La Ilustración de Ulises: Lectura de la Odisea a la luz de la ...

A Parte Rei 52. Julio 20

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La Ilustracin de Ulises: Lectura de la Odisea a la luz de la Dialctica de laIlustracin de Horkheimer y Adorno

Manuel Temprado [email protected]

Prlogo

Horkheimer y Adorno parten de un hecho para ellos constatado: la humanidadest hundida en la ms absoluta barbarie. Ellos son testigos presenciales, estn enplena II Guerra Mundial, slo 20 aos despus de la Gran Guerra la humanidadpretende destruirse de nuevo. Cmo ha sido posible que la Ilustracin, que enpalabras de Kant era la asuncin de la mayora de edad de la razn, no hayaavanzado hacia un reino de libertad, sino que ha sucumbido a la ms terriblecatstrofe? Por qu no se ha conseguido la plenitud de la Ilustracin?

En Dialctica de la Ilustracin, se propondrn comprender las razones de estagran paradoja en la que cae la Ilustracin. Horkheimer en su Crtica de la RaznInstrumental nos deca que la enfermedad de la Razn radica en su propio origen, enel afn del hombre de dominar la naturaleza. La Ilustracin nace bajo el signo deldominio. La Ilustracin disuelve los mitos y entroniza el saber de la ciencia, que noaspira ya a la felicidad del conocimiento, a la verdad, sino a la explotacin y aldominio sobre la naturaleza desencantada. En el proceso de Ilustracin elconocimiento se torna en poder y la naturaleza queda reducida a pura materia osustrato de dominio. La Ilustracin conoce las cosas en la medida en que puedemanipularlas, someterlas.

Esta querencia de la Ilustracin al dominio, que ha determinado el curso de laentera civilizacin europea, est ya presente en el mito mismo. En el mito hay ya unmomento de Ilustracin, el mito es ya el primer estadio de la Ilustracin. En ellos lateya la aspiracin al dominio. Los mitos queran narrar, nombrar contar el origen y, portanto, explicar, esto es controlar y dominar, tal como se hace explcito con el paso delmito a las mitologas, de la narracin a la doctrina. De la circunstancia a la obligacinde los hechos.

Para explicitar este tema realizan una lectura del que consideran el primer casode racionalismo ilustrado, en el sentido indicado de dominio de la naturaleza: el casode Ulises (Odiseo en su versin griega, que es la que se utiliza en la edicin castellanade DI).

Partiendo del hecho que cualquier lectura es ya de por s una interpretacin.Pero tambin partiendo del hecho que hay un sustrato (a saber, la letra misma deltexto) que permite diferenciar la interpretacin de la deformacin, nos preguntamos sia partir del texto de la Odisea se llega a la interpretacin de Ulises como el primerdominador de la naturaleza, el primer alienador de las diferencias, el primercosificador.

Proponemos una lectura invertida del captulo Excursus I: Odiseo, o mito oIlustracin. Si Horkheimer y Adorno realizan una lectura, una lectura que tiene lugaren excurso, nosotros proponemos volver a la Odisea y rastrear si los rasgosracionalizadores son tales.

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Manuel Temprado Estraa


Introduccin

Piero Boitani en su libro La sombra de Ulises se dedica a rastrear los influjosque ha ejercido el personaje de Ulises a lo largo y ancho de la literatura europea,desde Dante hasta nuestra ms prxima contemporaneidad. Basta una simple miradaa su estudio para constatar la diversidad e influencia que ha generado Odiseo ennuestra literatura. Explcita o implcitamente, desde Cavaffis hasta Joyce, desde latragedia griega al teatro contemporneo, de un modo u otro el personaje del largoregreso, del nstos laberntico y aventurstico (si se me permite la expresin) estpresente en las obras de todo el occidente, pero tambin nos es posible construirpuentes con Oriente, mediante su comparacin con Simbad el marino, el Ulisesoriental.

Ulises es antiguo y moderno al mismo tiempo. Sus avatares constituyen unpunto de observacin ideal para medir las disonancias y consonancias entre laalteridad del pasado y la modernidad del presente.

La capacidad de Ulises para atravesar todas las pocas se explica porquedesde los orgenes es un signo. Cada cultura es libre de interpretarlo como tal dentrode su propio sistema de signos, atribuyndole un valor que se basa, por una parte, enlas caractersticas mticas del personaje y, por la otra, en los ideales, preguntas yhorizontes filosficos, ticos y polticos de esa civilizacin.

Esta presencia odiseica en la literatura occidental es una presencia al nivel deun signo constante al cual se puede recurrir, porque est ah, cmo reza el ttulo esuna sombra que nos acompaa y acompaar siempre. Pero desde este punto devista de la sombra o signo, ello siempre est ah, constituye por tanto una presenciaimplcita o explcita, a la que podemos recurrir, es decir, sabemos que podemos contarcon ella, y rescatarla cuando nosotros precisemos, por decirlo as, constituye nuestrostano, al cual podemos acceder siempre que lo deseemos.

Pero podemos preguntarnos por si podemos ver la sombra de Ulises de unmodo nunca imaginado, porque nunca lo hemos pensado, desde un punto de vista quenunca nos hemos planteado.

Este planteamiento lo llevan a cabo Horkheimer y Adorno en su libro Dialcticade la Ilustracin, descubrir aquello no pensado que hay en relacin con Odiseo paratrazar el sentido de nuestra existencia, para dar sentido a nuestra contemporaneidad.As nuestra tarea la podemos entender bajo el rtulo: sobre el sentido o lo no pensadode Odiseo y la Ilustracin.

1. La Ilustracin

Estudiaremos el concepto de ilustracin a partir del opsculo de Kant Qu esIlustracin?, nos dice lo siguiente:

La Ilustracin es la liberacin del hombre de su culpable incapacidad. Laincapacidad significa la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la guade otro. Esta incapacidad es culpable porque su causa no reside en la falta deinteligencia sino de decisin y valor para servirse por s mismo de ella sin latutela de otro. Sapere aude!. Ten el valor de servirte de tu propia razn!: heaqu el lema de la ilustracin.

La Ilustracin constituye un mensaje de salvacin de un pecado original, laimposibilidad de servirse uno mismo de su propia inteligencia, la culpa es propiaporque no reside en la presencia o falta de razn, sino en la voluntad de aceptarla

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La Ilustracin de Ulises


como tal. La razn est ah, con ella te puedes autorregular, es cuestin de valor. LaIlustracin, segn Kant, es una llamada al valor de usar la propia razn, pero por questa llamada a la propia razn?

La pereza y la cobarda son causa de que una tan gran parte de loshombres contine a gusto en su estado de pupilo, a pesar de que hace tiempola Naturaleza los liber de ajena tutela; tambin lo son de que se haga tan fcilpara otros erigirse en tutores.

()

La llamada al uso de la propia razn recae sobre la libertad del individuo, elindividuo libre es aquel que es dueo de su propia razn y no se deja dirigir por ningnotro, puesto que l posee en s su principio de libertad y movimiento, a saber, la propiarazn. La pereza y la cobarda son los autnticos enemigos de la voluntad y elentendimiento.

Es, pues, difcil para cada hombre en particular lograr salir de esaincapacidad, convertida casi en segunda naturaleza. Le ha cobrado aficin y sesiente realmente incapaz de servirse de su propia razn, porque nunca se lepermiti intentar la aventura. Principios y frmulas, instrumentos mecnicos deun uso, o ms bien abuso, racional de sus dotes naturales, hacen veces deligaduras que le sujetan a ese estado.

Pero ya es ms fcil que el pblico se ilustre por s mismo y hasta, si sele deja en libertad, casi invevitable. Porque siempre se encontrarn algunosque piensen por propia cuenta, hasta entre los establecidos tutores del granmontn, quienes, despus de haber arrojado de s el yugo de la tutela,difundirn el espritu de una estimacin racional del propio valer de cadahombre y de su vocacin a pensar por s mismo.

Para esta ilustracin no se requiere ms que una cosa, libertad, y lams inocente entre todas las que llevan ese nombre, a saber: libertad de haceruso pblico de su razn ntegramente. () El uso pblico de su razn le debeestar permitido a todo el mundo y esto es lo nico que puede traer ilustracin alos hombres. (subrayado en el original)

Kant propugnaba un cambio de era en la que la razn triunfara sobre todas lascosas, una razn que llevara a la humanidad entera a su entera emancipacin, a suentera liberacin, a la libertad del ser humano.

Horkheimer y Adorno toman directamente el significado de ilustracin en elsentido que Kant para dar cuenta del fracaso de su proyecto. El proyecto de ilustracincomo proyecto de libertad para el hombre es un rotundo fracaso. DI quiere dar cuentade ello. El primer paso para su demostracin ser retrotraerse al primer estadio de laIlustracin, que no ser Kant, sino los orgenes mismos de la cultura europea, Homeroy su Odisea.

2. El Ulises ilustrado.

Ya en la Ilada destaca entre los griegos Odiseo por su inteligencia prctica ysu habilidad para hacer frente a los trances difciles, adems de su gran facilidad depalabra. Mientras que los dems hroes tienen eptetos que los sealan por un rasgofsico o por su armamento: Aquiles es rpido de pies, Menelao es rubio y bueno en elgrito de guerra. Ayante es el del gran escudo, Hctor es del casco brillante, Agamenn




soberano de guerreros, etc. Ulises est caracterizado por su talante: es astuto, diestroen recursos, sufrido, muy inteligente.

