La letra en la Nouvelle Vague
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LA LETRA EN LA NOUVELLE VAGUE
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El papel de la letra en la Nouvelle Vague
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LA LETRA EN LA
NOUVELLE VAGUE
Catálogo sobre el papel de la letra en la Nouvelle VagueImpreso en Barcelona Mayo 2010Diseño y texto Manel de RamónProfesor Marc Salinas
Tipografías utilizadas Jenson y Proxima NovaMaquetado con Adobe InDesignAgradecimientos a Tere Martínez
LA LETRA EN LA
NOUVELLE VAGUE
ÍNDICE
Y Méliès creó el cineEl cine y las vanguardiasLa influencia del cine NorteamericanoLos precursores de la Nouvelle Vague
Agnés Varda: Cléo de 5 à 7Jacques Tati: Mon OncleFrançois Truffaut: Les quatre cents coupsJacques Demy: Lola, Les parapluies de CherbourgLouis Malle: Zazie dans le metroJean-Luc Godard: À Bout de Souffle, Le Mèpris,Une femme est une femme, Charlotte et son Jules, Les Carabiniers, Pierrot le Fou, Bande a Part, Masculin Feminin, Alphaville, Vivre sa Vie, Made in U.S.A.
Érase una vez...
Los títulos en el cine francés
La letra en la Nouvelle Vague
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ÉRASE UNA VEZ...
Este nuevo cine duró solo hasta la mitad de los años 60, apróximadamente. Jean-
Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Agnès Varda y Alain Resnais fueron algunos de los direc-tores que formaron parte de este grupo. De hecho existen debates sobre quienes forma-ron parte o no de la Nouvelle Vague ya que no se trataba de un grupo cerrado, si no de una serie de jóvenes que amaban y realizaban cine y fueron etiquetados con ese nombre por la prensa. No vamos a debatir que películas pertencían o no al movimiento, pero intenta-remos hacer un recorrido por los títulos más interesantes que podemos encontrar de sus autores durante este período.
Las películas eran de bajo presupuesto y no eran comerciales, Jean-Luc Godard fue el más radical de todos, tanto en plan-teamiento como en ejecución, algo que se
nota claramente en sus títulos de crédito, como veremos más adelante, en las pelícu-las de Godard, la escritura y la letra tienen un papel fundamental.
Tendemos a mirar en Saul Bass y a lo que viene posteriormente para entender la importáncia de los títulos que tienen en la actualidad, pasando por alto la influen-cia que dejó la Nouvelle Vague en el cine, en directores como el iranés Abbas Kia-rostami, Quentin Tarantino, o Martin Scorsese, si hablamos de títulos de cré-dito, cinemtaográficamente la influéncia es realmente enorme, muchos hablan del cine actual como post Nouvelle Vague.
A través de esta exposición haremos un recorrido por el cine francés desde las pri-meras películas de Georges Mèliés, hasta llegar a los años 60 para descubrir la rela-ción entre la letra y el cine francés.
Fue a partir de finales de los 50 cuando Saul Bass revolucionó el mundo de los títulos de crédito marcando un antes y un después. Él fue quien introdujo el diseño gráfico en el mundo de los títulos. Sin embargo al mismo tiempo, en Francia, un grupo de jóvenes directores surgían, creando un cine de autor que no dejó de ladoel hacer una buena secuencia de créditos
ÉRASE UNA VEZ...
⊲ Une femme marrièe
fotograma de la película de
Jean-Luc Godard del año 1964
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LOS TÍTULOS ENEL CINE FRANCÉS
Si tuviéramos que situar en un punto geográfico el nacimiento del cine, lo
haríamos en Francia, concretamente en París, en la Rue de Rennes número
44, donde los hermanos Lumière presentaron el cinematógrafo, el 22 de
marzo de 1895 y proyectaron la película La sortie des ouvrières de l’Usine
Lumière. Es por ello que Francia tiene un papel fundamental en el mundo
del cine, y por consiguiente, en el diseño de títulos de crédito
El 28 de diciembre de 1895 los herma-nos proyectaron en París L’arrouser
arrosé, L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat y Les sorties des ouvrières de l’Usine. Ninguna de las tres incluía ningún titulo de crédito, tampoco ningún rastro tipo-gráfico. No fue hasta que el mago e ilu-sionista Georges Méliès decidiera crear su propia máquina, el Kinétograph, tras que los hermanos se negaran a venderle la suya. Méliès comenzó a producir sus propias películas, que se diferenciaban del resto ya que las suyas contenían una na-rración, mientras que el resto simplemen-te reproducían momentos cotidianos de la vida urbana y social laboral.
Así, Mèliés, que veía el cine como un ne-gocio y entretenimiento, grababa un cartón negro con letras blancas que indicaban el
título de la película y su logotipo, y entre medio, otros carteles con las explicaciones correspondientes, con el fin de que el públi-co pudiera entender la narración.
En los créditos de su primera película popular, del año 1902, titulada Le voyage dans la lune, podemos ver una tipografía dibujada serifa y algo condensada si nos fijamos en la forma de la O, inspirada en una tipografía antigua, difícilmente reco-nocible. Como demuestra esta exposición, en los títulos de crédito de Francia hasta los años 60 la técnica por excelencia fue el let-tering, es decir, la letra dibujada, los rotulis-tas tomaban una tipografía como referencia a la hora de dibujar las suyas, pero dándole variaciones, lo cual hace que hoy en día sea realmente complicado asociar algunas de estas letras con una tipografía concreta.
⊲ The Ballet Master’s Dream
título americano de la película
dirigida en 1903 por Georges
Méliès, todas se caracterizan
por la misma composición
central y con las cuatro
estrellas como logotipo
⊲ The mermaid
título americano de la película
dirigida en 1904 por Méliès
⊲ Le voyage dans la lune
título de la película dirigida
en 1902 por Georges Mèliés
Con el nacimiento del cine, Méliès lo entiende como un negocio. Traslada así la imagen en movimiento al mundo de la narrativa, incluyendo dos elementos puramente tipográficos: Los títulos(no confundir con los títulos de crédito) y los intertítulos
Y MÉLIÈS CREÓ EL CINE
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En la distribución americana de algunos de sus cortos del año 1902 al 1904 se uti-liza una letra geométrica. Todo y que es probable que estos títulos fueran añadidos en una fecha posterior, hay que tener en cuenta que en Norte América en el año 1846 ya existía un especimen de Lovell & Gibson nombrado Montreal, una tipo-grafía sans serif que se acerca bastante a las neogrotescas y las geométricas.
