La Magia de La Lirica Inglesa

8/18/2019 La Magia de La Lirica Inglesa

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La magia de la lírica inglesa. Diego Ruggeri

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LA MAGIA DE LA LIRICA INGLESA

They shut the road through the woodsSeventy years ago.

Weather and rain have undone it again,And now you would never know

There was once a road through the woodsBefore they planted the trees.

It is underneath the coppice and heath,And the thin anemones.

Only the keeper seesThat, where the ring-dove broods,

And the badgers roll at ease,There was once a road through the woods.

Yet, if you enter the woodsOf a summer evening late,

When the night-air cools on the trout-ringed poolsWhere the otter whistles his mate.(They fear not men in the woods,

Because they see so few)You will hear the beat of a horse's feet,

And the swish of a skirt in the dew,Steadily cantering through

The misty solitudes,

As though they perfectly knewThe old lost road through the woods. . . But there is no road through the woods!

El poema precedente sellama “The Way through theWoods ”; cuando Rudyard Kiplinglo compuso, una tradición de seissiglos, la poesía lírica del inglésmoderno, alcanzaba su desarrollodefinitivo. Como todo poema vivo,hay un mundo que lo habita;como todo mundo lírico, es la vozhumana la que lo hace vivir. Sonmuchas las corrientes, lastradiciones cultas y popularesque confluyen en esta breve piezalírica y mágica. “O soul-

enchanting poesy ”, comienza John Clare su composición “The Progressof Rhyme ”; la invocación es casi una definición, pues desde sus

primeras formaciones estróficas hasta sus últimos representantes, esteespíritu de encantamiento ha estado presente en la lírica de la lengua


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inglesa, tomando muchas formas diferentes, y sin desaparecer nuncapor completo, ni siquiera durante el siglo XVIII; hasta que en el sigloXX, de la mano de Eliot y Pound, la destrucción de toda forma laalcanzó como una bomba atómica.

El origen de la poesía lírica debe remontarse al conjuro y alencantamiento mágico, que ya en la prehistoria utilizaba el hombrepara invocar poderes ocultos, para hacer que las cosas sucedieran oaparecieran . Y para hacer que las cosas sucedieran o aparecieran, quelos dioses oyeran, que los espíritus lo protegieran, o que los demonios,causantes de males o enfermedades, huyeran, era necesario que elhombre usara todo el poder de su voz. Este es el remoto origen del verso y del canto. La voz humana descubre así sus posibilidades melódicas yrítmicas, diferentes en cada lenguaje, y las redescubre constantemente,a lo largo de la historia, con la evolución de las lenguas.

Pero este canto originario es mágico y sagrado. El estudiado poderde la voz tiene por objetivo seducir, atraer, atrapar, o convencer a unespíritu, un demonio, un dios. Con los siglos, y con el cambio de lascreencias, se volverá profano. Misteriosos son los caminos del GranEspíritu; y misteriosamente, con la desaparición de los dioses, losespíritus y los demonios, no desaparece la necesidad, ni la capacidadhumana de hechizar. Sería de ignorantes afirmar que en los años delprimer florecimiento de la lírica inglesa, o que siquiera hoy, hadesaparecido de la faz de la Tierra la creencia en los dioses, en losespíritus lugareños, y en todos aquellos seres de un cercano más alláque puede ser necesario invocar. Pero entre los himnos védicos y

Chaucer ha corrido agua debajo del puente. Por poner uno entremuchos ejemplos igualmente útiles, en la era védica cada río era undios, sino por todos venerado, por todos temido y respetado; del sigloXIV hasta hoy, son cada vez menos los que se permiten creer que hayun espíritu animando cada río.

Consumada una larga evolución que va del canto mágico a laoración y de la oración a la poesía profana, la necesidad humana dehechizar con la voz no desaparece. ¿Hechizar a quién? A una mujer aquien se quiere enamorar – afirmó Dante que el primero que compusoversos en lengua vulgar lo hizo para cortejar a una dama que noentendía bien el latín -, a una horda de guerreros a quienes se quieredar coraje antes de la batalla, a un auditorio u oyente cualquiera aquien se quiere cautivar, por el gusto de hacerlo, porque el poeta líriconació para eso. Pues el verdadero poeta lírico es, ya un demiurgo, ya unmago, un sacerdote. Lo primero, cuando crea mundos; lo segundo,cuando los invoca, los conjura, los hace aparecer ante nosotros.

Cuando el autor de estas líneas era adolescente, abrió al azar unvolumen de Swinburne y leyó el verso “I have loved this woman mywhole life long ”. Lejos estaba de conocer los secretos de la prosodiainglesa; lejos también, de haber oído nombres como iambo, como

anapesto. Pero su mente supo acentuar ese verso con el ritmo que le espropio, supo sentir su marina ondulación. En ese momento sufrió el


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hechizo de cinco siglos de lírica inglesa, hecho que nunca podráagradecer lo suficiente. Fue Swinburne su primer amor dentro de estatradición lírica; Swinburne, el que compuso estos versos:

From evensong to daytime,

When April melts in Maytime,Love lengthens out his playtime,Love lessens breath by breath,And kiss by kiss grows olderOn listless throat or shoulder

Turned sideways now, turned colderThan life that dreams of death.

This one thing once worth givingLife gave, and seemed worth living;

Sin sweet beyond forgivingAnd brief beyond regret:

To laugh and love togetherAnd weave with foam and feather

And wind and words the tetherOur memories play with yet.

Ah, one thing worth beginning,One thread in life worth spinning,Ah sweet, one sin worth sinning

With all the whole soul's will;

To lull you till one stilled you,To kiss you till one killed you,To feed you till one filled you,Sweet lips, if love could fill…

Swinburne fue la red con la cual la lírica inglesa nos atrapó. Y nodebe extrañar, ya que en sus versos, las virtudes sonoras e hipnóticaspropias de esta lengua son enarboladas como banderas. Swinburne usócon gran destreza muchos metros y estrofas líricas; usó de la rima, y delretorno de versos y palabras, con la pericia de un brujo; pero no toda suobra es tan encantadora como las estrofas arriba citadas. En sudecadencia creadora se parodió a sí mismo como lo hubiera hechoalguien que quisiera ridiculizarlo; sobre todo, por medio del abuso de larima interna y la aliteración; lo que había sido poesía pasó a ser mero juego de pirotecnia sonora.

Cumplidos los veinte años, se hace difícil disfrutar a Swinburnecomo antes; ya ha sido señalado que tarde o temprano deja deinteresarnos y así debe ser, pues un vacío pesimismo flota en sumúsica, y sus versos, aunque intensos y apasionados, entrañan unpálido veneno. Swinburne puede darnos la llave al palacio de maravillasde la lírica inglesa; una vez adentro sería ingrato olvidarlo del todo, pero

insincero volver a él muy seguido.


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El ritmo del verso inglés no es el ritmo del verso castellano. No serige por los mismos principios, ni se basa en los mismos conceptos. Laprosodia del castellano es, como la del italiano, silábico-acentual. Enestas dos lenguas modernas, son el número de sílabas y la posición delos acentos las variables que dan al verso su identidad rítmica. La

prosodia del verso inglés es acentual, pero no silábica. En lugar de lasílaba, la unidad métrica es el pie, nombre general que se da a seisdiferentes combinaciones de dos o tres sílabas de las cuales sólo una esacentuada. El nombre proviene de la teoría del ritmo musical de losgriegos, que marcaban con el pie el ritmo musical, y llamaban por esopie a cada combinación de notas largas y breves (en notación de hoyserían blancas y negras, o negras y corcheas). La poesía lírica griega notenía, como la lírica culta moderna, una existencia independiente de lamúsica: era compuesta para ser cantada con acompañamiento de lira.El propio nombre de “poesía lírica” proviene de ello.

En el inglés moderno distinguimos seis tipos de pies: el iambo(dos sílabas, la segunda acentuada); el troqueo (dos sílabas, la primeraacentuada); el anapesto (tres sílabas, la última acentuada); el dáctilo(tres sílabas, la primera acentuada); el pírrico, dos sílabasinacentuadas, y el espondeo, dos acentuadas. En la lírica griega y,posteriormente, en la poesía clásica latina, estos mismos nombresdesignaban combinaciones análogas, no de sílabas acentuadas y noacentuadas, sino de largas y breves. Griegos y latinos, por otra parte,usaban muchos otros pies además de los nombrados.