Y en efecto, por esas cualidades mantiene un gran prestigio entre los griegos, yle vemos desempear all misiones difciles, y actuar en momentos de apuro con frainteligencia. Despus de la muerte de Aquiles fue l quien gan, en competencia conAyante, las armas del gran hroe, en un triunfo muy significativo. Fue tambin l quientuvo la idea del caballo de madera con el que los aqueos tomaron, despus de tantoaos y tantas muertes, la ciudad de Troya. Y, en largo viaje de regreso a su patria, laisla de taca, logr salir vivo gracias a esas cualidades de su carcter y su inteligencia.

Ulises es ms complejo que los otros guerreros de la Ilada. No combate slocon la fuerza y las armas, sino que se sirve de su inteligencia y su manejo de laspalabras para buscar el xito en la accin. En ese sentido, es ms flexible que losotros y ms moderno. Sobre todo frente a un hroe de tipo arcaico que es slo unguerrero, como el gran Ayante, un buen luchador, firme y valeroso, pero que cuentaslo con su valor y su fuerza para luchar.

Por eso resulta muy significativo que, al enfrentarse ambos por la herencia delas armas esplndidas de Aquiles, sea a Ulises a quien se les den como premio losjefes aqueos. Una eleccin que Ayante no acepta y que lo enloquece hasta llevarle alsuicidio.

Ulises no le saca gran partido a esa armadura de fabricacin divina pues sedistingue en la guerra por su habilidad para la emboscada y su talento para el ardidoportuno. Pero l es el ms digno sucesor de Aquiles, aunque sea un hroe de tipodistinto, menos fiado en la violencia que en la astucia.

Se ha dicho de Ulises que es un hroe moderno o ilustrado, porque ya nopretende cambiar el mundo con sus grandes hazaas, como otros hroes msantiguos, sino que se contenta con slo volver a su casa sabio y seero, enriquecidopor sus experiencias del mundo.

No tiene instrumentos mgicos ni otros dones maravillosos, ni tiene comoPerseo sandalias voladoras y capa mgica ni como Heracles una fuerza invenciblepara tan prodigiosos viajes. Es un aventurero que cruza el alta mar de un Mediterrneotodava poblado de criaturas extraas, de Cclopes y de Sirenas, y de magas yprincesas que aguardan al navegante de sus sueos.

Tiene Ulises su encanto especial, como otros hroes navegantes, como Jasny como Teseo, pero se diferencia de ellos en que guarda en su corazn su nostalgiapor taca. Tiene su curiosidad como buen viajero como se ve en su visita a la cuevadel cclope Polifemo-, pero un afn se impone sobre todos sus empeos: quiere volvera taca.

Resulta as definido un nuevo tipo de hroe, no limitado a las victorias por lasarmas en la guerra o en duelos extraordinarios o por las cualidades maravillosas paravencer a los monstruos, sino mucho ms prximo a la realidad con sus apuros y susurgencias materiales, capaz de sobrevivir en un mundo violento y miserable.

Su habilidad para la trampa y el engao y el disfraz hacen de Ulises unpersonaje flexible para triunfar sobre los monstruos, un hroe, en fin, mucho ms aptopara sobrevivir que sus camaradas de la expedicin contra Troya, hroes ya de laltima generacin guerrera.

Perseguido por la ira del dios Poseidn, y amparado algo por su atenta amigaAtenea, sufrir en el mar muchos pesares, perder a todos sus compaeros, y volverpero tarde, cuando ya casi nadie le espera, junto a Penlope y Telmaco.

No es slo Ulises un buen guerrero sino tambin un hombre diestro con susmanos, que sabe construirse una balsa de troncos, como antes se haba sabidoconstruir su propio lecho de bodas, aprovechando la raz y el tronco de un olivo.




Es un nufrago tenaz en sus intentos de salir de los apuros. Es muy hbil ensus salutaciones ante quienes le pueden dar una acogida favorable, como muestra enFeacia. Por todo ello Ulises es un paradigma de un hroe de nuevo perfil: aventurerosolitario que fa su destino a su astucia y sus artes de seduccin.

Le impulsa la nostalgia del hogar, pero sabe hacer su camino con paciencia,sagaz curiosidad y tenaz coraje. Si el mar y los dioses le complican el viaje, Ulisessabe sacar provecho de sus arriesgados encuentros.

En esta descripcin objetiva de Ulises hemos pretendido recoger las notascaractersticas que hacen de Ulises un nuevo tipo de hroe, al que se ha denominadomoderno o ilustrado. Es en estas notas caractersticas donde nace la pregunta que seformulan, si la Ilustracin era el anuncio de una nueva reino de libertad, fundamentadaen el uso autnomo de la razn, cmo es posible que hoy da estemos en un reino debarbarie y de heteronoma?. De dnde ha surgido la barbarie, es fruto de la razn?Cmo es ello posible?.

3. El mito es ya Ilustracin (o de la Dialctica de la Ilustracin)

El paradigma desde el que hay que acercarse a Dialctica de la Ilustracin, esel de crtica. Crtica en el sentido del sustantivo griego , en el sentido dejuzgar, tomar en consideracin, interpretar, explicar, apreciar, considerar, someter ajuicio, informarse. En este caso lo que se somete a juicio y se intenta dar razn es elconcepto de Ilustracin.

Impelidos por la trgica experiencia de la barbarie, calan hondo en su anlisis yllegan al convencimiento de la existencia de una paradoja en la Ilustracin misma,paradoja que formulan en la conocida doble tesis: El mito es ya Ilustracin; laIlustracin recae en mitologa, y como tal se convierte en la tesis central de la DI.

El mito es ya Ilustracin. Horkheimer en su Crtica de la razn instrumentalcuenta que la enfermedad de la razn radica en su propio origen, en el afn delhombre por dominar la naturaleza. La Ilustracin nace bajo el signo del dominio. Suobjetivo fue desde el principio liberar a los hombres del miedo y constituirlos enseores. Y su programa: el desencantamiento del mundo para someterlo bajo sudominio. La Ilustracin disuelve los mitos e introniza el saber de la ciencia, que noaspira ya a la felicidad del conocimiento, a la verdad, sino a la explotacin y aldominio sobre la naturaleza desencantada. En el proceso de Ilustracin elconocimiento se torna en poder y la naturaleza queda reducida a pura materia osustrato de dominio. La Ilustracin opera segn el principio de identidad: no soporta lodiferente y desconocido. Y ello marca el curso de desmitologizacin de la Ilustracin,que termina reduciendo todo a la pura inmanencia. La Ilustracin se relaciona con lascosas como el dictador con los hombres: las conoce en la medida en que puedemanipularlas, someterlas. En este proceso, la mimesis es desplazada por el dominio,que ahora se convierte en principio de todas las relaciones.

Pero esta enfermedad de la razn, esta querencia de la Ilustracin al dominio,que ha determinado el curso de la entera civilizacin europea est presente ya en elmito mismo. En el mito hay ya un momento de Ilustracin, mejor, el mito es ya elprimer estadio de la Ilustracin: Los mitos que caen vctimas de la Ilustracin eran yaproducto de sta. En ellos late ya la aspiracin al dominio. Los mitos, en efecto,queran narrar, nombrar, contar el origen y por, tanto, explicar, es decir, en definitiva,controlar y dominar, tal como se hace explcito con el paso del mito a las mitologas,de la narracin a la doctrina, de la contemplacin a la racionalizacin. Se impone la




lgica discursiva, el clculo. Al final, el mito se disuelve en Ilustracin y la naturalezaen mera objetividad.

El proceso de Ilustracin es un proceso de desencantamiento del mundo quese revela como un proceso de progresiva racionalizacin, abstraccin y reduccin dela entera realidad al sujeto bajo el signo del dominio, del poder. En cuanto tal, esteproceso, que quiso ser un proceso liberador, estuvo viciado desde el principio y se hadesarrollado histricamente como un proceso de alienacin, de cosificacin.

La Ilustracin recae en mitologa. La Ilustracin se inici bajo el signo deldominio y de la reductio ad hominem y ha aplicado con tal furia y consecuencia estosprincipios que el proceso de la entera civilizacin europea, dominado por ella, haterminado por eliminar no slo el mito, sino todo sentido que trascienda los hechosbrutos: En el camino de la ciencia moderna los hombres renuncian al sentido. Con locual, la Ilustracin misma ha cado vctima de su propia lgica reductora y haretornado a la mitologa, a la necesidad y la coaccin de la que pretenda liberar a loshombres. Horkheimer y Adorno lo expresan con gran fuerza: La propia mitologa hapuesto en marcha el proceso sin fin de la Ilustracin, en el cual toda determinadaconcepcin terica cae con inevitable necesidad bajo la crtica demoledora de ser slouna creencia, hasta que tambin los conceptos de espritu, de verdad, e incluso deIlustracin, quedan reducidos a magia animista Como los mitos ponen ya por obra laIlustracin, as queda sta atrapada en cada uno de sus pasos ms hondamente en lamitologa. La recada de la Ilustracin en mitologa es la recada del espritu, queemergi con ella, bajo el dominio ciego de la naturaleza. sta se venga as de laexplotacin a que ha sido sometida por el hombre en el exterior y de la represin queha sufrido en el interior del mismo sujeto, configurado segn el principio de laautoconservacin y el dominio. En definitiva, la naturaleza se rebela y se venga porhaber sido olvidada por el espritu en el proceso de Ilustracin, que, por lo mismo, hasido al mismo tiempo un proceso de alienacin, de cosificacin. En el inicio de esteproceso hubo una prdida del recuerdo que lo hizo posible. En el fondo, concluyen,toda reificacin es un olvido

