La liberacin de la mirada (Una lectura de Cin journal, 1981-1986) Por Gonzalo Aguilar La excelente y necesaria compilacin Cine, arte del presente de Serge Daney que hicieron Emilio Bernini y Domin Choi se compone bsicamente de una antologa de dos libros: La Rampa ( La Rampe ) que, editado en 1983, recopila los ensayos que Daney escribi para Cahiers du cinema entre 1970 y 1982, y Cine diario ( Cin journal ), que rene las notas que Daney fue publicando, desde 1981 a 1986, en el peridico Libration . La convivencia en un solo volumen de estos dos libros sugiere una idea de unidad en la obra de Daney que puede provocar confusiones en los lectores menos avisados (o, como suele decirse, avispados) y que conviene disipar rpidamente: el crtico que escribe La Rampa no es el mismo que, a partir de 1981, redacta los artculos que posteriormente conformarn el Cin-journal . Todos cambiamos, sin duda, y Daney no tiene por qu ser la excepcin. Sin embargo, se trata ac de algo mucho ms profundo: los principios tericos y crticos que orientan uno y otro libro difieren radicalmente. De hecho, La Rampa posee una curiosa estructura que deja ver las cicatrices de las metamorfosis del ensayista, particularmente dramticas para alguien de convicciones tan entusiastas. Publicado en 1983 (es decir, dos aos despus del inicio del journal ), los ensayos de La Rampa estn divididos en cinco captulos periodizados histricamente y antecedidos cada uno por una introduccin en la que el Serge Daney que en ese momento est escribiendo los diarios habla sobre el crtico que fue. Un dejo de irona amarga bulle en estas introducciones que contrasta con la seguridad enjuiciadora de los textos nucleares de La rampa : as en Violencia y representacin, que rene los ensayos escritos de principios de los setenta, Daney recuerda que intentaron convencer a anfiteatros poco serios de que el estudio de No reconciliados (Straub), o de Viento del este (Godard), era til para la revolucin (15), y en la introduccin al periodo 1975-1980, seala que estos textos son una suerte de moda retro versin Cahiers [] Es el final del decenio. El cine est en el centro de una mutacin: toda certeza en cuanto a la naturaleza de la imagen vacila (49). 1 Es tan crucial esta mutacin de la imagen, involucra tan brutalmente al futuro del cine, que Serge Daney ha decidido abandonar su casa (los Cahiers ) para sumergirse en las pginas siempre provisorias pero actualsimas de un peridico, Libration . El diario entonces no slo se escribe con el paso del tiempo (el calendario es su demonio dira Maurice Blanchot), 2 sino tambin para revisar, deshacerse o reescribir los supuestos y valores que determinaban la mirada crtica de los das de Cahiers . Por supuesto hay textos excepcionales en La Rampa (sobre Tati, sobre Godard, sobre Syberberg, sobre Salador, sobre Wim Wenders), pero como buen viajero, Daney sabe emprender la marcha, desprenderse de sus pertenencias y aligerar su equipaje. 3 Y eso es lo que hace el crtico francs a principios de los ochenta cuando se integra al peridico Libration y comienza a redactar las crticas que posteriormente reunir en Cin-journal . 1 Como utilizo mucho la compilacin de Choi y Bernini, cito las frases tomadas de este libro solamente por su nmero de pgina. En los otros casos, consigno ao y nmero de pgina de los textos cuya referencia se encuentra en la bibliografa final. 2 En Daney (1998c: 148) hay observaciones muy interesantes sobre el gnero del diario. La frase de Maurice Blanchot est en El libro que vendr . 3 La edicin original del Cine diario registra viajes de Daney a Los ngeles, Mosc, Tokyo y Estocolmo, entre otrasciudades. Como el diario se escribe en tensin con los acontecimientos del da a da, no es poco importante marcar algunos hechos contemporneos a su escritura. Durante ese lapso, no solo se asiste a la invencin del video hogareo, sino tambin a un significativo cambio de gobierno y a no pocas transformaciones en el campo de la crtica de la cultura. Es el mismo crtico quien registra la aparicin del video hogareo y el crecimiento de la televisin y la crisis que ambos hechos provocaron en las salas de cine: se habla demasiado de la desercin del pblico (de las salas) y no lo suficiente de la desertificacin del paisaje flmico. Se trata sin embargo de un solo y mismo fenmeno (260), escribe Daney a propsito de Varda, Wenders y Tanner. Reaparece entonces el tpico de la muerte del cine que, si a fines de los sesenta haba sido el resultado de un posicionamiento poltico, a principios de los ochenta tiene una impronta ms que nada tecnolgica y estilstica: el verdadero tema del Cin Journal no es la muerte del cine sino la muerte del cine moderno frente a la profunda mutacin a la que se asiste en la mquina de las imgenes, que incluye a la ms reducida mquina del cine. 4 Pero no todo es motivo de pesimismo: en 1981, por primera vez, un presidente socialista llega al gobierno. A los franceses, tan habituados a que las polticas de la imagen estn orquestadas por los organismos del Estado ( remember Malraux), no les resulta infundado preguntarse si este cambio de gobierno no traer tambin una transformacin en el estatuto de la imagen. Dos bellos textos de Daney tratan de dar una respuesta: Un ritual de desaparicin sobre Giscard dEstaing y Un ritual de aparicin sobre Franois Miterrand en los que se habla de la naturaleza de la imagen televisiva y cinematogrfica desde el punto de vista del poder poltico. Finalmente, otro acontecimiento un poco ms imperceptible tiene lugar en esos aos: el agotamiento, la crisis o simplemente el cese de las especulaciones tericas que haban tenido lugar despus de Mayo del 68. Muertes de Roland Barthes (1980) y Jacques Lacan (1981), eclipsamiento de la figura de Althusser (tan importante en La Rampa y en Cahiers ), aparicin de La condicin posmoderna de Jean-Franois Lyotard (1979) y un nuevo clima intelectual donde los raids tericos (el trmino es de Christian Metz) comienzan a ralear. Son tambin los aos en que se publican La imagen-movimiento (1983) y La imagen-tiempo (1985) de Gilles Deleuze, que modifican drsticamente la relacin entre teora y cine: la primera deja de ser el emperador que se impone a sus sbditos y pasa a ser un pensador (el filsofo) que se encuentra con otros pensadores (los realizadores) para intercambiar imgenes y conceptos. No una teora sobre el cine sino una teora del cine. Cambio en la imagen, cambio en el Estado, cambio en los aparatos tericos: estos tres hechos son la pantalla sobre la que Daney proyecta su Cine diario . 4 Punto nodal para entender los diarios: hay una maquinaria menos amplia que es el cine, muy condensada y poderosa, y una maquinaria ms amplia que es la imagen en general, dice Daney en la presentacin de Traffic en 1992 (283). Cuando la imagen funciona como un procedimiento de poder publicitario, tecnolgico o militar, Daney prefiere usar el trmino visual (269). Ambas definiciones son posteriores a la escritura del Cine diario y pueden considerarse como conclusiones tardas de los textos de los ochenta. Preocupado con el futuro del cine, Daney se interesa en el Journal por todo tipo de imgenes a las que no cesa de enfrentar una a las otras: bsicamente las cinematogrficas, desde ya, pero tambin la televisin, los comics, la publicidad, el clip . La muerte del cine moderno est destacada en el cine por los obituarios sobre grandes realizadores del modernismo (Luis Buuel, Glauber Rocha, Jacques Tati). 5 Otra cita: En los aos 50, la televisin (que an no conoce bien sus poderes) y el cine (que comienza a reflexionar sobre los suyos, que se entrega a la introspeccin) se cruzan (2004: 126). La obsesin de Daney con la televisin est puesta de relieve en Devant la recrudescence des vols de sacs mains, cinma, tlvision, information que slo resea pelculas emitidas por televisin. En la conferencia del 1992, en cambio, ya no hay nada entre la televisin y el cine. No se debera, sin embargo, aplicar anacrnicamente la desilusin del crtico sobre las intensas experimentaciones que hizo con la televisin y el cine durante la dcada delochenta. Leda bajo la hiptesis de que con este libro Daney se propone reformular y revisar radicalmente su programa crtico, la supuesta disposicin aleatoria de sus pginas (que consignaran los eventos segn se van sucediendo) se revela como un camouflage. Muy por el contrario, ya desde el inicio, se trata de un viaje en el que los principios escritos con tinta invisible estn firmemente trazados. No por azar el texto que abre el libro es una resea de Ms all de toda duda razonable de Fritz Lang, film que cuestiona la naturaleza del juicio y la pretensin de tener la ltima palabra: Cmo ver el film? En primer lugar, no hay que intentar ser ms astuto que l. En el cine, sta no es nunca una actitud interesante (88). Y lo dice alguien que, en La Rampa , pas varias veces por ser el ms astuto. Pero ms importante que esto: en un libro que se propone registrar el ritmo de los estrenos y las fatalidades de las muertes, en un libro que se propone investigar la mutacin de la imagen en el momento mismo en que est ocurriendo, Ms all de toda duda razonable trae una poca que no es la del presente: la dcada del cincuenta. La insistencia en revisitar ese periodo encuentra su principal razn en que fue en esos aos que la televisin se impuso y que el cine entr en una nuevaera: Flash-back . Aos 50: los inicios de la televisin. La televisin no vino despus del cine, para reemplazarlo. Vino cuando el cine dej de ser eterno. Cuando lo asalt la sospecha de ser mortal, y por lo tanto moderno (125). 5 Excepto Sansn y Dalila de Cecil B. de Mille que es de 1949 y Ludwig de Visconti que es de 1972, todos los films reseados que no pertenecen a la contemporaneidad del diario son indefectiblemente de la dcada del cincuenta y varios de ellos son analizados en relacin con la flamante imagen televisiva. Mr. Arkadin de Orson Welles, Un Rey en Nueva York de Chaplin o Vrtigo de Alfred Hitchcock un cineasta experimental, a medio camino entre el cine (el arte del mimo) y la televisin (con su parloteo) adquieren un nuevo sentido cuando se los interroga por el modo en que procesaron el impacto del nuevo medio. Observado en retrospectiva, La dolce vita (1960) de Federico Fellini cierra la serie (la dcada) porque es el primer film que se vale de los intercambios posibles entre un medio viejo, el cine, y uno nuevo, la televisin. 6 Lo que todas estas pelculas anuncian, deliberadamente o no, es el comienzo de la era de la vigilancia y, por lo tanto, una nueva funcin para las imgenes en una situacin que se vuelve un trmino de comparacin con los ochenta. Se trata, entonces, de ver el presente a la luz de una dcada que presenta la misma encrucijada: las imgenes como terreno de disputa entre el cine y la televisin. En la edicin de dos tomos del Cine diario que hizo el propio Daney en 1998, la apertura con el texto sobre Lang no es menos significativa que los cierres que propone para cada uno de los dos volmenes. El primero se cierra con Du sak pour les enfants sobre los comics o manga japoneses. En su viaje a Japn, Daney se interesa por la masividad del fenmeno (il sort 6600000 recueils de mangas pour adolescents et 1500000 pur jeunes filles y otras cifras) y por la lucha por apoderarse de la imagen como fantasma del cine, la televisin y el comic : A la diffrence dune tlvision inepte et doucetre, forte de six chanes nationales (mais pas de cable) et dun cinma en perte de vitesse, la manga est la ligne directe qui branche les Japonais sur leurs fantasmes (1998a : 209-210). Esta lucha entre el cine, la televisin y otros medios alrededor de la imagen encuentra su conclusin y su balance en la resea de Ginger y Fred de Federico Fellini, film que a Daney le interesaba particularmente porque le permita investigar las relaciones entre el cine y la televisin en un director que haba sido el primero en superar a sta, incorporndola. 7 La estructura del diario, entonces, no est marcada por la contingencia y los caprichos del fluir del tiempo sino que surge de la compulsa entre un teorema (la mutacin de la imagen) y su demostracin en el terreno de lahistoria. 6 Los diarios ponen lado a lado el cine actual de los ochenta y el cine de los cincuenta que es casi el nico periodo no actual que le obsesiona Daney en esos aos. Esto no siempre sucede alrededor de la televisin: La honorable seora Oyu (1952) de Kenji Mizoguchi, Quin mat a Harry? (1955), La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock, l (1953) de Luis Buuel, Nubes (1955) de Mikio Naruse. Tambin son interesante los textos Welles, por amor al cine, en el que habla del programa televisivo Orson Welles Around the World de 1955, y Bergman impromptu en el que se el director sueco y Daney se explayan sobre la televisin de los aos cincuenta. Esa dcada tambin, no es en vano sealarlo, es la de la niez del Daney que se convierte en cinfilo. 