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LA ‘MODINHA’Y EL ‘LUNDÚ’EN BRASIL

on el crecimiento de la población que veníaacentuándose desde el inicio del siglo XVIIIy la formación de centros urbanos (como Salvador,Ouro Preto, Rio de Janeiro, y otros), la demanda deentretenimiento por parte de una clase media que estabaemergiendo, era condición imperiosa para lograr lasupervivencia de un modelo cultural que la metrópolis,en el caso Portugal, venía imponiendo a la colonia.

Antes de la moda de los conciertos públicos, quesólo comenzaría en inicios XIX en Portugal (Nery, 1991)y luego en Brasil, el ocio era disfrutado de diversasmaneras, tanto en la corte como en la colonia: las óperas,ya representadas desde el siglo XVIII; las fiestasprofanas, como aniversarios de ciudades, cumpleañosde miembros de la familia real o de alguna figuraimportante perteneciente a la clase dominante; las fiestasreligiosas, que también tenían funciones sociales.

Otra usual forma de entretenimiento a mediados delsiglo XVIII, era la música patrocinada por hacendados,que mantenían orquestas formadas por esclavos negrosespecialmente entrenados para ejecutar los más diversosinstrumentos (violines, viola, teclado, chirimía, entreotros). Las músicas que interpretaban eran los éxitoseuropeos que nos llegaban a las manos (Kiefer, 1982).Sin embargo, tales eventos sucedían en recintos cerradosy para invitados especiales. Los “saraus” (fiestas en casasparticulares) realizados por las elites entre los siglosXVIII y XIX también fueron formas de ocio, y por

Las primeras manifestaciones dela música popular urbana en Brasil

EDILSON VICENTE DE LIMA

En la página al lado:Domingos Caldas Barbosa.

Primera edición de la obra Viola de Lereno.Lisboa. Na Officina Nunesiana. Anno 1798.

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consiguiente, de divulgación de la música cultivada porla clase media en su vida cotidiana. Era el lugar dondemúsicos aficionados y profesionales podían hermanarsetocando o cantando sus piezas preferidas. Era tambiénla oportunidad para que las señoritas de las familiasfinas, exhibieran sus dotes al teclado, o su encantadoravoz acompañada por la delicadeza del rasgueo de laguitarra (Nery, 1994).

Por lo tanto, el gusto por la música, y enconsecuencia por el canto, parece ser una constante en lacultura de los europeos que llegaron a Brasil. El negro,aún en condiciones infrahumanas, siempre tocó música,ya sea de una manera ritualista y lejos de los ojosoccidentales, o como diversión en los “terreiros”(terrenos planos) y plazas públicas. De esta forma, y sinquerer entrar en discusiones sociológicas sobre lascondiciones sociales de las diversas camadas que residíanen Brasil a mediados del siglo XVIII, aún siendoaltamente europeizada, poco a poco la colonia fueconstruyendo su propio camino musical al mismotiempo que se desarrollaban las villas.

Es en ese ambiente y en esas condiciones socialesque en los últimos años del siglo XVIII surge la“modinha”, un tipo especial de canción que serácultivada tanto en Portugal cuanto en Brasil. Ésta,designa un tipo de canción lírica, sencilla y de duraciónreducida, compuesta por una o dos voces acompañadaspor guitarra o teclado. Cultivada inicialmente por lasclases más pudientes, lentamente se va popularizandohasta volverse, poco a poco, un vehículo para laexpresividad musical, tanto portuguesa cuanto brasileña.

Las discusiones sobre la paternidad de la “modinha”parecen infructíferas ya que, a despecho de su origen ysu surgimiento, va a ser adoptada por las dos patriascomo hija legítima. Más que el lugar de nacimiento, sonla trayectoria y la aceptación por una determinadanación, lo que definen una nacionalidad. Sin embargo, elorigen de la “modinha” está íntimamente relacionadocon la moda portuguesa, su antecesora, que a mediadosdel siglo XVIII designaba genéricamente cualquier tipode canción y era ejecutada en los salones de Lisboa porlas clases más favorecidas (Araújo, 1963). En Brasil, lapalabra moda asume dos acepciones diferentes:cualquier tipo de canción, como en Portugal; y moda de

viola, género de canción muy practicada en São Pauloy Minas Gerais (idem, 1963). Cuando absorbecaracterísticas formales y melódicas de esta última, la“modinha” se configura de manera muy rica, sin asumiruna forma específica. Se caracteriza también por ser máscorta, más sencilla, delicada, y especialmente, porel tema amoroso.

