LA GRAMÁTICA NARRATIVA DE A. J. GREIMAS Y EL ANÁLISIS DE LA FORMA SONATA*

Márta Grabócz

Desde la publicación del libro The Classical Style de Charles Rosen en 1972, la comunidad

musicológica ha reconocido que ciertas formas sonata de Mozart y Beethoven pueden ser

ubicadas dentro de un juego dramático y evolutivo de tensión-relajación.1 Los movimientos

de obras del periodo clásico que proyectan un aspecto catártico o dramático necesariamente

deben pertenecer al dominio narrativo. Es en este sentido que propongo investigar el

carácter narrativo de ciertas formas sonata en el contexto de las reglas de la gramática

narrativa de Greimas. Sin embargo, antes que nada, será necesario revisar las enseñanzas de

Greimas tal como son tratadas en su Dictionnaire (1979) y en su artículo "Eléments d’ une

grammaire narrative"2

Para Greimas, la gramática fundamental se compone de un modelo constitucional o

taxonómico y de su narrativización vía operaciones de sintaxis, de lógica y de

ordenamiento. Este modelo taxonómico también puede denominarse “la estructura

elemental de significación” o “el cuadro semiótico”. El modelo constitucional acrónico o

estático puede ser definido como la yuxtaposición de pares de términos contradictorios. Por cuadro semiótico se entiende la representación visual de la articulación lógica de una categoría

semántica cualquiera. La estructura elemental de la significación, cuando es definida –en un primer

momento– como una relación entre al menos dos términos, se basa únicamente en una distinción de

oposición que caracteriza al eje paradigmático del lenguaje. [...]

Basta con partir de la oposición S1/S2 [A/noA] –considerar que la naturaleza lógica de esta

relación queda indeterminada– y nombrarla eje semántico, para darse cuenta que cada uno de los

términos de este eje puede establecer de manera independiente una nueva relación del tipo S-noS [es

decir: S1-noS1 o S2-no S2].

La representación de este conjunto de relaciones tomará entonces la forma de un cuadro:

* Este artículo apareció primero como “Application de certaines règles de la sémantique structurale de Greimas à l’approche analytique de la forme sonate. Analyse du 1er mouvement de la sonate Op. 2 no. 3 de Beethoven”, en Analyse musicale et perception, Collection “Conferences et Séminaires”, no. 1, Observatoire Musical Français, Universidad de París IV (1994), pp. 117-137. Posteriormente apareció traducido al inglés por Evan Jones y Scott Murphy como “A. J. Greimas’s Narrative Grammar and the Analysis of Sonata Form”, en Intégral, vol. 12, 2000, pp. 1-23. Traducción al español de Adrián Prado Montiel. 1 Charles Rosen, The Classical Style: Haydn, Mozart, Beethoven, Nueva York, W.W. Norton, 1972. 2 A. J. Greimas y J. Courtés: Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. vol. I., París, Hachette, 1979; A. J. Greimas: “Eléments d'une grammaire narrative”, en Du sens, París, Seuil, 1970, pp. 157-184.

S1 S2

no-S2 no-S1

Nos queda identificar estas diversas relaciones una por una.3

a) La primera –S1/no-S1– definida por la imposibilidad que tienen dos términos para estar presentes

a la vez, es conocida como la relación de contradicción, que es estática en su definición. Desde el

punto de vista dinámico, se puede decir que es la operación de negación, efectuada sobre el término

S1 (o S2), la que genera su contrario no-S1 (o no-S2). Así, partiendo de los dos términos primitivos,

es posible generar nuevos términos contradictorios.

b) La segunda operación es la de aserción: efectuada sobre los términos contradictorios (sobre no-S1

o no-S2), puede presentarse como una implicación y puede hacer que los dos términos primitivos

aparezcan como elementos presupuestos de los términos acertados (no-S1 presupone S2, no-S2

presupone S1). Si, y sólo si el efecto de esta doble aserción es el de producir esas dos implicaciones

paralelas, estamos en lo cierto al establecer que los dos términos primitivos presupuestos son los

términos de una misma categoría y que el eje semántico elegido es constitutivo de una categoría

semántica. [...]

c) Los dos términos primitivos (en nuestro caso: S1 y S2) son ambos términos presupuestos: [...] se

dice que contraen una relación de suposición recíproca o, lo que viene a ser lo mismo, una relación

de contrariedad.4

Más que reproducir más extractos del Dictionaire, resumiremos las tres relaciones

básicas del cuadro semiótico –primero desde una perspectiva acrónica o estática, y después