Curiosamente, del mismo autor, encon-tramos otra película del año 1904, Le roi du maquillage, en la que el propio Méliès, entre truco y truco va dibujando en una pizarra,
en un momento determinado escribe la fra-se “comic excentric”, aunque no se puedan considerar unos títulos de crédito como tal, el recurso de utilizar una tipografía estilo caligráfica, escrita de manera espontánea sobre una pared o pizarra, es utilizado pos-teriormente y con frecuencia por diferentes autores franceses, como ya veremos más adelante. Podríamos decir pues que Geor-ges Méliès, en estos pocos años experimen-tó con estos elementos que posteriormente han seguido siendo utilizados, no solo en el terreno de los títulos, también cinemato-gráficamente hablando.
▲ Le roi du maquillage
dirigida en 1904 por Georges
Mèliés, en la que experimenta
con varias técnicas
Una de las características del cine clásico, período que se podría extender
hasta los años 50 o 60, es la de la letra blanca sobre fondo negro, a
diferencia de la tipografía en la imprenta (negro sobre blanco), la razón
de ello es que los blancos mostraban las imperfecciones y manchas de
la película, por lo que la utilización del negro como fondo resultaba una
solución ante este problema que en la era digital ya no sucede. De ahí
también que a la hora de utilizar una tipografía se recurra a aquellas con
grosores pronunciados y preferiblemente sin serifa, con el fin de facilitar la
lectura al espectador, teniendo una técnica entonces imperfecta.
El blanco sobre negro en el cine
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Al parecer de todas las producciones ci-nematográficas que se realizaron desde
1913 hasta 1930, se han perdido entre el 80 y 90 por ciento, es por ello que si ya resulta complicado encontrar producciones de los años 10 en Estados Unidos, más aún lo es en Francia. De hecho, las pocas produc-ciones que se conservan de esta década han sido restauradas, generalmente por compa-ñías norteamericanas, eliminando de estas tanto el idioma como la tipografía original que aparecían en ellas.
Tanto en los años 20 como en los 30 pode-mos apreciar que los títulos de crédito como las películas están fuertemente influen-ciados por las vanguardias y movimientos artísticos de Europa. Así pues mientras en Alemania el cine quedaba influenciado por el Expresionismo Alemán y en Italia por el Futurismo, en Francia nos encontramos una influencia que viene principalmente del Art Nouveau, pero también del Impresio-nismo Francés y el Surrealismo.
Del impresionismo francés tenemos como ejemplo la película Entr’acte, de René Clair, en esta usa la tipografía Futura, todo y que la película data del año 1924, lo más pro-bable es que fuera en ese año cuando se grabara y en 1927 cuando se añadieron los créditos, ya que no fue hasta este año cuan-do Paul Renner la diseñara. La letra Fu-tura consiguió de manera muy rápida una gran popularidad, siendo un ejemplo de los más importantes de la nueva tipografía que se estaba gestando en Europa, que bebía de los diferentes movimientos europeos como el Dadaismo o el De Stijl, esta nueva ti-pografía iba en busca de una comunicación clara, sin nociones estéticas preconcebidas.
Hay que decir que René Clair fue el di-rector, pero la película contó con la colabo-ración de los artistas franceses Marcel Du-champ y Francis Picabia y el americano Man Ray. Este último se preocupo durante su trayectoria de unir el diseño gráfico con el lenguaje de la fotografía y del cine.
⊲ Entr’acte
dirigida en 1927 por
René Clair, toda una obra
experimental que contó con
la colaboración de artistas
como Marcel Duchamo,
Francis Picabia y Man Ray
Los movimientos artísticos que se produjeron en Europa a principios de siglo influenciaron al cine Norte Americano, en el caso de Europa no solo fue determinativa esta influéncia, si no que algunas películas y títulos se convirtieron en una vía más de expresión para estos artistas, creando algo más cercano a una obra de arte que a una película, no hay que olvidar que el cine no deja de ser algo comercial
EL CINE Y LAS VANGUARDIAS
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L’age d’or
1929, Luis Buñuel
Los integrantes del surrealismo, creían que el espectador debía de experimen-tar una sensación similar a la locura, con imágenes sin control que debían crear una experiencia sensorial. De estos tenemos el ejemplo de Un chien andalou y L’age d’or, de Luis Buñuel. Se cree que André Vig-neau fue el diseñador del póster y los tí-tulos de estas. L’age d’or, data de 1929, en ella Vigneau dibuja una letra que nos pue-de recordar levemente al estilo Art Decó, en el título juega con una letra sans serif grotesca, ya que de manera sutil se pueden apreciar los contrastes del trazo, se puede observar claramente que es lettering gra-
cias a las imperfecciones de las letras y las variaciones entre ellas. Posteriormente ve-mos una letra itálica sin serifa en caja baja, de menor grosor que la anterior, el espacio entre letras es realmente pequeño, unién-dose las letras entre ellas en repetidas oca-siones. Existen varias tipografías hoy en día que intentan recrear las letras de este estilo, pero resulta imposible asociarla a una, debido a caracteres tan particulares como la f, la z o la t.
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▼ L’age d’or
Vigneau diseñó los títulos
para la película de Luis
Buñuel, en Zero de Conduite,
de 1933, de Jean Vigo se
aprecían la misma letra
Con la narración en el cine surgía la necesidad de crear unos
intertítulos en los que facilitaran la comprensión de la acción.
Una de las tipografías más utilizadas en los intertítulos del
cine mudo fue la Photoplay, diseñada en 1927 por Samuel
Welo, muy parecida a la que dibuja Vigneau en L’age d’Or. En
aquel entonces el concepto de diseñador gráfico quedaba
muy lejos, los rotulistas utilizaban pues las tipografías con
mayor éxito que creaban las diferentes fundiciones.
Los intertítulos
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En 1924 Fernand Léger realizó Ballet Mé-canique, un artista del cubismo francés, que tras volver de la Primera Guerra Mundial se interesó por el mundo de la mecánica y del cine. Su visión cubista se nota clara-mente en esta película, y en sus títulos de crédito que van apareciendo de manera cortada, aportando esta sensación de meca-nismo, en contraposición a la tipografía ca-ligráfica que nos presenta, con unas curvas pronunciadas y trazos ornamentales, lejos de simular una letra espontánea.
En su aportación al mundo del cine, Mar-cel Duchamp crea Anémic Cinema, pelícu-la que se podría considerar dadaísta, en la que hace uso de juegos ópticos y alterna las imágenes de un circulo giratorio con otros que incluyen textos formados por una ti-pografía geométrica en relieve. Marcel Du-champ marcó con películas como Anémic Cinema una gran influéncia en la gráfica en movimiento que todavía perdura.