Mário de Andrade en el texto con el que introducesu antológica publicación de 1930, “ModinhasImperiais”, defiende que el diminutivo “modinha” estáíntimamente relacionado con las características“acarinhantes” (cariñosas) tan presentes en la culturaluso-brasileña. “Las llaman ‘Modinhas’ por ser delicadas”(Andrade, 1980). A su vez, esta característica, esdescripta con mucha gracia en el refrán de la “modinha”“Quando a gente está com a gente” (“Cuando estamoscon nosotros mismos”), de Domingos Schiopetta, músicoque actuó en Lisboa entre el siglo XVIII y XIX:“Nosotros, allá en Brasil, con nuestra ternura/ Azúcar

Álbum de modinhas, de la colección de modinhas imperialesde la Divisão de Música e Arquivo Sonoro de la FBN. En este número,Despedida, de José Lino de Almeida Fleming. Narciso e Cia. s/d.FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE MÚSICA E ARQUIVO SONORO

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nos sube con tanta dulzura/ Ya fui a Bahia, ya pasé por elmar/ Las cositas que vi me hacen babear”.

A fines del setecientos, literatos y cronistasportugueses diferenciaban la “modinha” portuguesa de labrasileña, y atribuían a ésta, características advenidas dela colonia, en este caso, Brasil. El investigador portuguésManuel Morais describe algunas de ellas: melodíaondulante, cromatismos melódicos y acompañamientosencillo (Morais, 2000). Podríamos acrecentar: melodíasentrecortadas y compuestas de motivos sincopados, oraen retardo, ora en anticipación, abuso de cadenciasfemeninas, sin embargo siempre velando por una ciertadelicadeza (Lima, 2001).

El etnomusicólogo Gerard Béhague, en su pioneroartículo sobre el manuscrito Modinhas del Brasil que seencuentra en la Biblioteca de la Ayuda en Lisboa(Béhague, 1968), destaca también aspectos poéticos queél considera característicos del estilo brasileño y,especialmente de Caldas Barbosa. Identifica dos poemasutilizados en las “modinhas” de esta colección comosiendo de su autoría: “Yo nací sin corazón” y “Hombresequivocados y locos”. Domingos Caldas Barbosa, padre,también conocido por el nombre árcade de LerenoSelinuntino, fue poeta, cantor de “modinhas”, eximioimprovisador y naturalmente, tocaba su propia viola dealambre. Emigró a Lisboa y allí vivió en el últimoperíodo del siglo XVIII hasta su muerte. Se volvió muypopular en la corte por su actuación como poeta y cantorde “modinhas”.

Su libro, Viola de Lereno, una colección de poemasen dos volúmenes, sugiere letras de “modinhas” y“lundus” (baile de origen africano) de su propiaproducción. Fue publicado varias veces en Lisboa entre1798 y 1823 y una en Bahia en 1813. En él podemosencontrar el estilo que Caldas Barbosa utilizó en suspoemas y que mucho se asemejan al estilo de variostextos encontrados en el manuscrito Modinhas del Brasil,arriba citado: neologismos afro-brasileños como“mugangueirinha”(hacer muecas), además dediminutivos como “enfadadinha” (enfurruñada) y“negrinho”(negrito), tratamiento que los esclavosdispensaban a las señoras y señoritas en esa época,acorde con el vocabulario popular practicado en lacolonia. Caldas Barbosa gozó de gran éxito en el período

en que vivió en la corte donde era muy comúnpresentarse acompañado de su viola y cantando“modinhas”.