3 Para una presentación del cuadro, cito el Dictionnaire de Greimas y Courtés, pero con una ligera modificación terminológica: en lugar de S, no-S, S no-S, utilizo S1, no-S1, S2, no-S2. 4 A. J. Greimas, y J. Courtés, Semiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage. vol I. París, Hachette, 1979, pp. 29-31. Su versión en inglés traducida por Larry Crist et al. se publicó como Semiotics and Language: An Analytical Dictionary, Bloomington, Indiana University Press, 1982, pp. 308-309. He sustituido respectivamente los términos S1, S2, no-S1 y no-S2 por aquéllos usados en el Dictionnaire de A, A, no A, y no A.

desde una interpretación dinámica de la estructura elemental de significación. (por ejemplo

su narrativización).

1. La definición estática del cuadro (referido al esquema presentado anteriormente):

• relación de contrariedad (S1-S2; no-S1-no-S2);

• relación de contradicción (S1-no-S1; S2-no-S2);

• relación de complementariedad (no-S1-S2; no-S2 -S1).

2. Operaciones dinámicas aplicadas a los elementos de la estructura estática:

• operación de presuposición (entre elementos relacionados por contrariedad)

• operación de negación (entre elementos relacionados por contradicción)

• operación de implicación o aserción (entre elementos relacionados por

complementariedad)

Las operaciones de sintaxis narrativa transforman los contenidos del cuadro semiótico,

negando aquellos que son propuestos inicialmente, de forma que puedan tomar su lugar

nuevos conceptos a manera de aserciones. La esencia de la sintaxis fundamental consiste,

entonces, en la transformación de los términos axiomáticos del cuadro, sobre los cuales

opera la sintaxis.5

El modelo constitucional [el cuadro] es semántico en la medida en que, donde hay estructura, se trata

de una significación. De manera más precisa, esta estructura elemental de significación ofrece un

modelo semiótico apropiado para dar cuenta de la articulación del sentido interior de un micro-

universo semántico. Esta estructura elemental está en condiciones de hacer aparente a los sentidos el

acto de la significación.6

La sintaxis topológica de las transferencias, que es paralela a las operaciones lógicas a través del

cuadro, organiza en gran medida la narración como un proceso de creación de valor.7

5 Cfr. “Eléments d’une grammaire narrative”, en Du sens, París, Seuil, 1970, p. 164. 6 Paul Ricoeur, La grammaire narrative de Greimas, Documents de recherches semio-linguistiques del’ Institut de la Langue Française, no. 15, Paris, EHESS-CNRS, 1980, p. 7. El autor cita el artículo de Greimas “Eléments d’une grammaire narrative”, p. 178. 7 Ibid., p. 24.

La circulación de valores, vista como una sucesión de transferencias de objetos o valores, puede

tomar uno de dos recorridos [...]. Así, el cuento popular ruso manifiesta una transmisión circular de

valores al utilizar sucesivamente dos sujetos actores y al dar valor a uno de los espacios conformados

(el del héroe) a expensas del otro (el del traidor) [...]. De acuerdo con esta perspectiva, el mismo

recorrido de las transferencias de valores es susceptible de dos interpretaciones: el relato es a la vez

un relato de victoria y uno de fracaso [...]. De los dos espacios creados, la investigación de uno de

ellos está considerada inicialmente como eufórica, y la del otro, como disfórica.8

Según la Semantique structurale de Greimas de 1966, hay dos grandes clases de

narrativas que logran la circulación de, o mediación entre ciertos objetos de valor elegidos,

ubicados según las reglas de la gramática narrativa: narrativas que aceptan o afirman el

orden presente, y narrativas que se apartan o rechazan este orden presente.

En el primer caso, el punto de partida reside en la constatación de un cierto orden existente y en la

necesidad de justificar y de explicar este orden. El orden existente puede ir más allá del hombre, pues

es un orden social y natural (la existencia del día y de la noche, del verano y del invierno, de los

hombres y de las mujeres, de los jóvenes y de los viejos, de los agricultores y de los cazadores, etc.),

se explica en el nivel del hombre: la búsqueda, la prueba son comportamientos humanos que han

establecido tal o cual orden. La mediación de la narrativa consiste en “humanizar” el mundo, en

darle una dimensión individual u “ocurrente”. El mundo se justifica por el hombre; el hombre está

integrado al mundo.

