La habitación de Ozu

7/25/2019 La habitacin de Ozu

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dc.21-22/71SECCIN:

01. ENSAYOSARTCULO:

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Departamento de Composicin Arquitectnica, UPCRevista de crtica y teora de la arquitectura

n21-22. el cine como pretexto - diciembre 2011

issn 1139-5559 (versin papel)issn 1887-2360 (versin elec trnica)

recepcin: 03-08-2011aceptacin: 01-09-2011


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La habitacin de OzuMarta Peris

El enigmtico autorretrato de Yasujiro Ozu nos muestra una superposicin de dosimgenes: la fotogrfica y la reflejada en el espejo, donde el director japons nodeja nada al azar.

La primera imagen nos remite a la percepcin del espectador. A partir de la hip-tesis de que la cmara que sostiene Ozu corresponda a un primer modelo rflex

japons, con visor y sin pentaprisma, deducimos que a travs del visor, que en estemodelo estara situado en la cara superior del cuerpo de la cmara, Ozu ve lo quehay enfrente. Por tanto, no se tratara de una fotografa realizada a tientas comopodra parecer a primera vista. Un espejo a 45 proyecta la imagen (invertida late-

ralmente por el espejo) que recoge la ptica sobre el visor. As, Ozu controlara elencuadre cuidadosamente estudiado antes de hacer la fotografa. Una segundahiptesis es que se tratara de una cmara telemtrica 35mm desde la que realizarauna primera fotografa sin controlar el encuadre y que luego la recortara intencio-nadamente. En cualquier caso, la atencin e importancia que Ozu concede alencuadre se hace evidente.

La segunda imagen da cuentas de cmo Ozu quiere ser visto por el espectador. Atravs del reflejo, registra un semblante inexpresivo que al evitar el primer plano lealeja de cualquier emocin que pudiera revelar su rostro, desviando la atencin delespectador hacia la ambientacin del retrato. El espejo no solo dobla la distanciasino que su marco recorta el retrato de medio cuerpo que abarcara desde la cabeza

a la cintura y lo inserta en un entorno determinado. De esta manera, Ozu invita alespectador a la observacin analtica de la composicin fotogrfica, eliminandocualquier tipo de revelacin psicolgica de su personalidad.

El meticuloso proceso de preparacin del autorretrato revela algunas de las claves yrasgos estilsticos de su cdigo flmico.

Aunque a Ozu le encantaba vestir trajes occidentales, en el reflejo distinguimos elatuendo tradicional japons. Sobre todo durante la posguerra, el cine de Ozuregistra los cambios de una sociedad sacudida por un fuerte proceso de occidenta-lizacin y el nacimiento de una nueva cultura que pone en crisis los valores de latradicin. El quimono manifiesta el posicionamiento del director. Tal como matiza

Carlos Mart, la mirada de Ozu, que nunca apunta al pasado sino que toma comoreferencia el tiempo presente, acaba siendo inequvocamente elegaca. Ozu tomanota de todo aquello que parece abocado a desaparecer. 1

Tampoco es casual que Ozu decida tomar la fotografa en el interior de una habita-cin. Su obra elige como escenario principal el universo domstico y registra, desdelos pequeos gestos cotidianos hasta los ritos familiares que la acompasan, la vida del

Japn de su tiempo. Ms all de una crnica fiel a los hechos, Ozu manipula y estilizala realidad hasta elevarla a expresin potica y trascender lo cotidiano para apresaraquellas seas de identidad de su cultura al borde del cambio. El espectador distan-ciado, adopta una actitud contemplativa y toma conciencia de la prdida.

1.

Manuel Garca Roig yCarlos Mart,La arquitecturadel cine. Estudios sobre Dreyer,Hitchcock, Ford y Ozu,Barcelona: Fundacin Cajade Arquitectos, 2008,pg. 132.

01 NOMBRE DE OZU ESCRITO EN JAPONS


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En el centro de la imagen no aparece el rostro de Ozu sino la cmara fotogrficasostenida entre las manos del director. El marco del espejo recorta el conjuntoocultando parte de los brazos y aislando el gesto que prende la cmara. De estemodo, Ozu explicita al espectador la autora del retrato, a la vez que desplaza suatencin desde su rostro hacia la cmara y las manos. El hecho de ver la cmarapermite al espectador situarla respecto al contexto y detectar su posicin baja, ascomo identificar el tipo de objetivo fotogrfico de 50mm: ambos rasgos, comunesa su cine.