De estos seis pies, sólo los cuatro primeros forman versos por símismos. Se llama pentámetro iámbico al verso formado por cinco

iambos: el verso de Shakespeare “So full of fearful dreams, of uglysights ” (Richard III , Act I, Scene IV ) se escande así: So full – of fear – ful dreams -, of ug - ly sights (en negrita la sílaba acentuada). Untetrámetro trocaico se compone de cuatro troqueos: “Chanted loudly,chanted lowly ” (Tennyson, The Lady of Shallott ), que se escande:Chanted – loudly – chanted – lowly. En este inspirado verso cadapalabra es un troqueo; el ritmo resulta así natural, encantador yclaramente audible.

Es rara la composición cuyos versos son todos puros, es decir,formados solamente por pies del mismo tipo. Veamos las sustitucionesen esta breve composición en ritmo iámbico, obra de Frances Cornford,una nieta de Charles Darwin:

I wakened on my hot, hard bedUpon the pillow lay my head;

Beneath the pillow I could hearMy little watch was ticking clear.I thought the throbbing of it went

Like my continual discontent;I thought it said in every tick:I am so sick, so sick, so sick;

Oh Death, come quick, come quick, come quick,Come quick, come quick, come quick, come quick.


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En este poema el tedio de vivir y el paso del tiempo son asimilados y representados por un sonido, el tic tac del reloj; y el tic tac del reloj esconscientemente imitado por medio del iambo (1). El poema tiene, pues,fuerte carácter iámbico. En el primer verso, sin embargo, el segundo pie

es pírrico, y en el sexto, el primero es un troqueo, sustitución clásica,usada ya por los isabelinos para distender la monorritmia iámbica.

El iambo es el pie más importante de la poesía inglesa; supredominio es tal que se ha afirmado que cinco sextas partes de ellaestán compuestas en ritmo iámbico. En iambos está todo el versodramático, incluyendo las obras de Shakespeare, así como los grandespoemas narrativos, “Canterbury Tales ”, “The Faerie Queen ”, “ParadiseLost ”, gemas del verso culto, pero también las baladas, flores de la líricapopular.

Mas por fuerte que sea su predominio, la lírica inglesa no podríahaber prescindido de los otros pies. Los ha necesitado para desplegarsu magia; tanto en las composiciones cuyo ritmo básico es distinto queel iámbico, como en las iámbicas mismas, para salvar la monorritmiamediante sustitución de pies.

En orden de importancia sigue el troqueo:

Willows whiten, aspens quiverLittle breezes dusk and shiver

Throu’ the wave that runs for everBy the island in the river

(Tennyson, Lady of Shalott )

El primer verso se escande así: “Willows – whiten – aspens -quiver”. Compárese el citado verso y su escansión - cuatro troqueosperfectos – con otro de la segunda parte del mismo poema, “There theriver eddy whirls ” (There the – river – eddy – whirls) donde el últimotroqueo queda trunco. Tales terminaciones, llamadas catalécticas, sonmuy frecuentes, y dan al verso una terminación iámbica, fuerte,llamada masculina, que modifica la sensación rítmica general.

Inversamente, versos iámbicos pueden tener una sílabahipermétrica, que ablanda el carácter del verso. “Fresh, fair, delicious,crystal, pearly fountain / On whose smooth face to look She oft took pleasure ” Así comienza la segunda estrofa de una sestina de WilliamDrummond (1585-1649). El primero de ambos versos comienza con unespondeo; el segundo, con un pírrico seguido de espondeo; pero ambosson iámbicos hipercatalécticos: concluyen en una sílaba hipermétrica,que les da una terminación suave, llamada femenina.

Veamos un ejemplo de composición anapéstica:

As a desolate bird that through darkness its lost way is winging,As a hand that is helplessly raised when Death's sickle is

swinging,

So is life! ay, the life that lends passion and breath to my singing.


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As the nightingale's song that is full of a sweetness unspoken,As a spirit unbarring the gates of the skies for a token,

So is love! ay, the love that shall fall when his pinion is broken.

As the tramp of the legions when trumpets their challenge are

sending,As the shout of the Storm-god when lightnings the black sky are

rending,So is power! ay, the power that shall lie in the dust at its ending.

So short is our life; yet with space for all things to forsake us,A bitter delusion, a dream from which nought can awake us,

Till Death's dogging footsteps at morn or at eve shall o'ertake us.

Esta hermosa canción es obra del novelista Henry Rider Haggard, y pertenece a la narración titulada “Alan Quatermain ”. De acuerdo a lahistoria, Sorais, una de las dos reinas blancas de un país secreto,escondido en el corazón de Africa, la canta a pedido del protagonistaacompañándose de un instrumento “not unlike a zither ”. Es la magia dela lírica inglesa en su todo su esplendor. El verso que canta So is life!ay, the life that lends passion and breath to my singing resume laesencia misma de la poesía.

El primer verso se escande como sigue: As a des – olate bird –that through dark – ness its lost – way is wing – ing.

Las tres primeras estrofas son anapésticas puras; en la cuarta,cada verso comienza por un iambo. Es esa sustitución, la de iambo por

anapesto inicial, la que consuma el efecto de descanso, dedesaceleración buscado por el poeta. Observemos también que todos losversos son hipercatalécticos: ¿qué sensación nos daría el poema, sininguno de los versos lo fuera, o incluso si lo fueran todos, excepto elúltimo de cada estrofa? Desaparecería, quizá, esa melancolía, eseanhelo que la canción respira del principio al final.

El tercer verso de la tercera estrofa puede ser difícil de escandir:el problema se resuelve considerando “ power ” como monosílabo,mediante elisión de la semivocal “w ”, fenómeno frecuente en el habla.

Como los griegos con sus modos musicales, los ingleses hanasignado a los ritmos de su lírica, derivados de los cuatro pies capacesde formar versos por sí mismos, un mood , un carácter propio. No pareceapropiado, sin embargo, hablar de cuatro modos correspondientes a loscuatro ritmos, sino de un modo o carácter iámbico-anapéstico, y otrotrocaico-dactílico. El primero sería más bien grave o solemne; elsegundo más alegre o vivaz.

Es claro que una sucesión de versos iámbicos, sin sustituciónalguna, resulta pronto molesta, como si la acompañara desde el fondoel ruido de una máquina. Aunque en un célebre ensayo se lamenta “thatwe are fallen into such a plain and simple manner of writing, that there is

none other foot used but one ”, George Gascoigne (1539-1577) nos daráun ejemplo inmejorable para ilustrar esta monorritmia:


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Thou mad’st me live in love, which wisdom bids me hateThou bleard’st mine eye and made me think that faith was mine by fate.

By thee those bitter sweets did please my taste always,By thee I thought that love was light and pain was just a play;

I thought that Beauty’s blaze was meet to bear the bell,And since I find myself deceiv’d, Fancy (quoth he) farewell.

Para que el ejemplo sea más didáctico, hemos sustituido el únicopírrico de la estrofa (“was but ”, cuarto verso) por el iambo “was just ”:tenemos así una tediosa cadena de 39 iambos, de 39 puntuales acentoscayendo como martillazos a intervalos iguales. Se trata de un metromuy usado en el siglo XVI, conocido como “Poulter’s measure ”.

Los poetas han resguardado sus composiciones de la amenaza deesta monorritmia mediante el llamado “principio de sustitución”, queconsiste en reemplazar, aquí y allá, el pie dominante, en especial eliambo, por otros tipos de pie. El mediocre siglo XVIII tuvo horror a lasustitución, y llevó al extremo la tendencia de la lírica culta precedenteal predominio del iambo y a la regularidad silábica.