La apora en que queda atrapada la DI tiene que ver con uno de los dosmotivos o dos lneas de fuerza que atraviesan el texto de esta obra: la autodestruccinde la Ilustracin. La radicalizacin que experimenta aqu la crtica a la Ilustracin esrealmente desconcertante y paradjica: la crtica se hace tan radical que mina supropia base, su misma condicin de posibilidad. Si, en efecto, la entera historia de laracionalidad occidental es al mismo tiempo un proceso de derrumbe de la razn y deregreso al mito, la crtica ideolgica, la crtica como tal, pierde la instancia utpica, elpotencial de razn de la cultura, con el que confrontaba la realidad y la criticaba,exigiendo y posibilitando su realizacin. Al radicalizar de este modo la crtica seexclua, pues, la posibilidad de ilustrar a la Ilustracin sobre s misma, es decir, laposibilidad de ejercerse como tal. Esta apora no pas desapercibida a los autores dela DI. Antes al contrario, son plenamente conscientes de ella y no la eludieron enningn momento. Les iba en ello nada menos que el impulso ilustrado-emancipadorque mova todo su pensamiento: No albergamos la menor duda de que la libertad enla sociedad es inseparable del pensamiento ilustrado. No eludir la apora, mantenerseen ella sin huir hacia salidas irracionales, era justamente lo que distingua su crtica dela crtica conservadora a la razn occidental, en aquellas fechas tan pujante.

La Ilustracin, en efecto, se autodestruye porque en su origen se configuracomo tal bajo el signo del dominio sobre la naturaleza. Y se autodestruye porque ste,el dominio sobre la naturaleza, sigue, como la Ilustracin misma, una lgica implacableque termina volvindose contra el sujeto dominante, reduciendo su propia naturalezainterior, y finalmente su mismo yo, a mero sustrato de dominio. El proceso de suemancipacin frente a la naturaleza externa se revela, de ese modo, al mismo tiempocomo proceso de sometimiento de la propia naturaleza interna y, finalmente, como




proceso de regresin a la antigua servidumbre bajo la naturaleza. El dominio delhombre sobre la naturaleza lleva consigo, paradjicamente, el dominio de lanaturaleza sobre los hombres.

Esta sorprendente paradoja que H y A ven expresada de forma paradigmticaen el destino de Odiseo, constituye el meollo de toda la cuestin. Si la generalizacinde la crtica a la Ilustracin supuso el abandono de la crtica ideolgica, ese pasoqueda aqu sellado con la sustitucin del conflicto entre fuerzas productivas yrelaciones de produccin como motor de la historia por el conflicto, ms radical yoriginario, entre el hombre y la naturaleza, entre el dominio sobre la naturaleza y eldominio sobre los hombres.

Lo que Horkheimer y Adorno denuncian no es la Ilustracin, sino su perversinen razn instrumental, identificadora y cosificadora. La diferencia, ahora como antes,est en que en la DI esa perversin es situada en el origen mismo del procesoilustrado. Lo nuevo est en que Horkheimer y Adorno desligan la perversin del modode produccin capitalista y la hacen arrancar de un olvido originario en los albores dela razn occidental. Porque sta olvid su originaria unidad con la naturaleza y elmito-, se configur desde entonces segn el principio del dominio y con ello puso en elproceso desde entonces el germen de su propia perversin.

Esta denuncia en modo alguno comporta una renuncia a la razn en favor de lanaturaleza, ni hay en ella la menor nostalgia romntica de un retorno a la naturaleza.Aferrados, ahora como antes, al impulso emancipador-ilustrado de su pensamiento, Hy A no conciben una superacin de la perversin de la Ilustracin que no pase por lamisma Ilustracin. No hay para ellos superacin de la escisin razn-naturaleza almargen de la razn misma. Lo problemtico de su crtica no est, por tanto, en ellosmismos, en el peligro de irracionalismo, sino en su ontologizacin, que la convierte enuna crtica total a la razn como mero instrumento de dominio sobre la naturaleza.

No obstante, Horkheimer y Adorno siguen manteniendo a la vez la capacidademancipadora de la razn siempre que sta sea capaz de reflexionar e ilustrarse sobres misma: si el pensamiento en cuanto instrumento de dominio y coaccin esnaturaleza olvidada de s, la autorreflexin del pensamiento de la Ilustracin-, lareflexin sobre su propio olvido, el recuerdo de la naturaleza en el sujeto puede,segn ellos, oponerse al dominio y convertir al propio pensamiento de nuevo eninstrumento de reconciliacin.

4. La Ilustracin de Ulises

La Ilustracin, en el ms amplio sentido de pensamiento en continuo progreso,ha perseguido desde siempre el objetivo de liberar a los hombres del miedo yconstituirlos en seores. Pero la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signode una triunfal calamidad. El programa de la Ilustracin era el desencantamiento delmundo. Pretenda disolver los mitos y derrocar la imaginacin mediante la ciencia. Loque los hombres quieren aprender de la naturaleza es servirse de ella para dominarlapor completo, a ella y a los hombres. Ninguna otra cosa cuenta. Sin consideracinpara consigo misma, la Ilustracin ha consumido hasta el ltimo resto de su propiaautoconciencia. Slo el pensamiento que se hace violencia a s mismo es losuficientemente duro para quebrar los mitos

En la base del mito la Ilustracin ha visto siempre antropomorfismo: laproyeccin de lo subjetivo en la naturaleza. Lo sobrenatural, espritus y demonios, esreflejo de los hombres que se dejan aterrorizar por la naturaleza. Las diversas figurasmticas pueden reducirse todas, segn la Ilustracin, al mismo denominador: al sujeto.




La Ilustracin reconoce como ser y acontecer slo aquello que puede reducirse a launidad; su ideal es el sistema, del cual derivan todas y cada una de las cosas. Unidadha sido el lema desde Parmnides hasta Russell. Se mantiene el empeo en ladestruccin de los dioses y las cualidades. Pero los mitos que caen vctimas de laIlustracin eran ya productos de sta. En el clculo cientfico del acontecer quedaanulada la explicacin que el pensamiento haba dado de l en los mitos. El mitoquera narrar, nombrar, contar el origen: y con ello, por tanto representar, fijar, explicar.Esta tendencia se vio reforzada con el registro y la recopilacin de los mitos. Pronto seconvirtieron de narracin en doctrina.

El mito se disuelve en Ilustracin y la naturaleza en mera objetividad. Loshombres pagan el acrecentamiento de su poder con la alienacin de aquello sobre locual lo ejercen. La Ilustracin se relaciona con las cosas como el dictador con loshombres. ste los conoce en la medida en que puede manipularlos. El hombre de laciencia conoce las cosas en la medida en que puede hacerlas. De tal modo, el en s delas mismas se convierten en para l. En la transformacin se revela la esencia de lascosas siempre como lo mismo: como materia o substrato de dominio. Esta identidadconstituye la unidad de la naturaleza. Una unidad que, como la del sujeto, no sepresupona en el conjuro mgico.

Por tanto la crtica a la razn ilustrada de Horkheimer y Adorno es una crticano al proyecto ilustrado, sino a su desarrollo, a su propia dialctica en la que ha cado.En la que cae porque el proyecto de tomar la razn como paradigma era imposible,por no tener en cuenta su propia historia, sus propios fundamentos, por olvidar lapropia historia y slo ver el futuro, hemos llegado donde hemos llegado. Horkheimer yAdorno pasarn a estudiar el pasado, un pasado fundamentador dnde la razn hacesu aparicin por vez primera de una manera ya insana, enferma, como una razn fra ycalculadora, destructora y desctructiva, una razn instrumental. Es el estudio de Ulisesy la Odisea.

4.1. El mito: poema pico vs. novela

El poema pico se muestra, especialmente en su estrato ms antiguo, ligado almito: las aventuras proceden de la tradicin popular. Pero al aduearse de los mitos, alorganizarlos, el espritu homrico entra en contradiccin con ellos. La usualequiparacin de poema pico y mito, disuelta ya por la filologa clsica ms reciente,se revela ante la crtica filosfica por completo como falaz. Ambos conceptos se alejanel uno del otro. Ellos marcan dos fases de un proceso histrico que an se deja notaren las costuras de la misma redaccin homrica. El poema homrico confiereuniversalidad al lenguaje: disuelve el orden jerrquico de la sociedad mediante laforma exotrica de su representacin incluso all, donde lo exalta; cantar la ira deAquiles y las aventuras de Odiseo constituye ya una estilizacin nostlgica de lo queno se deja cantar, y el hroe de las aventuras se revela como prototipo del individuoburgus, cuyo concepto se origina en aquella autoafirmacin unitaria de la cual elhroe peregrino proporciona el modelo prehistrico. En el poema pico, opuestohistrico-filosfico de la novela, aparecen finalmente los rasgos novelescos, y elcosmos venerable del mundo homrico pletrico de sentido se manifiesta comoproducto de la razn ordenadora, que destruye al mito justamente en virtud del ordenracional en el cual lo refleja.

