VIOLINO

VIOLA

FLAUTO TRAVERSO

OBOE

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FAGOTTO

TUBA

TROMBONE

VIOLONCELLO

TROMBA

CORNO INGLESE

CONTRABBASS D

CORNO

I je variazioni di sonorità, o più tec-nicamente di pressione sonora, sono una delle varie componen-ti dell'interpretazione musicale. Tali va-riazioni mirano a scopi psicologici di-stinti. Si considerino due esperienzemusicali molto diverse. Pochi america-ni sono sfuggiti alla prima: il sottofon-do musicale « registrato » che oggi cicirconda comunemente nei ristoranti,nei grandi magazzini e perfino negliascensori. Non tutti riescono a capireperché questa specie di tappezzeria so-nora sia così insipida. La ragione stanel fatto che i realizzatori di questeregistrazioni provvedono a eliminare dainastri ogni variazione di sonorità. Il ri-sultato è una musica che può servireper coprire il rumore delle stoviglie mache è assolutamente incapace di stimo-lare l'interesse di alcuno. Anzi, questosottofondo musicale riesce a insinua-re un sottile stimolo a mangiare rapi-damente e ad andarsene.

Esaminiamo ora che cosa si ascoltaquando un'orchestra sinfonica al com-pleto è nel pieno di un'esecuzione, peresempio, del Concerto per violino diBeethoven. In questo caso si avvertenon solo il notevole contrasto tra il for-te e il piano nei passaggi eseguiti dalsolista, ma anche il contrasto di sono-rità tra lo strumento solista e le varievoci dell'orchestra. A un certo puntopare che gli archi e i fiati sussurrinoappena, in un altro sembra quasi cheurlino. Gli ottoni e la percussione pro-ducono ovviamente suoni più forti.Un passaggio che richieda una sonoritàridotta obbliga l'ascoltatore a una mag-giore concentrazione. Un passaggio do-tato di grande sonorità riesce a indurrein lui un senso di esultanza. È preci-samente al fine di catturare l'attenzio-ne di chi ascolta e di trattenerla che ilcompositore varia il carattere del pez-zo, facendo ricorso a diversi e contra-

stanti %velli di sonorità. Per esempio,in un breve passaggio della Sinfonian. 2, Brahms richiede ai vari interpre-ti l'esecuzione a tutti e sei i livelli di-namici convenzionali, dal pianissimo alfortissimo (si veda la figura alle pagi-ne 42 e 43).

È facile rintracciare nella storia del-la musica il cammino percorso alla ri-cerca di una migliore espressione deicontrasti dinamici. I compositori del-l'epoca barocca, in particolare Bach,Vivaldi e Telemann, nelle loro operefecero un grande uso del flauto a bec-co, strumento dotato di una voce dol-ce. Tuttavia l'intonazione di questo ti-po di flauto muta sensibilmente col va-riare dell'emissione di fiato di chi losuona; quindi, se si vuole mantenere lagiusta intonazione, sono concesse solovariazioni minime dell'emissione. Inconclusione, un suonatore di flauto abecco è soggetto a forti limitazioni perquanto riguarda le variazioni di sonori-tà. Questa mancanza di flessibilità del,flauto a becco non la troviamo invecenel flauto traverso. Con questo stru-mento è possibile, mutando le posizio-ni reciproche delle labbra e dell'imboc-catura, mantenere la giusta intonazio-ne mentre si suona forte o piano, se-condo la notazione (si veda la figura apagina 48). Il flauto a becco scomparve,eclissato dalla maggiore espressività delflauto traverso, che entrò a far partedell'organico strumentale dell'orchestrafino dai tempi di Mozart.

Un destino analogo toccò al clavi-cembalo, un altro strumento in augenell'epoca barocca. Il meccanismo delclavicembalo pizzica le corde dello stru-mento invece di percuoterle, e la cor-da riceve lo stesso tipo di impulso in-dipendentemente dalla forza con cui sischiacciano i tasti. Nonostante la bel-lezza del timbro della voce, lo strumen-to non ha grandi possibilità di variazio-

ni di sonorità. Il pianoforte, che comedice il nome stesso può esprimere quel-le gradazioni di piano e forte che nonerano alla portata del clavicembalo, di-venne, quasi al momento stesso dellasua invenzione, lo strumento preferitodei compositori e dei musicisti al po-sto del clavicembalo.

