LA MUERTE ARQUERA Y LA ALEGRÍA DE VIVIR

Salvador Covarrubias Alcocer Universidad de Guanajuato

1. Antecedentes

1.1. Los Jesuitas en GuanajuatoDespués de dos intentos fallidos hechos el siglo anterior, por prominentes ha-

bitantes de la villa, de Santa Fe y Real de Minas de Guanajuato, para que la orden de San Ignacio, fundara una residencia y un colegio, finalmente el 6 de octubre de 1732, llegaron los padres a la entidad, con el objetivo… «de que se aplicaran al cul-tivo de tantas almas, que ansiando siempre por la plata de las minas, no reconocían otro Dios que las riquezas, ni atendían a otra ley, que a la que había impreso en sus corazones la avaricia. Así gobernados de estas máximas, no es decible el desorden que se experimentaba, e insultos que se cometían sin que bastara la justicia para contenerlos. Hasta que quiso Dios satisfacer los deseos de tantos y proveer de re-medio a tantos males, que se lloraban con la fundación de un Colegio de la Com-pañía, cuyos individuos por medio de su ministerio suavemente han arreglado en gran parte, las costumbres de esta ciudad…»1.

Aunque la permanencia de los jesuitas no llegó a los treinta y cinco años, porque se vieron obligados a abandonar la ciudad en el mes de julio de 1767, de-jaron una huella y no sólo porque fundaron el colegio que dio origen a la actual Universidad de Guanajuato, o porque construyeron el monumento religioso más importante del asentamiento, sino porque después de más de dos siglos, se sigue venerando la memoria de San Ignacio, como co-patrono de la ciudad, y el 31 de Julio es «fiesta de guardar». Se organiza una romería en la que todo el pueblo, ricos y pobres, suben a la cueva de San Ignacio en el cerro de la Bufa, y después de oír la misa que preside el señor Abad de la basílica de Nuestra Señora de Guanajuato, se efectúa una comida en el cerro del Hormiguero, que termina con música de mariachis y borrachera. Cuando la tormenta del verano obliga a los paseantes, a volver a sus casas, regresan empapados por la lluvia, las cervezas y el tequila.

El templo del «Oratorio de San Felipe Neri», que desde 1796 ostenta ese nom-bre, sigue siendo nombrado y conocido como el templo de la Compañía de Jesús. Desde su llegada la comunidad jesuita, se vinculó firmemente con todos los gru-pos sociales. El Padre Superior decía misa y predicaba todos los domingos en la parroquia, organizaron congregaciones en los templos, de San Juan (hoy de San Francisco) y en San Roque, efectuaron misiones volantes en todos los poblados del distrito minero. No tenían carros ni caballos, para salir utilizaban dos pares de calzas de cuero que todos compartían, en la cocina se encontraron unos cuantos cacharros metálicos, un barril con aceite rancio y dos jamones apolillados.

1 Annuas de la misiones, de El Colegio de la Compañía de Jesús en Guanajuato. Manuscrito inédito del siglo XVIII. Propiedad del ponente.

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Visitaban cárceles y socorrían a los pobres, atendían el púlpito y el confesiona-rio, visitaban enfermos, auxiliaban en su lecho a los moribundos y preparaban a los condenados a muerte. Con las autoridades civiles y religiosas, precedían proce-siones y peregrinaciones, y en la Semana Santa participaban con los «cargadores», llevando las andas, y cantaban «saetas» al crucificado y a su Santísima Madre.

Su austera forma de vivir y su ejemplar religiosidad, produjo una entrañable relación, entre los jesuitas y los habitantes de Guanajuato, que quedó establecida, en el fomento de los valores de la religión, del amor al terruño y del criollismo, del que los guanajuatenses resultan tan representativos, y que dio origen al surgimien-to de las ideas y después a la guerra que culminó con la Independencia.

1.2. La celda de un jesuita en el Colegio de Guanajuato durante el siglo XVIIIGracias a un inventario de todo lo que había en le Colegio de Guanajuato2,

podemos reconstruir fielmente el espacio privado de uno de los padres. De las dos casas que les dio la benefactora doña Josefa Teresa de Busto y Moya viuda de Aranda y Saavedra, los padres eligieron la más modesta y pequeña, ubicada en la calle del Cerero, paralela a la plaza mayor, se trataba de una casa de dos pisos, con habitaciones limitando un patio de ocho por cuatro metros. La ventaja que ofrecía, era que desde la azotea se podía acceder a la capilla de Indios «Otomites», que había sido construida como hospital por órdenes del obispo Vasco de Quiroga en el siglo XVI3.