La riqueza, la magia de esta larga tradición se cimienta, sinembargo, desde siempre en la variedad rítmica. De John Cleveland(1613-1658) es esta grácil estrofa que ilustrará el ritmo dactílico:

When as the nightingale chanted her vespersAnd the wild forester couched on the ground

Venus invited me in the evening whispers

Unto a fragrant field with roses crowned…

Así se escande:

When as the - nightingale - chanted her – vespersAnd the wild - forester - couched on the - ground Venus in - vited me - in the eve - ning whis - persUnto - a fra - grant field - with ro - ses crowned…

Los dos primeros versos son dactílicos. En mitad del tercero elritmo cambia a iámbico, con un anapesto intermedio, y con este cambiode ritmo el poeta nos lleva del bosque, que bulle rumoroso de vida, alsereno secreto de un paraíso amoroso.

La vivacidad del dáctilo ha llamado siempre la atención de lospoetas a la hora de describir la violencia de una batalla o de invocaracciones heroicas. Este es el homenaje de Michael Drayton (1563-1631)al heroísmo de Henry V y sus guerreros en la batalla de Agincourt:

Glo’ster, that duke so good,Next of the royal blood,

For famous England stood

With his brave brother;Clarence, in steel so bright,


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Though but a maiden knight,Yet in that furious fightScarce such another.

En principio nos tienta escandir cada verso de esta estrofa como

una sucesión cataléctica de tres pies dáctilo – troqueo – troqueo, esdecir, un dáctilo, un troqueo y una sílaba acentuada. Sin embargo, alrecitarla una y otra vez advertimos que el acento de la última sílaba essecundario en relación a los otros dos. La escansión correcta es, pues,dos dáctilos. El cuarto y octavo verso son catalécticos. Fuera decontexto, el tercer verso sería iámbico; pero tal cambio de ritmoprovocaría una interrupción absurda en el fluir de la estrofa.Desplazamos el acento de la segunda sílaba a la primera, y la estrofa asíobtenida es una exaltada celebración de la batalla.

Algo más de dos siglos más tarde, Tennyson compuso un poemasobre la batalla de Balaclava, en el que la misma estructura prosódicase desenvuelve sin alterar la acentuación natural de las palabras:

Cannon to right of them,Cannon to left of them,Cannon in front of themVolley'd and thunder'd;

Storm'd at with shot and shell,Boldly they rode and well,

Into the jaws of Death,Into the mouth of Hell

Rode the six hundred.

El ritmo es tan definido que aquí y allá, Tennyson olvida la rima,clara señal de que el acento de la última sílaba es siempre secundario.Si en la recitación se da a este último acento del verso la mismaintensidad que los dos primeros, no sólo se restará vivacidad al verso,sino que la rima fallida nos raspará el oído.

El verso de Coleridge “Down to a sunless sea ” tiene la mismaestructura, pero sus tres acentos tienen igual intensidad. Así lo indicasu función rítmica en el poema al que pertenece. Es el quinto verso de“Kublah Khan”: “In Xanadu did Kublah Khan / A stately pleasure-domedecree: / Where Alph, the sacred river, ran / Through cavernsmeasureless to man / Down to a sunless sea ”. Ritmo sereno y grácilque, como el río en el mar donde desemboca, encuentra en el últimoverso un manso reposo.

Este bellísimo, apasionado grito, canto y llanto del que fuerapoeta laureado, John Masefield (1878 - 1967) es una combinación deversos dactílicos y anapésticos. El título es “A Consecration ” y precede laedición de sus “Collected Poems ”

Not of the princes and prelates with periwigged charioteersRiding triumphantly laureled to lap the fat of the years,


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Rather the scorned - the rejected - the men hemmed in with the spears;

The men in the tattered battalion which fights till it dies,Dazed with the dust of the battle, the din and the cries,

The men with the broken heads and the blood running into their eyes.

Not the bemedalled commander, beloved of the throne,Riding cock-horse to parade when the bugles are blown,

But the lads who carried the koppie and cannot be known.

Others may sing of the wine and the wealth and the mirth,The portly presence of potentates goodly in girth; -

Mine be the dirt and the dross, the dust and scum of the earth!

Theirs be the music, the colour, the glory, the gold;Mine be a handful of ashes, a mouthful of mould.

Of the maimed, of the halt and the blind in the rain and the cold -Of these shall my songs be fashioned, my tale be told.

Amen.

Los acentos en el primer tiempo de losritmos trocaico y dactílico dan al verso unainnegable vivacidad al arrastrar tras de sí lassílabas no acentuadas. Sin embargo, de acuerdoa este criterio Thomas Hood (1799-1845)

debería haber usado, para su “Bridge of Sighs ”,o bien el ritmo iámbico o el anapéstico.Eligiendo en su lugar los dáctilos, renunció altañido de las campanas de la muerte, pero dotóa su poema de una tristeza aérea, inasible, quecomo vapor sutil nos empapa hasta lo másprofundo de compasión por esa chica que sesuicida arrojándose al Támesis desde el Puentede los Suspiros.

Touch her not scornfully;Think of her mournfully,

Gently and humanly;Not of the stains of her,All that remains of herNow is pure womanly.

Make no deep scrutinyInto her mutiny

Rash and undutiful:Past all dishonour

Death hath left on herOnly the beautiful.


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Por otra parte, “The Last Leaf ”, de Oliver Wendell Holmes (1809-1894), un poema lleno de risueña melancolía, es una grácilcombinación de iambos y anapestos.

I know it is a sinFor me to sit and grin

At him hereBut the old three-cornered hatAnd the brooches, and all that

Are so queer!

And if I should live to beThe last leaf upon the tree

In the spring,Let them smile, as I do nowAt the old forsaken bough

Where I cling.

Hasta aquí el aspecto rítmico de la lírica inglesa. Desarrollaremoseste tema en un curso a ser dictado en la segunda mitad de 2008, enLibros del Arbol, Combate de los Pozos 255. Quienes estén interesadosdeben escribir a ([email protected])

Veamos ahora el aspecto melódico, y como lo melódico y lo

rítmico, los elementos femenino y masculino de la poesía, se unen paraformar un solo ser.

Una tradición lírica funda su encanto en la lengua que es sucarne y su sangre. Ernst Jünger, el gran escritor alemán, se sorprendíade que, siendo la sintaxis del inglés tan simple, esta lengua hubieradado a luz una poesía lírica tan notable. La tentadora idea contraria,que una sintaxis simple sería beneficiosa para la lírica, queda en dudacon el ejemplo italiano. No parece haber nada que nos haga decidirnoslegítimamente por un extremo o por el otro. En cambio, es claro que lascualidades sonoras de una lengua – alfabeto fonético, ritmo, entonación – sí pueden beneficiar o entorpecer el crecimiento del árbol de la lírica.

Llamaremos la melodía del verso a la línea formada por lasucesión de sonidos. Debe quedar claro que, si bien lo que llamamos elritmo del verso es una característica análoga, aunque no idéntica, alritmo musical, lo que hemos convenido en llamar melodía en esta seriede ensayos ni es análogo a la melodía musical, ni es lo que propiamentese llama la melodía de un texto literario, que en realidad es la línea desus entonaciones cuando es leído en voz alta.

Doce vocales – de cuyas combinaciones nacen nueve diptongos -dos semivocales y veintidós consonantes, de las cuales trece son

sonoras y las restantes, sordas, forman el colorido alfabeto fonéticoinglés. De las vocales, seis son breves y seis son largas, y entre las


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largas, sólo una se puede considerar la prolongación en el tiempo deuna de las breves. La variedad es, pues, cualitativa; el verso así formadoluce brillos, matices, contrastes y sombras. No está de más agregar quetres de las consonantes sonoras del inglés no tienen unacorrespondiente cercana en español.

Cada verso es recorrido por una línea vocálica, que el oído percibecon preferencia al resto, y forma la base de la identidad sonora delverso. “Dreary gleams about the moorland flying over Locksley Hall ”. Eneste verso de Tennyson dicha línea se desenvuelve con deliciosaalternancia de matices más o menos brillantes, más o menos sombríos:en él se combinan siete de las doce vocales y tres de los nuevediptongos del inglés, y sólo tres vocales se repiten.