Considerando l'importanza che hannole variazioni di sonorità per l'espres-

sività della musica, non c'è da stupirsise i compositori hanno inventato deisimboli per indicare i livelli di sonori-tà che richiedeva l'esecuzione. I segniche indicano i gradi di sonorità, det-ti segni dinamici, sono sei dai tempidi Beethoven: pp per indicare il pianis-simo, p per il piano, mp per il mezzo-piano, ml, per il mezzoforte, f per ilforte e ff per il fortissimo. Che le va-riazioni di sonorità, per la cui espres-sione è stata inventata questa notazio-ne, siano una cosa desiderabile è unfatto riconosciuto universalmente dacirca 200 anni. È quindi sconcertante,e non privo di ironia, che siano relati-vamente pochi gli strumentisti, profes-sionisti o dilettanti, che eseguono la mu-sica in modo da poter percepire la dif-ferenza di sonorità tra i sei livellidinamici. Un breve excursus nella sto-ria dell'acustica moderna ci mostreràcome si sia giunti a mettere in rilievoquesto fatto.

Negli anni trenta Harvey Fletcher eW. A. Munson dei Bell Telephone La-boratories condussero degli esperimentipionieristici nel campo della misurazio-ne della risposta dell'orecchio umanoalle variazioni dell'intensità del suono.L'argomento ha continuato a interessa-re sia gli ingegneri acustici sia gli psi-cologi. Una tipica procedura sperimen-tale è la seguente: a un ascoltatore vie-ne sottoposto un suono avente frequen-za fissa e timbro costante, cioè inva-

riante come contenuto armonico, men-tre è presente un rumore costante disottofondo. L'intensità del suono inquestione viene poi variata e si annotala risposta dell'ascoltatore a tale varia-zione. In queste circostanze sperimen-tali un ascoltatore può riuscire a per-cepire variazioni di intensità dell'or-dine di 0,3 decibel, pari cioè a un in-cremento dell'ampiezza delle vibrazioninon superiore al 4 per cento. Tra pa-rentesi, il decibel è un'unità di misuralogaritmica che esprime il rapporto trala pressione sonora di un suono dato equella di un suono preso come puntodi riferimento. Si tratta di un utile cri-terio di misura della sonorità relativa.Anche la risposta dell'orecchio uma-no a variazione di intensità è appros-simativamente logaritmica. Inoltre unamisura in decibel delle variazioni di in-tensità è grosso modo la stessa sia chela sorgente sonora sia vicina o lontana.

Riconoscere le variazioni di sonoritàin un contesto musicale è tuttavia

molto più difficile che in laboratorio.Nel primo caso l'orecchio ha a che fa-re con suoni che variano sia in frequen-za sia in timbro e che sono ascoltaticon un rumore di sottofondo moltoeterogeneo. Forse la via migliore perstabilire la risposta dell'orecchio a suo-ni musicali complessi è quella di analiz-zare prima le caratteristiche di sono-rità dei vari strumenti. Nel 1962 PaulLehman, mentre si specializzava allaUniversità del Michigan, si dedicò aquesto compito per quanto riguarda ilfagotto. Egli registrò in una cameraanecoica le esecuzioni di 11 suonatoridi fagotto professionisti delle orche-stre sinfoniche di Berlino, Boston, Cle-veland, Detroit e Philadelphia.

A ogni esecutore fu richiesto di suo-nare una scala cromatica, a partire dalterzo la diesis sotto il do centrale (cir-ca 58 hertz, o cicli al secondo) per ter-minare alla distanza di un'ottava so-pra al do centrale (circa 523 hertz).La scala doveva essere suonata a duelivelli di sonorità: una volta pianissi-mo (cioè con la minore intensità so-nora che l'esecutore poteva ottenerecomodamente) e una volta fortissimo(cioè con la sonorità massima chel'esecutore trovava compatibile con ilsuo concetto di « bel suono »). Dato chei suonatori di fagotto devono frequen-temente suonare a questi due livelli disonorità, ben presto trovarono « como-da » l'esecuzione al livello che in me-dia chiamano pianissimo o fortissimo.Quindi i dati raccolti da Lehman rap-presentano le normali gradazioni di-namiche utilizzate da musicisti profes-sionisti dotati di esperienza. Per conser-vare l'anonimità dei partecipanti alla

o 5 10

15 20

A dilettanti di buon livello, scelti nella zona di Boston, fu chiesto di suonare dellescale cromatiche « nel modo più regolare possibile » in varie gradazioni dinamiche cheessi ritenevano adatte per « musica tipica per orchestra ». Nessuno di questi strumen-tisti raggiunse il minimo richiesto per poter esprimere tutti e sei i livelli dinamici:cioè un fortissimo superiore di 30 decibel al pianissimo. L'esperimento fu condottoal Massachusetts Institute of Technology. La striscia superiore di ogni coppia indicala gamma dinamica media riscontrata negli strumentisti; quella inferiore indica inmedia la variazione di intensità, anche se era richiesta un'esecuzione «regolare ».

