TERESA ORILLO SIRRI

Istituto Universitario Orientale di Napoli

La Lozana uno e due

MAESTRESALA. Señora, vos sois tal y haréis tales obras,que no por hija, mas por madre quedaréis de estatierra.

F. Delicado, La Lozana Andaluza

Giusto trent'anni fa, nell'autunno del 1963, il poeta Rafael Al-berti, esule a Roma, si aggirava fra sale, corridoi e scantinati della miticae labirintica biblioteca di Babele. Arrivato dinanzi allo scaffale polverosodove sono allineate le cinquecentine, Alberti non può resistere alla ten-tazione di sfilare l'unica copia esistente di un libro che, a prima lettura,appare piuttosto disinvolto, anzi francamente sbrigliato e umoroso perstile e contenuto, che solo da poco è stato attribuito a un presbitero cor-dovese, Francisco Delicado, il quale lo aveva dato alle stampe anonima-mente, a Venezia, intorno al 1530.

Il testo, in prosa dialogata, che oscilla fra il modulo romanzesco eil copione teatrale, piuttosto difficile da collocare in una griglia classifi-catoria di generi letterari, s'intitola Retrato de la Logana Anda-luza1.

Lozana Andaluza è il nome di battaglia attribuito a una rampante espregiudicata donzella, maestra nelle arti ruffianesche, esperta nella pre-parazione di filtri, pozioni e unguenti che, come molti altri spagnoli, findall'epoca del papa Borgia, è arrivata avventurosamente a Roma e qui,nel quartiere di Pozzo Bianco, si barcamena con estrema perizia nellapromiscua e disincantata società romana del primo Cinquecento.

Di Francisco Delgado o Delicado sappiamo ben poco: sembra che

1 L'unico esemplare conosciuto della princeps del Retrato de la Locana Anda-luza è conservato alla Biblioteca Imperiale di Vienna. Una edizione fac-simile è statacurata da A. Pérez Gómez (Valencia, Tip. Moderna, 1950); cfr. inoltre, F. Delicado,Retrato de la logana andaluza, ed. critica a cura di B. M. Damiani e G. Allegra, Ma-drid, Porrúa Turanzas, 1975.

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questo antico discepolo di Antonio de Nebrija sia arrivato a Roma conla speranza di ottenere un beneficio ecclesiastico; probabilmente lasciòla città papale dopo il sacco perpetrato dalla soldataglia di Carlo V, sta-bilendosi a Venezia. Comunque è certo che, come il suo compatriotaBartolomé de Torres Naharro, Delicado si muove con grande disinvol-tura nell'ambiente in cui fa carriera la Lozana2.

Il sant'uomo, afflitto per molti anni dal mal francese3 diventa,proprio in virtù dell'assidua frequentazione, il coscienzioso cronista deldemi-monde che si agita in quella torre di Babele quale è la Roma pa-pale, lo spregiudicato biografo delle cortigiane e l'acuto osservatore dellafolla di donnette, ruffiani e avventurieri di mezza tacca che le circon-dano.

Con policromo espressionismo e sapida mescidanza di lingue egerghi, il chierico Delicado mette a frutto le proprie esperienze in un"ritratto" al naturale della Lozana, reso più vigoroso da un disincanto dimatrice celestinesca, da qualche guizzo picaresco che s'incrocia e si fondecon fremiti moraleggianti.

Affascinato dall'atipico meccanismo narrativo 4 del Retrato, Rafael

2 Notizie biografiche sull'autore della Lozana in B. M. Damiani, FranciscoDelicado, New York, Twayne Publishers, 1974; F. A. Ugolini, Nuovi dati intorno allabiografia di Francisco Delicado, desunta da una sua sconosciuta operetta, "Annali" dellaFacoltà di Lettere e filosofia dell'Università di Perugia, XII (1974-1975), pp. 443-616;cfr. inoltre, F. Delicado, La Lozana Andaluza, ed. J. del Val, Madrid, Taurus, 1967;id., La Lozana Andaluza, ed. B. M. Damiani, Madrid, Castalia, 1969; id., La LozanaAndaluza, ed. G. Allegra, Madrid, Taurus, 1983; id., La Lozana Andaluza, ed. C. Al-laigre, Madrid, Cátedra, 1985. Tutte le citazioni sono tratte da questa ed.

3 Delicado sperimentò la cura basata sull'infuso di legno di guayaco, un alberoamericano; dopo questa esperienza scrisse in italiano il trattato El modo de adoperare ellegno de India occidentale, pubblicato a Venezia nel 1529.