▲ Anémic Cinema
Marcel Duchamp realiza esta
obra más cerca del arte que
del cine propiamente dicho
⊳ Le Ballet Mecanique
en 1924 Fernand Léger
realiza esta película con
su emblemático título
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⊲ La Roue
la película de Abel Gance,
muy adelantada a su época,
hoy convertida en todo un
clásico del cine francés
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Un clásico del cine francés es La Roue, de 1923, dirigida por Abel Gance, en sus títulos encontramos una letra basada en la tipografía Nicolas Cochin que fue fundida en 1912 y diseñada por Georges Peignot, hijo del director de la fundición Peignot. Esta tipografía serifa antigua fue diseñada basándose en grabados de cobre del siglo XVIII y se caracteriza por sus ca-racteres estilizados y elegantes.
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Fue la principal fundición de Francia, se encontraba en París y fue
fundada a principios del siglo XIX. Entre las tipografías que fundieron se
encuentran las de George Auriol (1863-1938), sus fuentes como Francai-
se légère, Auriol (1904) o Robur (1907-1911) se caracterizan por un estilo
influenciado por el Art Nouveau, Georges Peignot (1872-1915) realizó la
Nicolas Cochin (1912), también fundieron tipografías que tuvieron éxito
como Sphinx (1924), Astree (1920) o Garamond (1920).
En el período de entre guerras surgió una nueva ola creativa en Francia, de
ahí surgieron tipógrafos como Marcel Jacno (1904-1989) que se caracteri-
zaba por realizar tipografías que recordaran a la letra manual, Cassandre
(1901-1968) diseñó la Bifur (1929) y la Peignot (1926-1928), que hoy en día se
ha convertido en una tipografía muy popular como referente del Art Deco.
En los años 50 la creación de tipografías vivió una nueva era con el de-
sarrollo de la fotocomposición, fue en esta época cuando el suizo Adrian
Frutiger diseñó la Ondine (1954) y la Univers (1957), entre otras.
La fundición Deberny et Peignot
La trama de la película se centra en la fa-milia de un ferroviario, por lo que en los títulos vemos las letras blancas que apare-cen sobre un fondo negro, con imágenes de trenes sobre estas. Tras ver la imagen de un tren y un hombre llorando, el director nos muestra un papel en el que, escrito a mano, dedica la película a su fallecida mujer, con la firma del director al final, elemento que veremos repetido en varias ocasiones.
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⊲ La Roue
en la película de 1923 de
Abel Gance encontramos
un estilo de letra serifa
muy parecido a la Nicolas
Cochin diseñada en 1912
El cine de Estados Unidos vive a partir de los años 30 su época dorada, el cine
se convierte en algo más que en una herra-mienta de experimentación y se fomenta el carácter de negocio. Si hasta ahora los títulos quedaban definidos según los mo-vimientos artísticos, en los próximos años estas influencias son utilizadas de manera que los títulos se conviertan en una especie de logotipos, el motivo es definir claramen-te el tipo de película que se va a visionar. Así pues los títulos de crédito dejan de ser un elemento únicamente informativo influenciado por las corrientes artísticas y se trata el título como si de un logotipo se tratara, el estilo de letra o tipografía defi-nirá muy bien el género al que pertenece el film, en ese sentido es clave la aparición del
cine sonoro, que comportó la eliminación de los intertítulos. Como sigue sucedien-do, el cine de Estados Unidos se impone al resto y países europeos como Francia han de luchar para no quedarse atrás, de este modo en el cine francés también se nota esa necesidad de hacerse diferenciar y trabajar los títulos como si de logotipos se trataran.
En estos años el director francés René Clair, tras realizar películas como Entr’acte, adquiere un gran éxito y sus películas y sus correspondientes títulos adquieren ese aire del cine que se estaba gestando en Estados Unidos, tomamos como referencia pocas películas de este tiempo, como A nous la liberté y Le million, ya que a partir de en-tonces esta estética y recursos visuales son repetidos una vez tras otra.
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Tras el crack del 29 y el nacimiento de nuevas productoras el cine vive un auge que lleva como consecuencia un mayor cuidado en los títulos de crédito y una gran competencia que se traduce a la necesidad de hacer destacar cada película del resto
LA INFLUENCIA DEL CINE NORTEAMERICANO
⊲ A nous la liberté
un estilo de cine muy
parecido al que se
está produciendo en
Estados Unidos se
pone de moda en los
años 30 en Francia
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En la primera, del año 1931 nos encontra-mos con la tipografía Bodoni, diseñada a finales del siglo XVIII por Gianbattista Bodoni, aunque no fue hasta principios del siglo XIX cuando Morris Fuller Ben-ton la creo como tal para la fundición ATF (American Type Founders). La Bodoni se caracteriza por ser una tipografía didona, que son aquellas con un gran contraste en-tre los trazos finos y gruesos, con los rema-tes de las letras de caja baja horizontales. Aunque en estos títulos se sigue haciendo uso del lettering se evidencia la base de la tipografía Bodoni, que es utilizada para los
nombres acreditados, mientras que para es-pecificar la labor de esa persona se requiere una letra itálica, de estilo más humanista. Esta combinación de tipografía serifa para los títulos o nombres en caja alta con tipo-grafía itálica en caja baja para el resto de la información es utilizada hasta la saciedad y nace ante la necesidad de jerarquizar la información de los títulos.
Por otra parte en Le Million vemos una espectacular letra caligráfica dibujada con precisión y cuidado, muy cerca del estilo de letras que se dibujaban para los créditos de películas más románticas, sin embargo,
para el resto de acreditación, nos volvemos a encontrar con una letra muy parecida a la Bodoni para los nombres en caja alta y para el resto una letra de neotransición itálica.
Estas dos películas pertenecen al género de la comedia y aunque los estilos que ve-mos en sus títulos recuerdan más a los uti-lizados en las películas dramáticas incluso románticas hay que tener en cuenta que la comedia de René Clair estaba muy lejos de la que podían hacer los Hermanos Marx, en estas se jugaba con un estilo de letras más alocada y alegre, jugando con variaciones ti-pográficas, así como de diferentes pesos.