La dinamica musicale

Sono i contrasti di sonorità a rendere appassionantela musica, tuttavia molti esecutori non effettuanole variazioni di sonorità indicate dai compositori

di Blake R. Patterson

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I livelli fondamentali di sonorità, indicati agli esecutori dell'or-chestra con un sistema di notazione di sei simboli (in basso asinistra nella figura), si trovano tutti raggruppati in un brevepassaggio della Seconda sinfonia di Brahms. In queste nove mi-sure Brahms fa ricorso almeno una volta a ognuno di questi sei

livelli dinamici, dal fortissimo (indicato per gli archi per la pri-ma volta nella misura 2621 al pianissimo (indicato per la primavolta per alcuni ottoni nella misura 266). I compositori, fin daltempo di Mozart, hanno utilizzato questo metodo per richiederedai vari strument:sti i diversi gradi di sonorità nelle esecuzioni.

FORTISSIMOFORTE

MEZZOFORTEMEZZOPIANO

PIANOPIANISSIMO

sua ricerca, Lehman li identificò soloper mezzo di lettere dell'alfabeto. Nelnostro articolo riproduciamo i due casiestremi che risultano dal suo esperi-mento: le esecuzioni del suonatore Ce del suonatore H.

Tra i suonatori di fagotto, C fu quel-lo che mostrò nella sua esecuzione laminore variazione di sonorità (si vedala figura in alto a pagina 45). La va-riazione di intensità tra note che ap-partenevano a un medesimo livello, chesi supponeva « costante », superò trevolte i nove decibel. Nonostante ciò la« regolarità » di C nelle sue esecuzionisoddisfa gli uditori, i direttori e i col-leghi. Quando accade che una scala,ritenuta soddisfacentemente regolare daascoltatori esperti, si rivela notevol-mente irregolare a un esame condottoin laboratorio, è inevitabile arrivare al-la conclusione seguente. In un contestomusicale, una variazione di intensitàdi cinque decibel, o anche maggiore,può essere impercettibile per un orec-chio umano.

Supponiamo che la « dispersione d'in-tensità » di ogni gradazione sonora(cioè l'ampiezza di una fascia « media »che raccolga, per ogni gradazione disonorità, i punti forniti dall'esperimen-to) si estenda per 2,5 decibel al di so-pra e al di sotto di una curva regolareche unisca i punti ricavati dall'esperi-mento, in modo che l'ampiezza totaledella banda sia di cinque decibel.chiaro che un ascoltatore identificheràogni nota che giaccia all'interno dellafascia del pianissimo come una nota diintensità «pianissimo», e così via con lealtre gradazioni di intensità. Accettandoquesta premessa risulta chiaro che leesecuzioni pianissimo e fortissimo di Cnon sono molto diverse come sonorità;in realtà, tendono a sovrapporsi. Ac-cade che alcune note che C esegue co-me fortissimo arrivino a cadere nellafascia del pianissimo e viceversa.

Dall'esperimento di Lehman risultache H fu il suonatore che mostrò lapiù vasta gamma di sonorità tra gli 11che parteciparono (si veda la figura inbasso a pagina 45). L'esecuzione diquesto strumentista aveva in ogni livel-lo dinamico lo stesso grado di disper-sione d'intensità mostrato da C, maraggiungeva una maggior separazionemedia tra le bande del fortissimo e delpianissimo. Nessuna delle note suonatea ogni livello dinamico era forte opiano al punto di avvicinarsi alla fa-scia corrispondente all'altra gradazio-ne di sonorità. Nondimeno, tra i duelivelli massimo e minimo di sonoritàraggiunti in media da questo esecuto-re, vi erano meno di 17 decibel e lamedia di tutti gli 11 esecutori era solodi 10 decibel.

Se le differenze di sonorità, per essere percepibili, devono superare unminimo di 5 decibel, è lecito porsi laseguente domanda: qual è la variazio-ne complessiva di sonorità che si ri- Ft.chiede perché ogni singolo livello dina-mico, dal pianissimo al fortissimo, siapercepibile? È possibile rispondere alladomanda in due modi. Il primo è quel- Ob.lo di proporre che una variazione di seidecibel sia percepibile; su questa basebisogna concludere che la variazione totale di intensità, dal pianissimo al for-tissimo, deve essere di 30 decibel, ovve-ro bisogna sviluppare una potenza acu-stica di mille volte superiore. Il se-condo è di richiedere che, per ognunodei sei livelli dinamici, le varie di-sposizioni di intensità, pari ognuna acinque decibel, siano separate tra lo-ro da una fascia di almeno un decibel.Ciò garantisce che ci sia almeno un de-cibel di differenza tra l'intensità didue suoni appartenenti a livelli dina-mici adiacenti. Come nel primo caso, lasonorità media del fortissimo dovrà su-perare di 30 decibel quella media delpianissimo. In pratica, però, un bravostrumentista dovrebbe essere in gradodi ottenere un dislivello ancora maggio-re, perché si presentano circostanze incui si richiede un fortissimo più for-te del normale e un pianissimo più pia-no del normale.