7 Tanto le interesaba este film de Fellini a Daney que vuelve a researlo en Devant la recrudescence des vols de sacs mains, cinma, tlvision, information : Fellini raliste (1997 :67). En el prlogo que escribi para el Journal , Gilles Deleuze sostiene que estos dos aspectos de la imagen, cinematogrfica y televisiva, no actan al mismo nivel (Deleuze 1995). Pero si esta afirmacin es verdadera para el momento en que se escribe el diario, carece de sentido para la dcada que Daney convoca una y otra vez, como un fantasma. En los films de los aos cincuenta esta diferenciacin de niveles desaparece porque es un momento en el que la televisin todava no encontr su funcin y el cine se replegaba para pensar su diferencia. En vez de actuar en diferentes niveles ya asignados, puede decirse que cada uno est buscando todava su lugar y estableciendo sus propios niveles de accin. Para Daney, la aparicin de la televisin implic, en los aos cincuenta, el salto hacia una mayor autoconciencia del cine. Ante esa conclusin retrospectiva, Daney se hace una serie de preguntas para responder sobre la mutacin de la imagen en los ochenta: A qu transformaciones de la imagen estamos asistiendo? Qu funciones cumplir la televisin y cules el cine? Constituye la imagen televisiva una segunda muerte del cine frente a la muerte benfica de los cincuenta? Qu viene despus del cinemoderno? El carcter poltico del diario proviene de que busca el espacio pblico, masivo y temporal de un peridico ( Libration nada menos) para intervenir en el curso de las imgenes. Por eso hay que leer el diario no como un registro sino como un modo de entrar en accin, de hacer conexiones y de entregar un cuaderno de bitcora para tiempos de transicin. Daney se introduce en las pantallas como en una escritura y viaja. No tiene muchas cosas en su equipaje: una memoria de cinfilo y algunas hiptesis sobre el nuevo estadio de laimagen. Adis Cahiers El Cine diario es la rehabilitacin de la mirada. La mirada, que en La Rampa estaba bajo sospecha, protagoniza la etapa que se inicia en 1981 y le entrega a Daney el expediente ms legtimo que puede presentar la teora: una experiencia. En este pasaje, tal vez el cambio ms decisivo es aquel que lo lleva a abandonar la crtica de la sospecha para iniciar, muy a tono con los tiempos posmodernos, una travesa por las superficies: Ayer era la verdad de la mentira. Hoy, los poderes de lo falso. Signo de los tiempos (204). 8 El crtico ya no se rige tanto por la interpretacin y el desenmascaramiento sino por su capacidad para hacer conexiones y recorridos: las teoras ya no estn tan ligadas a esquemas articulados previamente (sea en el campo de la teora poltica o en el del psicoanlisis) como a mapas que permiten orientarse temporariamente. La relacin entre cine y teora desemboca en una pragmtica que tiene como fin poder orientarse en un medio hostil y salvar las imgenes en un mundo que las pierde irremisiblemente. 9 8 En la presentacin del segundo nmero de Trafic , texto que puede considerarse algo as como un testamento (Daney, que tena SIDA, ya saba que iba a morir), el crtico recuerda as esa lgica de la sospecha que se adue durante los setenta de Cahiers : No sirve de nada mirarla (a la televisin) como un semilogo, diciendo: Ah! Hay ideologa detrs del pronstico metereolgico , decir esto era interesante cuando lo hacan los Cahiers en el 73, ya no. Los Cahiers fueron los primeros en esto, nadie lo dijo jams; ramos ingenuos y althusserianos, pero ramos muy sinceros en eso, y nada estpidos (2004: 283). 9 Sobre la utilidad de las distinciones y su funcin pragmtica habla Daney a propsito de la oposicin entre la imagen y lo visual en Antes y despus de la imagen incluido en la compilacin de Bernini y Choi. Deleuze sostiene que el mtodo de Daney es funcionalista para dar cuenta de la resistencia de Daney a hacer grandes abstracciones y a trabajar con la fijacin crtica de acontecimientos (1995:120). En esta recuperacin de la mirada, Daney revisa el programa terico que alent al Cahiers de los aos setenta y su iconofobia. No casualmente, Martin Jay, en su monumental historia de la denigracin de la mirada en el pensamiento francs, se refiri explcitamente a Serge Daney y a la importancia que tuvo, junto con Jean-Louis Commoli y Jean Narboni, en la redefinicin de la ideologa de lo visible (1993: 462-463). 10 Con la teora del aparato (trmino que juega con la nocin althusseriana y su correspondiente aplicacin a la tecnologa cinematogrfica), los crticos de Cahiers se proponan desconfiar de lo visible y atacar toda pretensin de representacin y de defensa de la percepcin que desbancara la significacin y el lenguaje. Es el cine mismo, como institucin pero tambin como tcnica, el que est bajo sospecha: El cine est, entonces, se lee en La rampa vinculado con la tradicin metafsica occidental, tradicin del ver y de la visin, cuya vocacin foto-lgica parece realizar (18). 11 Pero la presin de la Teora no solo hace que Daney escriba peor, sino que sus propios hallazgos deban comparecer ante un aparato ms temible que el de la cmara: el de esa tradicin profunda del pensamiento francs que recelaba de la mirada y de la representacin. 12 Si bajo estos principios la crtica de Andr Bazin resultaba inviable, es la misma relectura de Bazin la que le permite a Daney superar la condena de la representacin que pesaba sobre el cine: la imagen, escribe en el Cine diario , es mscara mortuoria, molde, momia, huella, fsil, espejo (188). Ya no una mquina terrible que ilusiona a los burgueses sino una superficie en la que se dan cita la mirada, el goce y la muerte. 13 El abandono de la iconofobia de Cahiers y el reconocimiento del cine como huella indicial del goce y de la muerte, llevan a Daney a revalorizar la funcin de la cinefilia que, en los textos ms politizados de La rampa , haba sido definida como oscurantista (42-43). Pero esta definicin que tena sentido cuando la sala era un mal lugar y la figura a reivindicar era la del militante, pierde sentido en la era que inauguran los aos ochenta. Si en las nuevas mutaciones de la imagen el cine clsico es un modelo vaco y una vaga nostalgia y el cine moderno una provocacin sin objeto y un duelo sin fin (Post-scriptum, en Daney 1996: 214), la cinefilia comienza a revelar su virtud cardinal: es una memoria, es aquello que lo visual contemporneo (sea televisivo o del cine de qualit ) suele suprimir o ignorar. La cinefilia puede traer aquello que ya fue (la nostalgia y la provocacin) para salir de lo visual y acceder a la imagen. Serge Daney pasa de ser un buey terico a ser una rana cinfila. 14 gil y de contextura fibrosa, esta rana sin duda sabe darsaltos. 10 Esto explica la violencia del texto sobre Bazin que se incluye en La rampa . En el diario, Bazin es ampliamente reivindicado a propsito de la resea del libro de Dudley Andrew. En la conferencia de 1992, Daney repite la formulacin baziniana de que el cine es un arte realista (296). 11 Los ejemplos en la crtica francesa de esos aos son innumerables, desde las deconstrucciones derridianas que irrigan la cita de Daney hasta el principio barthesiano de que la cultura burguesa tiene como objetivo desintegrar el signo, desde la revista Tel Quel y sus crticas a la representacin a las especulaciones de Lacan sobre la mirada y la visin. 12 La apreciacin que hago de la escritura de La Rampa est hecha desde los diarios y sera ms exacto decir entonces que la escritura mejora una vez que Daney se libera de la necesidad de acompaar, como un avin ms, esos rades tericos. Un claro ejemplo de esto que digo se puede ver en el texto sobre Howard Hawks en el que observaciones prodigiosas del Daney cinfilo conviven con una menos convincente aplicacin del concepto de criture de Derrida y de castracin de Lacan (ver especialmente 26-27) . 13 El ensayo Hay una posteridad para Serge Daney? de Jean-Franois Pigoulli tiene la virtud de sealizar los temas bsicos de Daney aunque disiento totalmente con sus consideraciones sobre el realismo baziniano y daneyano en, por lo menos, tres aspectos. En primer lugar, Pigoulli afirma que Bazin utiliza el trmino realista de un modo reticente. Escribe para fundamentar este argumento que la expresin realismo integral fue utilizada por Bazin, y esto tiende a olvidarse, en un artculo titulado El mito del realismo total (p.29, subrayado del autor). Sin embargo, lo que Pigoulli tiende a olvidar es que el artculo no se titula El mito del realismo total sino Le mythe du cinma total (subrayado mo) lo que invalida su argumento. A continuacin, el autor sostiene que la vulgata considera que el realismo baziniano proviene de la tcnica de la toma ( prise de vue ), del registro de lo real por la cmara (29). Sin embargo Serge Daney a quien, supongo, Pigoulli excluye de la vulgata baziniana, escribe: la visin baziniana del cine inseparablemente ligada al cine como toma de vista se enfrenta hoy a un estado del cine en que la imagen ya no es necesariamente extrada como muestra de lo real (190, el trmino utilizado por Daney en francs es, justamente, prise de vue ). Es que la prise de vue no es solamente, como cree Pigoulli, un registro de los cuerpos sino un modo en que los cuerpos se imprimen o perseveran, para usar un trmino spinoziano tan caro a Daney, en el ojo de la cmara. Y esto genera una serie de cuestiones (estticas, morales y polticas) que son exclusivas del cine y, parcialmente, de la fotografa (ni de la pintura, ni del teatro, ni de la danza, ni de la literatura). Hay, en este texto, una concepcin muy mecnica de la causa-efecto que est totalmente ausente en Bazin. Pero lo que ms explica los desfasajes del planteo de Pigouilli es el tercer elemento con el que disiento, muy difundido en la crtica de cine actual: la que considera el realismo en trminos literarios, recurre a las valoraciones de la crtica literaria (donde el realismo siempre tuvo mala prensa) y considera la cuestin del realismo en cine como si fuera un problema de lenguaje. No en vano Pigoulli toma como punto de partida Christian Metz y habla de ilusin referencial (30) que es algo iluminador a propsito del lenguaje pero que dice muy poco de las imgenes. Justamente Bazin basa su idea del realismo en una diferencia entre lo esttico (la toma) y lo psicolgico donde estara anclada esta ilusin referencial (2000: 12). Este malentendido se podra despejar considerando a las imgenes cinematogrficas, segn la clebre clasificacin de Peirce, no como conos (caso de la pintura por ejemplo) sino como ndices (a propsito, Bazin utiliza la misma comparacin que Peirce para hablar de la imagen fotogrfica: la compara con una huella digital). 14 La ocurrencia es del propio Daney pero dicha a propsito de La ventana indiscreta (2004: 202). No puede dejar de recordarse las palabras del Quijote de Cervantes: Has de poner los ojos en quien eres, procurando conocerte a ti mismo, que es el ms difcil conocimiento que puede imaginarse. De conocerte saldr el no hincharte como la rana, que quiso igualarse con el buey. La fbula de la rana y el buey es originalmente de Esopo. 15 Deleuze, a quien a menudo se lo mimetiza extremadamente con Daney, difiere rotundamente en este punto con el autor del Cine diario . Mientras para Daney Coppola es crucial para definir las nuevas formas del cine, para Deleuze el director de La conversacin no tiene lugar (ninguna de sus pelculas, salvo una mencin despectiva a El Padrino , es mencionada en sus dos tomos sobre cine). Las nicas veces, hasta donde yo s, que Deleuze menciona a Coppola es, justamente, en el prlogo al libro de Daney (1995: 125 y 131). En cambio Daney sigue en su diario la trayectoria de Coppola paso a paso: Golpe al corazn , La ley de la calle , Apocalipsis Now (en la nota sobre Schlondorff) son analizadas en detalle por Daney. Puede confrontarse este seguimiento con el que hace Daney del director al que ms cita: el padre terrible Godard, quien realiz, durante el periodo de redaccin del diario, Prnom: Carmen (1982), Je vous salue, Marie (1983) y Detective (1984) las que, sin embargo, no registran entradas. Passion recibe una nota sobre su rodaje que es del mismo tipo de las que Daney reserva para los grandes directores del modernismo: Kurosawa, Bergman, Syberberg). Como si Daney quisiera descubrir algo en el proceso de creacin de los grandes. No se trata de qu director le gusta ms ni del lugar central que ocupa Godard en el entramado de Daney, sino qu era lo que ms le interesaba mientras estaba escribiendo (en) el diario . 