En las celdas había dos bancos con tablones de madera usados como camastro, cubiertos con una manta de lana burda, una pequeña mesa de noche con un can-delero de cobre y un crucifijo, otra mesa y una silla para leer y escribir cubierta de papeles y libros, las ventanas tenían cortinas de «ralladillo», que era una manta de algodón corriente, contaban también con un bacín, porque el sanitario era de fosa séptica ubicado en el piso de acceso. Las puertas que comunicaban con el pasillo o circulación general eran de madera entablerada, y en el caso que nos ocupa fue pintada al óleo por ambos lados.

1.3. La Muerte para un jesuita en la Nueva España del siglo XVIIILa advertencia de lo efímero fue uno de los pensamientos constantes del hom-

bre barroco. Todo es relativo, todo es mudable, todo es fugaz, salvo la certeza de que se ha de morir4. La Nueva España recibió de la Edad Media, la significación realista de la muerte, dentro del contexto establecido por la Iglesia, por medio del cual se trataba de persuadir a los creyentes sobre su trascendencia en la salvación del alma5.

Bajo la influencia de las obras de los jesuitas, la muerte tiene un nuevo aspecto, y ocupa en adelante un gran espacio en el arte. San Ignacio de Loyola recomendaba en la primera parte de los «Ejercicios Espirituales», que la meditación se hiciera con las ventanas cerradas y teniendo enfrente una calavera.

La sociedad colonial americana tuvo avidez por los libros de emblemas publica-2 Ramo jesuitas-temporalidades Archivo General de Chile.3 El espacio ha cambiado de uso muchas veces y actualmente es la biblioteca Cervantes de la Fac-

ultad de Derecho y Administración Pública.4 Tovar y de Teresa, 1981, p. 59. 5 Sebastián, 1992, p. 81.

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dos en Europa. Sería muy interesante, tener un registro de las obras de este tipo que fueron enviadas al nuevo mundo. Sin embargo hasta ahora, sólo se conocen las en-tregas realizadas en la Nueva España en el año 1600. Otis Green e Irving Leonard, han examinado los registros de los envíos comerciales mencionados, constatando que en ese año fueron mandados: el libro Canónico de Alciato, los de Sambu-cus, Junius, Ruscelli, Camilli, Horapolo, Pierro Valeriano, y otros, más o menos de carácter emblemático. Entre los españoles consta el de Soto. Santiago Sebastián comenta que, donde la emblemática tuvo más influencia fue en el arte efímero6.

La solución del hombre cristiano ante la ineludible muerte, es prepararse para morir, e incluso esperar dulcemente a ésta… «en la boca de la muerte el que vive con cordura halla toda la dulzura»…7.

1.4. La puerta de una celda.Actualmente la pieza (Fig. 1) se ex-

hibe en la pinacoteca del templo, pero es evidente, que se utilizó como puerta, no sólo por las dimensiones, sino tam-bién porque hasta hace poco tiempo, tuvo la manija de una cerradura, aun-que ahora sólo quede el orificio, y el marco mantiene las señales de donde fueron colocadas las bisagras. La obra está en exhibición por ambos lados, en el frente como motivo principal de grandes dimensiones, puede verse a la Muerte Arquera llamada popularmente Santa Pascuala8. Debajo de la represen-tación de la muerte, hay dos pequeños tableros relacionados con el tema, co-nocidos como: 1. La Buena Muerte y 2. La Mala Muerte.

En la parte posterior, pueden ver-se diez pequeños tableros pintados al óleo (Fig. 2). Son escenas de las lla-madas «costumbristas» o «de genero», que representan la alegría de vivir, en contraste con el lado interior, que es el de la muerte. Los tres primeros tableros muestran actividades laborales de «gen-

6 Sebastián, 1992, p. 142.7 Sebastián, 1992, p. 91.8 Según la Maestra Dolores Álvarez Gasca, autoridad experta en iconología, este nombre proviene

del hecho de que en una de las innumerables «pestes» ocurridas en la época virreinal, unos monjes franciscanos, propusieron a San Pascual Bailón como intercesor ante Dios, para contrarrestar la en-fermedad. El pueblo mexicano, siempre inclinado a los sincretismos, relacionó al Santo con la Muerte, y de ahí el nombre.

Fig. 1. La puerta, lado uno

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te común», los dos siguientes refieren la cacería de un oso, en el primero de los cuatro siguientes puede verse un vena-do, como objetivo de caza, pero los per-sonajes son cortesanos ataviados noble-mente, y portando ramilletes de flores, los siguientes son escenas ecuestres de esos mismos nobles y los dos inferiores representan dos perros, uno blanco y el otro café, descansando sobre cojines o frazadas.