Chi ha dimestichezza con l'acustica Timp.avrà già notato che l'oggetto delle

misurazioni di Lehman, nelle esecuzio-ni dei suonatori di fagotto, era l'inten-sità dei suoni che producevano, cioè laloro potenza acustica media. Si trattadi una pietra di paragone piuttosto sem-plice. Come gli psicologi amano ricor-dare agli ingegneri acustici, è forsetroppo semplice. Il grado di sonorità,o « livello percepito », di un suono di-pende non solo dalla sua potenza acu-stica, ma anche dalle forze relative del-le sue componenti armoniche. Per e-sempio, un suono musicale stridentepuò sembrare più forte di uno dolce,anche se il secondo possiede di fattointensità superiore. In questo caso è Via.la differenza di timbro a produrre que-sta impressione soggettiva. Ciò con-duce a una possibilità fino a ora igno-rata. I suonatori di fagotto dell'esperi-mento di Lehman non producevanocertamente una gamma di sonorità ab-bastanza vasta per poter dis t inguere levarie gradazioni indicate generalmentedai compositori, nemmeno se si restrin-gevano al massimo le ampiezze di ta-li gradazioni. Tuttavia essi erano forsein grado di fornire l'impressione di gra-dazioni di sonorità con attente varia-zioni di timbro? Un esperimento con-dotto una decina d'anni fa al Massa-

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Il suonatore di fagotto professionista, il suonatore C nello stu-dio di P.R. Lehman, mostrò una gamma dinamica inferiore an-che a quella dei dilettanti dello stesso strumento registrati al

MIT. Sebbene alcune note consecutive della scala suonata pia-nissimo fossero separate da una differenza di ben 10 decibel,le sue esecuzioni erano considerate «regolari » dai colleghi.

DO2

DO3

DO CENTRALE

DOsALTEZZA

Un altro professionista registrato da Lehman nel corso del suostudio, il suonatore H, mostrò di possedere la gamma dinamicapiù vasta tra gli 11 suonatori di fagotto in orchestre sinfonicheche hanno partecipato all'esperimento. Nel registro medio, dove

l'esecutore mostrò di possedere l'estensione di sonorità più vasta,il fortissimo era in media di 20 decibel più forte del pianissimo.Tuttavia si resta sempre al di sotto del minimo indispensabileper potere esprimere tutte e sei le gradazioni dinamiche.

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chusetts Institute of Technology nonconferma questa ipotesi.

Negli anni sessanta Melville Clark ePaul Milner registrarono dei suoni mu-sicali eseguiti a tre differenti livelli disonorità: pianissimo, mezzoforte e for-tissimo. Fecero poi ascoltare singolenote a un livello costante di sonoritàa un uditorio composto da persone mu-sicalmente competenti e chiesero quin-di a costoro di identificare il livello di-namico originale di ogni nota. In gene-re gli ascoltatori non furono in gradodi compiere correttamente questa iden-tificazione, anche se le note erano diffe-renti per timbro. Evidentemente, men-tre, potenza acustica e timbro fornisco-no all'orecchio indizi che rendono per-cepibile il mutamento di livello dinami-co della musica, le variazioni di tim-bro da sole non riescono a sostituire levariazioni di intensità.

A questo proposito bisogna dire che,sebbene i dati di Lehman che abbiamopresentato in questo articolo indichinosolo l'intensità, durante l'esperimentofu compiuta anche un'analisi armonicadelle esecuzioni dei suonatori di fa-gotto. Se questa informazione vieneconvertita in una scala soggettiva di so-norità, sfruttando il metodo sviluppa-to alcuni anni fa da S.S. Stevens del-l'Università di Harvard, si ottiene ungrafico in cui viene rappresentata la di-spersione del livello di percezione, cherappresenta più una misurazione ogget-tiva che una misurazione soggettiva (sivedano le figure nella pagina a fronte).Possiamo quindi concludere che, almenoper quanto riguarda il fagotto, il livellodi percezione dipende innanzitutto dallapotenza acustica. Ciò significa che idati di Lehman riescono a predire ladiscriminazione di sonorità di un ascol-tatore in un contesto musicale, anchese rappresentano valori più oggettiviche soggettivi.