Si desde el centro del retrato nos desplazamos hacia el permetro de la fotografareparamos en el efecto de reencuadre. El marco del espejo construye un primerencuadre concntrico inscrito en la fotografa que sugiere la idea de ventana. Eneste caso, una ventana que no limita entre el interior y el exterior sino que comu-nica dos espacios: el espacio reflejado que se extiende a espaldas de Ozu hasta lapared del fondo de la habitacin, y el espacio que envuelve el tocador frente aldirector. Por tanto, el rea de la fotografa no se limita a los 180 del plano sinoque nos da una informacin que abarca los 360 del espacio. Tambin se percibela pared lateral de la habitacin, a pesar de no mostrarse de manera explcita, a tra-

vs de la luz que ilumina el rostro del director. Ozu construye en la mente delespectador un mbito mayor, un espacio fuera de campoque el espectador no ve pero

intuye, donde se encuentra en off la fuente de luz.

El marco de la puerta que se adivina detrs de Ozu anuncia otro espacio dentro delreflejo cuyo lmite se pierde en la oscuridad. Podramos interpretar que el planobidimensional de la fotografa se despliega de manera telescpica para crear unaparticular profundidad de campo, organizada en distintos planos, sobre los cuales sedisponen tanto el sujeto como los objetos siempre sobreencuadrados.

En el lmite de la fotografa, se sitan una serie de objetos dispuestos en horizontala lo largo de la superficie del tocador. Dichos objetos, al desenfocar su silueta, pier-den valor individual para cobrar cierta unidad de conjunto a modo de naturalezamuerta. La componente horizontal del conjunto contrasta y se equilibra respecto al

eje vertical que recorre el marco de la puerta, deja en sombra la mitad del rostro deOzu y atraviesa el objetivo de la cmara. El resultado de tal composicin es que elrostro del director comparte el protagonismo visual de la fotografa con los objetosque aparecen en primer trmino. Todos estos objetos, inanimados y fcilmentereconocibles por el espectador, a pesar de ser enseres personales cotidianos, adquie-ren sorprendente vida propia. Es fcil reconstruir los gestos maquinales que diaria-mente se imprimen sobre ellos. La rutina que cclicamente los activa renovando suuso es capaz de despertar la conciencia del ritual domstico del aseo, hasta conden-sar memoria sobre todos y cada uno de los objetos.

Si imaginamos el retrato sin el espejo, con los mismos objetos en primer trmino ya Ozu tras el tocador, la sintaxis de la fotografa sera bien distinta. La proximidad

de la figura humana como sujeto se impondra sobre los objetos. El espectadordejara de imaginar los gestos rituales para atender al instante concreto que atrapala fotografa. La presencia de Ozu subyugara los objetos de manera que estos deja-ran de evocar las huellas de lo ausente. Si aceptamos que dicha presencia, es unreflejo sobre un espejo y por tanto, un objeto, nos damos cuenta de que la fotogra-fa aparece despoblada. El retrato se vaca de la presencia directa para llenarse demltiples significados.

Ms all del retrato, lo que muestra la fotografa es el sistema de reglas que rige sumeticulosa composicin. El mismo sistema del que se servir el director para com-poner los planos cinematogrficos y rodar todas sus pelculas. A lo largo de su fil-mografa, que abarca ms de 50 pelculas realizadas entre 1927 y 1963, Ozu usa las

mismas tcnicas de manera recurrente. El constante proceso de depuracin estils-tica al que somete su obra explica la especial relevancia que la casa tradicional japo-


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02-03. dos encuadres del AUTORETRATO DE OZU.SHIGEHIKO HASUMI,ON THE EVERYDAYSNESSOF A MIRACLE.

04. planta de la casa que aparece en el filmeel otoo de la familia kohayagawa. martaperis


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nesa adquiere en los escenarios de sus ltimas pelculas. Una cuidada puesta enescena donde Ozu concede una especial importancia al encuadre y la posicin pre-cisa de los objetos y personajes que le lleva a otra de sus mximas: la posicin fija dela cmara. Para ste, cualquier desplazamiento de la cmara en travelling echaba aperder el encuadre. De ah que, el director recurra a los saltos de eje, de maneraque obliga al espectador a reubicarse tras cada cambio de posicin de la cmara y leinvita a construir un mapa mental de la casa que deber completar con el fuera decampoimaginado.

A travs de algunos fotogramas de una de sus ltimas pelculas se pueden identificarlos rasgos estilsticos que Ozu nos anunciaba en su autorretrato.

En El otoo de la familia Kohayagawa (Kohayagawa ke no aki, 1961), la casa siempre se muestradesde el interior. El exterior nunca se ensea de manera explcita sino que se ve atravs de la casa, enmarcado por los sucesivos sobreencuadres de los shojis entre-abiertos. En uno de los caractersticos planos vacos de Ozu, al final de una serie dehabitaciones comunicantesdescubrimos un jardn. A pesar de la ausencia de perso-najes, Ozu mantiene durante varios segundos el plano de la casa vaca de gente, paradar tiempo al espectador a percibir las huellas de sus habitantes y el paso del tiempo.Durante esos instantes, el ojo del espectador examina la casa y su relacin con el

jardn, cuya tapia se halla lo suficientemente cercana para que el espacio interior seproyecte hacia fuera. La tapia acta de este modo como cuarta pared del espaciointerior.