Las consonantes quedan, por así decirlo, en segundo plano, amenos que sean oclusivas, o que se produzca aliteración. “My heart islike a singing bird ” cantaba Christina Rossetti; la rica línea vocálicacombina agradablemente con la percusión aportada por las cuatrooclusivas. Cuando dice “Come live with me and be my love ”, Marlowelogra, combinando consonantes sonoras y vocales cerradas – el únicosonido sordo es el inicial – una dulzura acorde con lo que expresa. Paraoír mejor el verso inglés – y todo verso -, para sentir la carne y el almade sus sonidos, es bueno pronunciarlo con los ojos cerrados: esteúltimo ejemplo es especialmente apropiado para ello.

Los sencillos versos de Robert Herrick dicen poco, tan poco comoun arpa o como el agua del arroyo, y así de deliciosos suenan. Herrick(1591-1674), de quien volveremos a hablar, hizo brillar el sonido de la

lengua inglesa como nadie antes ni después. Un epitafio como éste:“Here she lies, a pretty bud / Lately made of flesh and blood: / Who, assoon, fell fast asleep / As her little eyes did peep. / Give her strewings;but not stir / The earth, that lightly covers her ” es menos conocido, perociertamente no inferior, a los que Shakespeare, Keats y Stevensonescribieron para sí mismos. Versos ligeros como alas de pájaros, suidentidad se asienta en el colorido vocálico; sin evitar eufónicasrepeticiones, las vocales y diptongos se suceden en viva melodía.

Spenser, Milton, Coleridge, Tennyson, Housman, Bridges- entreotros - supieron también capturar la belleza que, secreta como el vuelodel colibrí, aletea en su lengua madre: “And sing of Knights and Ladiesgentle deeds / Whose praises having slept in silence long ” (Spenser,Faerie Queene , Prelude ); “So sinks the day-star in the ocean bed ” (Milton,Lycidas , 168) “Still brighter and more bright it grew / With floatingcolours not a few ” (Coleridge, Lewti ); “And on her lover’s arms sheleant /And round her waist she felt it fold ” (Tennyson, The Day-Dream )“In valleys green and still / Where lovers wander maying ” (Housman,Last Poems , VII). “How love so young could be so sweet ” (Bridges).Ejemplos todos de diversidad vocálica; ligeros, aéreos todos ellos,también el de Milton, aunque hable de hundimiento, pues es en lablanda cuna del Mar donde el Sol, adormeciéndose, se hunde.

En “Kim ” de Rudyard Kipling, el primer libro que leyó en inglés,encontró el autor de estas líneas un verso escondido en la prosa como


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un diamante en el agua, y jamás lo olvidará: “All day long they lay likemolten silver under the sun ”. Su ritmo es trocaico todo a lo largo,excepto por el iambo final.

La poesía es tanto más bella, tanto más poesía, cuanto másestrecha sea la identidad entre los sonidos que la forman y aquello que

quieren invocar o expresar. Este es el ministerio del poeta, que paraejercerlo debe desarrollar su don. Don que consiste, en su esencia, enser uno con los sonidos y ritmos de la lengua, en llevarlos en la sangre; y en su lado material, en saber combinarlos libremente entre losextremos de la igualdad y la oposición. En un mismo verso, puedefavorecer el dominio de un mismo sonido o sonidos cercanos, o dejarpaso a la casi total variedad, o en distintos grados, combinar ambastendencias.

En la llamada armonía imitativa, imitación lírica de sonidos delmundo real, las consonantes son al menos tan importantes como lasvocales. En los versos de Tennyson “Sweet and low, sweet and low /Wind of the Western sea / Low, low, breathe and blow / Wind of theWestern sea ” un viento calmo es evocado por el integrado susurro devocales, semivocales (2), diptongos, y la sibilante s. El viento, el río, elcanto de los pájaros requieren vocales, semivocales y líquidas, pero haysonidos que no parece posible imitar si no es por medio de consonantes,como el del reloj, los pasos,el galope, el choque deespadas. Recuérdese el yacitado “The Watch ” de

Frances Cornford o laimitación, menos explícita,de Housman “When he willhear the stroke of eight / Andnot the stroke of nine ”, quenos habla de un condenadoa muerte. Es la mismacampanada que evoca, conestridente horror, OscarWilde en su “Ballad ofReading Gaol ”: “For thestroke of eight is the stroke ofFate ”. Aquí, la diferenciavisual engaña; no hay másdiferencia fonética entreambas partes de laproposición que la que hayentre la labiodental sonorade “of eight” y la labiodentalsorda de “of Fate”; es como sila campanada de la muerte

sonara dos veces, aunque marca la misma hora; es un eco que redoblael anuncio del horror.


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Pero la armonía imitativa no es más que un caso singular,extremo: la poesía toda busca sugerir e invocar con sonidos, pero nosiempre lo que busca sugerir o invocar es un sonido: el verso deLongfellow “There rolled a turbulent wave ” (The Brook and the Wave ) quepodría tomarse como imitación del sonar de la ola, despierta al ser

pronunciado con ojos cerrados la sensación de inquietud, de falta depaz que el poema atribuye a la ola. Las sensaciones se puedendespertar también por medio del ritmo, como en el verso de Bridges “Inlarge white flakes falling on the city brown ” (London Snow), dondecuatro sílabas largas, acentuadas, una tras otra, retardan el devenir delverso, sugiriendo el flotante caer de la nieve.

Aliteración es el nombre que se da a la repetición de sonidos; enespecial, pero no necesariamente, de los sonidos iniciales de laspalabras. Como en las otraslenguas germánicasmedievales, en el inglés antiguoel ritmo del verso era sostenidopor una aliteración regular desílabas acentuadas. Estaregularidad desaparece en elinglés moderno, y la aliteracióndeja de ser el sostén del ritmo.Sin embargo, de todos lospoetas modernos han sido losingleses quienes más han

usado de ella. “To come, wherehe his dolors did devise / Thatlikewise late had lost herdearest love ”, por citar unejemplo isabelino (Spenser,Faerie Queene , IIII, VIII, 3).Poco antes escribe GeorgeGascoigne “The day is like theday of doom/ The sun, the Sonof man…” Y poco despuésShakespeare, en una célebrecanción de su obra “The Tempest ”: “Full fathom five thy father lies ”. Enel siglo XVII, Francis Quarles: “Fierce Phlegon, with his fellow steeds /Now puffs and pants, and blows and bleeds / And froths and fumes,remembering still…” (3) En Pope, el poeta más representativo delaburrido siglo XVIII, es difícil encontrar ejemplos de aliteración, peroaquí hay uno, fino y discreto: “Dim lights of life, that burn a length ofyears ” (Elegy to an Unfortunate Lady ) Y en el mismo siglo, pero saliendo ya de la gris monotonía, Gray: “Weave the warp, and weave the woof ”(The Bard). En pleno romanticismo la tradición continúa: “For the skyand the sea, and the sea and the sky / Lay like a load on my weary eye ”

(Coleridge, Ancient Mariner , IV) Y llegamos a Tennyson, maestro únicode la aliteración: “And deep into the dying day ” (The Day-Dream , The


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Departure , I) Terminamos esta recorrida histórica con un bellísimo versode Walter de la Mare: “Look thy last on all things lovely ” (Fare Well )

Los ingleses se han sentido llamados por la aliteración a lo largode toda la historia de su lírica. Basta con abrir una antología encualquier página y leer; a los pocos versos nos encontraremos con un

ejemplo, incluso en aquellos poetas que, como Herrick en el siglo XVII yHousman en el XIX, hacen brillar a sus versos gracias a la diversidadmás que a la repetición de sonidos.

Conviene aclarar que la aliteración es la repetición de sonidos, node letras. No existe nada con derecho a ser llamado “aliteración visual”.En el verso de Cowper “That not a glimpse of genuine light pervades ”(The Progress of Error ), como queda claro al pronunciarlo en voz alta, nohay aliteración de ningún tipo, sino la cercanía de dos sonidos que serepresentan con la misma grafía “g ”. Más aún: en el memorable verso de Tennyson “To waste his whole heart in one kiss ” (Lancelot andGuinevere ) tenemos, al lado de un ejemplo de falsa aliteración (waste –whole) dos de aliteración escondida: la semivocal inicial de “one ” es lamisma que en “waste ”; las palabras “whole heart ” comienzan ambascon la fricativa gutural sorda.