4 Sui genera mixta e le opere ibride si sofferma C. Guillen nel capitolo dedi-cato ai generi letterari in L'uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata(ed. orig. 1985), Bologna, II Mulino, 1992; è noto che i formalisti russi hanno una vi-sione dinamica del genere letterario: per J. Tynjanov è diffìcile esaminare il generefuori dal contesto e dal passare del tempo che lo relativizza; il testo, afferma M. Cortiin Principi della comunicazione letteraria, Milano, Bompiani, 1975, vive nella dina-mica della storia ed è all'interno di questa dinamica "che la scelta di un genere da partedello scrittore è già scelta di un certo modello interpretativo della realtà, sul piano sia

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Alberti s'immerge nella lettura della struttura plurilingüe5 che si snodain una serie di capitoli, o meglio scene, legati dall'assidua presenza dellaLozana e denominati mamotretos, forma lessicale in cui già si intravedeil gioco semico di tono erotico e canagliesco che s'insinua in tutto iltesto6.

E certamente la ricaduta narrativa dell'opera di Delicado vieneesaltata dalla porosità e dalla polisemia dello statuto dialogico del di-scorso che assorbe, in un disegno mobile e asimmetrico, sia i repertidella inarrestabile iniziazione e ascesa della cortigiana in carriera, sia ilcomplesso movimento dei personaggi, una sarabanda in cui s'introduceil narratore in carica, lo stesso clerico Delicado che, come ha notato Ed-ward C. Riley, si comporta alla stregua di una straordinaria candidcamera 7.

tematico sia formale" (p. 153); H. R. Jauss in Esperienza estetica ed ermeneutica lette-raria, (ed. orig. 1982), Bologna, II Mulino, 1987-1988, mette in evidenza l'aspettativadel lettore che porta lo scrittore verso la possibilità di trasgressioni dal genere.

5 Lo stesso Delicado afferma, nell'Apologià aggiunta al testo della Lozana An-daluza, che il linguaggio dei suoi personaggi riflette le parlate che s'incrociavano nellaRoma del tempo: "Y si quisieren reprehender que por qué no van muchas palabras enperfeta lengua castellana, digo que siendo andaluz y no letrado, y escribiendo paradarme solacio y pasar mi fortuna, que en este tiempo el Señor me había dado, confor-maba mi hablar al sonido de mis orejas, que es la lengua materna y su común hablarentre mujeres. Y si dicen por qué puse algunas palabras en italiano, púdelo hacer escri-biendo en Italia [...] Si me dicen cómo alcancé a saber tantas particularidades, buenas omalas, digo que no es mucho escrebir una vez lo que vi hacer y decir tantas veces". C.Guillen, op. cit., p. 377, osserva che "i passi poliglotti di Lope de Vega, come primaquelli di Gil Vicente, Torres Naharro o Francisco Delicado, non sono altro che segnidell'ambito storico reale nel quale si muovevano gli scrittori della Spagna imperiale diallora".

6 Sulle anfibologie che costellano il testo della Lozana e sulla polisemia di ma-motreto cfr. l'Introduzione di C. Allaigre alla Lozana Andaluza, cit.

7 Afferma E. C. Riley in La teoria del romanzo in Cervantes (ed. orig. 1962),Bologna, II Mulino, 1988, p. 99, che un "procedimento, singolare per la sua epoca, èquello usato nel notevole romanzo rinascimentale La Lozana Andaluza di FranciscoDelicado. L'autore introduce se stesso nell'opera non come un personaggio impor-tante, né tantomeno come un semplice veicolo conduttore della storia, ma come unasorta di Isherwood del XVI secolo (una straordinaria candid camera), attivamente im-pegnata ad osservare e registrare quanto la prostituta Lozana dice e fa. Peraltro, non

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Con una tecnica condivisa, fra altri, dall'Arcipreste de Hita, Diegode San Pedro, Cervantes o Sigüenza y Góngora, Francisco Delicados'insinua nel mondo finzionale da lui stesso creato ritagliandosi unospazio metanarrativo, non nasconde i meccanismi della testualizzazione,richiama l'attenzione sull'artificio letterario, dialoga col lettore e con ipersonaggi così da rendere più labile il confine tra segno e realtà.

Uscito dalla biblioteca, Rafael Alberti, in compagnia dei centoven-ticinque personaggi che fanno corona alla Lozana, ripercorre le viuzzedi una Roma cinquecentesca cosmopolita, rintraccia le piazzette che De-licado aveva mostrato invase da trafficanti, soldati, preti e corti-giane.

Col suo Ritratto pettegolo e disincantato l'indiscreto chierico portauna testimonianza e una legittimazione al dinamismo dei modelli cultu-rali e del vivere quotidiano del proprio tempo, traducendoli in un regi-stro orale che diventa estemporaneo e dissacrante esempio di un distil-lato picaresco, di sensuale vita vissuta.

Sul caotico palcoscenico umano, il graffiante racconto chiacchie-rato di una commedia sociale reinventa un linguaggio espressivo, fanta-sioso, calcolatissimo, teso all'individuazione del mot juste, dell'espressio-nismo di stampo ironico e satirico.

La scrittura di Delicado si preoccupa d'imporre all'ambiguità del-l'immaginario la garanzia del reale (o almeno del verisimile) data dallamarca storicizzante. Ma è soprattutto il calcolato impiego della parolache offre al lettore una delle chiavi possibili per decifrare la suprema am-biguità racchiusa nell'apparente semplicità di questo Retrato che eleva asistema un continuo gioco di contraddizioni rafforzato dalla stralunatafunzionalità dei significanti.