⊳ Le Million
títulos de la película
de 1931 de René Clair
⊲ Le Million
título de la película, con
una letra caligráfica que
convierte al título en
casi un logotipo
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▲ Le Roman d’un Tricheur
la película de 1936 adquiere
cierta origininalidad
integrando el título en unas
cartas de poker, secuencia
muy parecida a la que grabará
Agnés Varda unos años más
tarde en Cleo de 5 a 7
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Le roman d’un tricheur de Sacha Guiltry del año 1936 trata sobre un caradura que se pasa la vida en hoteles y casinos. En sus títulos, tras ver el nombre del director en una letra geométrica con un grosor alto y perfilada con sombra, vemos unas cartas repartidas en una mesa, mientras la mano de un crupier las va girando una a una. De-trás de estas se encuentra una letra que da en su conjunto el título del film. De nuevo una blanca letra geométrica de gran grosor
y algo condensada con una sombra que se superpone al resto del diseño de las cartas. Posteriormente el resto de créditos en una imagen con una tipografía similar y segui-damente el director, sobre una pared blanca realiza su firma. Un toque de originalidad a diferencia del resto de títulos del momento en el que la letra aparece sobre un mismo fondo. Al final de la película vemos una li-breta en la que escrita a mano, como de ma-nera casual, se marca el final de la historia.
Estos directores recuperaron ese con-cepto de cine de autor, implicándose en
todo el proceso de la película, recuperando todo lo experimental para crear nuevas ideas narrativas. En el diseño de títulos, general-mente realizados por el mismo director, se intenta volver a esos orígenes cinemato-gráficos, recuperando la letra más casual y expresiva, el intento de volver a la sencillez y sobriedad de los títulos “primitivos” sin ornamentos gratuitos. Puede parecer algo sentimental respecto al cine más clásico, sin embargo uno de los elementos fundamenta-les dentro de estos directores que darían pie al movimiento de la Nouvelle Vague, es el de la comunicación, el de establecer una co-municación más intelectual o poética con el
espectador, por lo que todo lo que aparecía en la película tenía un significado.
Uno de los más grandes de estos autores fue Jean Cocteau, este supo darle una per-sonalidad muy definida a sus títulos de cré-dito, apostando por una letra dibujada, en apariencia sencilla y casual, combinándola con dibujos. El ejemplo más representativo es el de La Belle et la Bête, de 1946, en ella Cocteau escribe en una pizarra los títulos, en momentos puntuales aparecen unos di-bujos que representan los dos personajes principales. La idea es recuperar el concep-to de cuento y el del espíritu infantil, tal y como explica en un texto firmado por él que aparece tras los títulos iniciales. Orphée es otra película dirigida por Cocteau, en el año
⊲ La Belle et la Bête
en un intento de regresar a la
infancia, Jean Cocteau escribe
los títulos en una pizarra
Durante los años 30 y 40 pocas novedades se produjeron en el cine, la estética de los títulos se mantenía en todas las películas, todo y que cada una era distinta, parecía que en Francia el cine se alejaba de aquel cine de autor, si así se le puede denominar, delos años 20, sin embargo durante los años 50 surgieron un grupo de directores que dieron pie a la modernidad cinematográfica
LOS PRECURSORES DE LA NOUVELLE VAGUE
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▲ Orphée
en un intento de regresar a la
infancia, Jean Cocteau escribe
los títulos en una pizarra
⊲ Nuit et Brouillard
unos títulos con una letra
geométrica de gran grosor
para un documental algo
crudo por su temática
1950, con un aire naíf y teatral. Se alternan dibujos con una letra dibujada en negro, en caja alta con unos puntos al principio y final de cada trazo. La tipografía se integra dentro de unos dibujos formados también por trazos sueltos, curvos y finos con pun-tos entre trazo y trazo, se complementan los títulos con otra tipografía de caja baja de estilo más infantil, todo un ejemplo de la implicación de los directores del cine de autor. Ambos títulos jamás imitados repre-sentados de nuevo en el cine, a excepción de Jean-Luc Godard, como ya veremos.
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Los jóvenes directores que pertenecían a la Nouvelle Vague surgieron a finales de los años 50 y principios de los 60, pero antes algunos directores que hoy en día se les asocia a este grupo, ya dirigían películas que asentaron las bases que después toma-rían el resto de cineastas, debatiéndose en-tre el cine clásico y el nuevo cine que estaba por llegar. Dos de ellos fueron Alain Res-nais y Agnés Varda. El primero dirigió en 1955 Nuit et Brouillard, un documental so-bre la experiencia en los campos de concen-tración, una película que se caracteriza por
la muestra de sufrimiento, de indignación y tristeza ante los hechos del holocausto, se deja de un lado las florituras o elementos decorativos para quedarnos únicamente con el blanco sobre negro protagonizado por una “dura” tipografía geométrica en una composición central, con los nombres de los testimonios y del equipo en caja baja y los apellidos en caja alta.
L’opéra-mouffe
1958, Agnés Varda
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▲ L’Opera-mouffe
el cortometraje dirigido
en 1958 por Agnés Varda
recupera el espíritu del cine
vanguardista que podemos
observar desde el principio
en sus títulos de crédito
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De Agnés Varda destaca L’opéra-mouffe, película del año 1958, que trata sobre lo que sucede en un barrio durante el embara-zo de una mujer. Vemos de nuevo una letra rotulada en blanco sobre el fondo negro, las primeras que incluyen el título de la pe-lícula, un subtítulo que funciona como des-cripción y los datos de copyright resulta ser una letra dibujada con más cuidado con un grosor bastante fino, seguido de una intro-ducción con el mismo tipo de letra pero con un grosor algo más ancho. Tras ello vemos toda la ficha artística y técnica, con esta
letra que nos recuerda a los rótulos que se pueden ver por las calles. Reconocer tam-bién que cortometrajes y películas como los de L’Opéra-mouffe eran realmente un tipo de cine bastante vanguardista, interés por el cual lo tenían una minoría, tal y como su-cede hoy en día, por lo que esa utilización de la letra y esa estética tan característica no era lo más frecuente en aquel momento, lo que realmente imperaba eran las películas de estilo más comercial, hasta que llegaron finalmente los años 60 con la recuperación de este estilo gracias a la Nouvelle Vague.
LA LETRA EN LA NOUVELLE VAGUE
A finales de los años 50 y principios de los 60 surgen una serie de directo-
res preocupados por la recuperación de lo clásico que fueron bautizados
con el nombre de Nouvelle Vague (Nueva Ola), de hecho fue un nombre
que se dio a todo lo nuevo o joven que aparecía en Francia, aunque a día
de hoy se utiliza para designar a este cine de autor donde el papel del
director era fundamental, el cual se involucraba en todo el proceso de la
película, considerando las películas dentro de un todo, involucrándose
también en los títulos de crédito, en ocasiones, como veremos, el mismo
director era el encargado de realizarlos
Como ya se ha explicado, no vamos a debatir sobre que películas pertene-
cen a la Nouvelle Vague y cuales no, tam-poco si Agnès Varda pertenecía al movi-miento o fue más bien una precursora, lo que está claro es que su película Cleo de 5 a 7 de 1962 se convirtió en todo un referen-te del nuevo grupo de cineastas.