Las lneas de la razn, la liberalidad y el espritu burgus se extienden muchoms all de lo que se imagina la concepcin histrica, que data el origen del conceptode burgus slo a partir del final del feudalismo medieval. No hay obra, sin embargo,




que sea testimonio ms elocuente de la imbricacin entre mito e ilustracin que la deHomero, el texto base de la civilizacin europea. En Homero, poema pico y mito,forma y contenido, no slo divergen simplemente, sino que ms bien se enfrentanrecprocamente. En los estratos homricos se han depositado los mitos; pero suexposicin, la unidad impuesta a las leyendas difusas, es al mismo tiempo ladescripcin del camino de huida del sujeto de las potencias mticas. Esto vale ya, enun sentido ms profundo, para la Ilada. La ira del hijo mtico de una diosa contra el reyy organizador racional del ejrcito, el odio indisciplinado del hroe, la afectacin, en fin,del victorioso herido de muerte, causada por la miseria nacional-helnica ymediatizada en la fidelidad mtica del compaero muerto, mantiene la imbricacin deprehistoria e historia. Lo cual vale tanto ms drsticamente para la Odisea, cuanto questa se acerca ms a la forma de la novela de aventuras. En la contraposicin delnico yo superviviente al mltiple destino se expresa la de la Ilustracin respecto almito. La odisea desde Troya a taca es el itinerario del s mismo infinitamente dbil enel cuerpo cuanto autoconciencia- a travs de los mitos. El mundo mtico se hallasecularizado en el espacio que ese sujeto recorre, y los viejos demonios pueblan laslejanas orillas y las islas del Mediterrneo civilizado, refugiados en las rocas ycavernas de las que salieron un da en el estremecimiento primordial. Pero lasaventuras dan a cada lugar su nombre, y con ello el espacio queda controladoracionalmente. Su impotencia, a la que no resta ya un solo punto del mar por conocer,tiende a la vez a derrocar a las potencias. Sin embargo, el momento de simplefalsedad en los mitos, engao mgico y difusin de la religin popular tradicional, seconvierte a los ojos del hroe adulto en extravo frente a la evidencia del fin de lapropia autoconservacin, del retorno a la patria y a la propiedad estable. Las aventurasque tienden a desviar al s mismo de la senda de su rbita. Odiseo se abandonasiempre de nuevo a ellas, prueba como incorregible aprendiz, a veces incluso comoinsensato curioso, como un mimo ensaya insaciable sus papeles. El saber, en el queconsiste su identidad y que le permite sobrevivir, toma su sustancia de la experienciade lo mltiple, de lo que distrae y disuelve, y el que sabiendo sobrevive es al mismotiempo aquel que se entrega ms temerariamente a la amenaza de la muerte con laque se hace duro y fuerte para la vida. ste es el misterio en el proceso entre poemapico y mito: el s mismo no constituye la rgida contradiccin a la aventura, sino quese constituye en su rigidez slo a travs de esa contradiccin: unidad slo en ladiversidad de aquello que niega la unidad. Odiseo, como los hroes de todas lasnovelas posteriores dignas de ese nombre, se abandona, por as decirlo, a s mismopara reencontrarse; la alienacin respecto a la naturaleza, que lleva a cabo, seconsuma en su abandono a la naturaleza con la que se enfrenta en cada nuevoepisodio a la naturaleza con la que se enfrenta en cada nuevo episodio; y la naturalezainexorable, a la que domina, triunfa irnicamente al volver l a casa como inexorable:como juez y vengador de la herencia de las potencias de las que escap.

En la Odisea pues se dar esa lucha fratricida, que tendr como hroe, comoprotagonista a Ulises, Odiseo. Un hroe que ya no ser tal, no muere, no derrama susangre como elemento expiatorio como dira Aristteles que ocurre en la tragedia, esya un personaje de novela, que llega felizmente a su casa y cuya sangre antes de serderramada, l derramar la sangre de todos y cada uno de sus enemigos. Ulises,pues, ya no es ejemplo de nada, su muerte ya no cobra ningn sentido, no vive comoun hroe, sino como un hroe moderno que quiere salvar el pellejo a costa de todoslos dems, H y A hablarn de que Ulises es el primer hroe moderno en el sentido quetrata a todos los dems como cosas y al final l solo se salva, pero ella significa en elfondo que l tambin se ve a s mismo como cosa, como nada, como nadie, como lse autodenomina al cclope Polifemo, la autoconservacin del s mismo




Poema pico y mito se alejan el uno del otro. Ellos marcan dos fases de unproceso histrico. En este sentido, el poema como tal aglutinara a todos los mitosdisueltos que formaran parte de la cultura popular, y que no estaban de ningunamanera estructurados. El Poema lo que realiza es una actividad estructuradora de losmitos que se encontraran dispersos. H. y A. a lo que en todo momento apuntan es alsinsentido, a la flagrante paradoja interna propia de la Ilustracin. El poema recuperalos mitos, los rescata de su olvido, pero al mismo tiempo los estanca y por ende loselimina. Y ello se opera en la misma trama del poema, que a diferencia de la Ilada, noacaba con la muerte del hroe, dando razn a convertir a Aquiles en un hroe ms, ypor tanto convertir la Ilada en un mito ms, no la Odisea pretendiendo ser otro mitoms, acaba con los mitos y acaba con los hroes. Realizando una transformacin delpoema en novela, donde aparecen finalmente los rasgos novelescos, donde la raznordenadora destruye aquello que era de suyo indestructible, aquello que slo caba alplegarse, el mito mismo, su mismo producto. l mismo se come sus propias entraas yacaba por destruirse, pero comindose sus propias entraas.

Pero H. y A. van ms all, no es cuestin de que el poema pico destruy losmitos, sino que el mito, al igual que el poema pico, es dominio y explotacin. Puestoque el mito mismo ya es exaltacin de la violencia desnuda. Por ello no hay obra quesea testimonio ms elocuente de la imbricacin entre mito e ilustracin que la deHomero, el texto base de la civilizacin europea.

En los estratos homricos se han depositado los mitos; pero su exposicin, launidad impuesta a las leyendas difusas, es al mismo tiempo la descripcin del caminode huida del sujeto de las potencias mticas. Lo cual vale tanto ms para la Odisea,cuanto que sta se acerca ms a la forma de la novela de aventuras. En lacontraposicin del nico yo superviviente al mltiple destino se expresa la de laIlustracin respecto al mito. La odisea desde Troya a taca es el itinerario del s mismoa travs de los mitos. Pero las aventuras dan a cada lugar su nombre, y con ello elespacio queda controlado racionalmente. Odiseo no realiza un viaje dedescubrimiento, sino de regreso de nstos, es decir un viaje de exploracin, dedesignacin de aventuras, por el mero hecho de tener aventuras. Su destino nonecesariamente es esas aventuras, sino extraviarse en el mar. l, en cambio, sedemora porque quiere, porque quiere observar, tiene un afn aniquiliador, de acabarcon los mitos, de destruirlos. Acaba con la naturaleza inexorable, la domina, l vuelvea casa como inexorable, como juez y vengador de la herencia de las potencias de lasque escap. El rgano del s mismo para superar aventuras, para perderse a fin deencontrarse es la astucia. La astucia a su vez tiene origen en el culto. Dnde el mismoOdiseo acta como vctima y como sacerdote a la vez. Es juez y parte al mismotiempo. Es el barn de Munchaussen agarrndose a s mismo del pelo para salvarsedel agujero en el que haba cado. Es una conversacin consigo mismo en la quepretendes llevar la razn frente al otro, que no es ms que uno mismo. Mediante elclculo de la propia entrega consigue la negacin del poder al que se hace esaentrega. De ese modo rescata su vida arruinada.

Pero engao, astucia y racionalidad en modo alguno estn en simple oposicinal carcter arcaico del sacrificio. Con Odiseo tan slo se eleva a la autoconciencia elmomento de engao en el sacrificio. Volvemos a los dos estadios que conviven elHomero, por un lado el poema pico y por otro el mito. En el culto mismo ya se da esaparadoja interna, esa destruccin destructiva a la que hemos aludido, esa vorginedestructiva.

La historia de la civilizacin ilustrada, y aqu ilustrada se pretende decir desdela cuna de la civilizacin, los griegos, esto es Homero, es la historia de la paradoja,incoherencia. As Odiseo para no ser sacrificado, tiene que sacrificarse a s mismo,pero hacindolo se salva. Si no se hubiera arriesgado en cada aventura, seguro quenunca hubiera llegado a su destino, sacrificndose l mismo, acaba con los mismos




sacrificios. El mismo Odiseo es un sacrificio: el s mismo que continuamente se vencea s mismo y de este modo pierde la vida que gana y que ya slo recuerda comoperipecia. Puesto que su vida est ligada al mito, mitos que destruye l mismo,destruye precisamente aquello que le mantiene con vida. l se salvar, pero ser unasalvacin que ya no tendr sentido, puesto que ya no se convertir en hroe, sino a losumo en un antihore, puesto que no hay ninguna enseanza moral. Simplemente supropia autoconservacin a expensas de todo. l mismo se convierte en cosa, l mismose ontiza, porque en el fondo ser fruto de su propia paradoja, de su propiaincoherencia, su cima ser su fin. El hroe era porque haba completado su vida,haba completado su figura, ya no poda hacer ms, porque muere, y una vez muertose puede decir de l que era tal o cual cosa. Odiseo no muere, no es un hroe, de lno se puede decir nada. Es l quien dice de s, quien cuenta su propia historia. El queiba para hroe acaba convirtindose en poeta. Aqul que contaba las hazaas deotros, no pudiendo l realizar hazaa ninguna, puesto que no estaba en posesin delas facultades para hacerlo, a modo de ejemplo podramos decir que Homero eraciego.