En el segundo caso, el orden existente es considerado como imperfecto, el hombre es considerado

como alienado, la situación es intolerable. El esquema de la narrativa está proyectado entonces como

un arquetipo de mediación, como una promesa de salvación: el hombre, el individuo tiene que tomar

a su cargo el destino del mundo, que transforma por una sucesión de luchas y de pruebas. El modelo

que presenta la narrativa así da cuenta de diversas formas de salvación (esto es, el acto de salvación

que permite la redención), al proponer la solución de toda carencia intolerable.9

Entonces, regresando a la forma sonata, la pregunta que hay que plantearse es la

siguiente: ¿Es la forma sonata capaz de contener y de incorporar esta articulación

8 A. J. Greimas, On Meaning: Selected writings in Semiotic Theory (traducido por Paul J. Perron y Frank H. Collins), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1987, pp. 78-79. 9 A. J. Greimas, Semantique structurale (traducido por Danielle McDowell et al.), París, PUF; 1986, p. 213. En versión en inglés, Structural Semantics: An Attempt at a Method, Lincoln, University of Nebraska Press, 1983, p. 246.

binaria/cuaternaria de la gramática narrativa, a pesar de su propia organización estructural

ternaria? Siempre ha sido considerada como la forma de equilibrio perfecto, caracterizada

en todos los niveles por articulaciones tripartitas –tanto en las secciones individuales (la

estructura interna de la exposición, el desarrollo y la reexposición) como en el nivel más

amplio de la macro-estructura ABA’ del movimiento (o quizá AABA’, si se toma en

consideración la repetición de la exposición). Dicho de otro modo: desde el punto de vista

del análisis sintagmático, la forma sonata parece contraria a las características de un

discurso narrativo.

Pero toda la idea cambia si se examina esta misma forma sonata desde el punto de

vista de su organización “patémica”, es decir, según el contenido semántico de los temas,

de su desarrollo y de las transiciones entre los mismos. Para notar esta distinción, debemos

hacer el análisis en términos de “significación”. Teniendo como precursores a los teóricos

de la Ilustración, este método fue inspirado por la idea materialista de la mimesis. Johann

Mattheson y sus contemporáneos atribuían ciertas fórmulas melódico-rítmicas a las

pasiones descritas por Descartes.10 Posteriormente –todavía en el espíritu de la mimesis–, la

idea de la significación de las fórmulas musicales fue retomada por Boris Asafiev en su

teoría de la entonación, que aplicó principalmente al análisis de las óperas rusas del siglo

XIX. Según Asafiev, la entonación (concepto relacionado más con el contorno que con la

afinación) constituye la base de la significación en música. La significación musical es

entendida mediante memoranda, mejor descrita como una memoria colectiva que perpetúa

–con algunas modificaciones– ciertas fórmulas fundamentales del pasado musical, ligadas a

sus funciones iniciales presentes en los géneros musicales antiguos (como las danzas, los

lamentos, las canciones de cuna, etc., ligadas todas ellas originalmente a una función vital o

social).11 En la misma tónica, los académicos actuales con frecuencia se refieren a semas,

clasemas y tópicos como significados musicales.12

10 Johann Mattheson, Der vollkommene Kapellmeister, Hamburgo, 1739. 11 Boris Asafiev, Muzykal’ naya forma kak protsess, Leningrado, Muzyka, 1963; James Robert Tull, B. V. Asafev’s “Musical Form as a Process” Translation and Commentary, tesis doctoral de la Ohio State University, 1977. Véase igualmente el artículo “Intonation” de Eero Tarasti en el Dictionnaire de Greimas y Courtés. 12 Eero Tarasti: Myth and Music, La Haya, Mouton, 1979; Leonard Ratner, Classic Music: Form, Expression,. Style, Nueva York, Schirmer Books, 1980; Wye Jamison Allenbrook: Rhvthmic Gesture in Mozart: Le Nozze di Figaro and Don Giovanni, Chicago, Chicago University Press, 1983; Vladimir Karbusicky, Grundriss der musikalischen Semantik, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1986; Márta Grabócz, Morphologie des oeuvres pour piano de F. Lisz; influence du programme sur l' évolution des formes instrumentales,