Agnès Varda estudió fotografía antes de dedicarse al mundo del cine, de ahí el especial cuidado de las imágenes, como se puede apreciar en sus películas, cada ima-gen es una fotografía en movimiento en la que todo está perfectamente diseñado.
La película comienza con la visita de una joven cantante llamada Cléo a una tarotis-ta, mientras esta le va echando las cartas y le anuncia que se encuentra en peligro de muerte, los títulos van apareciendo, ju-gando con los movimientos de la tarotista.
Esta secuencia inicial nos puede recordar a la película Le roman d’un tricheur de Sa-cha Guitry, en la que un crupier iba des-cubriendo las cartas, que al mismo tiempo incluían el título de la película.
En Clèo de 5 à 7 el lettering que encon-tramos en los títulos tiene similitudes con la Futura, sin embargo existen diferencias que se aprecian claramente en los números o en caracteres como la “M” o la “S”.
Nacida en Bruselas en el 1928, fue estudiante de fotografía y realizó varios cortometrajes, películas, así como documentales. En los años 70 se convirtió en un mito del cine feminista, siendo a día de hoy una de las realizadoras más interesantes del cine
AGNÈS VARDA:CLÉO DE 5 À 7
⊲ Clèo de 5 a 7
títulos iniciales de la
película de Agnès
Varda en la que vemos
lo que le sucede a una
cantante pop durante
desde las cinco hasta
las siete de la tarde
Los integrantes de la Nouvelle Vague amaban el cine clásico. En algunas de sus pe-
lículas los directores recuperan un elemento característico de estas, los intertítulos.
En el cine mudo servía para narrar la historia que se contaba o transcribir diálogos,
en el caso de estas nuevas películas los intertítulos son utilizados generalmente
para fragmentar la película en distintas partes, como si de una novela se tratara. Así
pues en el caso de Clèo de 5 à 7, Agnès Varda divide la película en trece capítulos,
según las acciones que se van produciendo durante una serie de minutos determi-
nados, así hasta explicarnos lo que le sucede a la protoagonista en esas dos horas
La recuperación de los intertítulos▲ Clèo de 5 a 7
títulos de la película
dibujados con una
tipografía geométrica
que juega con las cartas
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▲ Clèo de 5 a 7
Varda utiliza los
intertítulos para
fragmentar la película
en trece partes
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Jacques Tati fue el director, protagonis-ta y guionista de Mon Oncle, su película
más valorada. Esta es una comedia que rea-liza una crítica sobre la modernidad, com-binando en ella elementos modernos, casi futuristas, con los tradicionales de las calles de París, crítica también del nuevo diseño que comenzaba a invadir las calles y casas, en el que las formas geométricas predomi-naban. Por todo ello el brillante título de la película resulta estar dibujado con tiza sobre una pared de una casa en las calles de París, donde aparecen un grupo de perros jugando y meando sobre ella, un ejemplo de sencillez y genialidad. Pero antes, y como
muestra de esa lucha entre el mundo mo-derno y el rústico, vemos el resto de títulos integrados en una obra utilizando una ti-pografía humanista en caja alta sobre pla-cas blancas. El film ganó varios premios, lo que nos indica que aún siendo un cine de autor tenía la popularidad o por lo menos el reconocimiento igual que las películas comerciales de entonces.
Nacido en Yvelines en 1907 y fallecido en París en 1982, destaco por su cine cómico que tenía como base la comedia muda francesa y norteamericana, pocas veces asociado a la Nouvelle Vague, dio una de las mejores películas de la historia del cine: Mon Oncle
JACQUES TATI:MON ONCLE
⊲ Mon Oncle
protagonizada por el
propio Jacques Tati
se ha convertido en
todo un referente del
mundo del cine
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⊳ Mon Oncle
En la película Jacques
Tati combina la vida
tradicional con la
moderna y hace lo
mismo en los títulos
Les quatre cents coups es tal vez la pelícu-la más aclamada de François Truffaut,
también la primera que realizó. El film tra-ta sobre un niño de 12 años que tras va-rias disputas decide marcharse de casa, es expulsado del colegio y finalmente llevado a un reformatorio del cual intenta escapar.
La película comienza con unas imágenes rodadas desde un coche en las que vemos las calle del París de Montmarte, mientras van apareciendo los títulos de crédito en-tre edificio y edificio hasta llegar a la Torre Eiffel. La letra que se muestra resulta ser una tipografía de escritura dibujada con
pincel donde no hay caja baja ya que es substituida por la misma pero en tamaño inferior, como si de una versalita se tratara. Se desconoce el autor de esta letra dibujada que destaca por su perfección y por la casi nula diferencia entre los mismos caracteres. Los títulos de color blanco entran en una perfecta combinación con la tipografía en blanco y negro de un París gris.
Junto a Jean-Luc Godard fue el que más definió la ruptura y el espirítu de la Nouvelle Vague, nacido en París en 1932 y fallecidoen 1984 en la misma ciudad. Antes de ser director fue crítico decine realizando varias publicaciones para Cahiers du Cinéma
FRANÇOIS TRUFFAUT:LES QUATRE CENTS COUPS
⊲ Les quatre cents coups
titulo final de la ópera prima
de François Truffaut
⊲ Les quatre cents coups
(Página Siguiente)
títulos iniciales que se van
mezclando con las calles de
Montmartre de París hasta
llegar a la Torre Eiffel
54
55
Lola fue su primer largometraje, este empieza, tras mostrarnos un proverbio
chino, con la imagen de una playa y una ca-rretera, muy rápido se nos muestra el titulo de la película Lola en un tipo de letra difícil de definir que se podría incluir en el grupo de letras decorativas ya que adquiere cara-vterísticas de las tipografías humanistas sin remate con un alto contraste de grosores, en algunos caracteres tiene grandes pareci-dos con la Optima (Herman Zapf, 1958) y en otros con la Peignot (Cassandre, 1937) por sus trazos rectos y contrastados.
Los títulos aparecen en color blanco mientras vemos a un personaje conducien-do, en algunos momentos vemos algunas letras en caja baja, de nuevo una humanista sin serif. Estos títulos recuerdan mucho a los títulos finales de Kill Bill V.2 de Quen-tin Tarantino, del año 2004, en los que vemos en blanco y negro a Uma Thurman
conduciendo, mientras los títulos aparecen en una tipografía bastante parecida a la uti-lizada en Lola de Jacques Demy.