16 Esta multiplicidad tiene su origen en las cantidad de caractersticas que hacen al cine un medio ligado con lo popular: desde su vnculo con el entretenimiento masivo a sus potencialidades polticas, desde su internacionalidad a su capacidad para registrar grandes contingentes, entre otras cosas. No es mi objetivo ac ser exhaustivo con esta relacin sino ensayar una lectura de esta figura en la crtica deDaney. Si la cinefilia trae el relieve del pasado y la imagen pasa a ser una pura superficie, cul es entonces el estilo que vendr a ofrecer respuestas y a continuar con la tarea crtica del cine moderno? El ltimo ensayo de La rampa , escrito en 1982 y que le vali la carta homenaje de Deleuze, cierra el libro con un interrogante sobre el nuevo estadio que alcanzar la imagen: entonces, el barroco?. Pero el barroco, que les haba resultado el nuevo bucle de la modernidad a Sarduy, a Barthes, a Lacan, apenas vuelve a mostrar su rostro en los diarios. Como respuesta desviada, otro trmino histrico-estilstico insiste en ser redefinido: el manierismo . Cmo insertarse, cmo deslizarse en la imagen, dado que toda imagen se desliza ahora hacia otras, dado que el fondo de la imagen ya es siempre una imagen y el ojo vaco una lente de contacto? (Deleuze 1997: 118). As define Gilles Deleuze la pregunta que rige el tercer estadio de la imagen en Daney, y la respuesta que da Cine diario es el estilo que siempre llega un poco tarde: el manierismo. Reciclado del cine clsico y del cine moderno, el manierismo viene para subsanar una falla y se desliza sobre imgenes preexistentes para marcar conexiones posibles en un mundo donde, aunque cada imagen particular est desvalorizada, lo visual lo domina todo. Muchos son los realizadores que trabajan en los ochenta con esta conciencia, pero Daney se muestra particularmente seducido por Wim Wenders y Francis F. Coppola, quien fabrica, laboriosamente, el cine manierista de hoy (205). 15 Arte artificioso y artificial, en palabras de Arnold Hauser, la estructura atomizada del manierismo es el estadio inicial desencantado con el que deben trabajar los artistas (1965: 18). Fin de la ilusin, fin del cuento de hadas. Personajes y decorados se lee en la resea sobre One from the heart ya no tienen nada que ver unos con otros, se perdi el secreto de la smosis, el divorcio entre el cuerpo del actor y la materia de la imagen es casi pronunciado (152). Vivimos en la Imagen, pero sin la felicidad compensatoria del cine clsico (el secreto de la smosis) y sin la compensacin disyuntiva del cine moderno. Vivimos en la imagen de un modo desmaado, como esas parejas divorciadas que, sin ilusiones, siguen bajo un mismo techo. Vivimos en el sueo pero no somos los soadores, escribe Daney en algn lugar deldiario. El manierismo tiene la virtud de diagnosticar un estado de las cosas, una inflacin de imgenes de las que el mundo se ha ausentado (El video lo enfra todo, 119), pero en su virtuosismo tambin aguarda un peligro: la pirotecnia frgida que amenaza con los fracasos ms rotundos, en tanto experiencias, a un Coppola o un Wenders. De ah las fuertes objeciones de Daney a ese estilo que se convierten en euforia afirmativa cuando los directores logran salir del laberinto manierista: el fro goce de Fassbinder, la promesa afectuosa de un secreto de Wenders, la falta de proporciones de Coppola (144, 223, 153). Un poco de pasin en un mundoinhspito. La calidez de la cinefilia (o de la niez) y la frialdad del manierismo (o de la actualidad) hacen que Daney vindique su nostalgia y recupere una figura de un estrato del pasado, ms exactamente de su niez: la de avanzar caminando sobre dos piernas, una la del arte culto y otra la del arte popular, las dos construyendo cadenciosamente la historia del cine. La cinefilia, como memoria, puede desempolvar ese momento de la mirada en el que se caminaba con dos piernas y el mundo popular y de elite se encontraban en la pantalla. El manierismo, en cambio, es la posibilidad de rescatar todas esas imgenes en un presente fro y presentar batalla all donde el cine parece estar perdindola, en la profusin de imgenes que definen la vida social. Cinefilia y manierismo son dos maneras de conservar o retener una memoria popular que el cine no debera haber perdido nunca. Por todo esto, una de las figuras posibles para recorrer transversalmente el Cin-journal , es el concepto de pueblo, que deja su huella aqu y all, de diferentes maneras y a veces de modo subrepticio, pero que nunca deja de ser un horizonte posible para elcine. Las formas delpueblo No debera haber teora del cine que en un momento no colocara en su rompecabezas una de las piezas ineludibles: la masa. Tarde o temprano, como pueblo o multitud, como horda o pblico, la masa irrumpe en la imagen cinematogrfica. No hay gran realizador en el que la masa no aparezca en alguno de sus estados posibles, desde Griffith, que recurra a las teorizaciones de Dickens sobre el melodrama popular para justificar su empresa, pasando por Eisenstein y Vertov que captaron la emergencia de las multitudes, despus ilustraron al pueblo y terminaron hipnotizados por el carisma del lder. Desde la hordas furibundas y resentidas que quieren hacer justicia en Fritz Lang ( M el Vampiro , Furia ) a los neorrealistas italianos y al cine pico-poltico de los aos sesenta. Desde el cine en transe de Glauber Rocha a Pier Paolo Pasolini hasta llegar, en la actualidad, a Nani Moretti y a Abbas Kiarostami: la pregunta sobre qu imagen le corresponde al pueblo encontr en el cine mltiples formas y respuestas. 16 Serge Daney, como crtico, dio las suyas propias y si algo lo torna peculiar es tanto el haberse centrado en la situacin caracterstica de los ochenta como el haber tratado de pensar, en un momento en que el desierto se haca en el cine, en un pueblo posible. El Journal se escribe tambin para eso: no solo para ver las mutaciones de la imagen en los ochenta, sino para determinar las metamorfosis de la masa, sea en la pantalla o en ese cochino que paga, elespectador. Ahora bien, con qu pueblos o masas cuenta el cine a principios de los ochenta (o ser que, como quera Deleuze, el pueblo falta)? El Cine diario no responde directamente y hasta puede decirse que la cuestin no figura de un modo evidente en su temario. Sin embargo, una lectura en diagonal como la que propongo hacer ac, puede relevar diferentes hilos que se cruzan y se hacen sentir a lo largo de todo el libro. Las descripciones cuantitativas y cualitativas del pueblo cinematogrfico y las relaciones de poder entre pueblo e imagen pueden convertirse en esos hilos que permitan ir atando ese doble espectro (cine y pueblo) que deja sus huellas, dispersa pero obcecadamente, en los textos del crticofrancs. La herencia cuantitativa del cine es bastante pesada porque a lo largo de su historia el cine ha sabido crear una cultura internacional-popular. Es algo que se puede comprobar en Sadoul (esta historia ha sido mundial, 288) o en Hitchcock (Y si bien la sopa slo poda ser norteamericana, el sabor de la sopa es universal, 210) y en la actualidad en Spielberg y los norteamericanos quienes saben reunir un pblico (casi) mundial para explicarle pacientemente, con ayuda de efectos especiales, por qu va todava al cine y por qu es tan mundial (168). Por supuesto que este desequilibrio en relacin con el predominio norteamericano no deja de crear ciertas situaciones ridculas: una parte de la experiencia humana, digamos americana, forma parte de nuestra cultura en sentido estricto, mientras que cosas que pasan muy cerca de nosotros jams han tenido derecho de ciudadana (292). Una pelcula de la posguerra pone en evidencia todos estos problemas: Jour de fte (1948) de Jacques Tati es, adems de una comedia, un catlogo de las prcticas de la cultura popular francesa en un pueblito del interior. Pero la presencia de un cine ambulante en esa kermesse nada heroica, lleva al cartero del lugar (el mismo Tati) a querer imponer el sistema norteamericano de correo. La comedia surge de este choque entre una cultura popular en extincin (pero todava poderosa) y una emergente que se funda en otros criterios, con las imgenes norteamericanas que se diseminan como un reguero de plvora cuando los soldados ya sefueron. Frente a este desbalance entre entornos culturales e imgenes trotamundos, Daney muy en el estilo de Jour de fte no deja de pensar que la imagen est ligada a las naciones, al Estado-nacin, y ve ese escenario internacional no solo como una muestra de la dominacin norteamericana sino como la posibilidad de proyectar perfiles nacionales: los ingleses con 1984 , Kusturica y los fantasmas del Este, Syberberg y el duelo alemn, Tarkovski y La zona , forma vaca (pero sobre todo forma) que el Estado sovitico necesita castigar. Son numerosas las lecturas que hace Daney de los argumentos como alegoras de lo nacional: as, adems de las antes mencionadas, El Padrino 3 , interpretada como el viaje de la imagen del nuevo mundo al viejo mundo, o Le Faussaire ( Cinco das en Beirut ) de Schlndorff, leda como continuacin de la guerra entre Alemania y Estados Unidos por otros medios. El cine, entonces, genera un lugar imaginario internacional (aun para un simple cartero), en el que se proyectan, combaten y se definen las culturas nacionales y sus pueblos. Grandes contingentes, grandespretensiones. Sin embargo, esta pesada herencia debe enfrentar el hecho de que otras formas de la imagen (particularmente la televisin) comienzan a cumplir esta funcin con ms eficiencia. Hace ya mucho escribe Daney que el cine juega un papel secundario en la gestin de la identidad colectiva. Ser francs es algo que ya no se filma (141). La televisin, en cambio, resulta muy eficaz cuando se trata de apuntalar ritos nacionales. Por su carcter masivo, nacional, ligado al presente y, tambin, a las fuerzas del Estado, la televisin tiene la capacidad de poder evocar ritos : Toda vez que los prncipes que nos gobiernan quieren marcar simblicamente un acontecimiento entra en escena la televisin (196). Por eso, en los ochenta, es en la televisin donde se encuentra a la masa y adonde acuden los presidentes Giscard y Miterrand para redefinir la naturaleza de su carisma. En la confrontacin que hace Daney de ambos spots publicitarios (Un ritual de desaparicin sobre Giscard dEstaing y Un ritual de aparicin sobre Franois Miterrand), lo que se trata es de ver las alternativas frente a las que se encuentra la imagen en su vnculo con la masa. Ambos polticos instauran un rito: Giscard con un plano vaco y Miterrand con la entrada de un personaje (l mismo) en el cuadro. El primero cultiva el personalismo caudillista, mientras el segundo rinde culto a los muertos (al que es particularmente sensible el autor de La Rampa ). A diferencia de lo que suele suceder con ella, ac la televisin recurre a la forma para calibrar las oscilaciones del poder. Pero Daney va ms all, porque, para l, el desafo de Miterrand ser desrealizar, desritualizar y desacralizar la televisin. El spot del flamante presidente le parece una respuesta esperanzadora al rito que propone Giscard, que reduce la multiplicidad del pueblo a uno (l mismo), que, para colmo de males, debe dejar el cuadro (es decir, el poder). La coda del artculo sobre Miterrand es instructiva: se trata de la transcripcin de un dilogo de El discreto encanto de la burguesa por televisin y de un dilogo de muertos. 17 Ser que le toca ahora a la televisin hacer retornar a los muertos? Ser que asistiremos por televisin a la muerte de la burguesa? Era un sueo, se apresura a afirmar Daney, pero de todos modos la promesa de Miterrand queda en elaire. En los aos posteriores al texto sobre Miterrand, Daney constata sin embargo que el recorrido de la televisin en esos aos no hace ms que confirmar las peores hiptesis de Chaplin y de Lang, y que cada vez queda ms claro que si la televisin puede convocar los ritos es porque est directamente conectada con el poder. Una serie de poderosas conexiones directas, mucho ms fuertes de las que podra imaginar el cine, que comienzan a instaurar el reino de lo visual: verificaciones pticas de un procedimiento de poder (269). No casualmente, los ltimos textos de Daney sobre la televisin en el Cin journal son sobre Los ngeles, capital del cine, terminal de las imgenes, que se encuentra atrapada en un provincianismo imperial (1998b: 156). Daney viaja a la ciudad origen del cine y encuentra el velocsimo acoplamiento electrnico entre pblico, imagen, televisin y poder. Hay pueblo, hay masa, pero sta ya no se conecta mediante el cine sino con la inmediatez de una televisin que, en vez de gestionar una identidad colectiva, solo incentiva elchauvinismo. La relacin cualitativa con la masa tampoco admite mayor optimismo. Las conexiones que hace Daney en este punto son mucho ms arriesgadas porque la situacin ha cambiado radicalmente. Y ac retorna la diferencia nacional: porque si para la crtica en los aos ochenta se ha producido en la cultura, en palabras de Andreas Huyssen, un after the great divide, para Daney lo que sucede en Francia es lo opuesto. El great divide no termina sino que se inicia en los ochenta: Caminbamos sobre dos piernas y luego de repente hicimos la gran separacin (284). Daney observa con nostalgia los aos cincuenta en los que se daban cita el cine la elite y el pueblo: la crtica poda hablar de Lang con trminos de Platn (y al portero tambin le gustaba Lang) y Bresson poda hacer posible lo imposible: cuando veo El diario de un cura rural , lloro, y el film an tiene dos piernas. Y habla del pueblo (284). En visin retrospectiva, el modernismo francs aparece, a los ojos de Daney, como un lugar en el que el trfico entre la alta cultura y la cultura masiva podan ser fluidos, heroicos, vivaces. En el principio estaba Jacques Tati (oscilacin caracterstica del cine francs: entre populismo y arte moderno ., 57), despus vinieron los Cahiers con esas jugarretas imposibles entre el populismo y el elitismo (la historia de los Cahiers es esto) (284) y finalmente la Nouvelle Vague que le dio un nuevo sentido a esa cultura internacional-popular. 