En 1959-61, el musicólogo húngaro József Ujfalussy por primera vez intentó

demostrar la presencia de las categorías del Traité des passions de Descartes en los temas

vocales e instrumentales de Mozart.13 Su método era muy preciso, comenzando siempre

con arias o Lieder de Mozart, en las cuales una pasión evocada por el texto (ya fuera dolor,

alegría, amor, miedo, etc.) estaba ligada en varias obras a la misma fórmula melódica y

métrica y, casi siempre, a la misma tonalidad. Habiendo observado esta constancia entre los

ejemplos con el mismo significado textual, amplió el dominio de determinada “pasión” al

proveer ejemplos tomados de obras puramente instrumentales. De esta manera, Ujfalussy

presentó doce tipos o sub-clases de “pasiones”. Los afectos catalogados en el transcurso de

esta primera fase de investigación –que lamentablemente no fueron continuados por

especialistas en Mozart en años posteriores– son los siguientes:

1. tristeza, sufrimiento, renunciación;

2. despedida, recuerdo;

3. desesperación, dolor extremo;

4. amor, fraternidad, lazos emocionales entre dos personas;

5. autenticidad, virtud, el ethos heroico, el justo medio, “kalokagatia”, un estado

desapasionado;

6. deseo, necesidad, aspiraciones secretas;

7. cólera, indignación, venganza;

8. miedo, angustia, temblor, estremecimiento;

9. heroísmo trágico: el héroe que pasa a la acción, movido por la desesperación;

10. gritos o exclamaciones de dolor;

11. admiración: el poder majestuoso, o su contraparte negativa, tiranía destructora;

12. el enigma, lo secreto; las fuerzas esenciales escondidas, el destino (como es captado

por aquel dispositivo mozartiano, el motto).

Budapest, MTA Zenetudományi Intézet,1987, 2a edición completada: París, Edition LIMÉ, 1996; V. Kofi Agawu, Playing With Signs: A Semiotic Interpretation of Classic Music, Princeton, Princeton University Press, 1991, Robert Hatten, Musical Meaning in Beethoven, Bloomington, Indiana University Press, 1994. Véase también Bence Szabolcsi: History of Melody (traducido por Cynthia Jolly y Sára Karig), Budapest, Corvina Press; Nueva York, St. Martin’s Press, 1965. 13 József Ujfalussy, “Intonation, Charakterbildung und Typengestaltung in Mozarts Werken”, en Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, vol. I, fasc. 1- 2., Budapest, 1961, pp. 93-145.

Utilizando este vocabulario musical “patémico” o afectivo, se vuelve posible la

descripción narrativa de las formas-sonata. Gracias a ella podemos descubrir, en

movimientos particularmente dramáticos, el mismo funcionamiento de la sintaxis narrativa

presentada más arriba: esto, aunado a las operaciones de negación, aserción y

presuposición, asegura la creación continua de nuevos objetos de valor a lo largo del

recorrido de la forma sonata.

Mi propósito es, pues, doble: presentar la existencia del cuadro semiótico (esto es, las

características de un drama, los rastros de una narración) en música, y al mismo tiempo

subrayar el aporte y la ventaja de este tipo de análisis, que puede poner de relieve la

“teleología interior” de ciertos movimientos en forma sonata de Mozart y de Beethoven. Es

por ello posible poner en evidencia los elementos de una forma-sonata, descritos también

por el modelo transformacional de las narrativas, que son susceptibles de volverse

creadores de nuevos valores en la reexposición, como resultado del “conflicto” o la

“intriga” de los elementos significantes presentados en la exposición y en el desarrollo.

Observamos esta teleología en la construcción de la forma sonata en ciertos

movimientos, sobre todo en aquellos tomados del último periodo de Mozart y del estilo

Sturm und Drang de Beethoven. A lo largo de mi análisis he encontrado algunos

movimientos de cierto tipo que afirman (o confirman) el orden inicial después de haber

recorrido un camino conflictivo (dicho de otro modo: las etapas de “contrariedad y

contradicción”),14 así como otros movimientos que representan la otra estrategia de

creación de nuevos valores al pasar por las oposiciones binarias: la estrategia de rehusar o

rechazar el orden inicial, ya sea ofreciendo una situación completamente nueva en la

coda,15 o presentando la atenuación o el debilitamiento de ciertos elementos de base durante

la reexposición.16 De hecho, es el desarrollo seguido de una reexposición (con

modificaciones obligadas) el que más a menudo presenta los cuatro elementos de la

articulación narrativa siguiendo las reglas de la estructura elemental de la significación,