El film Les parapluies de Cherbourg es una película romántica con todos los diá-logos cantados, Jacques Demy se podría decir que crea un nuevo estilo de cine, ro-mántico sin llegar a lo cursi y adoptando una estética bastante pop. Destacan los tí-tulos de crédito iniciales en los que vemos un puerto, de pronto la cámara pasa a un plano cenital mientras vemos un suelo de piedras mojado por la lluvia y pisado por los transeúntes con sus paraguas, bicicletas y carritos que van parándose y jugando con los títulos que aparecen. Es probable que estos títulos fueran realizados digitalmente, en ellos la tipografía utilizada es la Antique Olive, de un color azul que contrasta con el fondo gris del suelo y los coloridos para-guas que van apareciendo.
Jacques Demy es tal vez el menos valorado del grupo de cineastas debido al amaneramiento y baja calidad de sus películas posteriores a Les parapluies de Cherbourg, nació en Pont-Châteu en 1931 y falleció en París el año 1990, estudió música y decoración
JACQUES DEMY:LES PARAPLUIES DE CHERBOURG,LOLA
⊲ Lola
título inicial de la película
de 1960 protagonizada por
Anouk Aimée y Marc Michel
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La fundición Olive se encontraba en Marsella. Para ella Roger Excoffon (1910-
1983) diseñó la Banco en 1951, la Mistral en 1953, la Choc en 1955 y en 1956
Diane. En general sus tipografías simulaban la letra dibujada. Sin embargo la
tipografía más popular que realizó fue la Antique Olive, diseñada en 1962, una
tipo sans serif que tiene como base la letra rotulada, con una línea gruesa y
elegante, fue diseñada para el logotipo de Air France, su aportación a las nue-
vas tipografías sin serifa fue un carácter más refinado y elegante, a diferencia
de las más frías y geométricas que estaban triunfando en aquel momento. Las
tipografías de Roger Excoffon obtuvieron un gran éxito en Francia, cosa que no
sucedió fuera del país, pero su influencia, sobretodo en la publicidad del país
fue tan importante que hoy en día sigue perdurando
Roger Excoffon y la fundición Olive
⊲ Les parapluies de Cherbourg
títulos de la película de Jacques
Demy de 1964 con una cierta
estética pop de la época
La película de Louis Malle del año 1959 difícilmente se le podría considerar una
película de la Nouvelle Vague. La película trata sobre una niña de 12 años maleduca-da que hará todo lo posible por visitar el metro de París. En realidad es una come-dia que rinde homenaje a las películas de los hermanos Marx, la Nouvelle Vague, a Federico Fellini, Jacques Tati... Juega el director con el montaje creando unas bases que fueron copiadas posteriormente por las películas y comedias pop de los años 60.
Los títulos iniciales comienzan desde la vista delantera de un tren que va llegando a la ciudad, es el personaje protagonista el que llega de fuera, primero aparece el título de la película Zazie dans le metro, con una
letra roja dibujada en caja alta con un aire infantil, como si fuera un niño o niña quien hubiera escrito esas letras. Seguidamente se nos muestra el reparto, pero únicamente del equipo técnico, no el artístico. Este aparece al final de la película, mostrándonos imáge-nes de la película donde aparece un perso-naje con el nombre del actor debajo, con el mismo estilo de letra pero de color blanco. Después volvemos a ver el recorrido inicial del tren, pero al revés, mostrando el resto de títulos. El hecho de poner los títulos artísti-cos al final era más propio del cine comercial que el cine de autor de la Nouvelle Vague, aún así resulta interesante ver como el cine pop que vendría después supo utilizar esta herencia que tiene el cine francés.
Con el nacimiento del cine, Méliès lo entiende como un negocio. Traslada así la imagen en movimiento al mundo de la narrativa, incluyendo dos elementos puraramente tipográficos: Los títulos de crédito iniciales y los intertítulos.
LOUIS MALLE:ZAZIE DANS LE METRO
⊲ Zazi dans le Metro
dirigida por Louis Malle, una
película lejos de la Nouvelle
Vague pero bastante actual
para el año 1959
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62
63
⊲ Zazi dans le Metro
peculiar comédia con una
niña protagonista bastante
peculiar, es la base de
películas cómicas francesas
como la popular Amelie,
dirigida por Jean-Pierre
Jeunet en 2001
De hecho algunas de sus películas se podría decir que son nada más que
textos hablados y filmados, véase La chi-noise o Week-end, películas formadas por reflexiones o citaciones sobre temas so-ciales. De ahí que la letra y la muestra de esta sea un elemento importante y carac-terístico de su cine tan particular, lo refleja de distintas maneras, a través de comen-tarios, subtítulos o traducciones. Pero su utilización más importante y curiosa es la de los títulos de crédito.
En cierto modo sus títulos dejan de ser un texto concreto más para convertirse en una parte más de la película, un texto den-tro del conjunto como aquellos que podre-mos encontrar posteriormente durante el
resto del film, entrando en juego la creati-vidad del autor a la hora de realizarlos, se interpreta así como una figura libre.
En su primera película Jean-Luc Go-dard nos muestra la “visa de contrôle ciné-matographique”, una dedicatoria y el título de la película A bout de souffle, de 1960, utilizando una letra dibujada en caja alta, basada en la tipografía Vendome, diseñada por François Ganeau en 1952 para la Fon-derie Olive, Ganeau se basó en trabajos de Claude Garamond y Jean Jannon, más cerca de este último. Vendome se caracte-riza por sus serifa punzante y por su estilo clásico pero al mismo tiempo desenfadado, una tipografía que resulta perfecta para la opera prima de Jean-Luc Godard, de color
Nacido en 1930 en París, una de las particularidades más importantes del cine de Jean-Luc Godard es la literatura, el escrito y por lo tanto la letra. La comunicación y la falta de esta es uno de los elementos más importantes de sus films, realmente determinativa
JEAN-LUC GODARD:A BOUT DE SOUFFLE,LE MÉPRIS,UNE FEMME EST UN FEMME,CHARLOTTE ET SON JULES,LES CARABINIERS,PIERROT LE FOU,BANDE À PART,MASCULIN FEMININ,ALPHAVILLE,VIVRE SA VIE,MADE IN U.S.A.
⊲ A Bout de Souffle
La primera película de
Jean-Luc Godard de 1960
es la obra referente de la
Nouvelle Vague
66
blanca, de un tamaño bastante grande que llega a ocupar casi toda la pantalla y dentro de una composición justificada. No men-ciona su nombre ni el de ningún técnico o artista que participe en el film. La intención no era más que cambiar las reglas del cine, pero jugando como vemos, con elementos tradicionales, como el sobrio blanco sobre negro del cine clásico.