18 En los ochenta, en cambio, la qualit franaise hace alianza con la televisin, surge el telefilm y Jean-Jacques Annaud es amado por el pueblo (280): ya no hay tensiones, el pueblo se esfuma o simplemente est atrapado en los rayos catdicos. Hay una gran divisin, pero del otro lado (del lado del pueblo) no haynada. 17 Lo ritual tiene que ver con lo colectivo y lo popular, y aun en 1992, Daney sostiene que la TV tiene ms fuerza ritual que el cine: Hoy en da, el cine me dice otra cosa, no tiene los medios para rivalizar con los rituales de la televisin sobre temas como stos (287). 18 La cita completa es: Es difcil decir: hemos amado al cine locamente, era a la vez arte culto y arte popular, y por las dos razones a la vez, una remitiendo a la otra, con jugarretas imposibles entre el populismo y el elitismo (la historia de los Cahiers es esto) . Qu placer admirar a Lang, porque mi portero vea a Lang y cuando yo lea a Platn encontraba a Lang. Qu placer para un chico de mi edad. Esta sensacin de caminar sobre dos piernas es inolvidable (284, subrayado delautor). Frente a la prdida cualitativa (no menor que la cuantitativa), Daney responde con conexiones un poco improbables, un poco experimentales, pero con el fin de ver qu es lo que puede hacer, en esa nueva encrucijada, el cine. El 20 de febrero de 1982, a propsito de Trop tt, trop tard de Straub y Huillet, Daney comienza a boca de jarro con una pregunta que hubiera sido inadmisible en La Rampa : Qu tienen en comn se pregunta John Travolta y Jean-Marie Straub? La pregunta es difcil, lo reconozco. Uno baila, el otro no. Uno es marxista, el otro no. Uno es muy conocido, el otro, menos. Ambos tienen sus seguidores. Yo, por ejemplo (130). El monstruo invocado en La rampa , el Strobgodard , estaba muy bien aunque era un poco previsible (la pata modernista del cine), pero qu decir de este monstruo Strauvolta , casi un trabalenguas? Porque est claro que los Straub no saben bailar, cmo podran hacerlo si solo tienen una pata? 19 Pero no es el nico ensamblaje provocativo que hace Daney: en su resea de Sansn y Dalila escribe que cuando De Mille habla de amor, es como Duras, sin restricciones (148) y en Pequeo equipaje para Passion sostiene que Godard y Coppola tienen los mismos riesgos, el mismo deseo (139) . El fervor que pone en su entrevista con Bergman, intrigado sobre si el director sueco haba comparado a Fanny y Alexander con la serie televisiva Dallas en broma o en serio (176), muestran que estas conexiones eran cosas que Daney se tomaba realmente a pecho. En el proceso de recuperacin de las dos piernas, Daney descubre que el cine guarda en su historia o en su memoria una cualidad del pueblo por la que vale la pena reflexionar: la del pasaje entre cosas heterogneas, la juntura de las dos piernas, la inteligencia y la risa, como en Tati (necesitaba de la inteligencia del pblico, 161). En esa encrucijada en la que el pueblo se ausenta (o huye hacia la televisin), el cine descubre una nueva funcin: conservar, retener, rememorar, tambin embalsamar. 20 No conectar con el poder (como hace la televisin) sino con esa memoria internacional-popular que solo posee el cine, que cuenta con la ventaja de ser la nica memoria colectiva todava posible (288). Si el arte moderno entr en crisis por fallas en la memoria (285), no le corresponde al cine hacer una restauracin sino apostar por nuevos nexos, como lo hace, desde la crtica, la mirada deDaney. 19 Ya en la introduccin de 1982 que Daney escribe para la seccin Puntos de vista, II (1975-1978) de La rampa toma cierta distancia del cine de Straub y Huillet y sostiene que el strobgodar es tal vez el monstruo que preside el final del cine moderno (p.37, subrayado mo). Pero es en el artculo del Journal sobre los Straub, sin que esto afecte al amor por su cine, donde hace la crtica ms contundente y feroz (con cierto sabor nietzscheano) a los seguidores de Straub a los que denomina con la sigla IS (Internacional Straubiana) porque, dice Daney, suele haber demasiado resentimiento en la manera en que se habla bien de los puros (225). Para una relacin de Daney con el cine de los Straub puede leerse Oubia 2002. 20 Gilles Deleuze se explaya ampliamente sobre la funcin conservadora del cine (1995: 121-122). La idea del cine como conservacin, hace que Daney vuelva a hermanarse con Bazin: mostrar que el cine conservaba lo real y que antes que significarlo y asemejarlo, lo embalsamaba . No ha habido metforas lo suficientemente bellas o macabras para decirlo: mscara mortuoria, molde, momia, huella, fsil, espejo [] Andr Bazin andaba, por decirlo as, a la bsqueda del azogue perdido (188). La memoria que cultiva la cinefilia no debe transformarse en algo inerte sino que debe utilizar sus fuerzas para articular unas imgenes que puedan resistirse a lo que Daney denomin lo visual, esto es, el acoplamiento de los mecanismos de control y poder al que es tan proclive la televisin. Daney no es nada concesivo en este punto, ni con lo visual ni con la televisin ni con aquellos que la critican. 21 No se trata de decir que el cine est contra la televisin, sino reconocer, en primer lugar, cmo la televisin ha logrado posiciones inmejorables, sobre todo en lo que respecta a los ritos populares y nacionales. Sin embargo, la distancia del poder a la televisin es tan exigua que, finalmente, la televisin queda apresada en el consenso. La televisin es el consenso por excelencia, descubre Daney (cf.Deleuze 1997: 123). La naturaleza del consenso televisivo es compleja: es autoritario y tolerante a un tiempo, elimina al otro (y por lo tanto a la imagen) y se subordina al poder. 22 En estas condiciones (recordemos que el consenso fue una de las palabras mgicas de los ochenta), la funcin de los directores de cine consiste en inventar pueblos, crear formas (es siempre la forma lo que se castiga), instaurar el disenso, convertirse ellos mismos en Estados que producen imgenes no signadas por el consenso o lo visual. Algo de esto ya suceda en los cincuenta, cuando con Monsieur Verdoux y Un rey en Nueva York se produjo una declaracin de guerra del Estado-Chaplin a Estados Unidos (56) o cuando Lang regres a Alemania y continu la serie de Mabuse. En los ochenta, en la inflacin de lo visual, ese aspecto de las pelculas pasa a primerplano: Frente al cine como arte cada vez menos popular y cada vez ms sometido a la retrica publicitaria, algunos irredentistas continan pensndolo como una contra-propaganda y pensndose a ellos mismos como hombres de Estado en guerra(56). El Estado Syberberg ( Hitler, un film de Alemania ), uno de los grandes textos de La Rampa , se contina en Syberberg en la cabeza de Wagner, ltimo texto de 1981. Porque no se trata de vencer a Hitler (sera una idea paranoica pero, a pesar de todo, banal); por el contrario, se trata de vencerlo cinematogrficamente (55). La virtud del director alemn est, en primer lugar, en no despachar a Hitler como mero victimario ni en apelar al compromiso sino en plantear la siguiente cuestin: en manos de quin est la figuracin poltica? Y la segunda virtud est en reconocer la actualidad de Hitler como pensador de la poltica. Una actualidad diferente, por supuesto, a la de los aos cuarenta, cuando la figuracin poltica se disputaba entre Hitler-Riefenstahl-Goebbels contra Lubitsch y Chaplin. El Estado popular del cine (Chaplin, Lubitsch), basado en el carnaval cmico y en el robo, ya no es posible (el robo ontolgico del que hablaba Bazin); ahora es la moral del arte y el juicio (lo jurdico) frente a un Hitler vencido pero igualmente poderoso, porque su figura pesa sobre las imgenes y sobre el lenguaje. Lo interesante es que el Estado Syberberg no se pone, al modo de la pedagoga izquierdista, por sobre el problema, sino que lo asume en toda su ambigedad : todo cineasta es un poco culpable porque Hitler se vali del cine para construir su dominio, pero todo cineasta puede reclamar su inocencia si se propone laboriosamente vencer a Hitler cinematogrficamente. Syberberg, solo un cineasta en definitiva, no cuenta con mucho: hay un cine destruido, reciclado en el porno, un pueblo inepto para el duelo, una lengua disminuida, expurgada (55), Hitler vive en cada detalle y toma sus fuerzas del hecho de que se loniega. Se puede pensar que las posibilidades de un director de cine ante un adversario tan ubicuo y presente distan de tener el poder de un Estado. Pero Syberberg tiene su territorio (un gran galpn gris, el Halle 3 , 118), sus enemigos (los idelogos y los responsables culturales bufan en secreto, 118) y sus ejrcitos de imgenes (cuatro mil diapositivas listas para usar!, 121). Y, finalmente, sus estrategias, que tienen como fin trastornar las dimensiones: la figuracin poltica se modifica con las figuras que se agrandan o se empequeecen, sobre todo las relaciones de poder. Wagner es un monumento colosal y una mscara mortuoria, Hitler una marioneta, Ludwig una fantasma: todos ellos deben lidiar con las distorsiones de tamao a los que lo somete la puesta en escena, sobre todo el pblico que viene a descubrir que la clave est en su puesta en escena mental. Se trata, como escribe Fredric Jameson, de la interferencia conceptual de zonas que se encuentran tan separadas en la mente colectiva (alta cultura, polticos pequeo burgueses, escritores populares) que su conexin har explotar por los aires el sistema en su conjunto (1995: 76). Vagabundo que lo recolecta todo (122), qu cosa son los redimensionamientos sino trabajos con lo que hay en la memoria? Y qu otra cosa se propone el Estado-Syberberg sino hacer el duelo de todo un pueblo (un film de Alemania) con este archivo deimgenes? 21 Daney llega a decir que decididamente, los grandes momentos del cine no estn en Cannes, sino en las 625 lneas cotidianas de nuestros televisores (94). 22 El Estado-Nacin israel se haba endurecido demasiado para correr el riesgo de la imagen (276). 23 La cita completa es la siguiente: En el ser humano hay tal pasin de ser otro que incluso con Lombardi-Berlusconi, habr siempre treinta segundos de inocencia reencontrada, de nmero vuelto a hacer, de tiempo re-suspendido(265). Syberberg, de todos modos, no es el nico: Fassbinder, observa Daney, ha intentado algo tan ambicioso y confuso: sacar a un pueblo de su morosa culpabilidad, decirle que no es tan malo como parece, amarlo a veces contra s mismo (98). Tambin Van der Keuken en sus viajes hacia el sur: El sur es, como habr adivinado el lector, un estado . Un estado geopoltico y un estado fsico [] Se termin el comando militar, ha llegado el tiempo del cineasta sin fronteras (134). Y en el ltimo texto del diario, Daney opone la cadena Fellini uno a Berlusconi (263), y aunque Fellini fracasa, es un fracaso instructivo porque muestra la diferencia ltima entre el cine y la televisin. La conclusin a la que arriba Daney no es tan fcil como enfrentar al cine versus la televisin (no creo que Ginger y Fred favorezca al cine contra la televisin, 265), lo que sucede es que el otro que aparece en la televisin debe ceder frente al poder y al control que es el verdadero ncleo de su lgica social y artstica. En este argumento, sin embargo, aparece un optimismo extrao: Daney descubre que la pasin de ser otro del ser humano es indestructible (aun Berlusconi es humano). 23 Pero donde la televisin pasa rpidamente a otra cosa (como si el consenso debiera retornar para suprimir la otredad recin descubierta), el cine, en cambio, puede conservar o retener . Dicho en otras palabras, la televisin no puede convocar a la muerte (al otro absoluto), el cine, en cambio, no deja de hacer eso, aun en sus peores pelculas. Y aunque pueda haber cierta idiosincrasia de Daney en esta propuesta, la observacin alcanza su valor de verdad si se la compulsa en trminos de imagen: porque lo que la imagen de la televisin suprime es el fantasma del otro que, por lo menos por un minuto, haba mostrado. Cuando Daney descubre esto, la aventura del viaje del cine diario puede darse por terminada, pero la batalla que se ha perdido le da al cine la posibilidad de poder reinventarse, una vezms. Bazin, Andr (2000): Quest-ce que le cinma? , Paris, DuCerf. Blanchot, Maurice (1969): El libro que vendr , Caracas, Montevila. Daney, Serge (1996): La rampe (Cahier critique 1970-1982) , Pars,Gallimard. Daney, Serge (1997): Devant la recrudescence des vols de sacs mains, cinma, tlvision, information , Lyon, Alas (primera edicin de1991). 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Pigoulli, Jean-Franois (2003): Hay una posteridad para Serge Daney? en Punto de vista , nmero 75,abril.