14 Ver el análisis del primer movimiento de la sinfonía no. 34. en do mayor de Mozart, presentado en mi artículo “Introduction à l’analyse narratologique de la forme sonate du 18e siècle (1er mouvement de la symphonie en Ut, K. 338 de Mozart)”, en Musurgia, vol. III, no. 1, 1996, pp. 73-84. 15 La autora no la había tomado en cuenta en la forma tripartita ABA’ de la forma sonata [n. del T.]. 16 El segundo movimiento de la sonata op. 2, no. 3 de Beethoven ofrece un buen ejemplo para la estrategia de debilitamiento de las declaraciones de entrada.

mientras la exposición o la reexposición no frecen más que dos o tres elementos de esta

estructura cuadripolar.17

Para poder identificar las operaciones de negación, aserción y presuposición en la forma

sonata, debo primero establecer los tres o cuatro grupos de significados, basándome en la

tipología de József Ujfalussy y de Leonard Ratner.

En lo que concierne a las definiciones de los semas, no pretendo tener una solución

definitiva sobre cómo debería nombrarse el carácter (entonaciones, temas y tópicos) de

otras ideas musicales presentes en los pasajes y secciones de este movimiento. Aun cuando

mis definiciones de enunciados musicales son sólo provisionales, mi propósito apunta

principalmente a la capacidad de distinguir los distintos grupos de significados (así como

sus variantes) al interior de un movimiento, introduciendo una nueva terminología que

abarque los “patemas”, lugares comunes dentro de un estilo o una época. Mi intención es

mostrar que, en este tipo excepcional de forma sonata, el primer par de tópicos

contrastantes engendra un tercer elemento en un nivel de significación o en un nivel de los

elementos sintácticos (temáticos). La negación de este tercer elemento provoca a su vez la

modificación al final del movimiento –más frecuentemente el de un enriquecimiento o un

empobrecimiento– de uno de los elementos de la exposición. Así, el objetivo de la

aplicación de este vocabulario patémico es esencialmente el de discernir entre los

principales significados, más que el de nombrar o describirlos de una manera rígida.18

Con esta idea en mente, S1 se presenta en la exposición de varias maneras:

a) bajo la forma del primer tema (T1) como un sema del héroe justo, (o como el sema

del “justo medio”, del “equilibrio”, o del “paso de marcha”), comp. 1-13 (Ejemplo

1);19

b) bajo la forma de la primera extensión del primer tema, que enfatiza el modo

virtuoso y solemne (los estilos de “obertura” y de “toccata”), comp.13-21 (véase la

continuación del Ejemplo 1);

17 Ver apéndice. 18 Estoy consciente de que se podría muy bien proponer otros adjetivos y descripciones de los temas y entonaciones en cuestión, de acuerdo con otras experiencias. Pero espero que el hecho de establecer tres o cuatro grupos de significados precisos queda incuestionable en los resultados finales de este análisis. 19 En esta versión del artículo no ha dicho qué obra va a analizar [n. del T.].

Ejemplo 1

Sonata op. 2 no. 3, I, de Beethoven, compases 1-18

c) a la manera “dolce” y “quasi pastoral” de segundo tema (T2), con notas pedal y un

énfasis en las cuartas y quintas, comp.47-61 (no se presenta aquí);

d) en la repetición de la primera extensión del primer tema y de una nueva segunda

extensión con la que ambas siguen al segundo tema y afirman al mismo tiempo el

estilo de toccata y obertura solemne, comp. 61-77 (Ejemplo 2);

e) finalmente, bajo la forma del tema de clausura (T3) y de su extensión, que es tan

sólo una breve referencia del tema heroico-militar (marcha) y de su extensión,

comp. 78-90.

Ejemplo 2

Op. 2, no. 3, I, comp. 64-75

S2 aparece como el sema de la tristeza, como la entonación de la renuncia (ver los

ejemplos de la primera categoría en Ujfalussy) o, siguiendo los términos de Ratner, como el

tópico del “estilo cantado” en una tonalidad menor. Manifiesta una relación de contrariedad

en su yuxtaposición con respecto a S1. S2 es revelado durante la sección de transición de la

exposición, yendo de sol menor a sol mayor, pasando por do menor, re menor y la menor

(comp. 27-39), y concluyendo con la cadencia en el compás 46. (Ejemplo 3; ver también

apéndices 1 y 2).