La aliteración más frecuente es la aparición de una mismaconsonante dos veces en un mismo verso: Frail as our flesh crumble todust (Thomas Carew, primera mitad del siglo XVII; es el último verso desu bella elegía “Maria Wentworth ”); For heart’s deep sorrow hates bothlife and light (Spenser, Daphnaida ) The night is freezing fast , primerverso de un poema del recién nombrado A. E. Housman. La aliteraciónde dos palabras seguidas es una tentación constante para los líricos

ingleses: “The bending body of my active sire ” (Wordsworth, The FemaleVagrant ) “But loving live, and merry still ” (Thomas Campion, Two Booksof Airs , 15) “The sacred seasons might not be disturb’d ” (Keats,Hyperion , Book I ). La célebre “Ode to the West Wind ” de Shelleycomienza “O wild West Wind ”.

Podemos llamar aliteración alternada a un delicioso recurso cuyanaturaleza quedará clara con ejemplos: “Where slowly winds thestealing wave ” ( de la oda de William Collins a la muerte de su fellow poet James Thomson, publicada en 1749); “With many a foul and

midnight murder fed ”, bello verso de ThomasGray conmemorando el asesinato de todoslos bardos galeses por orden del reyconquistador inglés, Edward I, en el sigloXIII (The Bard ). “Out flew the web and floated wide ” (Tennyson, The Lady ofShallott ).

Ahora bien ¿cuál es la función de laaliteración? A. E. Housman, en undespiadado ensayo sobre Swinburne,publicado – único gesto de piedad – pocodespués de la muerte de éste, afirma: “The

proper function of alliteration is to add speedand force to the motion of verse ”. Housman


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fue un gran poeta, y poetas grandes hay pocos; pero no era amigo de losornamentos del verso, y no parece haber comprendido lo que laaliteración puede dar. Tal vez su definición se pueda aplicar a lasepopeyas germánicas medievales; no, sin duda, a la lírica moderna,nacida de un crisol donde se fundieron juntas la antigua epopeya, las

baladas populares y la lírica culta italiana.“But stronger still in earth and air ” comienza la estrofa LXVII de “A

Song to David ” de Christopher Smart (1722-1791). A este verso sí, ladefinición de Housman se aplica. Pero aunque pertenece a un granpoema, es un ejemplo pobre de lo que la aliteración puede dar; es elrostro más rutinario, más utilitario de la aliteración.

Los dos versos que siguen cierran la primera estrofa de TheProgress of Poesy, una de las dos “odas pindáricas” de Thomas Gray(1716-1771): “Headlong, impetuous, see it pour: / The rocks, andnodding groves rebellow to the roar ”. A ellos parecería aplicarseespecialmente el concepto vertido por Housman; sin embargo, es lapalabra “impetous ”, a partir de su oclusiva sorda “ p ”, que precede a unavocal acentuada, la que da fuerza e impulso – más que velocidad – alverso, y lo es independientemente de la “ p ” de “ pour ”, con la que formaaliteración; dicho de otra manera, no es la aliteración lo que da al versofuerza e impulso, sino una palabra. En el verso siguiente, de rugientealiteración en “r ”, se puede hablar, quizá, de fuerza; sin duda no deimpulso; y propiamente, el efecto de esta aliteración es sugerir,despertar una sensación en el lector, en el oyente. De hecho es ésta “the proper function of alliteration ”; el sonido que se elige repetir puede seráspero o suave, duro o blando, abierto o cerrado, sonoro o sordo, de

acuerdo a lo que el poeta intente sugerir. Compárese, por ejemplo, lasfrecuentes aliteraciones en “s ” en las estrofas más embebidas desilencio del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz.

Los ornamentos del verso, como la aliteración y la rima, no sonmás que casos extremos, definibles, del juego de sonidos por el cual elpoeta conjura imágenes, despierta sensaciones, crea mundos. En elverso “Of shapes and sounds and shifting elements ” (The Nightingale )busca Coleridge una complicidad entre todas las sibilantes del verso.La misma complicidad que se da, entre oclusivas seguidas de “r ”, en losversos de Edmund Waller (1606-1687) “A brighter nymph none breathesthe air / Or treads upon the earth ”. De acuerdo a la definición, esto noconstituye aliteración, pero es un fenómeno hermano; y quien lodesconoce, no comprende la aliteración propiamente dicha.

Uno de los más bellos e importantes efectos de ésta es elcontraste: “Glide, gentle streams, and bear / Along with you my tear / Tothat coy Girl / Who smiles, yet slays / Me with delays; And strings mytears as Pearl ” Una vez más, estos sutiles versos debemos agradecerlosa Robert Herrick. Notemos que los tres verbos cuyo sujeto es “that coygirl ” comienzan con “s ”. “Smiles ” y “slays ”, que forman propiamente laaliteración, son contrarios poéticos; ¿sería lo mismo si dijera “whosmiles, yet kills”? “Who smiles, yet murders”? Pronuncie el lector los

versos, y percibirá que el contraste s-miles / s-lays es destacado por laidentidad del sonido inicial, como si de una misma fuente fluyeran dos


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mágicos arroyos, uno de aguas de oro, otro de aguas de plata; ésta es laintención del autor; y solidariamente, la tercera acción atribuida a lacoqueta participa también de la aliteración.

Del mismo Herrick: “Sweet, be not proud of those two eyes /Which Star-like sparkle in the skies ” (To Dianeme ). Una vez más, la

aliteración es en s ; en el segundo verso, en s seguida de oclusiva sorda;de hecho, son las tres oclusivas sordas de la lengua inglesa, p , t , k ,seguidas en los tres casos de una a abierta y redondeada. Entre starlike y sparkle se da un juego singular: la diferencia de la oclusiva haceresaltar la identidad de los sonidos precedente y subsiguiente;sobreviene después un fenómeno que podemos llamar aliteracióninversa: star-like sparkle .

P. W. of Edmund Waller, 1893


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Con un tercer ejemplo de Herrick esperamos dejar en claro lavirtud de este doble juego de contrastes y semejanzas: “I took him, puthim in my cup / And drunk with Wine, I drank him up ”. En el primerverso es igual la vocal, distintas las consonantes que la rodean (took / put : como en el ejemplo anterior, son las oclusivas sordas p , t , k ; es un

contraste acotado en cuanto al modo de articulación, reforzado ademáspor la sílaba enclítica “him ”); en el segundo verso, iguales lasconsonantes, distinta la vocal. Leyendo en voz alta los versos, sienta ellector cómo cada sonido se une al sonido vecino y, como por un eco, aalguno que ya quedó atrás; y, como por un presentimiento, a algunoque aún no llegó; y cómo los dos versos se unen, por virtud de laidentidad métrica y la rima, como dos pájaros en vuelo nupcial.

Sin acento no puede haber rima; sí, en cambio, aliteración. Laaliteración y el acento, sin embargo, jamás han perdido del todo esevínculo de sangre que los unió en tiempos de la epopeya germánica. Enel verso de Spenser “So do I live, so do I daily die ” (Daphnaida , V),cuatro palabras comienzan con “d”, pero la aliteración que percibimoses “daily die ”; los dos “do ” que preceden quedan escondidos,disimulados bajo los acentos en “so ”. Más ejemplos: “Per haps the self - same song that found a path ” (Keats, Ode to a Nightingale ); “In vain thehe ro’s heart hath bled ” (Thomas Moore, Irish Melodies ). Lo corriente esque las sílabas que participan de la aliteración estén en posiciónacentuada: “The day is done , and the dark ness ...” (Longfellow, The Dayis Done )

Cuando percibe la coincidencia,el oído humano se vuelve más sensible

a la diferencia: sucede así, no sólo conla aliteración propiamente dicha, sinocon la repetición de sonidosagrupados, de pares de consonantesque encierran vocales distintas, depalabras enteras. Ejemplos de loprimero: “Untied unto the world bycare ” (Sir Henry Wotton, Character of aHappy Life ); “And pondered on thewonder of his days ” (Yeats, The Deathof Cuchulainn ). De lo segundo: “A flowery band to bind us to the earth ”(Keats, Endimyon ), “Having a glass ofblessings standing by ” (GeorgeHerbert, The Pulley ); en el verso deHardy “This is the weather theshepherd shuns ” se da el caso inverso,

el mismo par de vocales rodeado de distintas consonantes. La siguientepieza breve de Ben Jonson, que nos proporciona otros dos ejemplos, estan bella que merece ser citada por entero:

It is not growing like a treeIn bulk doth make Man better be;


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Or standing long an oak, three hundred year,To fall a log at last, dry, bald, and sere:

A lily of a dayIs fairer far in May,

Although it fall and die that night—

It was the plant and flower of light.In small proportions we just beauties see;And in short measures life may perfect be.