Odiseo, con ese s mismo que se sacrifica cada vez no sacrificndose, es decir,escapndose del sacrificio, se convierte en subjetividad. En una subjetividad moderna,donde el nico ser que importa, es el yo. No hay ms ser que yo mismo, yo soy el ser,y todo lo dems son cosas. El espritu subjetivo, que disuelve la animacin de lanaturaleza, slo domina a la naturaleza desanimada imitando su rigidez ydisolvindose l mismo en cuanto animado. La imitacin se pone al servicio deldominio, en la medida en que incluso el hombre se convierte en antropomorfismo a losojos del hombre. La frmula de la astucia de Odiseo consiste en que el esprituseparado, instrumental, en la medida en que dcilmente se pliega a la naturaleza da asta lo que le pertenece y de este modo la engaa. Los monstruos mticos en cuyaesfera de poder cae representan siempre, por as decirlo, contratos petrificados,derechos de tiempos prehistricos.

El s mismo representa la racionalidad universal frente a la ineluctabilidad deldestino, que hallar una forma restrictiva, la de la excepcin. La de la puerta trasera.Odiseo siempre hallar una puerta trasera dentro del mito mismo para su destruccin,su aniquilacin, nihilacin. l satisface el mito de tal forma que pierde poder sobre len el momento mismo en que l se lo reconoce. Es imposible or a las Sirenas y nocaer en su poder. No pueden ser desafiadas impunemente. Pero Odiseo lo lograr.

4.1.1. Las Sirenas y la ruptura interna del mito

Como la historia de las sirenas encierra en s el nexo inextricable entre mito ytrabajo racional,L XII:

Lo primero exhortme a evitar a las magas Sirenas,su cancin hechicera, sus prados floridos: yo soloescucharlas podr, pero antes habis de trabarmecon cruel atadura que quede sujeto en mi puesto.Bien erguido del mstil al pie me ataris con maromasy, si acaso os imploro u os mando aflojar esas cuerdas,me echaris sin piedad nuevos nudos. Con estas palabrasdeclarbales yo cada cosa a mis fieles amigos.




Entretanto la slida nave en su curso ligerose enfrent a las Sirenas: un soplo feliz la impela,mas de pronto ces aquella brisa, una calma profundase sinti alrededor: algn dios alisaba las olas.Levantronse entonces mis hombres, plegaron la vela,la dejaron caer en el fondo del barco y, sentndose al remo,blanqueaban de espumas el mar con las palas pulidas.

Yo entretanto cog el bronce agudo, cort un pan de ceray, partindolo en trozos pequeos, los fui pellizcandocon mi mano robusta: ablandronse pronto, que eranpoderososos mis dedos y el fuego del sol de lo alto.Uno a uno a mis hombres con ellos tap los odosy, a su vez, a la nave me ataron de piernas y manosen el mstil, derecho, con fuertes maromas y, luego,a azotar con los remos volvieron el mar espumante.

Ya distaba la costa no ms que el alcance de un gritoy la nave crucera volaba, mas bien percibieronlas Sirenas su paso y alzaron su canto sonoro:

Llega ac, de los dnaos honor, gloriossimo Ulises,de tu marcha refrena el ardor para or nuestro canto,porque nadie en su negro bajel pasa aqu sin que atiendaa esta voz que en dulzores de miel de los labios nos fluye.Quien lo escucha contento se va conociendo mil cosas:los trabajos sabemos que all por la Trade y sus camposde los dioses impuso el poder a troyanos y argivosy aun aquello que ocurre doquier en la tierra fecunda.

Tal decan exhalando dulcsima voz y en mi pechoyo anhelaba escucharlas. Frunciendo mis cejas mandabaa mis hombres soltar mi atadura; bogaban dobladoscontra el remo y en pie Perimedes y Eurloco, echandosobre m nuevas cuerdas, forzaban cruelmente sus nudos.

Cuando al fin las dejamos atrs y no ms se escuchabavoz alguna o cancin de Sirenas, mis fieles amigosse sacaron la cera que yo en sus odos habacolocado al venir y librronme a m de mis lazos.

Odiseo destruye el mito mediante el trabajo racional. Odiseo destruye el mitode las sirenas. El mito es algo irrenunciable. Cada una de las figuras mticas debehacer siempre lo mismo. Cada una consiste en repeticin: el fracaso de stasignificara su fin. A ello se opone Odiseo. El s mismo representa la racionalidaduniversal frente a la ineluctabilidad del destino. Circe ya le advierte a Ulises que seencontrar con las Sirenas, l, ya avisado por la diosa, poda haber evitado elencuentro simplemente colocndose la cera en los odos para impedir la escucha delcanto de las Sirenas. Pero Ulises va ms all, manda que le aten al mstil para poderescuchar a las Sirenas y no sucumbir a su encanto, es decir no dar cumplimiento almito, esto una ruptura interna del mito. No es cuestin que Ulises sea el arduo enastucias y ardides, sino que l va ms all, l quiere romper el mito desde dentro, no




dndole cumplimiento. Entrando en l y reventndolo desde dentro, poniendo unabomba de relojera. Ulises se carga el mito de las sirenas l lo desmonta, porque haescuchado el canto de las sirenas y no ha sucumbido a su encanto.

Ulises desafa el mito dndole cumplimiento, pero un cumplimiento sin operarun respeto por el mito mismo, sino nivelndolo convirtindolo en una igualacin decosas. Ulises no guarda ya ningn respeto a las Sirenas, las considera cosas. Usa larazn de una manera instrumental. Una razn verdaderamente ilustrada hubieraoperado de la manera ms sensata posible, si haba otro camino mucho ms sencillo ysin tantos problemas, lo hubiera escogido, l en cambio valedor de su propiaracionalidad instrumental, prefiere arribarse a la costa de las sirenas, an sabiendoque puede ser peligroso, y no porque el mito en s sea peligroso, porque su peligroconsiste en la creencia del hombre en el mito en cuestin. Si no hay creencia, el mitono comporta ningn peligro. Pero Ulises pretende ir ms lejos, no restndolecredibilidad, no desmitologizando el mito, sino que quiere acabar de una vez por todascon el mito, para que absolutamente nadie ya no se acuerde de ese mito, sino en sulugar el mito sea l mismo. l quiere convertirse en mito, aqu est precisamente laparadoja de la Ilustracin a la que apuntan Horkheimer y Adorno. Ulises mismo, comoejemplo interno ilustrado quiere destruir los mitos, para convertirse l mismo en mito,cosa que todos sabemos, consigue. El nuevo mito es el de Ulises, por el contrario detodos los mitos que l se encarga de destruir, aqu reside el gravsimo peligro de lailustracin y la crtica que se le formula.

En esta perspectiva cobra sentido la explicacin de Kafka sobre la historia delas sirenas:

Para protegerse del canto de las sirenas, Ulises tap sus odos con ceray se hizo encadenar al mstil de la nave. Aunque todo el mundo saba que esterecurso era ineficaz, muchos navegantes podan haber hecho lo mismo,excepto aquellos que eran atrados por las sirenas ya desde lejos. El canto delas sirenas lo traspasaba todo, la pasin de los seducidos habra hecho saltarprisiones ms fuertes que mstiles y cadenas. Ulises no pens en eso, si bienquiz alguna vez, algo haba llegado a sus odos. Se confi por completo enaquel puado de cera y en el manojo de cadenas. Contento con sus pequeasestratagemas, naveg en pos de las sirenas con alegra inocente.

Sin embargo, las sirenas poseen un arma mucho ms terrible que elcanto: su silencio. No sucedi en realidad, pero es probable que alguien sehubiera salvado alguna vez de sus cantos, aunque nunca de su silencio.Ningn sentimiento terreno puede equipararse a la vanidad de haberlasvencido mediante las propias fuerzas.

En efecto, las terribles seductoras no cantaron cuando pas Ulises; talvez porque creyeron que a aquel enemigo slo poda herirlo el silencio, tal vezporque el espectculo de felicidad en el rostro de Ulises, quien slo pensaba enceras y cadenas, les hizo olvidar toda cancin.

Ulises (para expresarlo de alguna manera) no oy el silencio. Estabaconvencido de que ellas cantaban y que slo l estaba a salvo. Fugazmente,vio primero las curvas de sus cuellos, la respiracin profunda, los ojos llenos delgrimas, los labios entreabiertos. Crea que todo era parte de la meloda queflua sorda en torno de l. El espectculo comenz a desvanecerse pronto; lassirenas se esfumaron de su horizonte personal, y precisamente cuando sehallaba ms prximo, ya no supo ms acerca de ellas.

Y ellas, ms hermosas que nunca, se estiraban, se contoneaban.Desplegaban sus hmedas cabelleras al viento, abran sus garras acariciandola roca. Ya no pretendan seducir, tan slo queran atrapar por un momentoms el fulgor de los grandes ojos de Ulises.




Si las sirenas hubieran tenido conciencia, habran desaparecido aquelda. Pero ellas permanecieron y Ulises escap.

La tradicin aade un comentario a la historia. Se dice que Ulises eratan astuto, tan ladino, que incluso los dioses del destino eran incapaces depenetrar en su fuero interno. Por ms que esto sea inconcebible para la mentehumana, tal vez Ulises supo del silencio de las sirenas y tan slo representtamaa farsa para ellas y para los dioses, en cierta manera a modo de escudo.

Kafka nos dice que las Sirenas no cantaron. Esto nos da la idea de que anpretendiendo Ulises convertirse l mismo en mito, no logra destruir el mito como tal,sino que l se constituye como mito ilustrado sobre el mito mgico, pero ste no fuedestruido por Ulises, sino que viendo sus ltimos momentos, permanecieron calladas,en letana, esperando a que pasado la poca de las luces, alguien consiguierarescatarlas, que alguien volviera a escuchar sus cantos, que volvieran a ser mgicasde verdad.