Ejemplo 3

Op. 2, no. 3, I, comp. 25-38

Después de la presentación de los dos polos opuestos del nivel significante en el

curso de la exposición, el desarrollo sigue al pie de la letra las prescripciones del cuadro

semiótico con sus operaciones de negación, presuposición y aserción.20 S1 es introducido

de nuevo gracias al tercer tema (T3), comp. 91-96 (Ejemplo 4). Pero en seguida aparece la

negación del tópico heroico. No-S1 se manifiesta mediante una considerable

transformación del estilo de “toccata virtuosa” o de “obertura” de las primeras cadencias.

En este momento del desarrollo (comp. 97-108), los variados elementos de las secciones T1

dan el aire de “fantasías” barrocas, pre-clásicas o románticas, mientras subrayan la pérdida

de sensación de una tonalidad y una temporalidad fijas. Estamos “fuera del tiempo”, fuera

del mundo real del héroe, fuera de certidumbres y fuera del justo medio. En lugar de ello

somos llevados al mundo de la ensoñación y el vagabundeo, del misterio y el secreto.

20 Es decir, la trayectoria de la gramática narrativa, que sube de S1 hacia la forma reiterada y/o modificada de S1, pasando por no-S1, S2 y no-S2.

Ejemplo 4

Op. 2, no. 3, I, comp. 90-101

Este no-S1 implica la entrada en escena del S2, que ya conocemos un poco. Aquí la

relación de contrariedad se manifiesta al relacionarse con la afirmación heroica de

equilibrio de S1, en la variación del primer tema, evocando el sema de desesperación y de

tragedia, la entonación de renuncia. El motivo acentuado del primer tema llena el esqueleto

de un motivo de cohete invertido (presentando consistentemente un VIIo grado de

diferentes tonalidades menores: de sol menor a do y fa menor). Este motivo de cohete

invertido está complementado por fragmentos de actividad contrapuntística (comp. 113-

129) que connotan el “estilo erudito”, “serio” o “profundo” en la música clásica (como

sostiene Ratner). Este componente complementario deriva de la idea de la segunda sección

del segundo tema. No-S2, la negación de S2, apacigua los semas de desesperación y de

trágico heroísmo. Su llegada evoca los pedales del segundo tema “pastoral, dolce” bajo los

mismos motivos del primer tema, concluyendo con un pedal en un acorde de séptima de

dominante de sol (comp. 129-139; ver apéndice 1, 2 para el desarrollo).

Después de este recorrido, que obedece a las reglas entre pares de términos

contradictorios al nivel de los significados, la reexposición aporta algunas modificaciones

muy importantes como valores de este proceso “narrativo” creativo. La primera

modificación de gran importancia –tanto desde el punto de vista de la semántica como de la

sintaxis– es aportada por una nueva versión del primer tema. A primera vista, T1 siempre

tenía una forma “provisional” o “abierta” y realmente era estructuralmente bastante

inestable y desbalanceada: por ejemplo, al inicio de la exposición, a una frase de ocho

compases le sigue un argumento complementario de cinco compases. Su versión en el

desarrollo está compuesta de un argumento de cuatro compases seguido de un pequeño

desarrollo contrapuntístico de once más seis compases [intercalados] (comp. 109-129).

En la reexposición, por el contrario, T1 finalmente adquiere un aspecto equilibrado,

prácticamente cerrado desde el punto de vista de sintaxis y de contenido. A la primera frase

de ocho compases, basada en el bien conocido motivo acentuado (que sugería “la

despedida”, “la marcha” o “la preparación”), por fin le responde una segunda frase de

nueve compases. Como se muestra en el Ejemplo 5, esta segunda frase está compuesta por

una melodía hímnica, que toma vuelo y demarca un arco cerrado, una curva ascendente y

luego descendente (comp. 139-155). El ritmo sincopado de esta melodía también refleja –

por su relación con el ritmo de marcha manifiesto en el acompañamiento– la evocación de

un género musical típico de una festividad colectiva.