Non esiste un'altra analisi, detta-gliata come quella di Lehman, che ri-guardi professionisti di qualche altrostrumento. Tuttavia Clark, insieme alcollega David Luce, compì al MIT unaserie di registrazioni di strumentisti di-lettanti scelti tra i migliori musicistidi tre orchestre della zona di Boston.Tali esecutori comprendevano, per glistrumenti ad arco, suonatori di violi-no e di contrabbasso, per i fiati e gli ot-toni, suonatori di clarinetto, flauto,corno e tromba. A tutti i partecipantifu chiesto di suonare delle scale cro-matiche « nel modo più regolare possi-bile » ai due livelli di sonorità pianis-simo e fortissimo. Gli esecutori suona-rono a livelli che soggettivamente sti-mavano adatti per « musica tipica perorchestra ».

Ora la maggior parte dei musicistidilettanti apprende la propria arte daun insegnante che è un professionista.Nel corso degli studi i difetti del dilet-tante, inclusa qualsiasi inadeguatezzadei livelli dinamici, sono messi in lucee corretti dall'insegnante. È quindi le-cito aspettarsi di trovare una forte so-miglianza tra le caratteristiche di so-norità di un buon dilettante e quelledi un professionista. Ciò fu infatti con-fermato dal fatto che i suonatori di-lettanti di Boston mostrarono di posse-dere in media una gamma dinamicadell'estensione di 10 decibel, cioè paria quella dei professionisti dell'esperi-mento di Lehman.

Clark e Luce, invece di pubblicare idati raccolti nota per nota, come ave-va fatto Lehman, calcolarono delle pa-rabole che si adattassero nella manie-ra migliore possibile ai dati raccoltiper ogni livello dinamico e quindi cal-colarono la deviazione di intensità me-dia al di sopra e al di sotto di questecurve rese artificiosamente regolari (siveda la figura a pagina 46). Comeaccadeva per i dati raccolti da Leh-man, c'era naturalmente un numeromolto piccolo di punti che effettiva-mente cadevano al di fuori delle ri-spettive bande che rappresentavano inmedia le gradazioni fortissimo e pia-nissimo. Il fatto è che il suonatore puòfare ben poco per evitare questo tipodi variazione di sonorità. Allo stessomodo in cui una persona resta gene-ralmente stupita da una registrazionesu nastro della sua voce, perché diffe-risce da ciò che sente mentre parla,così le irregolarità che un musicistapercepisce dal suo strumento sono bendiverse da quelle che giungono all'ascol-tatore. L'orecchio del musicista riceveil suono dello strumento da diverse sor-genti. Le vibrazioni di uno strumentoa fiato sono trasmesse all'orecchio at-traverso i tessuti che costituiscono ilvolto del suonatore, cominciando dallelabbra, e attraverso l'aria da una se-rie di aperture dello strumento. Nelcaso del violino e della viola, le vibra-zioni trasmesse attraverso la testa dal-la mentiera si affiancano a quelle tra-smesse attraverso l'aria. Dato che isuoni, per il fatto di provenire da que-ste sorgenti differenti, possono rinfor-zarsi fra loro per note di una altezzamentre possono cancellarsi reciproca-mente per altre note, il suonatore per-cepisce solo un'impressione distorta diciò che ascolta l'uditorio. Può accade-re che un direttore d'orchestra o uncollega mettano in luce alcune note de-boli del suonatore, ma la maggiore « re-golarità » nel suonare si ottiene proba-bilmente quando il musicista conside-

ra che uno sforzo costante produce unrisultato acustico costante.

Come nel caso dei suonatori di fagot-to di Lehman, i diversi strumentisti

che parteciparono all'esperimento diClark e Luce, quando fu loro richiestodi suonare delle scale cromatiche a unlivello di sonorità uniforme, mostra-rono una dispersione d'intensità di cir-ca cinque decibel. Nel caso degli archile deviazioni possono essere dovute afenomeni di risonanza delle pareti dilegno e delle cavità dello strumento.Gli ottoni registrati da Clark e Lucecomprendevano il trombone e la tubaoltre alla tromba. Tutti questi strumen-

ti mostrarono sostanzialmente una mi-nore deviazione. Sembra che ciò sia daattribuirsi alla forma più adeguata deisistemi di risonanza e di diffusione diquesti strumenti. Nel loro caso unosforzo costante produce un risultatopiù regolare. Vi era però un aspettomolto importante sotto il quale gli ese-cutori di Clark e Luce assomigliavanoai suonatori di fagotto di Lehman: tuttierano ben lontani dal raggiungere 30decibel come differenza minima di so-norità tra il pianissimo e il fortissimo.