A livello profondo, dalle anse e dagli spessori del dialogo, Delicadofa emergere il pedigree del letterato detentorc della parola che gioca con-sapevolmente tutte le carte del mestiere, che sperimenta estrosamentel'eterodossia costruttiva di un trattato ad jocundum che sembra precor-rere i Ragionamenti dell'Aretino.

sfrutta le possibilità di questo procedimento poiché la condotta di Lozana non è in-fluenzata dal sapere (come invece sa) di essere il soggetto del 'ritratto' di Deli-cado".

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In tal senso è il testo che balza in primo piano e, in quanto oggettocomplesso e realtà problematica, si propone alla varietà interpretativadel lettore.

Ciascuno può scegliere il proprio modo di leggere un'opera lette-raria. A seconda delle attitudini e delle competenze, un lettore passa dalpiacere puramente ricettivo all'impegno e al gusto costruttivo della par-tecipazione attiva che può arrivare fino alla effettiva ricreazione e riscrit-tura del testo 8.

Quando il vivace Retrato proposto da Delicado si offre alla liberainterpretazione del lettore Rafael Alberti, viene anche solleticata la li-bido costruttiva dell'Alberti poeta e drammaturgo che è indotto a pro-porre un moderno punto di vista, a rendere una nuova testimonianzasugli amori e le avventure della Lozana. Il prestito letterario si trasformain proprietà di Alberti, la memoria letteraria si riscatta in una memoriainterna, in una proposta di continuità che fagocita il racconto-conversa-zione di Delicado.

Così Alberti richiama in causa personaggi e intreccio affidandosialla scrittura, visto che, nel suo caso, rimane azzerata la distanza fra lepulsioni date dalla lettura e la reinvenzione, fra la suggestione e l'attuarsidella forma. Lettura e scrittura si pongono, quindi, come le due facce,opposte ma complementari, della stessa medaglia.

La lettura praticata da Alberti non solo esercita un potere demiur-gico, mette in gioco la competenza che è in grado di riprodurre un testoinfinite volte, ma instaura col testo di Delicado un rapporto più con-creto e duraturo che rinnova, in un certo senso, l'atto dell'ormai prover-biale personaggio di Borges, quel Pierre Ménard desideroso di riscrivere,parola per parola, il capolavoro di Cervantes, ma con un senso arric-chito o modificato dall'esperienza accumulata nel tempo.

La pratica comunicativa del rifacimento, il virtuosismo della ri-scrittura e dell'imitazione appare ad Alberti, così come era stato per iraffinati letterati rinascimentali, un tramite per instaurare un dialogo fra

8 Sul rapporto tra il lettore e il testo cfr., tra altri, il volume curato da S. R.Suleiman e I. Crosman, The Reader in thè Text, Princeton, University Press, 1980; re-centemente è ritornato sull'argomento U. Eco in Sei passeggiate nei boschi narrativi,Harvard University, Norton Lectures 1992-1993, Milano, Bompiani, 1994.

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passato e presente, per riattualizzare l'enunciato dell'autore cinquecen-tesco, frequentatore di quelle "callejuelas donde se amontonaron losespañoles en aquellos siglos en que creían que todo el mundo era suyo",e dove "deben estar vivos y en suspensos ecos y voces dichos en esa jergaestupenda y mezclada que oyó sin ruborizarse el buen cura español,porque todavía las costumbres nuevas no habían cerrado gazmoñamentelas formas populares y desenvueltas del 'hablar común de la polida An-dalucía' al barajarse con el romano" 9.

Alberti si lascia soggiogare dalla molteplicità di piani e di sensidella Lozana Andaluza, poliedrico oggetto letterario che sfugge a unaprecisa etichetta.

In un tentativo di classificazione del testo non ci aiuta il titoloposto da Delicado che sembra voler suggerire il genere della 'sem-bianza', del ritratto della donna, la Lozana, e della città di Roma ese-guito alla maniera dei medaglioni rinascimentali ma con decise venatureparodisticamente apologetiche. Del resto anche il titolo non sfugge algioco polisemico ampiamente praticato dal malizioso ecclesiastico.

Il bibliografo La Barrera incluse La Lozana Andaluza nel suo Ca-talogo sotto la rubrica di "novela dramática" e non mancò di puntualiz-zare che era "en extremo obscena".

La plurivocità del testo ha concorso alla denominazione di "noveladialogada"; l'icasticità del racconto ha portato alla definizione di diariointimo o di "novela picaresca" 10. Menéndez Pelayo, piuttosto sconcer-tato, ha paragonato La Lozana Andaluza a una pellicola cinematograficain cui si muovono scompostamente figurine oscene che fanno smorfie ecapriole e parlano una lingua franca, un miscuglio di lingue, di gerghicostellati di neologismi, di modi di dire e di proverbi che riflette ilmondo ruffianesco e picaresco frequentato dalla Lozana u .