Es así como las secciones celebrativas (“grandioso”) del primer tema de la

exposición y de las extensiones virtuosas y eufóricas del segundo tema se justifican a

posteriori. No sólo son iniciativas indecisas y “primeros pasos” provisionales de un héroe

presupuesto: el recorrido narrativo que se ha servido hasta aquí de pares de términos

contradictorios (la prueba de experiencias “fuera del tiempo”, la “lucha” del contrapunto en

tonalidades menores, etc.), hace notar el objeto faltante, que no es otra cosa que el sema de

alegría y satisfacción de toda una colectividad (evocada aquí por la melodía hímnica y por

los ritmos de

Ejemplo 5

Op. 2 no. 3, I, comp. 137-156

marcha y de danza popular). Este “significado” aparece, pues, como el resultado de la

acción heroica, como la conclusión de la “marcha” presupuesta del héroe. Así, se realiza la

función de la liquidación, propia de los últimos sintagmas de un relato, de una narrativa.

Después de esta modificación, continúa la reexposición según las reglas de la

estricta repetición en la tonalidad de la tónica (comp. 155-215). Pero después del inicio del

tercer tema, la idea del no-S1 –la fantasía que está “fuera del tiempo”, “fuera del espacio”–

es reiterada en la coda, para preparar y reafirmar dignamente por segunda vez una nueva

versión completa del primer tema (comp. 233-257, Ejemplo 6). La segunda frase hímnica

recibe una nueva “orquestación” y nuevos acentos rítmicos, anticipando así –en el año de

1796– el carácter jubiloso de los Davidsbündler-Tänze de los años revolucionarios de la

juventud de Schumann. Es sobre esta tonalidad tónica y con cadencias todavía más

virtuosas y triunfantes, que cierra este movimiento Allegro con brio (ver apéndices 1, 2).

Ejemplo 6

Op. 2, no. 3, I, comp. 232-248

Este análisis ofrece un ejemplo de la primera clase de narrativas descritas por A. J.

Greimas: aquel en el que el modelo transformacional crea nuevos valores sobre el eje del

“mejoramiento”, sobre la línea relativa a la obtención de valores eufóricos. El segundo

movimiento de esta misma sonata presenta, por el contrario, una estrategia inversa: la

atenuación y el debilitamiento de los valores del equilibrio presente al inicio, que serán

llevados hacia el final del movimiento, esta vez en la así llamada forma Andante. Todos

estos cambios teleológicos al interior de un movimiento quedan así explicados en el Sturm

und Drang beethoveniano, por el romanticismo emergente. Es en este sentido que el

modelo abstracto de articulación de los significados al interior de un micro-universo

semántico puede arrojar luz sobre las causas y modalidades de un “desarrollo prolongado”,

de una “teleología” de la construcción al interior de los marcos estructurales clásicos,

reconocidos por su simetría y su equilibrio. Así, este examen de los “significados” de la

semántica estructural puede aportar una nueva dimensión y un nuevo método al análisis de

la evolución del estilo musical a lo largo de los siglos XVIII y XIX.

Apéndice 1

Exposición

S1 S2

a) T1 rectitud, el ethos del héroe, el “justo Puentemedio”, etc. tristeza, desespera-

ción, renunciación, etc.

b) T2, T3 afirmación del sonido de equilibrio, de justicia, de lo pastoral (T2); el sonido heroico de afirmación (T3)

Desarrollo

nuevo valor T1 completado por una rectitud; el héroe que nueva frase como himno representa el “justo medio” heroísmo trágico = como danza = S1 S2 T1 + extensión 2 de festival musical celebrado 3 T2 [tonalidad menor, por la colectividad tratamiento contra- reemplaza el sonido 2 puntístico de T1 y del héroe solitario 1 extensión 2 de T2]

no-S2 no-S1 apaciguamiento del negación de lo “seguro”, carácter conflictivo carácter“grandioso-virtuoso”: [= T1 arriba del pedal] secuencias en estilo de la “toccata” o la “fantasía”, sin tonalidad definida

[= extensión 1 de T1 transformado]

Apéndice 1 (continuación)

Recapitulación y Coda

S1 S2

tristeza, desesperación,

heroísmo trágico [= Puente + rectitud y el sonido extensión en la recapitulación] jubiloso de las masas [= T1 + extensión 2 de T2 en la recapitulación y en su forma exaltada en la coda] no-S1 estilo misterioso, “fuera del tiempo” toccata/fantasía [= variando la extensión 1 de T1 en la coda]