Cine, arte del presenteLa labor del crticoPor Ivn Pinto Veasde SergeDaneyLa publicacin en castellano de un libro como este no deja de ser un evento importante dentro de la crtica de cine. En primer lugar por que viene a ser una puesta al da de lo que ha ido ocurriendo con ella en los ltimos aos (considerando a Francia y a una revista como Cahiers du cinma como ejes privilegiados de su acontecer) y en segundo lugar por que resita su labor dentro del contexto cultural actual. Pero hagamos historia. Serge Daney fue crtico de cine desde finales de los 60s hasta inicios de los 90 y de paso redactor en jefe de Cahiers, crtico de cine para Libration y fundador de la revista Trafic en la ltima etapa de su vida. Daney fue a su vez un agudo observador de las relaciones entre el cine y el mundo, asumiendo que ambos se retroalimentancontinuamente.Se dan cita en este libro no slo filmes (y directores) esenciales de los ltimos 30 aos como Sal ( Pasolini) , El Padrino (Coppola), Veronika Voss ( Fassbinder), Pars, Texas (Wenders), o Ran (Kurosawa), si no que a su vez hay un esfuerzo por intentar buscar detrs (o a travs) de esas imgenes, problemas que nos hablen de ese presente en que se da el cine, conectando con teoras contemporneas a l (entre otros, Guy Debord, Lacan, Edward Said) o situaciones polticas concretas (La guerra del golfo en el ensayo Antes y despus de laimagen).Cartgrafo, s, pero a su vez escritor (dando cabida a una escritura personal, abierta, reflexiva), asumiendo un lugar, una tica en dnde situar a la crtica con respecto a la sociedad, Serge Daney pareca saber que muchos de sus postulados eran romnticos (por entregados, rendidos, a una muerte posible del cine inserto en la cultura postmoderna), asumiendo la cinefilia como una resistencia por sobre una entronizacin en el nombre del gran arte, la tecnologa o la visualidad. La cinefilia, en los tiempos que corren, deja de ser una actitud inocente, aunque a su vez sabe que es un ghetto a punto de caer (su gran salvaguarda, pareciese ser el fundar revistas, el mantenerse activo dentro de la escritura). Situado dnde est, Daney pareciera rechazar de plano las defensas disciplinares, cualquier tipo de prescripcin a la hora de escribir (muchas veces fugndose del objeto, haciendo que este sirva slo de excusa para hablar de otras cosas) y de servilismo a la economa de mercado. Lcido, enmarca su trabajo crtico en un contexto especfico, el de una poca dnde las imgenes pareciesen haber sobrepoblado el mundo,y en dnde lo visual pareciese preponderar por sobre la imagen asumiendo todo lo de complejo, paradojal y problemtico que puede tener esta ltima. Entre medio de todo eso, la labor delcrtico.