Algo parecido vuelve a suceder unos años más tarde en Le Mépris, de 1963, en ella vemos de nuevo la “visa de contrôle
cinématographique” de color blanco sobre negro, el nombre de la productora Coci-nor, en caja alta y alternando los colores de la bandera francesa (azul, blanco y rojo), colores que como veremos es utilizado fre-cuentemente para la tipografía como en secuencias del film. Por último vemos el título Le Mépris, de nuevo en caja alta con un grosor pronunciado y de color roja, que al compás de la música nos alarman de que algo va a suceder, seguidamente vemos los estudios de Cinecittà y un equipo rodan-
do unas imágenes, de fondo oímos la voz de Jean-Luc Godard leyendo los nombres del equipo, mientras el equipo de rodaje se acerca, aún no ha empezado la película, no hay tipografía, pero los títulos de crédi-to no finalizan hasta que Godad termina de recitar todos los créditos. El motivo, de nuevo el intento de transgresión, pero en este caso aún queda más justificado en una película que trata sobre la ruptura de un matrimonio debido a los malentendidos y como no, la falta de comunicación.
67
Tal vez Le Mépris no es tan rica tipográficamente como lo fueron otras de esta primera época
del director, cosa que no le sucede al trailer que realizaron entonces. El trailer comienza con las
voces de los actores protagonistas que leen los textos que van apareciendo en la pantalla en
una letra geométrica, cada palabra de un color distino (blanco, rojo y azul), aparecen imágenes
de la película mientras los actores las describen (el hombre, la mujer, el alfa romeo...), cuando
mencionan nombres del equipo vemos el título del film, cambiando de colores. Al final del
trailer se muestra el título con un fondo de color y la letra de otro mientras van cambiando.
Esta última parte del trailer puede recordar al inicio de Clockwork Orange de 1971, se inspirara
Stanley Kubrick o no en ella, los títulos de Clockwork son pura Nouvelle Vague.
El tráiler de Le Mépris
⊳ Le Mépris
una nueva manera de
contar una historia y los
títulos de crédito
▼ Le Mépris (Trailer)
un trailer donde la letra y
la palabra nos explican de
que va la película
70
El caso contrario, y tal vez el más inte-resante, visualmente, sea el de Une femme est une femme. Primero en una composición central vemos un texto dividido en cuatro lineas, cada una de un color, formando de nuevo la bandera francesa en la que se nos informa de los diferentes premios que ha recibido el film y su protagonista, poste-riormente la visa de control, junto al logo-tipo del laboratorio y la información de los derechos de autor, de nuevo composición central y blanco sobre negro. Entonces co-mienzan los títulos, escuchando de fondo las voces del rodaje de una película o ensayo de una obra teatral, van apareciendo con-
ceptos que definen la película “sentimental, “comedia”, entre medio de los nombres del equipo como el director o el músico, pero sin especificar sus funciones, los conceptos, adjetivos, nombres, incluso una fecha, van apareciendo sin aparentemente un orden claro, de-construyendo de nuevo las reglas. Esta vez la tipografía funciona claramente como imagen. Se alternan otra vez los co-lores mencionados y escuchamos a la actriz protagonista gritar “Lights, Camera, Ac-tion!”, y vemos “BRIALY” sobreimpreso en el actor Jean-Claude Brialy, “Karina” sobre Ana Karina y “BELMONDO” sobre Jean Paul Belmondo. La tipografía que pode-
⊳ Une femme est une femme
(Página anterior)
títulos iniciales y final de
la película de Godard de
1961, una comedia musical
protagonizada por Anna
Karina, Jean Claude Brialy y
Jean Paul Belmondo
⊲ Charlotte et son Jules
cortometraje de 1960
prtoagonizado por Anne
Collete y Jean Paul Belmondo
71
mos ver podría parecer hecha con letraset con alguna tipografía específica pero se pueden encontrar pequeñas imperfecciones en algunos caracteres y resulta realmente difícil encontrar una tipografía con esos mismas características en cada letra, por lo que lo más probable es que nos encontre-mos de nuevo con letra dibujada.
En los títulos de Une femme est une fe-mme podemos leer la expresión de “Il Etait un fois”, utilizado con frecuencia en las pri-meras películas del cine, se puede conside-rar un homenaje a Jean Cocteau, aunque en Charlotte et son Jules el homenaje se hace más evidente, sobretodo en los títulos. Tras
la visa de control vemos sobre las imágenes de una carretera de la ciudad de París una letra blanca dibujada con el aire infantil y desenfadada, característica de los títulos de las películas de Jean Cocteau, se incluye incluso un elemento no tipográfico como una estrella, vemos casi como en Une fem-me est une femme, los nombres de los dos protagonistas sobreimpresos en imágenes de ellos interpretando su papel. Los títulos de Los carabiniers resultan del mismo estilo, con una letra caligráfica blanca sobre negro vemos, en un mismo título, toda la infor-mación necesaria: título, la visa de control, músico, actores, productores...
▲ Les Carabiniers
cortometraje de 1960
prtoagonizado por Anne
Collete y Jean Paul Belmondo
73
74
Otros títulos interesantes de Jean-Luc Go-dard son los que realizó para Pierrot le fou, en la que vemos aparecer poco a poco las letras en orden alfabético hasta formar los nombres de los protagonistas, el título de la película y el nombre del director, durante casi un minuto. Todas las letras aparecen en color rojo a excepción del título que lo hace en azul, finalmente queda solo este hasta que desaparece. Godard ilumina así la pantalla con letras y colores. Como en el caso de Une Femme est un Femme la letra vuelve a ser de nuevo dibujada aunque en este caso nos encontramos con unas carac-
terísticas bastante evidentes de la Antique Olive, nada extraño teniendo en cuenta que esta tipografía consiguió una gran po-pularidad en la publicidad francesa.
En Bande à Part Godard sigue jugan-do en ese intento de transgresión con una película sobre una banda formada por tres integrantes bastante inusuales, como sus títulos en los que va alternando de manera frenética imágenes de los tres protagonistas, mientras que poco a poco, casi sin darnos cuenta, van apareciendo las letras que forman el título “Bande à part” con una rotulación de una letra geométri-
▲ Bande à Part
títulos de la película de 1964
sobre una banda formada
por tres jóvenes que planean
robar el dinero gaurdado en
casa de la joven protagonista
⊳ Pierrot le fou
(Página anterior)
títulos de la película de 1965
protagonizada por Jean Paul
Belmondo y Anna Karina
75
ca y bastante bold en caja alta y de color blanco, después, como ya hemos visto en otras películas, el resto de títulos aparece sobreimpreso a las imágenes de una ca-rretera donde circula un coche, donde se encuentran dos de los protagonistas, se utiliza una composición central con una letra de nuevo geométrica y bold, en este caso algo condensada. Resulta interesante como introduce el director su nombre al final “JEANLUC CINÉMA GODARD” en una composición central y justificada en la que crea de una manera un logotipo propio del director.