Con base en el análisis poético-musical efectuado enel manuscrito de la Biblioteca de la Ayuda y de la obrade Caldas Barbosa, Béhague sugiere que, si son no todaslas “modinhas” de la colección, gran parte son deDomingos Caldas Barbosa. Destaca que lascaracterísticas musicales consideradas brasileñas estánpresentes en muchas “modinhas” de ese manuscrito,especialmente la frase sincopada, que en el caso de esaspiezas, aparece totalmente incorporada al estilo musical,indicando una práctica adquirida naturalmente, o sea,por la convivencia y no por el resultado de estudiostécnico analíticos.

En el estadio en que se encuentran lasinvestigaciones sobre la “modinha” y el “lundu”, tanto enBrasil como en Portugal, encontramos varios poemas deDomingos Caldas Barbosa musicalizados porcompositores de renombre, tales como Marcos Portugal(1762-1830), compositor lisboeta que se transfirió a Brasilen 1811 y aquí permaneció hasta su muerte; y AntonioLeal Moreira (1758-1819), otro músico portugués derenombre en Lisboa durante finales del siglo XVIII, sólopara citar algunos nombres. Otras tantas “modinhas”sobre poemas suyos, no traen firma del compositor de lamelodía, no obstante, es muy probable que CaldasBarbosa compusiera música de “oído”, y por eso notuviese el hábito de firmar sus composiciones, puesconsta que no era iniciado en los cánones musicales(Sandroni, 2001).

El hecho es que, en la documentación investigadahasta el momento, hay una gran cantidad de “modinhas”que se destacan por poseer una musicalidad muycaracterística: melodías sinuosas de pocos compases ycompuestas por pequeños motivos, presencia de lasíncopa melódica, acompañamiento de arpegios decuatro corcheas, parafraseando los golpes de nuestraactual pandereta o “ganzá”. Insisto en estas particularespues ellas serán asociadas al universo afro-brasileño yestán en la base de géneros, como el “choro”(músicapopular de variados instrumentos), el “maxixe” (danzaurbana)”y samba (baile popular) (Béhague, 1968).

En este aspecto, el manuscrito “Modinhas do Brasil”,

es de fundamental importancia pues, de las treinta“modinhas” que componen la colección, varias traenmarcadamente estas características (Lima, 2001). Noafirmamos con eso que la musicalidad brasileña seresume a los aspectos que fueron destacados en elpárrafo anterior. Heredamos, con seguridad, el gusto porla melodía que nos fue traída por los portugueses y todaslas influencias italianas incorporadas en el transcurso delsiglo XVIII; pero, ciertamente, la frase sincopada, comola que se presenta en varias “modinhas” de esemanuscrito, asociada al “staccato” monótono de la violao guitarra, les confiere un carácter muy particular,anticipando aproximadamente un siglo las cualidadesmusicales que serán asociadas al “choro”, al “maxixe”y, posteriormente al “samba”, como ya fue mencionado.

A partir de estas afirmaciones, podemos concluirque, a pesar de nuestra dependencia política, ciertascaracterísticas musicales y poéticas atribuidas a Brasil,inclusive por portugueses ya en el último período delsetecientos, apuntan a un direccionamiento propio, porlo menos en lo que atañe a la producción musical.

En este momento no podemos dejar de hablar del“lundu”, danza popular brasileña introducida en Brasil,probablemente por los esclavos angoleños, muy populara mediados del siglo XVIII (Andrade, 1989). José RamosTinhorão describe esa danza como un resultado de laconfluencia de elementos de la cultura negra, portuguesay española practicada por negros y mestizos enel transcurso del siglo XVIII y XIX (Tinhorão, 1921).El “lundu-danza” fue descrito por Tomás AntônioGonzaga, uno de nuestros mayores poetas inconfidentes,en una de sus Cartas Chilenas, testimoniando aún másla popularidad que tenía en la época.

El “lundu” era bailado teniendo acompañado por el“batuque” (golpeteo de los instrumentos de percusión) delos negros e instrumentos ya occidentales, como la viola.Se volvió popular por sus elementos coreográficos: lafamosa “umbigada”, o sensual movimiento de las caderasy los gestos de las manos y estallidos de los dedos,elemento que Tinhorão asocia al “fandango” Español/Portugués (antiguo baile español) (idem, 1991).