Qualcuno potrebbe malignamente at-tribuire i risultati dell'esperimento con-dotto da Clark e Luce alla probabilitàche ogni buon dilettante della zona di

Boston abbia studiato con un membrodella Boston Symphony. Giudicandodai dati di Lehman bisogna dire che,almeno i suonatori di fagotto della Bo-ston Symphony, sarebbero disposti adaccettare o perfino a incoraggiare unavariazione dinamica limitata nelle ese-cuzioni dei loro allievi. Contempora-neamente però è lecito porsi la seguen-te domanda: gli strumenti di cui at-tualmente si dispone nelle orchestreriescono a produrre una variazione disonorità di 30 decibel? La domandaammette diverse risposte. Per esempio,gli archi non hanno difficoltà a rag-giungere questa grande differenza disonorità.

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La gamma dinamica di tre categorie di strumenti viene presentata nei grafici della pa-gina a fronte. Si tratta (da sinistra a destra) del violino e del contrabbasso (in alto),del flauto e del clarinetto (al centro), della tromba e del corno (in basso). Gli esecu-tori sono i dilettanti della zona di Boston che parteciparono all'esperimento svoltoal MIT. I suonatori di corno furono quelli che mostrarono di possedere la gammadinamica più vasta. Il grado di « dispersione » dei trombettisti, cioè l'ampiezza dellabanda che si estende intorno alle curve ottimali, si è rivelato il minimo tra quellidelle sei categorie di strumentisti. Ciò è molto probabilmente dovuto al fatto che, in que-sto strumento, a uno sforzo muscolare costante corrisponde un risultato sonoro costante.

Nel marzo del 1973 compii delle mi-surazioni delle gamme di sonorità disette membri della classe di musicad'insieme di contrabbasso della Juil-lard School diretti da David Walter.Eseguirono lo scherzo della Sinfonian. 5 di Beethoven con i pianissimoe i fortissimo richiesti. Sebbene l'ar-co medio di sonorità che i sette musi-cisti riuscivano a coprire fosse di soli18 decibel, uno di loro riuscì a produr-re senza difficoltà una differenza di so-norità di 50 decibel. Per quanto riguar-da il violino, ho compiuto delle misura-zioni su esecuzioni di dilettanti, all'Uni-versità della California a Berkeley, incui ho rilevato delle differenze di so-norità di più di 40 decibel. È chiaroche i virtuosi del violino possono anchefare di meglio. Per esempio, quandoIsaac Stern suonò il Concerto per vio-lino di Beethoven con la New Jer-sey Simphony Orchestra, nell'aprile del1973, fece uso di una gamma di sono-rità vastissima. Se, come sembra possi-bile, riuscì a raggiungere una differen-za di sonorità di 50 decibel, allora ilsuo fortissimo era 100 000 volte piùforte del pianissimo. L'effetto incantòl'uditorio.

Anche gli ottoni possono produrreuna variazione di sonorità maggiore di30 decibel. Il solista di tromba dellaNew Jersey Symphony, Zachary Shnek,ha mostrato una differenza di sonoritàdi 36 decibel per note di altezza mediae di 31 decibel per note del registrobasso e di quello alto. Il primo trom-bone della medesima orchestra, StewartTaylor, possiede una gamma di sono-rità tra i 31 e i 36 decibel per una va-rietà corrispondente di note.

Tra i suonatori di strumenti a fiato,i clarinettisti trovano il controllo del-la sonorità relativamente facile; perquesto strumento ho misurato differen-ze di sonorità di 45 decibel. I suona-tori degli altri strumenti a fiato del-l'orchestra trovano tuttavia notevolidifficoltà nel conseguire tale controllo.Per esempio, sebbene il flauto traver-so superi il flauto a becco come fles-sibilità, non si può certo dire che siauno strumento che non presenta proble-mi di questo tipo. Ciononostante ho mi-surato differenze di sonorità superioriai 20 decibel tra i flautisti, e una miacollega che suona musica da camera

può raggiungere una variazione di so-norità di 30 decibel su certe note delsuo flauto.