El travelling de Kapo - Serge Daney Texto autobiogrfico bellsimo de Serge Daney, publicado originalmente en 1992, en el nmero 4 de Traffic. Una servidora se desespera y se acojona al pensar que los GRANDES vieron "Noche y niebla" ya en el instituto. Cunto camino nos queda por recorrer!

Por una educacin cinematogrfica desde la escuela!

(...) Henri Agel (profesor de letras del liceo Voltaire) fue uno de esos guas singulares. Para evitarnos a nosotros y a l la pesadez de las clases de latn, someta a eleccin mayoritaria la alternativa siguiente: dedicar la hora a un texto de Tito Livio o ver pelculas. La clase, que votaba por las pelculas, sala cautivada y pensativa del vetusto cineclub. Por sadismo y sin duda porque posea las copias, Agel proyectaba pelculas apropiadas para "avivar" a los adolescentes. Films como La sangre de las bestias de Franju y, sobre todo, Noche y niebla de Resnais. Gracias al cine supe que la condicin humana y la carnicera industrial no eran incompatibles, y que lo peor acababa de ocurrir.

Hoy me imagino que a Agel (para quien el Mal se escriba con maysculas) le gustaba atisbar sobre las caras de los adolescentes de la clase de quinto B los efectos de esta singular revelacin. Haba algo de voyeurismo en esa manera brutal de transmitir, por medio del cine, ese saber macabro e inevitable del cual ramos la primera generacin heredera. Cristiano pero no proselitista, militante antes que elitista, Agel tambin mostraba, a su manera. Tena ese talento. Mostraba porque haba que hacerlo. Y porque la cultura cinematogrfica en el colegio, por la cual militaba, pasaba tambin por esa seleccin silenciosa entre los que nunca olvidaran Noche y niebla y los dems. Yo no formaba parte de "los dems".

Una vez, dos veces, tres veces, segn los caprichos de Agel y las clases de latn sacrificadas, miraba yo las famosas pilas de cadveres, las cabelleras, los anteojos y los dientes. Escuch el comentario desolado de Jean Cayrol en la voz de Michel Bouquet y la msica de Hans Eisler que pareca excusarse de existir. Extrao bautismo de imgenes: comprender al mismo tiempo que los campos de concentracin eran verdad y que la pelcula era justa. Y que el cine -y solo l?- era capaz de instalarse en los lmites de una humanidad desnaturalizada. Sent que las distancias establecidas por Resnais entre el sujeto filmado, el sujeto filmante y el sujeto espectador eran, tanto en 1959 como en 1955, las nicas distancias posibles. Noche y niebla, una pelcula "bella"? No, una pelcula "justa". Era Kapo la que quera ser una pelcula bella y no poda. Y yo nunca establecer muy bien la diferencia entre lo bello y lo justo. De ah el aburrimiento, ni siquiera "distinguido", que me producen las bellas imgenes.