9 R. Alberti, Teatro, Buenos Aires, Losada, 1964, p. 9 dell'introduzione allaLozana Andaluza; la versione scenica di Alberti è stata tradotta in Italia da D. Puccini,in Teatro di Rafael Alberti {Lo spauracchio. Il trifoglio fiorito. La Losana Andalusa), Mi-lano, Mondadori, 1967.

10 Una rassegna dei problemi testuali posti dall'opera di Delicado in B. M. Da-miani "La Lozana Andaluza": Ensayo bibliografico II, "Quaderni ibero-americani", 51-52 (1978-79), pp. 121-152.

11 M. Menéndez Pelayo, Orígenes de la novela (IV), Madrid, C.S.I.C, 1962, p.54.

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Anche Alberti ha colto il carattere di opera cinematografica antelitteram nelle sequenze che compongono il Retrato: "La novela se des-arrolla en diálogos esquemáticos, como saltarinas secuencias cinemato-gráficas" u.

Sulla sinopia data dal gioco dialogico che racchiude un effettivopotenziale drammatico, Alberti ricostruisce una riduzione scenica deltesto cinquecentesco, "un retrato teatral, un reinvento para ser represen-tado" n. Ha confessato Alberti che non è stata "tarea fácil para mi so-meter a tres actos de teatro este complicado y singularísimo libro de tandificultosa lectura, retrato hecho tan a lo real y vivo, que si el lenguajepopular en que está escrito nos lo aleja, el realismo directo de su verdadsocial nos lo acerca y actualiza" 14.

II testo teatrale che s'intitola, come il modello, La Lozana Anda-luza 15, rientra nel quadro di una particolare espressione della letteratura

12 R. Alberti, op. cit., p. 10 dell'introduzione.13 Ivi, p. 9. Aggiunge Alberti: "Al entrar en esta selva de gracia, frescura po-

pular, abigarrado mundo y submundo de las mil maneras de ganarse la vida los espa-ñoles instalados en la ciudad papal, me sobrecogió el miedo de hacer perder a la Lozanasu lozanía y que el retrato de la andaluza, al levantarse en una escena, no respondiese ala calidad que reclamaba de mí la antigüedad y prestigio de su talento".

14 Ivi, p. 12." Nella traduzione del testo narrativo a testo teatrale, Alberti mette in scena

35 personaggi che agiscono negli anni tra il 1524 e il 1527. Nel passaggio al nuovomezzo espressivo, la storia della Lozana viene divisa in tre atti, corredati di canzoni,ambientati a Roma, preceduti da un prologo che mette in scena la casa sivigliana dellagiovanissima Lozana (che in questa fase appare col suo vero nome di Aldonza). Il pro-logo riassume, in un dialogo serrato e pittoresco, le manovre della vecchia zia che fa in-contrare il mercante genovese Diomede con la maliziosa Aldonza. La ragazza, ingan-nando la zia, scappa immediatamente con l'uomo che si è subito invaghito di lei.Quindi il prologo, come una sorta di flash back introduttivo, sintetizza le avventuredella Lozana prima dell'arrivo a Roma. L'azione teatrale è animata dal colpo di scenadella repentina fuga di Aldonza con Diomede e riassume i primi quattro mamotretosdel testo di Delicado. Invece viene spostata, in un 'a parte' della Lozana, all'inizio del Iatto, la breve relazione, degna di un romanzo bizantino, delle peripezie sofferte dallaprotagonista prima di stabilirsi neH"'alma cibdad" di Roma. Nella trasformazione delmodello diegetico in testo teatrale, le operazioni di selezione del materiale fanno regi-strare tagli ed ellissi rispetto al testo originario. L'accentuazione di una drammatizza-zione già in nuce nell'opera di Delicado, conferma la dinamica di quei motivi fonda-

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drammatica spagnola del Novecento definita "Teatro poetico". DarioPuccini, ha sottolineato in essa i colori e i sapori delle "farse di trivio ed'alcova, dove la lotta per sopravvivere si accompagna a una genuinaspensieratezza, a una schietta, purissima carnalità, e dove la vita pareriassumersi nelle tinte cangianti dell'eterna commedia e dell'ineluttabiletragedia" 16.

Nel rivivere sulla scena, la storia della Lozana Andaluza è vistacome una sorta di work in progress dato dall'inserimento della smaliziatafanciulla nella sulfurea società romana su cui incombe l'onta e la rovinadel sacco del 1527; ora ogni personaggio indossa di nuovo la propriamaschera e allo spettatore si offrono l'arguta Lozana, maestra nelle arti enei filtri di Venere, il voglioso servo e amante Rampín, i prelati sensualie inuzzoliti, tutti metafore di una condizione e di un contesto.