Il mio strumento è il fagotto. All'ini-zio della mia carriera musicale suo-nai con un direttore, Henri Nosco, cheera stato primo violino e assistente deldirettore d'orchesta nella famosa NBCSymphony di Arturo Toscanini. Noscoinsisteva sulla necessità di produrre de-gli effettivi contrasti dinamici e co-sì fui costretto a sviluppare variazio-ni di sonorità le più vaste possibili. Im-parai dunque delle diteggiature spe-ciali, cercai di accomodare la mia an-cia e fui presto in grado di suonare piùforte e più piano di quanto si faccianormalmente. Ora la gamma di gradidinamici ottenibile dal fagotto superain estensione i 40 decibel (si veda lafigura a pagina 49). Ciò significa chetra il pianissimo e il fortissimo pos-sono collocarsi comodamente gli altriquattro gradi di sonorità con le rispet-tive bande di dispersione, ognuna dicinque decibel, separate l'una dall'al-tra da una fascia grande non più un de-cibel ma quattro. La cosa più importan-te è che l'ampiezza della gamma di so-norità è tre o quattro volte maggioredi quella degli altri suonatori di fa-gotto le cui esecuzioni sono state ri-portate in questo articolo.

I suonatori di strumenti a fiato sonoquelli che dimostrano di possedere unagamma dinamica minore. Nella mag-gior parte delle orchestre i fiati suonanoordinariamente importanti passaggi so-listici mezzoforte e passaggi secondariun po' più piano; in entrambi i casinon prestano molta attenzione allanotazione dinamica posta dall'autore.Questo fatto ha le sue buone ragioni.Suonare uno strumento a fiato effetti-vamente al livello di sonorità fortissi-mo causa spesso degli errori di intona-zione. Analogamente, nel suonare al li-vello di sonorità pianissimo, l'esecutoresi muove su una linea molto stretta chesepara una quantità eccessiva di vibra-zioni, da un lato, e nessuna vibrazio-ne dall'altro. Non c'è quindi da stu-pirsi se molti scelgono di suonare tran-quillamente a un livello di sonoritàmezzoforte piuttosto che rischiare lanota « muta » e quindi non cercano maidi suonare un vero pianissimo in pub-blico.

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Il flauto a becco (in alto), strumento in auge nell'epoca barocca, fu soppiantato dalflauto traverso (in basso) nel XVIII secolo per la limitatezza della sua gamma dina-mica rispetto a quella di quest'ultimo. Anche un esecutore molto esperto dispone colflauto a becco di una gamma dinamica estremamente ristretta; col flauto traversoil fortissimo di alcuni esecutori era in media di 25 decibel più forte del pianissimo.

Vi sono anche fenomeni psicofisiciche limitano la gamma di sonorità deimusicisti. Essi spesso si comportano co-sì senza esserne assolutamente consa-pevoli. Gli strumentisti passano annidi studio ad apprendere un modo dicoordinare l'azione dei propri musco-li per ottenere dal loro strumento unbel suono. Una conseguenza di questofatto è la tendenza a stabilire un pa-rallelo tra la sonorità relativa della lo-ro esecuzione e la quantità di sforzomuscolare da loro impiegato. Tuttavia,ciò che il musicista percepisce comeuna notevole variazione di intensitàpuò essere una variazione quasi imper-cettibile per l'ascoltatore. Questo feno-meno è stato studiato per quanto ri-guarda i cantanti. In genere i cantanti,quando gli si richiede di raddoppiareil grado di sonorità di un suono vocalecontinuo, aumentano l'intensità solo dicinque decibel circa. Tuttavia, perquanto riguarda l'orecchio di un ascol-tatore, un cantante deve aumentare laintensità sonora di 10 decibel perché sipercepisca effettivamente un raddop-piamento della sonorità.

A questo proposito, ogni lettore checonosca un musicista, professionista odilettante che sia, può compiere unsemplice esperimento per verificare sela gamma dinamica del musicista è ab-bastanza vasta per includere i sei li-velli dinamici fondamentali. L'esperi-mento non richiede attrezzature specia-li, solo il musicista, il suo strumento eun ascoltatore; il suo fondamento stanel fatto che un ascoltatore esperto ri-corda prontamente i livelli di sonoritàche corrispondono ai sei gradi fonda-mentali.

Il musicista dovrebbe scegliere unanota e quindi suonarla meglio che puòa ciascuno dei sei diversi livelli dina-mici, tenendo la nota per qualche se-condo per ognuno di essi. Quindi l'ese-cuzione dovrebbe essere ripetuta in or-dine casuale (utilizzando, per esempio,un mazzo di carte per stabilire tale or-

ne i vari livelli di sonorità nel loro pre-sentarsi casuale, ciò significa che lagamma di sonorità di cui dispone ilmusicista è troppo ristretta. Per esem-pio, nel contesto di una esecuzione il

pubblico non potrebbe riuscire a di-stinguere il trapasso dal forte al pianoda quello dal forte al pianissimo, conla conseguente perdita del messaggiodel compositore.