La convivencia entre negros libres y cautivos,la clase media y la corte, posibilitada por los centrosurbanos emergentes, seguramente aproximó al “lundu”con la “modinha” y viceversa. Esa convivencia vecinahizo que la “modinha” absorbiese el estilo sincopado del“batuque” del sensual “lundu” y éste, a su vez, las formasmusicales de la recatada “modinha”; dando origenal “lundu-canción”. Estos “lundus” casi “modinhas”o estas “modinhas” casi “lundus”, como destaca Mozartde Araújo en su importantísimo trabajo La “modinha”y el “lundu” en el siglo XVIII (1963), son el mayor ejemplode la fusión ocurrida en el siglo XVIII, entre elementosde la cultura de la clase media europea y elementosde la cultura popular afro-brasileña.

Es importante destacar que el “lundu-danza” fueutilizado ya en el siglo XVIII en espectáculos paradivertir cortesanos y miembros de la clase media, tantoen Brasil cuanto en los salones de Lisboa. Eso haceevidente que a pesar de su carácter “licencioso”, comodecían algunos, fue cultivado por las clases másfavorecidas, aunque en forma de espectáculo y másestilizado, y ciertamente influenció músicos y poetas queno podían quedar inmunes a sus hechizos.

Por lo tanto, podemos caracterizar al “lundu-

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Domingos Caldas Barbosa.FUNDAÇÃO BIBLIOTECA NACIONAL – DIVISÃO DE OBRAS RARAS

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EDILSON VICENTE DE LIMA

Musicólogo, autor del libro “As modinhas do Brasil” – Edusp 2001. Master en musicologia por la Universidade de São Paulo. Profesor deHistoria de la Música y coordinador del curso de Música de la Unicsul.

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canción”, de ahora en adelante llamado apenas de“lundu”, como siendo una pieza para voz solista o a dosvoces, en compás binario simple, con predominanciade tonalidad mayor, línea melódica sincopaday generalmente compuesta por fragmentos cortosy de esquema formal variado. Con relación al texto,la predominancia del uso del cuarteto con versos enredondilla mayor y un refrán (Kiefer, 1986). El temaen la mayoría de los casos, continúa siendo amoroso,sin embargo en el caso del “lundu”, hay una tendenciahacia la comicidad y la sensualidad (Sandroni, 2001).En el siglo XIX encontramos “lundus” estilizados,escritos en compás binario compuesto, anticipando,o ya dentro, de una tradición romántica.

Durante el siglo XIX la “modinha” y el “lundu”,ya manifestaciones musicales autónomas, se vuelvenverdaderos medios de expresividad musical tantopopular cuanto erudita. Fueron cultivados por músicoscomo José Maurício y Marcos Portugal; también porCarlos Gomes y, en una fase posterior, por Villa-Lobos,ya con sentimientos nostálgicos en las primeras décadasdel siglo XX. En la vertiente popular, sirvieronde soporte para músicos como Xisto Bahia y lacompositora musical Chiquinha Gonzaga, y por quéno decir, de Tom Jobim y Chico Buarque. Todavía en elsiglo XIX, se incorporaron al repertorio de espectáculospopulares y sirvieron de crónicas de la sociedad deentonces, como en el famoso “lundu”: “Lá no largo

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da sé velha” (Allá en el terreno de la sede vieja), que tejeuna sabrosa crítica a la corrupción y a los desmandeseconómicos de la época.

Finalizando, aún reconociendo el origen aristocráticode la “modinha”, que inicialmente era ejecutada en lossalones cortesanos y en las casas de los señores másacaudalados, de a poco y en una convivencia no siempretranquila, fue absorbiendo características musicalesy poéticas de las manifestaciones advenidas de las claseseconómicas privilegiadas, hermanándose a su socioinseparable, el “lundu”. Aún en ese camino rumboa la aceptación de todos, ambos, la “modinha”y el “lundu”, ¡quizás se folclorizaron en un último pasopara diluirse en el alma!