Con la ruptura del mito, cambia la posicin histrica del lenguaje: comienza aconvertirse en designacin. El destino mtico era una misma cosa con la palabra dicha.El mbito de las concepciones al que pertenecen los orculos fatales invariablementecumplidos por las figuras mticas no conoce an la distincin entre palabra y objeto. Lapalabra debe tener un poder inmediato sobre la cosa; expresin e intencin confluyen.Pero la astucia consiste en aprovechar la distincin en su beneficio. Se aferra a lapalabra a fin de transformar la cosa.

Es decir, el lenguaje, del tipo del lenguaje mtico mgico, que hemosdenominado, no era concebido como una estructura diferente de la realidad, sino quese hablaba, por as decirlo, la misma realidad. No haba diferencia entra una cosa y sunombre, sino que era lo mismo, el Olimpo, y el nombre de Olimpo. Dicho en trminosmodernos, no haba diferencia entre sentido y significado. Ulises echa mano de esadistincin entre la cosa y su nombre para salir airoso de sus aventuras. Se creesuperior por tener una razn ilustrada, pero este es precisamente el vicio de lailustracin, la superioridad, y la destruccin que conlleva. Un ejemplo de ello, lotenemos en la Medea de Eurpides. Jasn, posee un proyecto ilustrado, cuando ya nole interesa el amor de la brbara Medea, lo cambia, porque as lo conviene, por el dela hija del rey. Todo acaba en desgracia, Eurpides en la Atenas ilustrada se da cuentadel peligro que lleva consigo el proyecto ilustrado, el peligro de su proyeccin hacia elexterior con una fuerza tal que cosifique todo aquello que no sea razn, y por tantoque destruya la magia, que destruya todo aquello que no sea ella misma.

4.1.2. Polifemo y la negacin del lenguaje

Con esta ruptura interna del mito, desde el mismo mito, Ulises est operando(Homero) una trasposicin histrica del lenguaje: comienza a convertirse endesignacin. En el mito el lenguaje no era referencial, sino simblico. Al romper esesimbolismo, Ulises abre el camino para que el lenguaje adopta una postura muchoms moderna, el designar cosas, el servir de referencia. Ulises se aferra a la palabra afin de transformar la cosa. Odiseo cae en la cuenta del dualismo al advertir que lamisma palabra puede significar cosas diversas. Dado que el nombre de Udeis puedecubrir tanto al hroe como a nadie, dicho nombre es capaz de quebrar elencantamiento del nombre.

Desde all, con dolor en el alma, seguimos bogandohasta dar en la tierra que habitan los fieros cclopes,




unos seres sin ley. Confiando en los dioses eternos,nada siembran ni plantan, no labran los campos, mas todoviene all a germinar sin labor ni simienza: los trigos,las cebadas, las vides que dan un licor generosode sus gajos, nutridos tan slo por lluvias de Zeus

Los cclopes no tratan en juntas ni saben de normasde justicia; las cumbres habitan de excelsas montaas,de sus cuevas haciendo mansin; cada cual da la leya su esposa y sus hijos sin ms y no piensa en los otros.

Una isla por nombre Laquea se extiende de frentea la costa de aquellos cclopes, ni cerca ni lejos;es boscosa y en ella se cran las cabras salvajesincontables por cierto, pues no las ahuyentan los pasosde los hombres ni van cazadores tras ellas, de aquellosque pasando fatigas escalan por selvas las cumbres;no les quitan tampoco la tierra labor ni rebaos;ya que; siempre sin siembra y balda; desierta de gente;les produce la isla su pasto a las cabras balantes:

Y es que faltan a aquellos cclopes las naves purpreasy no tienen varones que hagan los slidos buquesen que puedan pasar a las muchas ciudades pobladaspor humanos, cual suelen hacer los otros hacer que en bajelesatraviesan el mar de pas en pas. Tales hombresbien pudieran tener floreciente la isla: su suelono es mezquino en verdad; rendira de todos los frutos,porque tiene unos hmedos prados de hierbas suavesjunto al mar espumoso; perennes las vides seransobre l, las labores ligeras, espesas las miesesy de buena sazn, porque es mucho el matillo en la tierra.Tiene un puerto, asimismo, con buen fondeadero; ni el cablenecestase en l ni los sachos ni las amarras, mas bastael entrar y quedarse hasta el tiempo en que venga a las gentesel deseo de partir y se alcen los vientos propicios.

()No faltaba en verdad rojo vino en las naves: habaloque, al tomar la sagrada ciudad de los ccones, todaslas vasijas habamos colmado. Volvamos la vistaentretanto al vecino pas de los fieros cclopes;percibamos sus humos, sus voces, tambin los balidosde sus cabras y ovejas. Hundase el sol, y en las sombrasnos dormimos oyendo el romper de las aguas marinas.

Al mostrarse la Aurora temprana de dedos de rosa,a mis hombres llamando a reunin les habl de este modo:Mis leales amigos, quedad los dems aqu quietosmientras voy con mi nave y la gente que en ella me siguea explorar de esos hombres la tierra y a ver quines sean,si se muestran salvajes, crueles, sin ley ni justicia,o reciben al husped y sienten temor de los dioses




()

Quines sois, forasteros? De dnde vens por la rutade las aguas? Viajis por negocio o quiz a la ventura,como los piratas del mar que navegan errantesexponiendo su vida y llevando desgracia a los pueblos?

()

Somos dnaos que errando venimos del campo de Troya.() A tus plantas venimos ahoraesperando nos des la seal de hospedaje o nos hagasde lo tuyo otro don segn es entre huspedes ley.Ten respeto, seor, a los dioses. En ruego venimos;al que en splica llega y al husped, amparo y venganzapresta Zeus Hospital; l conduce al honrado extranjero

()Eres necio, extranjero, o viniste de lejos, pues quieresque yo tema o esquive a los dioses. En nada se cuidanlos cclopes de Zeus que embraza la gida, en nadade los dioses felices, pues somos con mucho ms fuertes;por rehuir el enojo de aqul no har yo gracia algunani a tus hombres ni a ti cuando no me lo imponga mi gusto.

()Dando un salto, sus manos ech sobre dos de mis hombres,los cogi cual si fueran cachorros, les dio contra el sueloy corrieron vestidos los sesos mojando la tierra.En pedazos cortando sus cuerpos dispuso su cena:devoraba, al igual del len que ha crecido en los montes,sin dejarse ni entraas ni carnes ni huesos meolludosy nosotros, en llanto, testigos del acto maldito,levantamos las manos a Zeus, del todo impotentes.Pero lleno tuvo su estmago ingente el cclopede las carnes de hombre y la leche bebida con ellas,acostado en mitad de sus reses durmise en su antro.

Al momento me di yo a pensar en mi espritu altivoen llegarme, sacar del costado la aguda cuchillay clavarla en su cuerpo entre el pecho y el hgado luegode palpar con la mano; otro impulso detvome entonces,pues hubiramos muerto nosotros tambin nosotros tambin sin remedioincapaces de alzar con los brazos la piedra terribleque l dejaba en la gran abertura cerrando su cueva.Suspirando, a la espera quedamos del alba divina.

()Y en mi mente mostrbase al fin la mejor de las trazas.De un redil a la vera tendido dejaba el cclopeun gran tronco de olivo que an verde arranc para usarlotras dejarlo secar; comparado le habamos nosotros




con el mstil de un negro navo de veinte remeros,el bajel de transporte espacioso que cruza el abismode las aguas sin fin, que tal era de grueso y de largo.De este leo cort la extensin de una braza y lo puseen poder de mis hombres que fueran pulindolo. Prontoalisado qued; le aguzaba yo en tanto la puntay despus lo cur al fuego vivo; por fin escondlorecubrindolo bien con estircol, que en gran abundanciase esparca por la cueva. ()Lleg l con la noche paciendo sus reses lozanasde lucido pelaje y entrlas a la ancha cavernasin dejarse ninguna en el hondo corral, ora fuesecon algn pensamiento o que un dios de ese modo lo impuso.

()Cuando al fin atendidos quedaron aquellos quehaceres,Atrapando a otros dos de los mos los hizo su cena.Acrqueme yo entones a l levantando mis manoscon un cuenco de negro licor y le habl de este modo:Toma y bebe este vino, cclope, una vez que has comidocarnes crudas de hombre. Vers qu bebida guardabami bajel; para ti la traa si acaso mostrabascompasin y ayudabas mi vuelta al hogar; mas no tienesen tu furia medida. Maldito! Qu seres humanosllegarn despus de esto hasta ti? No has obrado con justicia.

Tal le dije; cogilo y bebi con deleite salvajetodo el dulce licor y pidime sin pausa otro cuenco:Dame ms, no escatimes, y sepa yo al punto tu nombre;()

Preguntste, cclope, cul era mi nombre gloriosoy a decrtelo voy, t dame el regalo ofrecido:ese nombre es Nadie. Nadie mi padre y mi madreme llamaron de siempre y tambin mis amigos. Tal dijey con alma cruel al momento me dio la respuesta:A Nadie me lo he de comer el postrero de todos,a los otros primero; hete aqu mi regalo de husped.()Dijo as y, vacilando, cayse de espaldas; tendidoqued all con el cuello robusto doblado y el sueo,al que todo se rinde, vencle. ()() Mis amigos de pie colocronse en tornoy algn dios en el pecho infundiles valor sin medida;levantando la estaca olivea aguzada en su puntase la hincaron con fuerza en el ojo. Apoyado yo arriba,la forzaba a girar cual taladro ()()Daba voces llamando a los otros ciclopes, que en tornopor las cumbres ventosas poblaban las cuevas. Oyendosus clamores llegaban de ac y acull y apostadosrodeaban la gruta inquiriendo qu mal le afliga:




Por qu as, Polifemo, angustiado nos das esas vocesa travs de la noche inmortal y nos dejas sin sueo?Te ha robado quizs algn hombre las reses? O acasoa ti mismo te est dando muerte por dolo o por fuerza?

