien de la
sociedad está por encima, el individuo debe ceder.
En el afán de los poderes del mundo de Bond por establecer su supremacía se empieza a
usar lo individual como un medio y no como un fin, generando una situación de peligro para cada
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personaje. La narración en Fleming se enfoca en lo particular y da cuenta de cómo distintas
individualidades se adaptan a un mundo en el que son un medio descartable; de la angustia que
esta realidad genera y de la forma en la que los personajes la afrontan.
Fleming, Ian. Casino Royale. Londres: Penguin, 1953.
—. Live and Let Die. Londres: Penguin, 1954.
—. Moonraker. Londres: Penguin, 1955.
Black, Jeremy. The Politics of James Bond. Westport: Bison Books, 2005.
South, James y Held, Jacob. James Bond and Filosophy. Chicago: Open Court, 2006.
Lane, Sheldon. For Bond Lovers Only. Londres: Dell Publishing co, 1965.
Snelling, O. F. 007 James Bond. Londes: Signet Books, 1964.
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Cardona, Patricia. «Del heroe mítico al mediático.» Revista Universidad EAFIT 42 (2006): 51-68.