El sexto verso da un ejemplo más del segundo caso. En el tercer ycuarto verso, así como “ fall ” remite a “standing ”, “log ”, el inevitable final,remite a “long ”, la larga supervivencia. La antítesis se ve destacada porestar las palabras correspondientes en igual posición métrica (4)

La repetición de palabras es recurso simple, pero bello y fértil,tan antiguo como la misma poesía. La forma elemental es una mismapalabra dos o tres veces seguidas “My heart like the bird in the tree / Iscalling, calling, calling ” (Sara Teasdale, Love Songs ) “Still hangs thehedge without a gust / Still, still the shadows stay ” (Housman, AShropshire Lad , XXXVI) (5). O la misma palabra dos veces en el mismoverso: “In Reading gaol by Reading town / There is a pit of shame ”(Wilde, Ballad of Reading Gaol , VI); Agradable y sutil es el contraste deuna misma palabra en posiciones acentuada y no acentuada, como enel último verso del soneto de Anne Bradstreet, célebre poetisanorteamericana del siglo XVII, “To my Dear and Loving Husband ”: “Thenwhile we live, in love lets so persever / That when we live no more, wemay live ever ”. Usual es también la asociación de dos formas de una

misma raíz: “Singing in her song she died ” (Tennyson, Lady of Shallott );“If the red slayer think he slays ” (Emerson, Brahma ).

En cuanto pasa de sonidos y grupos de sonidos a palabrasenteras, la repetición deja de sugerir y pasa ser la forma misma de laexpresión; pero eso no anula su dimensión sonora, ni reduce su virtudde magia y seducción. El periodista y el filósofo no repiten; el poetaconoce la diferencia entre reportar la presencia del eco y hacerlopresente por medio del canto: Our echoes roll from soul to soul / Andgrow forever and forever (Tennyson, The Princess ); entre informar deldolor y transmitirlo, como hace Christina Rossetti: “Lie still, lie still, mybreaking heart / My silent heart, lie still and break ” (Mirage).

En 1586, un joven de 28 años llamado Chidiock Tichborne fueejecutado por conspiración contra la reina. La pena fue la pena aplicadaa los traidores, la misma que según la tradición William Wallaceenfrentó sin gritar: abrieron su cuerpo y sacaron vísceras y órganoshasta verlo morir. De ese dolor, del físico, no tenemos testimonioalguno. Pero del otro, del dolor de saber que su vida había pasado comoun sueño, que se escapaba sin haber sido vivida, tenemos untestimonio que vivirá cuando el imperio que soñó la reina Elizabeth llevelargo tiempo siendo cenizas. Poco antes de su ejecución, durante su

cautiverio en la Torre de Londres, nuestro Chidiock compuso las tresestrofas que siguen.


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My prime of youth is but a frost of cares,My feast of joy is but a dish of pain,My crop of corn is but a field of tares,

And all my good is but vain hope of gain.

The day is past, and yet I saw no sun,And now I live, and now my life is done.

My tale was heard and yet it was not told,My fruit is fallen and yet my leaves are green;

My youth is spent and yet I am not old,I saw the world and yet I was not seen.My thread is cut and yet it is not spun,

And now I live, and now my life is done.

I sought my death and found it in my womb,I looked for life and saw it was a shade;

I trod the earth and knew it was my tomb,And now I die, and now I was but made.My glass is full, and now my glass is run,And now I live, and now my life is done.

La elegía de Tichborne es a la vez paralelística y antitética (6).Cada verso es completo en sí mismo; contiene una antítesis y forma, asu vez, paralelismo con cualquier otro del poema. Los tres primerosversos repiten la siguiente estructura: My – / of – / is but / a – / of – (el

guión representa un sustantivo / sílaba acentuada). La estructurarítmica incorpora parte de la línea melódica: la repetición de más de lamitad de las sílabas del verso en idéntica posición métrica. El oídorepite por sí mismo la estructura a la que se ha acostumbrado, y esperala variación; es en el contraste de colores donde está la atracciónmelódica.

Queda por considerar, de los elementos del verso, la rima. Larima, que une ritmo, metro y melodía para formar un solo ser, mayorque la unión de sus partes. La rima es, en sí misma, un caso especialde repetición de sonidos, y como tal, uno de los ornamentos del verso;su papel en la lírica del occidente moderno, sin embargo, esincomparablemente mayor al de cualquier otro ornamento.

Junto con el metro, la rima da estructura a la estrofa.

How sweet the answer Echo makesTo music at night,

When, roused by lute or horn, she wakes,And far away, o'er lawns and lakes,

Goes answering light!

(Thomas Moore)


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Sienta el lector el agradable efecto del verso de dos acentossucediendo al de cuatro. El primer verso genera tensión, el segundodistiende; vuelve la tensión con el tercero; se sostiene y aumenta con elcuarto; la distensión definitiva llega con el verso breve que cierra laestrofa.

En la estrofa que Tennyson utilizó para su “Lady of Shallott”, derimas aaaabcccb, la tensión se acumula a lo largo de cuatro tetrámetrosmonorrimos, se distiende parcialmente en un trímetro, asciende hastaalcanzar su cumbre en el tercero de otra serie de tetrámetros, y seresuelve definitivamente en un segundo trímetro:

She left the web, she left the loom,She made three paces through the room,

She saw the water-lily bloom,She saw the helmet and the plume,

She look'd down to Camelot.Out flew the web and floated wide;The mirror crack'd from side to side;"The curse is come upon me," cried

The Lady of Shalott.

Esta tensión es métrica - y melódica, ya que el tono musical seeleva mientras la tensión métrica se sostiene, y desciende cuando serelaja – pero no podría resolverse, al menos no tan satisfactoriamente,sin la ayuda de la rima. Si el último verso no rimara con el cuarto, nosquedaríamos esperando algo más, de la misma manera que en una

melodía, la tensión generada por la dominante nos hace esperar latónica o nota de descanso.

En estrofas de cuatro versos, el esquema de rimas más usual esel abab o de rimas alternadas. Cedo la palabra a Housman:

When I from hence away am pastI shall not find a bride

And you shall be the first and lastI ever lay beside

Es claro que el tercer verso podría no rimarcon el primero, pero el cuarto debe rimar con elsegundo, o creeríamos estar en presencia de unpoema inconcluso o fallido. Por otra parte, laausencia de versos sueltos da al oído una sensaciónmás dulce, más delicada y agradable.

Hay otro esquema de rimas posible para unaestrofa de cuatro versos, abba, conocida al menosdesde los sonetos italianos de Guido Cavalcanti. Asícomo en abab los versos tercero y cuarto cierran loscaminos abiertos por el primero y el segundo, en

abba el tercer verso sostiene la tensión generada porla rima nueva del segundo, y el cuarto resuelve la


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estrofa completa, como cerrando un círculo. Desarrollo delicioso,llevado a su cumbre por el Petrarca en sus sonetos, y por Tennyson ensu In Memoriam. Sirva de ejemplo esta delicadísima estrofa:

I leave thy praises unexpressed

In verse that brings myself relief,And by the measure of my grief

I leave thy greatness to be guess’d.