Capturado por el cine, no tuve necesidad de ser seducido. Ni de que me hablaran como a un chico. De nio, no vi ninguna pelcula de Walt Disney. As como fui enviado directamente a la escuela primaria, estaba orgulloso de haberme ahorrado el bullicioso jardn de infantes de las proyecciones infantiles. Peor: los dibujos animados siempre seran para m algo distinto del cine. Peor aun: los dibujos animados seran siempre un poco el enemigo. Ninguna "imagen bella", diseada a fortiori, compensaba la emocin -el miedo y el temblor- frente a las cosas registradas. Y todo eso que es tan sencillo pero que necesit tantos aos para formular simplemente, empez a salir del limbo ante las imgenes de Resnais y el texto de Rivette. Nacido en 1944, dos das antes del desembarco aliado en Normanda, tena edad para descubrir al mismo tiempo mi cine y mi historia. Menuda historia que durante mucho tiempo cre compartir con otros antes de entender -muy tarde- que era efectivamente la ma.

Qu sabe un nio? Y ese pequeo Serge Daney que quera saber todo excepto lo que le concerna directamente? Sobre qu trasfondo de ausencia en el mundo ser requerida ms tarde la presencia de las imgenes del mundo? Conozco pocas expresiones tan bellas como la de Jean-Louis Schefer cuando, en su libro L'homme ordinaire du cinma, habla de las "pelculas que miraron nuestra infancia". Porque una cosa es aprender a ver pelculas "como un profesional" -para verificar por otro lado que son ellas las que nos miran cada vez menos- y otra cosa es vivir con las pelculas que nos vieron crecer y que nos miraron, rehenes precoces de nuestra biografa futura, atrapados en las redes de nuestra historia. Psicosis, La dolce vita, La tumba hind, Ro Bravo, El carterista, Anatoma de un asesinato, L'hros sacrilge [Mizoguchi] o, precisamente, Noche y niebla no son pelculas como las otras para m.

Los cuerpos de Noche y niebla y, dos aos ms tarde, los de los primeros planos de Hiroshima mon amour son de "esas cosas" que me miraron ms de lo que yo las vi. Eisenstein intent crear ese tipo de imgenes pero fue Hitchcock quien lo consigui. Cmo olvidar -no es ms que un ejemplo- nuestro primer encuentro con Psicosis? Entramos fraudulentamente al Paramount Opra y, como es natural, la pelcula nos aterroriz. Hacia el final, hay una escena sobre la que mi percepcin resbala, un montaje fragmentado del cual solo emergen accesorios grotescos: un salto de cama cubista, una peluca que se cae, un cuchillo blandido a punto de atacar. Al terror vivido en compaa le sigue la calma de una soledad resignada: el cerebro funciona como un segundo aparato de proyeccin que aislar la imagen, dejando a la pelcula y al mundo seguir sin ella. No me imagino un amor por el cine que no se apoye sobre el presente robado de ese "siga usted sin m".

Quin no ha vivido ese estado? Quin no ha conocido esos recuerdos-pantallas? Imgenes no identificadas se inscriben en la retina, eventos desconocidos ocurren fatalmente, palabras proferidas se vuelven la cifra secreta de un saber imposible sobre uno mismo. Esos momentos "no vistos-no capturados" son la escena primitiva del cinfilo, aquella de la cual estaba ausente aunque solo a l le concerna. En el sentido en que Paulhan habla de la literatura como de una experiencia del mundo "cuando no estamos ah" y Lacan habla de "lo que falta en su sitio". El cinfilo? Es aquel que abre desmesuradamente los ojos pero que no se atrevera nunca a decirle a nadie que no pudo ver nada. Aquel que se forja una vida de "mirador" profesional, a fin de recuperar su retraso, de rehacerse y de hacerse. Lo ms lentamente posible. (...)

DIALOGO JEAN-LUC GODARD SERGE DANEY

Este Dilogo apareci originalmente publicado en el n. 513 de Cahiers du Cinma, mayo de 1997.

Serge Daney. Haces la historia del cine cuando tienes claro que esa bsqueda no ha llegado a completarse, o que se ha terminado y que no se ha extrado de ella las enseanzas que se hubieran podido sobre la gente, los pueblos y las culturas. Cuando eras ms didctico, cuando creas ms en la transmisin de las cosas, de manera ms militante, yo pensaba que siempre tratabas de devolver la experiencia que se puede tener a travs de una pelcula a la vida de la gente, e incluso que lo imponas de manera muy dura. Ahora diras que es imposible hacer algo, incluso si el cine ha tratado de hacerlo. Entonces, es solamente la historia de un fracaso? O es un fracaso tan grandioso que todava vale la pena el esfuerzo de contarlo?

Jean-Luc Godard. La felicidad no tiene historia...

S. Daney. Si hoy ves una pelcula de Vertov te das cuenta de que tena hiptesis muy originales que hicieron de l un cineasta muy minoritario. Admitamos que esto fue ocultado por Stalin...

J.-L. Godard. Incluso por Eisenstein. Pero sus discusiones eran muy sanas. El problema vena ms bien de quienes lo contaban: el lenguaje, la prensa. No nos hemos curado de este lenguaje, salvo cuando uno est muy enfermo y tiene que ir a ver a un buen psicoanalista (y hay pocos, igual que hay pocos sabios buenos). Es probable que el hecho de que mi padre fuera mdico, de manera inconsciente, me haya llevado a eso: decir de una enfermedad que es una sinusitis es ya una forma de montaje. El cine indica que es posible hacer algo si se hace el esfuerzo de llamar a las cosas por su nombre. Y el cine era una nueva manera, extensa y popular, de llamar a las cosas por su nombre. [...]

S. Daney. Retomemos el ejemplo de Vertov. Hay algo en el cine que se intent ver, que fue visible, y que despus se ocult. Pero las pelculas permanecen: es posible ver una cinta de una pelcula de Vertov. Lo que deba verse a travs de Vertov se ocult, pero cuando menos queda el objeto, que sobrevive a todas las lecturas, a todas las no-lecturas. Pero t, qu sientes ante este objeto: admiracin, tristeza, melancola? Cmo lo ves t?

J.-L. Godard. El cine es un arte, y la ciencia tambin es un arte. Es lo que digo en mis Historia(s) del cine. En el siglo XIX, la tcnica naci en un sentido operativo y no artstico (no como el movimiento del reloj de un pequeo relojero del Jura, sino de ciento veinte millones de Swatch). Ahora bien, Flaubert cuenta que este nacimiento de la tcnica (las telecomunicaciones, los semforos) es simultneo a la estupidez, la de Madame Bovary.La ciencia se ha convertido en cultura, es decir, en otra cosa. El cine, que era un arte popular, dio lugar a la televisin a causa de su popularidad y del desarrollo de la ciencia. La televisin forma parte de la cultura, es decir, del comercio, de la transmisin, no del arte. Lo que los occidentales llamaban arte se ha perdido un poco. Mi hiptesis de trabajo en relacin a la historia del cine es que el cine es el ltimo captulo de la historia del arte de un cierto tipo de civilizacin indoeuropea. Las otras civilizaciones no han tenido arte (eso no quiere decir que no hayan creado), no tenan esta idea de arte ligada al cristianismo, a un nico dios. No es sorprendente que hoy en da se hable tanto de Europa: es porque ha desaparecido, y entonces hace falta crear un ersatz [sustituto], como decan los alemanes durante la guerra. Con lo que nos cost desmembrar el imperio de Carlomagno, y ahora lo rehacemos...! Pero eso no concierne ms que a Europa Central; el resto, como Grecia, no existe.Entonces, el cine es arte para nosotros. Por otra parte, siempre se le discuti a Hollywood que no se comportara como Durand-Ruel o Ambroise Vollard con Czanne, o como Theo Van Gogh con su hermano. Se le reprochaba tener un punto de vista nicamente comercial, de tipo cultural, y no artstico. Slo la Nouvelle Vague dijo que el cine americano era arte. Bazin admita que La sombra de una duda era un buen Hitchcock, pero no Encadenados. En tanto que buen socialdemcrata encontraba abyecto que sobre un argumento tan idiota se pudiese hacer una puesta en escena tan maravillosa. S, slo la Nouvelle Vague reconoci que ciertos objetos, con temas que las grandes compaas desvirtuaban, eran arte. Por lo dems, histricamente se sabe que en un momento dado esas grandes compaas, como los grandes seores feudales, tomaron el control sobre los grandes poetas. Como si Francisco I hubiera dicho a Leonardo da Vinci, o Julio II a Miguel ngel: Pintad el ala del ngel de esta manera y no de otra!. En cierto modo es la relacin que debi haber entre Stroheim y Thalberg.Para m, el arte es ciencia, o la ciencia es arte. No creo que Picasso sea superior o inferior a Vesalio, son iguales en su deseo. Un doctor que consigue curar una sinusitis pertenece al mismo orden de cosas que si yo logro hacer un buen plano con Maruschka Detmers. No es necesario hacer demasiados libros de ciencia. Einstein escribi tres lneas, no se puede escribir mucho sobre l. Y est bien que no se mezcle el lenguaje en esto. A m me gusta mucho La naturaleza en la fsica moderna, donde lo que Heisenberg dice no es lo que ha visto. Hay una gran lucha entre los ojos y el lenguaje. Freud intent ver eso de otra manera...