Desde el fondo del antro les dijo el atroz PolifemoOh queridos! No es fuerza. Nadie me mata por dolo

Y en aladas palabras respuesta le daban aqullos:Pues si nadie te fuerza en verdad, siendo t como eres,imposible es rehuir la dolencia que manda el gran Zeus,pero invoca en tu ayuda al seor Posidn, nuestro padre

Tal decan se iban y yo me re en mis adentrosdel engao del nombre y el plan bien urdido.

La astucia de Odiseo consiste en aprovechar la distincin en su beneficio. Seaferra a la palabra a fin de transformar la cosa. De este modo surge la conciencia de laintencin: en sus angustias, Odiseo cae en la cuenta del dualismo al advertir que lamisma palabra puede significar cosas diversas. Odiseo descubre en las palabras loque en la sociedad burguesa desarrollada se llamar formalismo: su permanentevalidez se paga al precio de distanciarse del contenido que las llena en cada caso, demodo que, en tal distancia, puede referirse a todos los contenidos posibles, a nadie lomismo que al propio Odiseo. La astucia de la autoconservacin vive de ese procesoque se da entre palabra y cosa. Las dos actitudes contrapuestas de Odiseo en suencuentro con Polifemo: su obediencia al nombre y su liberacin frente a l, son, apesar de todo, siempre lo mismo. Odiseo se afirma a s mismo en cuanto se niega a smismo como nadie; salva su vida en cuanto se hace desaparecer. Semejanteadaptacin a la muerte a travs de la palabra contiene el esquema de la matemticamoderna. El engao era el estigma de la ratio en el que se revelaba su particularidad.Por eso, a la socializacin universal, tal como la esbozan ya desde el principio laabsoluta soledad, que se manifiesta al final de la era burguesa. Socializacin radicalsignifica alienacin radical. Los dems hombres slo se presentan en forma alienada:como enemigos o como apoyos, siempre como instrumentos, es decir como cosas.Dado que el nombre de Udeis puede cubrir tanto al hroe como a nadie, dichonombre es capaz de quebrar el encantamiento del nombre. Las palabras inmutablespermanecen como frmulas del inflexible contexto natural. Ya en la magia la rigidez delas palabras deba enfrentarse a la rigidez del destino, que al mismo tiempo sereflejaba en ella. Odiseo descubre en las palabras lo que en la sociedad burguesadesarrollada se llamar formalismo: su permanente validez se paga al precio dedistanciarse del contenido que las llena en cada caso, de modo que, en tal distancia,pueden referirse a todos los contenidos posibles, a nadie lo mismo que al propioOdiseo. Del formalismo de los nombres y de los preceptos mticos que, indiferentescomo la naturaleza, quieren mandar sobre los hombres y sobre la historia, surge elnominalismo, prototipo del pensamiento burgus. La astucia de la autoconservacinvive de ese proceso que se da entre palabra y cosa. Las dos actitudes contrapuestasde Odiseo en su encuentro con Polifemo: su obediencia al nombre, y su liberacinfrente a l, son, a pesar de todo, siempre lo mismo. Odiseo se afirma a s mismo encuanto se niega a s mismo como nadie; salva su vida en cuanto se hacedesaparecer. Semejante adaptacin a la muerte a travs de la palabra contiene elesquema de la matemtica moderna.




La previsin de que despus de la accin cometida Polifemo respondiese connadie a la pregunta de su tribu por el nombre del culpable a la persecucin, tienetodo el aire de ser una frgil mscara racionalista. En realidad, el sujeto Odiseo niegala propia identidad que le constituye como sujeto y se mantiene en vida mediante suasimilacin a lo amorfo. l se llama nadie porque Polifemo no es un s mismo, y laconfusin de nombre y cosa impide al brbaro engaado escapar a la trampa: su grito,en cuanto grito de venganza permanece mgicamente ligado al nombre de aquel dequien quiere vengarse, y este nombre condena al grito a la impotencia. Pues, alimponer al nombre el significado, Odiseo lo ha sustrado al mbito mtico. Pero suautoafirmacin es, como en toda la epopeya, negacin de s. Con lo cual el s mismo,cae justamente en el crculo coactivo del nexo natural, del que intenta escaparasimilndose a l. El que por amor a s mismo se llama a nadie y adopta laasimilacin al estado de naturaleza como medio para dominar a sta, cae vctima de lahbris. El astuto Odiseo no puede obrar de otra forma: en la huida, estando an alalcance de las manos amenazadoras del gigante, no slo se burla de ste, sino que lerevela su verdadero nombre y origen. Sus amigos tratan de impedirle que cometa lainsensatez de declararse inteligente, pero no lo logran, y a duras penas escapa a lospeascos, mientras que la revelacin de su nombre probablemente atrae sobre l elodio de Posidn. La astucia, que consiste en que el inteligente adopta el aspecto delnecio, se convierte en estupidez tan pronto como el inteligente abandona ese aspecto.

4.1.3. Circe y la magia

() Encontraron las casas de Circefabricadas con piedras pulidas en sitio abrigado;all fuera veanse leones y lobos montseshechizados por ella con mal bebedizo: se alzaronal llegar mis amigos y en vez de atacarlos vinierona halagarlos en torno moviendo sus colas. Al modoque festejan los perros a un rey que deja el banqueteporque siempre les lleva un bocado gustoso, as elloscoleaban, leones y lobos de fuertes pezuas.

Asustada, no obstante mi gente miraba a las fierasy acogise al umbral de la diosa de hermosos cabellos.Percibase all dentro el cantar bien timbrado de Circe,que labraba un extenso, divino tejido, cual suelenser las obras de diosas, brillante, sutil y gracioso.

()

Ya en la casa los hizo sentar por sillones y sillasY, ofrecindoles queso y harina y miel verde y un vinoGeneroso de Pramno, les dio con aquellos manjaresun perverso licor que olvidar les hiciera la patria.Una vez se lo dio, lo bebieron de un sorbo y, al punto,les peg con su vara y llevlos all a las zahrdas:y aun la entera figura, guardando su mente de hombres.




(..)

Y sin ms la subida emprenda desde el mar y la nave;iba ya caminando a travs de aquel valle sagradoy acercndome a casa de Circe, la rica en venenos,cuando, prximo a ella, delante mostrseme Hermes,el de vara de oro, tena la figura de un jovenal que el bozo ya empieza a apuntar en la edad ms graciosa.Apret con la suya mi mano y me hab de este modo:Cmo vas, desdichado, t solo a travs de estas breas,ignorando el pas? Tus amigos en casa de Circecomo cerdos est encerrados en fuertes zahrdas.Has venido por caso a sacarlos? Pues bien, ni t mismoyo te quiero libar de eso males ponindote a salvo.Hay aqu una raz saludable: tendrs que ir con ellaal palacio, que bien guardar tu cabeza de muerte.Mas te voy a explicar las malficas trazas de Circe.

Un mal tsigo har para ti, lo pondr en la comida,mas con todo no habr de hechizarte. Ser tu defensala triaca que yo te dar, pero habrs de hacer esto:cuando Circe te mande correr manejando su varafuerte y larga, t saca del flanco tu agudo cuchilloy le saltas encima, a tu vez, como ansiando su muerte.Al momento vers que asustada te invita a que yazgasa su lado: no habrs de rehusar aquel lecho divinopor que suelte a los tuyos y a ti te agasaje en sus casas,pero exgele el gran juramento que tienen los diosesde que no tramar para ti nuevo dao, no seaque te prive de fuerza y vigor una vez desarmado.

()O por causa eres t aquel Ulises maero que siempreme augur el Argifonte, el de vara de oro, que habrade llegar en su negro, ligero bajel al retornodesde Ilin? Vamos, pues, por la espada en la vaina y ahorasin tardanza a mi lecho subamos los dos, por que unidosen descanso y amor confiemos el uno en el otro

()

() Oh Circe,Qu varn de buen juicio avendrase a gustar la comidao el licor sin sacar de prisin, antes de ello, a los suyosy tenerlos en salvo a su vista? Si quieres de cierto que yo goce comiendo y bebiendo, devulvelos: veapor mis ojos aqu en libertad a mis fieles amigos.