La rima es, junto con el metro, lo que da forma a la estrofa; larima y el metro son las dos maneras en que los versos de una mismaestrofa quedan unidos entre sí. La rima final de verso es, además, elretorno de un grupo de sonidos en posición métrica determinada. Esta

puntualidad en el retorno de sonidos ya oídoses, a la vez, origen del efecto decisivo que tienela rima para el poema entero y de su duraderoéxito en las tradiciones líricas del Occidentemoderno. La asonancia en metros fluctuantes,como en los cantares de gesta españoles, noentraña ni una pequeña parte del mágico poderde encantamiento de la rima perfecta,consonante, en posiciones métricaspredeterminadas. La rima del último versoproduce el mismo efecto psicológico que la

tónica de una melodía.

La estrofa más abundante de la lírica inglesa quizá sea la llamada“ballad stanza”, la estrofa de las “ballads” o canciones narrativastradicionales – hablando mal y pronto, son el equivalente en lenguainglesa de los romances españoles. Y como a los romances españoles, lalírica culta los adopta, pero puliendo el metro y puliendo la rima.

Ejemplo tradicional: Así comienza la popular balada “Tam Lin”:

O I forbid you, maidens a’That wear gowd on your hair

To come or gae by CarterhaughFor young Tam Lin is there.

Ejemplo culto: A. E. Housman ha mostrado repetidas veces suspredilección por esta estrofa:

Good creatures, do you love your livesAnd have you ears for sense?

Here is a knife like other knivesThat cost me eighteen pence.

I need but stick it in my heart

And down will come the sky,And earth’s foundations will depart


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And all you folk will die .(More Poems, XXVI)

Otra estrofa significativa en la historia de la lírica inglesa es laque Edmund Spenser creó para su Faerie Queene , conocida desde

entonces como Spenserian Stanza . La rima es ababbcbcc, donde losocho primeros versos son heroics (pentámetros iámbicos) y el noveno es

un hexámetro iámbico o alejandrino inglés, que introduce la variación

métrica y a la vez cierra la estrofa.

All in amaze he suddenly up startWith sword in hand, and with the old man went;

Who soon him brought into a secret partWhere that false couple were full closely ment

In wanton lust and lewd embracément:Which when he saw, he burnt with jealous fire,

The eye of reason was with rage yblent,And would have slain them in his furious ire,But hardly was restrainéd of that aged sire .

(Faerie Queene, I, II, 5)

Keats (The Eve of St Agnes ) y Tennyson (The Lotos Eaters ) hanenaltecido con su talento esta estrofa, creada por un maestro demaestros.

William Morris en el siglo XIX (Atalanta’s Race ), John Masefielden el XX (The Widow in the Bye Street , Dauber , The Daffodil Fields )utilizaron en largos poemas narrativos una estrofa creada por el propiopadre de la lírica inglesa moderna, Chaucer: la célebre Rhyme Royal , laestrofa de Troilus and Cressida . Se trata de siete heroics rimando

ababbcc, aunque en el ejemplo citado el último verso, como en laestrofa spenseriana, es un alejandrino:


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Then in the dusk she wandered down the brook,Treading again the trackway trod of old,

When she could hold her loved one in a look.The night was all unlike those nights of gold.

Michael was gone, and all the April old,Withered and hidden. Life was full of ills;

She flung her down and cried i’the withered daffodils. (Masefield, Daffodil Fields, II)

Se puede discutir la filiación, no así la semejanza conceptual de laestrofa de Spenser con la ottava rima , estrofa de la épica culta italiana yen particular, de dos de las fuentes de inspiración de Spenser, elOrlando Furioso y la Gerusalemme Liberata . Se trata de estrofas épicas ylíricas a un tiempo, creadas para dar vuelo lírico a poemas épicosextensos. Lo mismo puede decirse de la creada por Chaucer, quientambién había buscado sus maestros en Italia.

Llegamos al final de nuestro apresurado viaje por el país de lalírica inglesa, una de las tradiciones poéticas más ricas, más gloriosasdel mundo. Pues como dijo Matthew Arnold en plena era victoriana, “Bynothing is England so glorious as by her poetry ”. Nosotros diríamos congusto: “By nothing is England glorious, except by her poetry ”.

Para terminar, disfrutaremos de algunos ejemplos, uno por cadasiglo a partir del de los isabelinos y uno, también, por cada uno de los

más destacados brazos coloniales de esta tradición, Escocia, Irlanda ylos Estados Unidos de América.

“When thou must home ” es una canción de Thomas Campion,poeta y compositor isabelino. La melodía es la misma para las dosestrofas, pero el dolor de las últimas notas corresponde claramente alfinal del poema.

When thou must home to shades of underground,And there arrived, a new admiréd guest,

The beauteous spirits do engirt thee round,White Iope, blithe Helen, and the rest,To hear the stories of thy finished love

From that smooth tongue whose music hell can move,

Then wilt thou speak of banqueting delights,Of masques and revels which sweet youth did make,

Of tourneys and great challenges of knights,And all these triumphs for thy beauty's sake;

When thou hast told these honors done to thee,Then tell, Oh tell, how thou didst murder me.

El siglo XVII vio, si no nacer, sí vivir y morir, casi sin gloria, almayor de los líricos ingleses: Robert Herrick. Discípulo de Ben Jonson,


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a quien claramente superó, olvidadodurante más de cien años,redescubierto por Wordsworth ya enpleno romanticismo, la belleza sencillade sus piezas sólo es comparable a la

de una melodía tañida en un arpa. Hayquien afirma que Herrick no sería másque un hacedor de versos bonitos ysuperficiales. Sin duda, no hayexpuesta en ellos ninguna doctrinafilosófica ni teológico-política. Pero la vida misma no es la exposición deninguna doctrina, y las canciones de Herrick son como la vida:

Am I despised, because you say,And I dare swear, that I am gray?

Know, Lady, you have but your day:And time will come when you shall wear

Such frost and snow upon your hair:And when (though long it comes to pass)You question with your Looking-glass;

And in that sincere Christall seekBut find no Rose-bud in your cheek:

Nor any bed to give the shewWhere such a rare Carnation grew.

Ah! Then too late, close in your chamber keeping,It will be told

That you are old;By those true tears y’are weeping.

(To a Gentlewoman objecting to him his gray hairs)

La lírica de Herrick deja al descubierto lapiedra filosofal de la poesía inglesa: el secretoromance entre dos aspectos de la lengua, unvocabulario autóctono, de herencia germánica,formado mayormente por monosílabos (8), yuna prosodia cuya unidad métrica son gruposde dos o tres sílabas, una acentuada y una odos no acentuadas. Mientras esa prosodia semantuvo vigente, fue fácil para el poetadesplegar su don, formando sus versos conmayoría de monosílabos, y haciendo caer losacentos donde fueran necesarios.

Para no incurrir en el enojo de las damaslectoras, el siguiente poema no canta la maldado la vanidad de una mujer, sino la falsedad einconstancia de un hombre. Será nuestroejemplo de poesía escocesa en lengua inglesa, y

representará también al siglo XVIII en general, ya que éste, enInglaterra, es pobre en lírica breve:


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Ye banks and braes o’ bonnie Doon,How can ye bloom sae fresh and fair;

How can ye chant ye little birds,And I sae weary, fu’ o’ care?

Thou’ll break my heart, thou warbling bird,That wantons through the flowering thorn;

Thou minds o’ departed joys,Departed – never to return!

Oft ha’e I roved by Bonnie Doon,To see the rose and woodbine twine;

And ilka bird sang o’ its luve,And fondly sae did o’ mine.

Wi’ lightsome heart I pu’d a rose,Fu’ sweet upon its thorny tree;

And my fause lover stole my rose,But, ah! He left the thorn wi’ me.

Es posible ver en la red una filmación, tomada hace no más de unaño, de una niña escocesa cantando esta canción con todo su corazóndetrás de la cabaña del autor, el gran Robert Burns (1759-1796). Losque llevamos la poesía en la sangre sabemos lo que sentiría “old Rabbie ”si despertara y la viera. Es esto lo que hace grande a un poeta; esto,sólo esto, lo que los Eliot, los Pound, los Pessoa - quien dijo de Burnsque “es nauseabundo y no existe” - nunca podrán tener.