2. La obra y el pintor

El estudio trata de una obra de arte popular, de creador anónimo, pintada en la primera mitad del siglo XVIII. Su importancia radica en que estuvo ins-talada como puerta, en una casa de je-suitas en América y en que puede ayu-darnos a entender, lo que se pensaba en ese momento histórico, en relación con su percepción de la vida y de la muerte.

3. La Muerte Arquera

En 1792, el fraile predicador Joaquín Bolaños, del Colegio de Propaganda Fide, de la ciudad de Zacatecas, escribió una meditación novelada sobre la muerte que tituló «La portentosa vida de la muerte, Emperatriz de los sepulcros, Vengadora de los agravios del Altísimo y Muy señora de la humana naturaleza…».

Aunque la Muerte Arquera (Fig. 3) fue pintada cincuenta años antes, este título podría proponerse como una nominación adecuada para el lado «A» de la obra comentada. La Santa Pascuala es un esqueleto coronado que porta los atributos, ca-racterísticos de la muerte, una guadaña que representa la siega al terminar el ciclo del cultivo, un arco con dos flechas puntiagudas que nos recuerdan no sólo la certeza, sino la rapidez de la muerte. Lleva además un carcaj repleto de proyectiles, atado so-bre el torso. El cráneo desdentado e irónico parece burlarse de nuestra fe en la vida. Pero no infunde terror, sino que hace presente lo efímero de la existencia humana.

Comenta Emile Male «…El esqueleto no tiene, por lo demás, la afrentosa be-lleza del cadáver momificado9», «…tomado en particular, cada hueso del esqueleto humano tiene un gran carácter, en su Discurso sobre los principios del arte del dibujo Benvenuto Cellini invita a su discípulo a dibujar el hueso sacro con el mayor cui-dado, porque es sumamente bello… Pero el esqueleto en sí es poco favorable como tema artístico: la caja vacía del tórax, las líneas secas y los gestos angulosos no pue-den sugerir la idea de la vida10.

9 Mâle, 1952, p. 174.10 Mâle, 1952, p. 175.

Fig. 2. La Puerta, lado dos: La Alegría de vivir

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La Muerte Arquera tiene como mar-co y fondo un paisaje, con árboles y un lomerío que recuerdan el suave ascenso del bajío guanajuatense, hasta las alturas de la Sierra de Santa Rosa. El cielo le-jano es diáfano y transparente, pero en la cercanía pueden verse algunas nubes grises y cargadas que presagian una tor-menta.

La Muerte está de pie sobre tepetate, que es una tierra roja de la región, de origen calcáreo, pero el contexto en ge-neral es grato y recuerda el comentario de Santiago Sebastián que dice «…nos presenta a la emperatriz de los sepulcros, naciendo en el lugar más envidiable que hay bajo el cielo: el paraíso terrenal. Adán no sólo fue causante, sino que dio su nombre a la muerte, ya que sugiere San Agustín Mors venit a morsu, y ésta última palabra viene del verbo morder, significa por tanto mordida en cuanto a la fruta prohibida del paraíso»11.

Existe una estrecha relación entre la plástica y la literatura… El interés moralizante de las composiciones pictóricas, es parejo a la preocupación, místico-literaria por el tema consabido de la muerte12.

Para el mexicano y cristiano guanajuatense, la muerte no es únicamente el paso forzoso para acceder a una vida mejor. En el mes de noviembre, es también dulce que comen los niños, hay huesos y pan de muerto y ofrendas festivas, en altares de muerto para obsequiarles comida, licores y tabaco, que fueron preferidos por los difuntos, que vienen a compartir año con año, gratos placeres. Por esta razón, José Guadalupe Posada dibujó en León, Guanajuato a «La Catrina» a fines del siglo XIX (Fig. 4). Los guanajuaten-ses forman poblaciones en las que «Se apuesta la vida y se respeta al que gana», porque según José Alfredo Jiménez «La vida no vale nada».

Para el artista de mediano pincel que posiblemente dirigió un jesuita (si es que no fue él mismo), la muerte no presentaba forzosamente un momento

11 Sebastián, 1985, p. 121.12 Sebastián, 1985, p. 120.

Fig. 3. La Muerte Arquera

Fig. 4. La Catrina, José Guadalupe Posada. Siglo XIX

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de terror, sino que la intuía como un trauma ineludible, de la trágica condición de la existencia humana.