Por último, respecto los títulos de crédito, tenemos la película Masculin Féminin de 1966 en la que el director vuelve a expe-rimentar como en sus primeros títulos. De nuevo la visa de control seguida de un tex-to justificado en una letra que se hace más que evidente la rotulación, utilizando caja alta, integrando el punto de la i en esta. Así, en cuatro composiciones nos muestra el título, marcados por los disparos de una pistola. Otra vez el blanco sobre negro y nada de información sobre colaboradores o del mismo director, con imágenes de le-tras que aparecen durante toda la película.
⊲ Masculin Féminin
(Página siguiente)
títulos iniciales e imágenes
que van apareciendo durante
la película con citaciones,
relacionadas directamente
o no con la película
Así pues, podríamos decir que Godard le da un valor estético a algo que en ocasio-nes es puramente funcional, como ya se ha dicho, integrando los títulos dentro de la película, dándole casi un valor poético.
Para Jean-Luc Godard la letra y el texto es tan importante que hace uso de subtítulos en algunas de sus películas, pero no para tra-ducir al actor americano, si no para aportar una información extra a la historia, en re-fuerzo de ese carácter de cuento que tienen sus films, podría haber utilizado una voz en off, letra o voz la función es la misma, pero hablamos de cine, y el cine es visual. Pode-mos verlo en películas como Une femme est une femme en la que se forma una primera
⊳ Alphaville
película de Godard basada
en una ciudad futurista donde
la gente es asesinada al
expresar sus sentimientos
79
frase que nos aclara una acción del protago-nista, seguidamente nos aclara la de la otra protagonista, pero transformando la frase del final al principio, siguiendo el movimien-to de la cámara. Esta utilización del subtítu-lo es repetida tres veces durante la película.
En otra ocasión, en su película de 1962 Vivre sa vie, durante unos segundos en una conversación entre dos personajes el direc-tor incrusta los diálogos entre dos persona-jes, sin reproducirse el sonido, puede que la razón de ello sea por problemas de sonido o por un juego más de Godard, aún así re-fuerza la idea de que a través de la voz o la escritura no dejamos de establecer una co-municación, sea cual sea el medio.
⊲ Vivre sa Vie
subtítulos de una
conversación de la película en
la que no se oye la voz de los
dos personajes que hablan
▲ Une femme est une femme
subtítulos que nos explican
los pensamientos y el porque
de las acciones de los dos
protagonistas de la película
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⊲ Made in U.S.A.
protagonizada por Anna
Karina en 1966 en ella
aparecen frecuentemente
elementos tipográficos en
primeros planos
81
Tal vez la protagonista de muchas de las películas de Godard y los autores de la Nouvelle Vague en general sea la ciudad de París y sobretodo sus calles. A través de ella podemos ver gran cantidad de ele-mentos tipográficos a través de carteles, rótulos, revistas, diarios o neones, como en Alphaville, de 1965, los cuales nos van mostrando números y ecuaciones, así como “norte” o “sur”, algo bastante coheren-te en una película que nos habla de un Pa-rís futurista en la que los ciudadanos son fríos y carecen de sentimientos. También
tenemos el caso de Pierrot le fou en los que aparecen de manera constante elementos tipográficos que ocupan toda la pantalla, ya sea de neones, carteles o textos escritos en papel por el protagonista, en apariencia los textos o letras que vemos en estos casos no parecen tener mucha coherencia con la acción, es utilizado como un juego por el director, dándole un interés más plástico que semántico. Ocurre lo mismo en Made in U.S.A. En la que podemos ver carteles de películas, de nuevo neones o pintadas en la pared con la palabra “Liberté”.
⊲ Pierrot le Fou
(Página siguiente)
durante la película Jean-Paul
Belmondo, el protagonista,
va escribiendo en su libreta
pensamientos que podemos
leer, así como carteles, letras
en revistas o neones
84
⊲ A Bout de Souffle
dirigida en 1960, la primera
película de Godard,
protagonizada por Jean-Paul
Belmondo y Jean Seberg
⊲ Masculin Féminin
dirigida en 1966, Godard hace
un juego introduciendo parte
del título “FÉMININ” para
finalmente dejar el “FIN”
⊲ Bande à Part
composición central con letra
blanca sobre negro como
los títulos iniciales de esta
película de 1964
▲ Le Mépris
una película que es puro cine
y puro godard con la letra
dibujada tan característica de
Jean-Luc Godard
▲ Alphaville
en esta película de 1965
Godard utiliza unos títulos
muy sobrios, también en
el final, puesto en la parte
inferior derecha
85
Otro elemento de los títulos de las pelícu-las son el título “Fin” perteneciente más al cine clásico que al actual. Generalmente, hasta entonces, sucedía que este título pre-sentaba una letra con unas características distintas a las presentadas inicialmente, te-niendo poco o nada que ver con los inicia-les, casi siempre tomando una tipografía caligráfica y elaborada con connotaciones románticas. Jean-Luc Godard utiliza el mismo tipo de letra que utiliza en los títu-los iniciales, generalmente el mismo estilo, letra geométrica en caja alta, blanco sobre
negro o los colores de la bandera francesa. En algunas películas el título es suprimido o substituido por los créditos, que no apa-recen al principio si no al final, como en Pierrot le Fou, algo raro en las primeras pe-lículas de Jean-Luc Godard pero no para los títulos que estaba haciendo Saul Bass en Estados Unidos. Crea de esta manera Godard un estilo en sus películas incon-fundible, que influenciaría a los directores que estaban por venir, haciéndose destacar dentro del grupo de cineastas que forma-ron aquella Nouvelle Vague.
⊲ Made in U.S.A.
(Página siguiente)
título final con los colores de
la bandera francesa en una
película iinspirada en el cine
de Estados Unidos
⊲ Charlotte et son Jules
cortometraje de 1960 en el
que homenajea las películas y
el estilo de Jean Cocteau
⊲ Une femme est une femme
tras conseguir su proóposito,
la protagonista hace un juego
de palabras con el título del
film, un movimiento de cámara
y vemos un fin de neón
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