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Casa natal de Robert Burns (portada de una edicion c. 1875)


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En el siglo XIX Inglaterra vio nacer al mayor de sus poetas: Alfred, Lord Tennyson. Pero como ya dimos en otro lugar abundantes muestras desu lírica, elegimos para representar este siglo un ejemplo tardío, laelegía de Robert Bridges “I never shall love the snow again ”, cuyasúltimas estrofas leemos con lágrimas en los ojos:

I never shall love the snow againSince Maurice died:

With corniced drift it blocked the lane,And sheeted in a desolate plane

The country side.

The trees with silvery rime bedightTheir branches bare.

By day no sun appeared; by nightThe hidden moon shed thievish light

In the misty air.

We fed the birds that flew aroundIn flocks to be fed:

No shelter in holly or brake they found.The speckled thrush on the frozen ground

Lay frozen and dead.

We skated on stream and pond; we cutThe crinching snow

To Doric temple or Arctic hut;We laughed and sang at nightfall, shut

By the fireside glow.

Yet grudged we our keen delights beforeMaurice should come.

We said, In-door or out-of-doorWe shall love life for a month or more,

When he is home.

They brought him home; ‘twas two days lateFor Christmas day:

Wrapped in white, in solemn state,A flower in his hand, all still and straight,

Our Maurice lay.

And two days ere the year outgaveWe laid him low.

The best of us truly were not brave,When we laid Maurice down in his grave

Under the snow.


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Este espectral poema de Walter de la Mare representa lapersistencia de la tradición ya bien entrado el siglo XX. Se titula “TheGhost ”:

“Who knocks?” “I, who was beautiful,

Beyond all dreams to restore,I, from the roots of the dark thorn am hither,

And knock on the door”.

“Who speaks?” “I – once was my speechSweet as the bird’s on the air,

When echo lurks by the waters to heed;‘Tis I speak thee fair”.

“Dark is the hour!” “Ay, and cold”“Lone is my house” “Ah, but mine?”

“Sight, touch, lips, eyes yearned in vain”“Long dead these to thine…”

Silence. Still faint on the porchBrake the flames of the stars.

In gloom groped a hope-wearied handOver keys, bolts, and bars.

A face peered. All the grey nightIn chaos of vacancy shone;

Nought but vast sorrow was there –The sweet cheat gone.

En representación de Irlanda no elegiremos a susliras más célebres, Thomas Moore (1779-1852) y WilliamButler Yeats (1865-1939), sino al casi desconocido AlfredPercival Graves, padre del famoso Robert Graves. Estahermosa canción de cuna responde al sencillo título de“Irish Lullaby ” y deja sentir la vivacidad de la líricairlandesa, afín a su música tradicional.

I’d rock my own sweet childie to rest in a cradle of gold on a bough of thewillow,

To the shoheen ho of the wind of the west and the lulla lo of the soft seabillow.

Sleep, baby dear,Sleep without fear,

Mother is here beside your pillow.

I’d put my own sweet childie to sleep in a silver boat on the beautifulriver,

Where a shoheen whisper the white cascades, and a lulla lo the green flags shiver.


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Mother is here with you for ever.

Lulla lo! To the rise and fall of mother’s bosom ‘tis sleep has bound you,

And O, my child, what cosier nest for rosier rest could love have foundyou?


Mother’s two arms are clasped around you.

El mayor poeta de los Estados Unidos es Henry WadsworthLongfellow. Sin embargo, para representar esta rama de la tradiciónhemos elegido una breve, triste, hermosa canción de Sara Teasdale(1884-1933), “I shall not care ”:

When I am dead and over me bright AprilShakes out her rain-drenched hair,

Though you shoul lean above me broken-heartedI shall not care.

I shall have peace, as leafy trees are peacefulWhen rain bends down the bough,

And I shall be more silent and cold-heartedThan you are now.

Ahora sí, hemos llegado al final de nuestro viaje. Pero podemosvolver, cuantas veces queramos, pues la lírica inglesa está siempre ahí,esperando. Y que cada vez, al regresar, podamos decir con ThomasHardy:

When I set out for Lyonnesse,A hundred miles away,

The rime was on the spray,And starlight lit my lonesomeness

When I set out for LyonnesseA hundred miles away.

What would bechance at LyonnesseWhile I should sojourn there

No prophet durst declare,Nor did the wisest wizard guess

What would bechance at LyonnesseWhile I should sojourn there.

When I came back from Lyonnesse

With magic in my eyes,All marked with mute surmise


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My radiance rare and fathomless,When I came back from Lyonnesse

With magic in my eyes!

(1) El lingüista Maurice Grammont ha analizado brillantemente lapercepción subjetiva del sonido del reloj – que ha hecho posible elpoema de Cornford – en su “Traité de phonétique”, 3me edition, 1946,p. 379.

(2) La semivocal es la “w” de “sweet”, “wind” y “western”. En “low”la “w” no es semivocal, sino vocal y parte de un diptongo.

(3) Nótese la aliteración, disimulada por la ortografía, entre“Fierce ” y “Phlegon ”; la aliteración doble de “blows ” y “bleeds ”

(4) A pesar de la ortografía, “log” y “long” no terminan en la mismaconsonante. La primera es la gutural oclusiva sonora, la segunda, velarnasal sonora. El contraste en este caso es, pues, de consonantessiguiendo grupos coincidentes consonante-vocal.

(5) En estos versos del propio Housman, es claro que laaliteración del grupo consonántico “st”, sin ser la fuente del soploadormecedor que los recorre, está lejos de darles fuerza y velocidad. Porotra parte, nada más lejos de la intención del autor.

(6) Entre los isabelinos no era raro este tipo de composición, comola de Thomas Wyatt que comienza “The longer life, the more offence ” o labrillante parte V la elegía de Spenser por la hija de Henry Howard,“Daphnaida”

(7) Es tradicionalmente el verso breve el que sigue al largo; por

ejemplo, en la ballad stanza, en la canzone italiana, en la estrofamanriqueña. El efecto inverso, de intensificación, se logra haciendopreceder los versos largos por un verso breve, como en la estrofa delCántico Espiritual.

(8) Las palabras de origen germánico, sin ser mayoría en el inglésmoderno, son el patrimonio más antiguo de su lengua. “…the adoptionof a strong stress accent on the first or the root syllable of most words, a feature of great importance in all the Germanic languages (…) is chieflyresponsible for the decay of inflections in these languages ” (Baugh /Cable, A History of the English Language, 3 rd edition , 1978, p. 51). Y porlo tanto, añadiríamos nosotros, de la abundancia de monosílabos. En lapágina 55 del mismo libro leemos: “An examination of the words in anOld English dictionary shows that about 85 per cent of them are no longerin use. Those that survive, to be sure, are basic elements of ourvocabulary, and by the frequency with which they recur make up a large part of any English sentence ”

La magia de la lírica inglesa en la red:

El “Kublah Khan” de Coleridge:http://etext.virginia.edu/stc/Coleridge/poems/Kubla_Khan.html


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Las obras de Robert Herrickhttp://www.luminarium.org/sevenlit/herrick/herribib.htm

“A Song to David” de Christopher Smart:http://www.uoregon.edu/~rbear/smart1.html

“The Bard” de Thomas Gray: http://www.thomasgray.org/cgi-bin/display.cgi?text=bapo

“Elegy Written in a Country Churchyard” de Thomas Gray:http://www.blupete.com/Literature/Poetry/Elegy.htm

Uno de los mejores poemas de Swinburne, “The Garden ofProserpine”: http://plexipages.com/reflections/proserpine.html

La “Ode to a Nightingale” de Keats:http://www.bartleby.com/126/40.html

Un magnífico sitio dedicado por entero a la inmortal balada “TamLin”: http://www.tam-lin.org/

Este blog es un merecido homenaje al gran poeta romántico JohnClare: http://www.johnclare.blogspot.com/

Los pensamientos de un gran poeta sobre la poesía: el ensayo deHousman sobre Swinburne,

http://www.gwywyr.com/essays/housman.html

Lo mejor de la red: la niña escocesa (wee scottish lassie) cantandola mencionada canción de Burns,http://www.youtube.com/watch?v=aZdFhG9anY8

Diego RuggeriÁ[email protected]

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