3.1- Los tableros inferiores

3.1.1. La Buena MuerteDos pequeñas pinturas en la parte inferior de la obra principal, han sido llama-

das popularmente «la buena muerte» y «la mala muerte» . La primera (Fig. 5) co-locada a la izquierda del observador, presenta a un personaje, «el difunto», pintado dentro de un ataúd, por contraste con el otro, permite suponer que se trató de una muerte natural y que se efectuaron, los rituales necesarios para orar por el descanso en paz del alma del finado.

3.1.2. La Mala MuerteEn el segundo tablero (Fig. 6) puede verse a un cadáver, abandonado en el

campo, a su alrededor se ubicaron buitres o zopilotes, ratas y un cuerpo agusanado, que tomando en cuenta las diferencias, recuerda las cita, que sobre la muerte, del Museo Nacional de Valladolid escribió J. J. Martín González13:

…El escultor se ha complacido en resaltar el estado de destrucción del cuerpo, la piel se rasga en girones, y por entre las grietas que se abren en ella, aparecen grandes gusanos de repulsivo aspecto.

Es claro que en el arte barroco esta siempre presente el propósito de conmover, el alma del pecador, para que vuelva al buen camino, en la confianza de la promesa de una vida eterna. Sin embargo «Dios no quiere que el pecador muera, sino que se convierta y viva».

4. El otro lado de la puerta

En el revés, hacia el exterior de la celda, se representaron escenas de la vida co-tidiana, de diferentes estratos sociales, las actividades que los personajes desarrollan y su forma de vestir, marcan claramente las diferencias, en el nivel de vida de cada uno de los grupos.

4.1. Tablero número uno. «La trasquila» (Fig. 7)Sobre el cielo matizado con nubes, vuelan tres aves. En el paisaje campirano

13 Sebastián, 1985, p. 101.

Fig. 5. La Buena Muerte Fig. 6. La Mala Muerte

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hay un lomerío al fondo, en el centro se aprecia un campo de cultivo de cereales, con una carreta cargada con la cosecha, a la que se han uncido dos bueyes blan-cos. Hay también dos figuras humanas que participan en la recolección, son aparentemente un hombre y una mu-jer. En el primer plano pueden verse, dos hombres, un viejo de barba blanca y un joven, trasquilando a una oveja, que sostiene en sus rodillas el primero, com-plementan al cuadro seis ovejas más.

4.2. Tablero número dos. «La ordeña» (Fig. 8)Con un paisaje de fondo muy simi-

lar, aparecen cuatro figuras, dos varones y dos mujeres, con dos cabras blancas. El hombre mayor, sostiene un recipien-te de madera, y el joven (que aparente-mente es el mismo del cuadro anterior) detiene a una de las cabras, la otra es ordeñada por la primera de las muje-res, y la segunda cómodamente sentada sostiene en su mano izquierda un ramo de flores, a la derecha hay un recipiente que contiene granos para alimentar al ganado. El conjunto se completa con una cabra de color obscuro, y en el ex-tremo derecho un gallo y una gallina, también se pueden ver dos conejos, y las aves volando en el cielo.

4.3. Tablero número tres. «El queso y el vino» (Fig. 9)

Con el mismo paisaje de fondo, pero con más aves en el cielo y con los dos conejos en la campiña, pueden verse, cuatro figuras humanas y dos bueyes blancos que parecen uncidos a un arado, son manejados por la figura más lejana, con apariencia de una mujer adulta. En el plano más cercano hay un anciano, que vacía uvas de una canasta a un barril de madera cinchado con un aro de metal. A sus pies hay una niña que parece oler el queso de un cuenco, que tiene abajo un recipiente mayor que contiene leche. Llama la atención la desproporción de los bovinos, que son muy pequeños. Complementa el cuadro un muchacho que pisa uvas dentro de un barril de madera, con el objetivo de elaborar vino.

Fig. 7. La trasquila

Fig. 8. La ordeña

Fig. 9. El queso y el vino

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4.4. Tablero número cuatro. «La cacería del oso». (Fig. 10)

Con un fondo diferente a los an-teriores, en que se aprecia un risco coronado por una gran ave de rapiña, pueden verse, tres jinetes sobre sendas cabalgaduras, uno blanco, uno negro y el más completo alazán. Los caballeros están ataviados lujosamente, usando li-breas, tricornios, pelucas blancas, botas y espuelas, los caballos lucen jaeces no-bles. Dos caballeros clavan al oso largas lanzas, y el tercero parece ultimarlo con una espada. El animal herido y sangran-te, es atacado por una jauría, formada por un perro negro, otro café y el úl-timo blanco, que muerde al oso en su garra izquierda.