S. Daney. Tratemos de resumir. Primero, el cine es un arte y el ltimo captulo de la historia de la idea del arte en Occidente. Segundo, lo importante del cine es que da informacin sobre lo que la gente poda ver.

J.-L. Godard. S, y de manera agradable: contando historias. El cine tambin supona un lazo con otras civilizaciones. Una pelcula de Lubitsch cuenta lo que puedes leer en Las mil y una noches. Las otras formas de arte no tenan ese aspecto, eran estrictamente europeas. Bajo la influencia del cine las cosas pudieron cambiar. As, el periodo negro de Picasso lleg en la poca del cine. No fue motivado por el colonialismo sino por el cine. A Delacroix, que vivi en la poca del colonialismo, no le influy el arte negro y rabe como a Picasso. El cine pertenece a lo visual y no se le ha dejado encontrar su propia palabra, que no viene de l'venement du jeudi[1]... Mallarm sin ninguna duda habl de la pgina en blanco al salir de una pelcula de Feuillade, e incluso dira cul era: Erreur tragique[2]. Esto es lo que descubrira un juez de instruccin si investigara qu hizo Mallarm el da en que escribi ese texto...

S. Daney. El cine cre tambin un sentimiento de pertenencia al mundo e incluso al planeta, que va camino de desaparecer con la comunicacin. Cuando yo iba al cine senta que se haca cargo de m, como si fuese un hurfano social; la pelcula (gracias al montaje, al relato) me sacaba fuera de la sociedad antes de volver a introducirme en ella. Esto ha cambiado con la televisin y, en general, con los media, que tienen una importancia cada vez mayor. Por la noche, en la televisin veo, por ejemplo, noticias de hechos sobrecogedores, muy reales. Ahora bien, el sentimiento no es el mismo: no soy considerado en tanto que sujeto sino como un adulto impotente, con un vago sentimiento de compasin, ligado a la comunicacin moderna, que hace que uno est triste por su impotencia. En esto vemos que el cine nos haba adoptado al darnos un mundo suplementario que poda establecer la relacin entre la cultura que tena el monopolio de la percepcin y el mundo a percibir. [...]

J.-L. Godard. El fracaso del que hablas no es el fracaso del cine, es el fracaso de sus padres. Y es tambin por esta razn que fue inmensamente popular. A todo el mundo puede gustarle un Van Gogh como Los cuervos, pero el cine permite difundirlo por todas partes, y bajo una forma menos terrible. Por eso todo el mundo am el cine y lo sinti tan cercano. De hecho, el cine es la tierra, luego la televisin es la invencin del arado. El arado es malo si uno no sabe usarlo. Siento el fracaso sobre todo cuando pienso: Ah! Si nos dejaran hacer.... Que es lo que por otra parte piensan muchos cineastas. El fracaso es que los puntos cardinales del cine se han perdido: exista el Este y el Oeste, y la Europa Central. No hay cine egipcio, incluso si hay algunas pelculas magnficas, y sucede algo parecido con el cine sueco. Ya no hay un gran eje, cuando el cine est hecho para extenderse, para expandirse; es como una carpeta que se abre. Est cerca de la novela, en la medida en que las cosas se siguen, pero lo visual hace que se vea el contenido de una pgina y el contenido de otra pgina. Est tambin el sentido: hacen falta los cuatro puntos cardinales. La televisin se vuelve hacia el Este y el Oeste, pero no hacia el Norte y el Sur. La televisin, aunque sea de una manera estpida, debe jugar con el tiempo, es su papel. [...]La Nouvelle Vague fue excepcional en el sentido de que, junto a Langlois, crey en lo que vea. Eso es todo.

S. Daney. Pero la Nouvelle Vague es la nica generacin que empez a hacer cine en el momento en que llegaba la televisin. Por lo que perteneca ya a dos mundos. Incluso Rossellini, que jug un papel muy importante para la Nouvelle Vague, dio ese paso ms tarde.

J.-L. Godard. La historia de Rossellini es la misma que la de Cristo... Y sucede algo parecido con Renoir, que rod El testamento del Doctor Cordelier en la poca en que Claude Barma realizaba sus dramas. Uno quedaba subyugado por el trabajo de Renoir, mientras que se insultaba a Claude Barma...

S. Daney. Esta doble herencia de la televisin es muy interesan

[1] N. del T. Nombre de un peridico francs.[2] N. del T. Se trata de una pelcula de Feuillade de 1913 en la que el pblico entraba a una sala de cine en la que no se proyectaba nada y quedaba frente a la pantalla en blanco. Aunque la asociacin que hace Godard es interesante, el problema es que no es posible que Mallarm viera esta pelcula, ya que muri en 1898.Este Dilogo apareci originalmente publicado en el n. 513 de, mayo de 1997.

Teoras de la conspiracin en el cine38 comentarios Adrin Massanet 3 de julio de 2010 | 16:10 Para votar este post conctate con Facebook Connect

Los Illuminati gobiernan el mundo? Fue responsable la administracin Bush de la masacre del 11 de Septiembre? Muri realmente Elvis Presley? Pero, ante todo Es esta realidad cotidiana la verdadera realidad, o existe otra realidad debajo de ella, mientra que la que vivimos es una mentira, orquestada por poderes ocultos? De todas las paranoias de conspiraciones y secretos globales, la ltima nombrada es la que ms narraciones suscita en el cine, por alguna razn, lo que no significa que de lugar a pelculas interesantes.Mi compaero Jess Len, en su reciente texto acerca de Donnie Darko, me parece que dio en el clavo cuando escribi que faltan ritmo y fascinacin y le sobran metforas. Esa frase puede aplicarse no slo a la deslavazada pelcula de Richard Kelly, tambin al grueso de pelculas (curiosamente, casi todas ellas fracasos econmicos) que se dedican a explicarnos las razones para que debemos abrir los ojos a la verdadera realidad y despedirnos de una vida falsa y esclavizadora.A poco que nos pongamos a indagar, la lista de ttulos resulta bastante grande. Desde la espaola Abre los ojos (Amenbar, 1997), hasta la japonesa Perfect Blue (Kon, 1998), casi cualquier cinematografa ha aportado su granito de arena, aunque, como no poda ser de otra manera, es la estadounidense la que ha puesto ms empeo y ms ttulos, y con el advenimiento del nuevo siglo, multitud de cineastas americanos (aunque fueran de origen europeo) han querido hablarnos del cambio de una era, del desvelamiento de los resortes siniestros de la sociedad, y de la necesidad de darnos cuenta, de una maldita vez, de que esto que respiramos, tocamos y vemos no existe realmente.En lo personal, suelo creerme, ms por diversin y por morbo sobre todo, que por verdadero convencimiento, casi todas las teoras conspiranoides (y perdn por el palabro), pero encuentro muchsima ms imaginacin en documentales como el deslumbrante Zeitgeist (Joseph, 2007) o el manipulador pero tambin arrollador Farenheit 9/11 (Moore, 2004), o incluso en reportajes televisivos o ensayos literarios (todos defenestrados por los cientficos y la crtica) que en largometrajes de ficcin como Dark City o Pi, fe en el caos (Aronofsky, 1998).

Y pienso que la razn de que eso suceda, aparte de que la mayora de estas pelculas adolecen, como apuntbamos, de una importante falta de fascinacin y de ritmo, es que se toman demasiado en serio a ellas mismas, como si supusieran, en verdad, una revelacin mstica o algo por el estilo. Llegaran ms lejos, creo, si adems de contarnos tantas ideas difciles de asimilar, empleando para ello tantas y tan diferentes metforas, nos sedujeran y nos conquistaran con la fuerza de sus personajes y la musicalidad de su ritmo narrativo. Para entendernos, si fueran ms cine y menos panfleto, que para eso estamos, para ver cine.El cine debe estar ms basado en la realidad, en la vida, que en ideas abstractas. Ah radica su fuerza expresiva, en lugar de en especulaciones y simbologas, que diluyen el tejido vivo de la imagen flmica. Filmes tan notables como Soylent Green (que aqu se llam Cuando el destino nos alcance, Fleischer, 1974) o Das extraos (Bigelow, 1995) tambin hablan de realidades, o verdades, ocultas, silenciadas por aparatos gubernamentales opresores, y lo hacen sin tanta pomposidad o solemnidad, especulando a su vez, pero desde bases cientficas y humanas, y seduciendo por la intensidad y la sinceridad de sus imgenes.Es muy posible, tambin, que el cine verdaderamente potico se encargue de esas realidades alternativas con mucha mayor conviccin y profundidad que todos los Donnie Darko o The Matrix que han existido y existirn. Y cuando me refiero al cine potico, me refiero al verdadero cine potico, no al que pretende serlo manipulando las imgenes y el tiempo, ralentizando la cmara, empleando majestuosos fundidos o encadenados, elaborando mundos de fantasa con habilidad de prestidigitador, sino al que se fija con humildad y compasin en la msera y mezquina realidad, que es, y siempre ser, el alimento primordial de la poesa.Surgen as los nombres de Andrei Tarkovski, Robert Bresson, Zhang Yimou, Terrence Malick, Ingmar Bergman, Kenji Mizoguchi y otros artistas que saban y saben que el cine representa, en su misma esencia, una negacin de la mentira de lo real, en favor de la individualidad, la subversin, la belleza o la oscuridad, y que nunca necesitaron de metforas, o excusas genricas, para construir su poesa visual y hacer pedazos la cotidianidad del mundo en que vivimos, plantendonos la posibilidad de otro mundo, de otros mundos, que slo existen en nuestro interior, y que ninguna imagen flmica podr jams fijar.