Si por un momento imaginamos que la tapia se aleja, la textura del despiece verticalde la madera, los nudos que salpican el gris envejecido, el solape de las tejas, todoel detalle que el ojo es capaz de percibir, con la misma precisin que el caizo de losshojiinteriores, se perdera en la distancia, aplanado en manchas de colores. Tam-bin los objetos que habitan el jardn, alejados en la distancia, perderan la escalaintercambiable respecto a los objetos del interior. El ojo percibira discontinuida-des entre el interior y el exterior y se hara ms evidente el contraste dentro-fueraperdiendo la ambigedad del gradiente.

Por tanto, en la casa tradicional japonesa, el jardn forma parte indisoluble delinterior.

La profundidad de campo pone en relacin los distintos paramentos verticales queenmarcan, uno a uno, los espacios sucesivos. Continuidad que no debemos leercomo un espacio fluido, donde los lmites se disuelven, sino todo lo contrario: unespacio que potencia y da un nuevo valor a esos lmites que tanto separan comoconectan una secuencia de intersticios con independencia y entidad propia. Elresultado de esta peculiar manera de mostrar el espacio es que el todo es mayor quela suma de sus partes. La sensacin de profundidad es mucho mayor que la mismadistancia, barrida por el movimiento de una cmara, en un espacio fluido. La casa

habitada se multiplica. Y se multiplica no slo por lo que se llega a ver sino sobretodo por lo que no se ve.

Cada umbral genera un espacio intermedio. La propia aparicin de los personajesen escena, como si salieran entre bastidores, explican ese espacio que no se ve peroexiste en la mente del espectador. No slo el movimiento de los personajes, tam-bin su actitud contribuye a construir el fuera de campo; la direccin de la miradaunsona de todos los personajes en escena hacia el espacio en off ampla su dimen-sin, ms all de los lmites de la casa.


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05-08. fotogramas del filme Kohayagawa ke no aki (el otoode la familia kohayagawa), OZU, Yasujiro, 1961.

09. pster del filme el otoo de la familiakohayagawa.


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Adems, la posicin baja de la cmara provoca cierta contraccin espacial puestoque se reduce perspectiva visual sobre el plano del suelo y, normalmente, deja lostechos fuera de campo, otorgando protagonismo a los paramentos verticales. Losshojisy fusumas que delimitan los espacios aparecen entreabiertos enmarcando a lospersonajes y reencuadrando, en profundidad, los sucesivos planos paralelos. Aligual que en el retrato de Ozu, se podra explicar la casa como un espacio que sedespliega de manera telescpica hasta alcanzar el patio el fondo de la perspectiva.

Una galera exterior, engawa, recorre el permetro de la casa actuando de filtro entreel interior y el jardn. Ms all de su funcin como espacio intermedio, ofrece a lacasa la posibilidad de activar circulaciones alternativas que disminuyen los cruces yencuentros de sus habitantes. El argumento del film saca partido a esta configura-cin espacial; el juego del escondite construye situaciones entre los personajes queactivan dobles circulaciones y revelan otro de los potenciales de la casa tradicional

japonesa: el acceso mltiple, que permite al protagonista tanto evadirse como entraren la casa sin ser visto.

Podemos concluir que la mirada flmica de Ozu construye situaciones que activanmecanismos capaces de revelar el potencial de la casa tradicional japonesa: la matriz dehabitaciones comunicantes, la doble circulacin, los espacios intermedios, el acceso

mltiple, la permeabilidad visual, todos ellos amparados por el argumento que dis-curre paralelamente sin ser violentado por el cuidadoso proceso de estilizacin.

A travs del cine de Ozu, en definitiva, el espectador occidental salva la distanciacultural, eludiendo el velo de lo extico, para adentrarse en el modo de habitar y laesencia del espacio japons.

Bibliografa:

SANTOS, Antonio:Yasujiro Ozu, Madrid: Ctedra, 2005 (Signo e imagen).

GARCA ROIG, Manuel y MART ARS, Carlos:La arquitectura del cine. Estudios sobre

Dreyer, Hitchcock, Ford y Ozu, Barcelona: Fundacin Caja de Arquitectos, 2008.

RICHIE, Donald:Ozu, Berkeley: University of California Press, 1974.

SCHRADER, Paul:Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer, Nueva York: Da capo,1972. (Trad. Esp.: El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, Madrid: JC, 1999.)

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