4.5. Tablero número cinco. «El final del oso» (Fig. 11)

La escena se presenta, como una continuación del tablero anterior, apa-recen dos de los jinetes, sobre sus ca-ballos, blanco y alazán, los tres perros continúan atacando al animal herido, pero aparecen, de pie, dos varones que también arremeten contra el oso, pare-cen ser siervos, porque no llevan botas ni galones en los sombreros. El jinete que con su caballo negro aparecía par-cialmente en el tablero anterior, en esta escena ha desaparecido.

4.6. Tablero número seis. «La cacería del ve-nado» (Fig. 12)

Esta obra tiene características di-ferentes a las descritas anteriormente,

permite apreciar seis planos distintos en perspectiva. Al fondo el lomerío ya men-cionado, después un conjunto que parece ser una ciudad, o un castillo con torres y torreones. Luego entre dos árboles repletos de frutos rojos, montado en un caballo blanco, un jinete sopla sobre una trompeta de caza. En el plano más cercano un varón sobre un caballo alazán esgrime una espada, seguido por una dama que lleva un ramo de flores en la mano derecha, y monta un caballo blanco. Ambos parecen seguir a un venado de gran cornamenta, que es acosado por los perros blanco y

Fig. 10. La cacería del oso

Fig. 11. El final del oso

Fig. 12. La cacería del venado

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negro de las escenas del oso, sólo que aquí aparece un perro más pequeño de color amarillo. Por supuesto no faltan aves en el cielo y el par de conejos blancos en la campiña.

4.7. Tablero número siete. «El paseo idílico» (Fig. 13)La escena muestra a una pareja romántica en un paseo por el campo, el varón va

sobre un caballo alazán y ella tiene una cabalgadura blanca, están enmarcados por los árboles cargados de frutos rojos y ambos llevan un ramo de flores en sus manos derechas, los acompañan dos perros blancos y uno café. Los personajes son nobles, ataviados lujosamente y pueden verse aves en el cielo y en los árboles.

4.8. Tablero número ocho. «El paseo de dos parejas» (Fig. 14)La obra muestra a cuatro jinetes, dos varones y dos damas, ricamente ataviados,

las señoras montan de lado a la usanza femenina, la más cercana tiene un caballo blanco y la más lejana, uno de color tordillo. Los caballeros van uno en un alazán y el otro en un alazán tostado, la dama del caballo blanco porta un ramo de flores en su mano derecha, y el caballero del alazán tostado, lleva una vara en la mano. El paisaje está formado por un cielo muy claro y una loma azul y los extremos están limitados, en el lado izquierdo por árboles frutales y un risco, y por el otro lado el equilibrio lo da un gran árbol. En la gran superficie del piso pueden verse las sombras de los caballos y dos conejos blancos.

4.9. Tablero número nueve y tablero número diez. «El perro blanco y el perro café»El perro es más que el símbolo, el modelo de la fidelidad14. Puede ser emblema

también de memoria, olfato, severidad. Santo Domingo de Guzmán se representa acompañado por un perro15. El blanco (Fig. 15) es símbolo de pureza y limpieza pero la discrepancia, de esta con las ocho primeras obras permite suponer, que las dos últimas se usaron como complemento. El perro café (Fig. 16), parece tener el pelo liso o lacio, no rizado como el perro blanco, pero ambas composiciones son iguales y no ofrecen ningún punto de interés particular.

14 Gravelot y Cochin, 1994, p. 66.15 Según la leyenda la madre del Santo soñó que su hijo por nacer, defendería a la Iglesia como un

perro.

Fig. 13. El paseo idílico Fig. 14. El paseo de dos parejas

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5. Conclusión

Lo más destacable de las obras presentadas son los contrastes, entre la vida y la muerte. La vida de trabajo y productividad de un grupo social y las actividades placenteras, de los más favorecidos por la fortuna, que se dedican a cazar, pasear, cabalgar y portar flores.

De cualquier modo las obras son ingenuas y sencillas, y aunque presentan re-finamientos barrocos, imprescindibles en ese tiempo, el mediocre pincel repite elementos y motivos que posiblemente consideró acertados: cielos, lomeríos, aves, perros, conejos y caballos. También repite las facciones de los individuos, y es po-sible que haya dispuesto de modelos.

La muerte como ya se comentó, para un buen cristiano del siglo XVIII, y ade-más jesuita, era sólo un paso a una vida mejor, y únicamente el instinto natural de sobrevivencia, podría hacer que se esperara con recelo o con indiferencia.

Bibliografía

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Sebastián, S., Contrarreforma y barroco, Ma-

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Fig. 15. El perro blanco Fig. 16. El perro café