Tal habl. Circe, al punto, a travs del saln con la varaen la mano se fue a las zahrdas y abriles las puertasa los mos. Dijranse cerdos de nueve veranos All estaban de pie ante la diosa, y, cruzando entre ellos,Iba ungindolos uno por uno con un nuevo filtro;




de sus miembros cayeron las cerdas brotadas por obradel funesto veneno que Circe, la augusta, les dieray otra vez conviertironse en hombres de edad ms lozana,de mayor hermosura y de talla ms prcer que antes.Conocironme todos y fueron cogiendo mis manos;de sus pechos brotaba el sollozo a placer y sonabatodo entero el palacio al terrible gemir. Circe mismase apiad y, acercndose, dijo la diosa entre diosas:Oh Laertada, retoo de Zeus, Ulises maero!Ve en seguida a la orilla del mar y al ligero navoY, arrastrando primero la nave a la playa, recogeen las grutas de all tu tesoro y las jarcias del barcoy regresa trayendo contigo a tus fieles amigos

()

Mas pasaban los das: quedamos all todo un aoen banquetes de carnes sin fin, y de vino exquisito.Cuando, el ao cumplido torn la estacin en que, al cursode los meses, se hicieron de nuevo ms largos los das,me llamaron aparte y dijeron mis fieles amigos:

Hora es ya, buen seor, de que vuelvas la mente a tu patriasi de cierto es decreto divino el salvarte y que lleguesde regreso a tu excelsa mansin y al pas de tus padres

()

Mas yo entonces al lecho llegu bien labrado de Circe,suplicante abrac sus rodillas y, atenta la diosa,dirigindome a ella exclam con aladas palabras:Tiempo es ya de que cumplas, Oh Circe!, tu antigua promesade ayudar mi regreso a la patria: me impele el deseoy a mis hombres tambin. Rodendome quiebran mi almacon lamentos sin fin cada vez que me dejas con ellos.

!

Otro aspecto del uso mgico de la palabra y de sus consecuencias directas,son los encantamientos de la maga Circe. Aqu Odiseo no usar ningn usufructo dela palabra o del lenguaje para salvar la situacin, puesto que el encantamiento de lahechicera ser el olvido, el olvido de la propia identidad, o al menos su rebaja, el olvidodel s mismo. La magia desintegra al s mismo, que cae nuevamente en su poder. Ellaalcanza, con el orden estable del tiempo, la voluntad estable del sujeto que se orientasegn ese orden.

Fiera vs hombre: lenguaje

La magia desintegra al s mismo, que cae nuevamente en su poder y esreducido de ese modo a una especie biolgica anterior. La violencia que lo disuelvees, una vez ms, la del olvido. Circe induce a los varones a abandonarse al impulso.La seal de Circe es la ambigedad y as aparece en la accin primero como




corruptora y luego como ayudante. Pero tambin con respecto a Ulises, slo ayuda aaquel que ha logrado resarcirse de sus hechizos, ah est la ambigedad de Circe.Hechiza a todo el mundo, pero ayuda a aquel que no ha sucumbido a sus hechizos,precisamente a Ulises, al negador de los mitos.

Nos paramos a preguntar, por qu ayuda Circe a Ulises?. En el fondo Circesiempre ha esperado a quien la venza, siempre ha guardado la esperanza de un fin.La diosa desea un fin, ella inmortal, desea decir que ha sido, que ha vivido en untiempo, desea aquello que nunca ha tenido. Pero esta en el fondo ser la granparadoja de la magia, que sucumbir a otra ms superior, la ilustrada. Como mujerrepresenta la irresistibilidad y la impotencia, figura del mito frente a la razn, querepresenta Ulises. Ulises ha estado un ao yaciendo con ella, una vez cansado, exigeuna salida airosa, quiere marcharse. Circe le impone la prueba de ir al Hades, paraque el adivino Tiresias, ya morador de l, le diga sus augurios. Ulises va, pero no porella, sino por s mismo, por su supervivencia, quiere destruir el ltimo de los mitos quetodava queda en pie, el del Hades, el de los muertos, de donde nunca nadie haconseguido regresar vivo.

4.2. Mito y narracin

La Odisea en su conjunto da testimonio de la dialctica de la Ilustracin. Elpoema pico se muestra ligado al mito. Pero al aduearse de los mitos, alorganizarlos, el espritu homrico entra en contradiccin con ellos. La usualequiparacin de poema pico y mito, disuelta ya por la filologa clsica ms reciente,se revela ante la crtica filosfica por completo como falaz. Ambos conceptos se alejanel uno del otro. Ellos marcan dos fases de un proceso histrico que an se dejar notaren las costuras de la misma redaccin homrica.

El poema homrico confiere universalidad al lenguaje, si que es no lapresupone ya; disuelve el orden jerrquico de la sociedad mediante la forma exotricade su representacin incluso all, y justamente all, donde lo exalta; cantar la ira deAquiles y las aventuras de Odiseo constituye ya una estilizacin nostlgica de lo queno se deja ya cantar, y el hroe de las aventuras se revela como prototipo del individuoburgus, cuyo concepto se origina en aquella autoafirmacin unitaria de la cual elhroe peregrino proporciona el modelo prehistrico. En el poema pico, opuestohistrico-filosfico de la novela, aparecen finalmente los rasgos novelescos, y elcosmos venerable del mundo homrico pletrico de sentido se manifiesta comoproducto de la razn ordenadora, que destruye al mito justamente en virtud del ordenracional en el cual lo refleja.

La definicin de Novalis segn la cual toda filosofa es nostalgia est en lo justoslo si esa nostalgia no se agota en el fantasma de un momento primitivo perdido, sinoque muestra la patria, la naturaleza misma, como aquello que ha sido arrebatado almito. La transposicin de los mitos en la novela, como tiene lugar en los cuentos deaventuras, no falsea a aqullos, sino que los arrastra consigo en el tiempo,descubriendo el abismo que los separa de la patria y de la reconciliacin. Terrible es lavenganza que la civilizacin se toma de la prehistoria, y en ella la civilizacin seasemeja a la prehistoria misma. Aqulla se alza sobre sta no por el contenido de loshechos referidos, sino por la autorreflexin que suspende la violencia en el momentomismo de la narracin. La palabra misma, el lenguaje en oposicin al canto mtico, laposibilidad de retener en el recuerdo el mal acaecido, es la ley de la salvacinhomrica. No por casualidad aparece el hroe salvador una y otra vez en el papel denarrador. La fra distancia de la narracin, que expone incluso los hechos ms atrocescomo si estuvieran destinados a divertir, es al mismo tiempo la que permite aparecer el




horror, que en el canto se enmascara solemnemente como destino. Pero la detencinen el discurso es la cesura, la transformacin de los hechos narrados en algo ocurridohace muchsimo tiempo, gracias a la cual destella esa apariencia de libertad que lacivilizacin desde entonces no ha extinguido jams del todo.

Conclusiones: la ilustracin del mito

Si Kafka estuviera en lo cierto, Ulises nunca habra salido victorioso de suencuentro con las Sirenas, y aquel realmente nunca se hubiera convertido en unnuevo mito, puesto que no habra destruido los mitos, simplemente habranpermanecido callados a la espera de que alguien los tomara en consideracin comorealmente hay que tomarlos en consideracin, como un uso del lenguaje de maneraexcelente.

Despus de la atenta lectura de la Dialctica de la Ilustracin, comprendemosque la crtica de Horkheimer y Adorno se dirige a un uso viciado de la razn, usodominador de ella y no liberador, que era el proyecto primigenio de la ilustracin. Si lasSirenas han permanecido calladas, como nos indica Kafka, significa que el usosimblico del lenguaje est todava vivo para poderlo rescatar.

Dialctica de la Ilustracin nos ofrece un panorama descriptivo de la razncontempornea, una razn destructora, cosificadora y puramente tcnica. Pero esejuicio constituye una condicin de posibilidad para su superacin, puesto que nosofrece un status quo de la razn contempornea a partir de la cual podamos superarsus limitaciones internas.

Esta superacin correra a cargo de la propia razn, una razn mucho mscompleta y cohesionada que la instrumental ejercida por toda la dialctica de lailustracin. Una razn total compuesta tanto por un valor referencial como por unosimblico.

Recuperar el valor simblico del lenguaje, o dicho de otro modo, el valorintrnseco del mito como bien en s mismo es lo que permitira una superacin de ladialctica de la ilustracin. Con valor simblico del lenguaje queremos hacercomprender un uso del lenguaje no se reduce slo a categoras referenciales odesignativas, sino que tiene su propio fin en s mismo, es decir en su propio uso. Eneste sentido daremos un ejemplo con la obra de Platn. Siempre, al menos desde elcampo de la filosofa se han hecho variados intentos de dar claves para entender qudecan los dilogos platnicos. Nunca se han puesto de acuerdo, y somos de laopinin que andaban errados precisamente en lo que denuncia la Dialctica de laIlustracin, el uso de una razn niveladora de las diferencias, y que todo lo reduce aun mismo substrato. La obra de Platn, como ejemplo de lo que hemos llamado usosimblico del lenguaje no se deja reducir a determinadas categorizaciones efectuadasdesde una razn instrumental, sino que slo permite abrirse a aquel que se muestrafenomenolgicamente abierto a lo inesperado, sin tabes ni trabas de ningn tipo,adentrndose en las imgenes que las palabras nos llevan, que nos hacen crear unautntico mundo en nuestra mente, no intentando reducir qu es lo que dicen, sinoqu es lo que nos intentan transmitir, qu mundo intentan construir.

La diferencia entre un tipo y otro de razn, es que la razn instrumental, larazn totalizadora slo tiene un tipo de discurso, con lo que cabe hablar deverdad/falsedad, el otro tipo de razn no tiene por qu haber verdad/falsedad, sinodescubrimiento/encubrimiento. No tiene por qu haber un sentido unvoco, sino quepuede haber varios, y no tienen por qu autoexcluirse unos a otros. La diferencia esposible y racional, porque es la razn quien la capta y la toma como tal, es la razn




quien desvela las claves internas de cada apertura al sentido, que constituye todotexto.


La Ilustración de Ulises: Lectura de la Odisea a la luz de la ...

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