Naturalmente il discorso teatrale di Alberti realizzerà compiuta-mente i caratteri di copione, di comunicazione drammatica, diretta, mi-metica, soltanto sul palcoscenico, nella messinscena di fronte al pub-blico, con la mediazione degli attori e del regista.

mentali, definiti 'legati' dal Tomasevskij (in Teoria della letteratura, ed. orig. 1928,Milano, Feltrinelli, 1978); tali motivi concorrono alla formazione dell'ossatura cau-sale-temporale degli eventi. Non sono trascurati i motivi 'liberi', digressioni e descri-zioni che rendono vivo e colorito il dialogo. Comunque l'operazione di condensazionedel materiale narrativo porta a una gradevole semplificazione e a una sicura immedia-tezza che non perde d'occhio un modello comunicativo quale quello teatrale che sicompleta nel momento imprescindibile della transcodificazione e della realizzazionesulla scena.

16 D. Puccini, Introduzione a Teatro di R. Alberti, cit., p. 5. "Nel teatro — os-serva Puccini — Alberti reca, come Lorca, molti elementi della sua vocazione lirica,ma con diverse prospettive. Infatti, se in Lorca vi è un implicito tentativo di restaurarela pura drammaticità e la emblematica dei sentimenti proprie del teatro del Secolod'Oro, in un contesto nuovo, che è stato caratterizzato con la formula deH'"amore im-possibile", ovvero della sorda incomprensione e della dura staticità degli affetti; in Al-berti, il modello ideale sembrerebbe piuttosto quello cinquecentesco, picaresco e asfondo morale e sociale, che sta tra la Celestina e i pasos di Lope de Rueda, e l'innestomoderno è la scoperta di una continua mescolanza di tragico e comico, di sconforto eallegria, di dolorosa solitudine e di gioiosa solidarietà e fratellanza, che formerebbero ilquadro o l'impasto di colori della vita d'ogni giorno dell'uomo contemporaneo..." (ivi,P- 4).

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Ma la natura di opera teatrale in fieri si avvertiva fin dall'inizio deltesto di Delicado, quando entrano in azione la Lozana e la zia ruffianache tendono una trappola allo spasimante Diomede. Per struttura e pro-cedimenti scenici questo episodio si potrebbe configurare anche comeuna anticipazione degli entremeses cervantini.

Nella reinvenzione teatrale di Alberti, l'espressività della parola èrafforzata dalla dinamica e dalla mimica della vecchia che fa il suo in-gresso in scena sbandierando un candido indumento intimo della ni-pote ".

17 Tenendo presente i caratteri della narrativa e del teatro (li riassume A. Ser-pieri in AA.W., Come comunica il teatro: dal testo alla scena, Milano, il Formichierc,1978, p. 15: "la narrativa è istituzionalmente diegesi, contrapposta alla mimesi tea-trale; è autosufficiente nella sua testualità; privilegia l'enunciato, e non l'enunciazione;non ha bisogno di un contesto pragmatico a cui fare riferimento; ha una assialità tem-porale prospettica, in genere rivolta al passato [...] Al contrario, il teatro è istituzional-mente legato al processo di enunciazione; ha bisogno di un contesto pragmatico; hauna assialità temporale sempre basata sul presente; il suo spazio è la deissi"), già nelprologo della Lozana di Alberti si riscontra lo stretto rapporto col II mamotreto di De-licado. Trascrivo qui, a titolo esemplificativo, il brano di Delicado seguito dal passo diAlberti:

F. DELICADO

Retrato de la Lozana AndaluzaResponde la tía y prosigue— Sobrina, más ha de los años treinta que yo no vi a vuestropadre, porque se fue niño, y después me dijeron que se casó por amores con vuestramadre, y en vos veo yo que vuestra madre era hermosa.

LOZANA. — ¿Yo, señora? Pues más parezco a mi agüela que a mi señora madre, ypor amor de mi agüela me llamaron a mí Aldonza, y si esta mi agüela vivía, sabía yomás que no sé, que ella me mostró guisar, que en su poder deprendí hacer fideos, empa-nadillas, alcuzcuzu con garbanzos, arroz entero, seco, graso, albondiguillas redondas yapretadas con culantro verde, que se conocían las que yo hacía entre ciento. Mira, se-ñora tía, que su padre de mi padre decía: "¡Éstas son de mano de mi hija Aldonza!"Pues ¿Adobado no hacía? Sobre que cuantos traperos había en la cal de la Heria que-rían provallo, y máxime cuando era un buen pecho de carnero. Y ¡qué miel! Pensa, se-ñora, que la teníamos de Adamuz, y zafrán de Peñafiel y lo mejor del Andalucía veníaen casa d'esta mi agüela. Sabía hacer hojuelas, prestiños, rosquillas de alfajor, textonesde cañamones y de ajonjolí, nuégados, xopaipas, hojaldres, hormigos torcidos conaceite, talvinas, zahinas y nabos sin tocino y con comino: col murciana con alcaravea, y"holla reposada no la comía tal ninguna barba". Pues boronía ¿no sabía hacer?: ¡pormaravilla! Y cazuela de berenjenas mojíes en perfición; cazuela con su agico y comi-