L'uniformità artificiale imposta nel-la musica registrata dalla soppressio-ne delle variazioni di sonorità non èl'unica offesa della tecnologia modernanei confronti della musica. In un con-

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certo per orchestra trasmesso per tele-visione può accadere di ascoltare unpassaggio per oboe solo della stessa so-norità del fortissimo dell'intera orche-stra. Ciò che il compositore aveva ri-cercato come artificio per evocare unacerta risposta emotiva viene visto dal-l'ingegnere addetto alla trasmissione co-me un difetto da correggersi. Se i pas-saggi di grande sonorità non sono tol-lerati dal suo equipaggiamento e i tonipiù tenuti sono sommersi dal rumore,allora l'ingegnere, con l'aiuto di stru-menti elettronici detti « compressori »,corregge quelli che a suo parere sonodei difetti rendendo uguali il pianissi-mo e il fortissimo.

Molti ascoltatori attribuiscono la qua-lità povera del suono prodotto dalla te-levisione alle piccole dimensioni del-l'altoparlante del loro apparecchio. Èvero che in genere tali altoparlantihanno una risposta di frequenza piutto-sto povera, ma l'orecchio è in grado dicompensare questo tipo di distorsione.

Per esempio, siamo in grado di ri-conoscere una nota di trombone da100 hertz anche se viene riprodotta daun altoparlante che non è in grado diprovocare vibrazioni di frequenza in-feriore ai 300.

Ma il caso del suono televisivo è di-

verso, perché manca di vitalità anchequando viene trasmesso attraverso unimpianto ad alta fedeltà; l'orecchio in-fatti non può compensare la soppres-sione di variazioni di intensità e quinditrova ben presto monotono il livellocostante di sonorità.

Le tecnologia attuale possiede unasoluzione per questo problema. Se i ri-cevitori fossero equipaggiati con stru-menti di « espansione » per decompri-mere il segnale che l'ingegnere addettoalla trasmissione aveva compresso (ein questo caso bisognerebbe accordarsiper tenere costante il grado di compres-sione da parte di chi trasmette), in talcaso si potrebbe ottenere di nuovo tuttala gamma dinamica dell'esecuzione ori-ginale dell'orchestra. Oppure il trasmet-titore potrebbe trasmettere un segnaleaudio completamente compresso insie-me a un segnale ausiliario che specifi-chi le intensità originali. I ricevitorinormali riprodurrebbero la musica co-me fanno ora, ma chi volesse munireil proprio apparecchio di un decodifi-catore e di un amplificatore a guada-gno variabile, potrebbe ascoltare l'in-tera gamma di sonorità presente nel-l'esecuzione.

Tuttavia innovazioni come questenon gioverebbero a molto se i direttori

d'orchestra non insistessero per ottene-re da parte dei loro strumentisti unminimo di variazione percepibile di so-norità. In alcuni casi può essere diffi-cile. Per esempio, nel caso degli oboistile ricerche di Clark e Luce dimostra-rono che solo raramente questi riesco-no a ottenere una variazione di sonori-tà superiore ai 7,4 decibel. Dato chel'orecchio non è in grado di percepirevariazioni di sonorità minori o ugualia cinque decibel, ciò significa che so-lo oboisti eccezionalmente dotati pos-sono suonare a più di due livelli di so-norità. Nel caso di questo strumento sipotrebbe adottare la seguente conven-zione: i tre livelli di sonorità pianis-simo, piano e mezzopiano dovrebberoessere suonati con la minima delle dueintensità che sono accessibili all'oboi-sta, mentre i livelli mezzoforte, fortee fortissimo con l'intensità massima.Personalmente preferirei che si conser-vasse nella sua integrità il vecchio si-stema di notazione dei gradi di sonori-tà, consacrato dal tempo, preparandooboisti più esperti: si tratta di una so-luzione da cui trarrebbero vantaggiosia gli esecutori sia gli ascoltatori.Dopotutto, sono i reali contrasti disonorità che rendono appassionante lamusica.

• PPdine). Se chi ascoltaficoltà nell'individuare

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Con il fagotto è possibile ottenere una gamma dinamica moltovasta, come si può vedere da questo grafico, con un fortissimonel registro superiore che è in media 45 decibel al di sopra delpianissimo corrispondente. Lo strumentista, in questo caso, fu

stimolato a ottenere la gamma dinamica più vasta possibile daun direttore d'orchestra, che era stato allievo di Toscanini.Anche nel registro basso, l'ampiezza della gamma è tale darendere possibile la collocazione dei gradi di sonorità intermedi.