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Si avverte facilmente che le orme dell'arguto gioco letterario diDelicado sono ben nette, anzi rafforzate, nella scrittura teatrale di Al-

nico, y saborcico de vinagre, ésta hacía yo sin que me la vezasen. Rellenos, cuajarejosde cabritos, pepitorias y cabrito apedreado con limón ceutí. Y cazuelas de pescado ce-cial con oruga, y cazuelas moriscas por maravilla, y de otros pescados que sería luengode contar. Letuarios de arrope para en casa, y de miel para presentar, como eran demembrillos, de cantueso, de uvas, de berenjenas, de nueces y de la flor del nogal, paratiempo de peste; de orégano y hierbabuena, para" quien pierde el apetito. Pues ¿ollas entiempo de ayuno? Éstas y las otras ponía yo tanta hemencia en ellas, que sobrepujaba aPlatina, De voluptatibus, y Apicio Romano, De re coquinaria, y decía esta madre de mimadre: "Hija Aldonza, la holla sin cebolla es boda sin tamborín". Y si ella me viviera,por mi saber y limpieza (dejemos estar hermosura), me casaba, y no salía yo acá portierras ajenas con mi madre, pues que quedé sin dote, que mi madre me dejó solamenteuna añora con su huerto, y saber tramar, y esta lanzadera para tejer cuando tengapremideras.

TlA. — Sobrina, esto que vos tenéis y lo que sabéis será dote para vos, y vuestrahermosura hallará ajuar cosido y sorcido, que no os tiene Dios olvidada, que aquelmercader que vino aquí ayer me dijo que, cuando torne, que va a Cáliz, me dará re-medio para que vos seáis casada y honrada, mas querría él que supiésedes labrar.

LOZANA. — Señora tía, yo aquí traigo el alfiletero, mas ni tengo aguja ni alfiler,que dedal no faltaría para apretar, y por eso, señora tía, si vos queréis, yo le hablaréantes que se parta, porque no pierda mi ventura, siendo huérfana.

R. ALBERTI

La Lozana AndaluzaTlA. — Sobrina, va para más de treinta años que yo dejé de ver a tu padre, porque

se fue de niño a Córdoba, y después me dijeron que casó por amores con tu madre, yen ti veo yo ahora que tu madre era hermosa.

ALDONZA. — Pues tengo que desengañarla, tía, que me parezco más a mi abuelaque a mi señora madre, y que por amor de mi abuela a mí me llamaron Aldonza, y quesi mi abuela viviera, sabría yo más cosas de las que ahora sé, pues ella me enseñó aguisar, aprendiendo a hacer fideos, empanadillas, arroz entero y seco, albondiguillas re-dondas y apretadas con culantrillo verde... ¿Pues y adobado? Cómo sería que cuantostraperos había en el barrio lo querían probar, sobre todo cuando era un buen pecho decarnero.

TfA. — ¡Calla, calla, sobrina!ALDONZA. — Sabía también hacer hojuelas, rosquillas de alfajor, hojaldres, ca-

zuela de berenjenas, rellenos, pepitorias y cabrito apedreado con limón de Ceuta, y ca-zuelas de todos los pescados.

TÍA. — ¡Ay, sobrina, no sigas!ALDONZA. — ¿Pues y los dulces! Sabía prepararlos de arrope, de membrillo, de

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berti che, con virtuosismo rinascimentale e barocco, intrattiene una fittatrama di rapporti col testo guida, ne fa una scrittura di secondo gradoche sfrutta, in un consapevole gioco di rispecchiamenti, una vastagamma delle diverse forme di intertestualità. Non si tratta naturalmentedi un esperimento di clonazione, di una illusionistica sequenza di cita-zioni, di rimandi o, addirittura, di riappropriazione del palinsesto nelleforme e nei modi del plagio. Divenendo poco incisivo il peso dell'/M-ventio, nell'opera teatrale si ritagliano un margine più ampio le variantinella disposino e neW'elocutio18.

cantueso, de uvas, de nueces y de flor de nogal, para el riempo de peste; de orégano yhierba buena, para quien pierde el apetido...

TlA. — ¡Ay, sobrina, que ya me entró sólo con escucharte!ALDONZA. — ¿Pues y las ollas para el tiempo de ayuno?TtA. — ¡Q u e n o sigas te digo, muchacha!ALDONZA. — ¡Ay, señora tía! Si mi abuela viviera, por mi saber y mi limpieza ella

me habría casado, y no hubiera yo tenido que salir a recorrer tantas tierras ajenas conmi madre, pues me quedé sin dote, ya que mi madre me dejó solamente un pobre huer-tecillo y una lanzadera para tejer... cuando tenga telar.

TÍA. — No te quejes, sobrina, que eso que tienes ya y todo lo que sabe de dulceríay guisos es una buena dote. Y luego, hija, tienes también lo principal: la hermosura y lagracia, con las que encontrarás ajuar cosido y zurcido. Además, además... Bueno, hayotra cosa.

ALDONZA. — Pronosticadora del futuro soy también, que lo aprendí en Granadacuando allí estuve con mi madre. Pero nada adivino, tía.

TÍA. — Piénsalo un poco, con los ojos cerrados.ALDONZA. (cerrándolos un momento). — No puede dar con ello, tía.TÍA. — Pues que ayer se presentó aquí uno que querría saber si eres crudo o

asado.ALDONZA. — ¿Y me quiere probar sin haberme visto?TlA. — Yo le hice tu retrato, hasta de aquellas partes encubiertas que son mara-

villas de mirar.ALDONZA. — Habrá pensado que soy puta.TlA. — ¡Quita de ahí, sobrina! Él es un rico mercader, que pronto, se va a Ge-

nova, y desea casarse contigo a su regreso. Sabe ya bien que eres buena y honrada. Peroquerría que supieses costura.

ALDONZA. — Señora tía, yo tengo aquí el alfiletero, pero no tengo aguja, nidedal, ni alfiler, y por eso me gustaría, si usted quiere, hablarle antes de que se vaya,para no perder esta ocasión, ya que soy huérfana.

18 La drammaticità potenziale insita nel testo narrativo di Delicado ha solleci-

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La riscrittura di Alberti passa attraverso una transcodificazione digenere letterario che consente un confronto delle variazioni di tagli odelle aggiunte con cui si mette a punto il gioco fra i due testi.

Nel suo percorso a doppia corsia, lettura e invenzione, Alberti riu-tilizza intreccio e personaggi e, con pratica interdiscorsiva, si allarga aun meditato reimpiego del tessuto linguistico del testo di riferi-mento.

Certamente il recupero di precisi contatti lessicali ed espressivi ri-badisce la derivazione dalla fonte cinquecentesca caratterizzata da undialogo ellittico, imprevedibile, ricco di slittamenti semantici che attin-gono di preferenza al registro ludico-erotico, gremito di forme lessicaliche sfumano nella digressione paronimica e che, presumibilmente,erano facilmente decifrabili nel circuito comunicativo a cui appartenevail presbitero spagnolo. In tal senso è agevole verificare, nel confrontocon la riscrittura di Alberti, l'incidenza del divario epistemico tra il de-stinatario implicito e il destinatario reale, per cui l'autore allarga o re-stringe i limiti del suo repertorio di giochi espressivi a seconda del desti-natario immaginato ".

Con la Lozana teatrale rinasce una parola che si spoglia dell'eccessodi criptiche implicazioni allusive, si rivolge al potenziale spettatore mo-derno con un linguaggio più asciutto, colloquiale, lessicalmente co-mune, funzionale alla finalità performativa della finzione scenica.

Il pervasivo discorso diretto che accompagna la mimica, la cinetica,la gestualità scenica accentua la densità semantica dei personaggi e delcontesto sociale.

Nel riscontro analitico appare evidente che i due testi sono diversa-mente bilanciati: si allarga la forbice tra le forme più dilatate e sfumate

tato L. Imperiale che in El contexto dramático de la "Lozana Andaluza ", Potomac Ma-ryland, Scripta Humanística, 1991, individua un punto di raccordo fra modello diege-tico e testo teatrale nella lettura ad alta voce, corredata da pause espressive e da infles-sioni particolari, oltre che da un sistema gestuale, diretta a un gruppo di uditori. La let-tura drammatizzata di un testo era frequente nel XVI secolo: la stessa Lozana, nella fin-zione narrativa, si rivolge a Delicado pregandolo di leggerle la Celestina.

19 Cfr. C. Segre, Intrecci di voci. La polifonia nella letteratura del Novecento,

Torino, Einaudi, 1991, p. 8.

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dell'articolazione narrativa e i contorni più netti e incisivi della modernacodificazione teatrale.

Ripercorrendo la favola della Lozana Andaluza, Alberti nonsempre recupera il senso, il soprasenso e i doppi sensi del Retrato.Inoltre nelle serrate sequenze teatrali resta solo una debole eco del-l'ampio apparato metatestuale e paratestuale attraverso il quale Delicadosi sdoppia e, pagando un tributo all'usanza del suo tempo, semina allu-sioni e riflessioni caustiche e moraleggianti sui sette peccati capitali chehanno preso stabile dimora nella città dei papi: "Muchas fueron las li-bertades que yo me tomé, quitando tanto como añadí, para poder haceraparecer a la Lozana sobre la escena..." ammette Alberti20.

L'ultima licenza Alberti se la prende modificando il finale della fa-vola: la Lozana non conclude la propria carriera ritirandosi nell'isola diLipari; nella nuova sembianza teatrale la donna resta a Roma dove as-siste al sacco del 1627, quando solo il poderoso esercito delle cortigianesi salva dalla furia dell'esercito di Carlo V.

"En resumen — scrive Alberti — son las muchas Lozanas de Romalas que detienen a los soldados imperiales. Los campos de pluma gananla batalla a las batallas antes de que la peste haga su aparición paraigualar a todos en la muerte" 21.

Anche in Alberti ricompare un alito di mortificazione, di catastrofee di morte punitiva che fa specchio alla vena di moralismo che pervade,con tratti più o meno accentuati, l'opera di Delicado.

Nel serrato respiro teatrale tende a specializzarsi ancora di più, ac-quistando un plusvalore di senso, l'eterna dialettica fra vizio e virtù,norma e infrazione, amore e piacere, vita e morte.

Nel 1978 Alberti compie un'altra escursione nel mondo della Lo-zana Andaluza: adattando il testo all'interno di una griglia poetica lo ri-

R. Alberti, op. cit., p. 12.

Ivi, p. 12.

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duce a poema scenico, sessantatré versi presentati al Festival di Spoleto eintitolati in italiano, La puttana Andaluza22.

22 La puttana andaluza è raccolta in R. Alberti, Roma, peligro para caminantes,1964-1967, México, J. Mortiz, 1968, pp. 195-196:

Señora, la conozco. ¿Dónde vive?Por Dios, que he visto esos dos ojos negrosesas caderas anchas, esa formade culear andando, esas dos tetas...¿Que la ofendí? Perdón. Tanta sonrisa,acompañada de tan claros dientes,prueba que no, señora... ¿Es usted muda?¿Quiere que lo adivine?Buenos sapos, demonios y culebrasvolaron siempre de su boca... ¡Vamos!¡Culo de Satanás, no me lo niegue!¡La puta de mi madre, qué osadía!¿Que no la he visto? ¿No compraba usted,la otra mañana, nabos y cebollas,papas, lechugas, huevos y tomates,perejil y alcahuciles en la Piazzadella Moretta? ¿Cómo?¿Que es un invento mío?¿No estaba usted acaso la otra tardeen la chiesa española,Via de Monserrato, contemplandola tumba de Calixto III y su sobrino,aquel papa Alejandro que lidiabatoros y damas con el mismo arte,o tal vez sacudía flores de papel,que humillan más la lápida que escondela osamenta del rey Alfonso XIII?Bueno, bueno por mi puede seguirsepudriendo donde está... Yo sólo quierosaber en dónde vive, si es la mismaque hace ya más de cuatrocientos añosse vino a Roma a ser jardín del hombre,el cono puto y el meneo airoso,desde el Campo de' Fiori hasta Sant'Angelo,curando el mal de Ñapóles

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Per una necessaria tendenza alla schematizzazione, la riscrittura inversi rimane circoscritta al personaggio della Lozana, iperconnotata dauna plebea e aggressiva avvenenza: occhi neri, sorriso chiaro e ardito,seno prorompente, andatura provocante.

Anche questa Lozana in versi mette in luce una latente intenzioneteatrale, un movimento verso una forma drammatica. Il poemetto, ineffetti, si dipana seguendo la voce del locutore, lo stesso Alberti, che sirivolge a una moderna emula della Lozana, tentando d'intrecciare undialogo malizioso con una procace popolana romana.

Il monologo poetico ingloba sia la dialogicità sia l'azione che ad

a la misma columna de Trajano y haciendosoñar al Tíber y temblar los puentes...¿Tendré que preguntarlo a los canónigos,al charlatán que miente en las esquinas,al trapero, al herrero, al carpintero,al que dora los santos y las vírgenes,al barbero, al cestero, al ebanista,a los gatos nocturnosque encandilan sus ojosen el mundo rincón de las basuras?¿Cómo se llama? ¡Vamos! ¿Me lo dice?Pienso que no ha podido, mi señora,cambiarse de nombre, que es el mismoque, desde León X a GiovanniXXIII, viene dandoamor y gracia y júbilo y desplantea estas calles y vicoli de Roma.¿Lo dice? ¿No lo dice?Ya que así me lo oculta,se lo diré yo entonces, pregonándolocomo quien vende nardos y claveles,manzanas y limones,doradas, caracoles, bogavantes,frutas frescas del mar y de la tierra.¡Y se acabó el usted, señora mía!Te llamas como siempre y para siemprete seguirás llamando:la Lozana Andaluza.

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essa è collegata. Infatti le risposte della giovane donna (i suoi invitantidinieghi) non vengono riportate nel testo poetico, ma sono fatte intuire,sono riprese e commentate nelle battute dell'io che detiene la parola. Lospazio poetico si allarga verso la teatralità con l'enunciazione connotatadall'insistito impiego dei deittici, dal susseguirsi di esclamazioni e inter-rogazioni, insomma tutta la gamma degli espedienti fatici e conativipropri dei testi teatrali23.

Ancora una volta, evocata dalla scrittura poetica di Rafael Alberti,ritorna a Roma l'aggressiva presenza e la sapida malizia della LozanaAndaluza, la Lozana numero tre, che continua ad aggirarsi per le stradee i vicoli, le piazze e i fondaci, i mercatini e le chiese della vecchia cittàdei papi, dei cardinali e dei chierici gaudenti, mantenendo sempre il suofascino aggressivo e trasgressivo di gran madre di tutte le corti-giane.

23 Cfr. l'intervento di C. Segre, Teatralità e dialogismo nel Belli in Intrecci divoci, cit., pp. 137-153.