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La Compositio en el canto I del Poema Heroicode las necedades y locuras de Orlando el enamorado

de Quevedo

Marta González Miranda

El estudio de la compositio ha sido un tanto descuidado en los análisisretóricos modernos; en efecto, el análisis del ornatus elocutivo se de-tiene sobre todo en los tropos y figuras, y olvida el encadenamiento delas palabras y grupos de palabras en el discurso. El ornatus atiende dosniveles básicos: por un lado la elección de palabras, y por otro su com-binación fonética y sintáctica. La elección de palabras está relacionadacon los tropos y figuras, y de la combinación fonética y sintáctica de laspalabras se ocupa la compositio, objeto de estudio de este trabajo. Lacompositio estudia, pues, la estructura sintáctica y fónica de los gruposde palabras, esto es, analiza sus constituyentes y sus distintas posibili-dades de distribución en el discurso. Se centra en las relaciones que man-tienen las cláusulas, bien entre ellas al conformar una unidad superiorbien entre estas mismas cláusulas y la categoría superior que las englo-ba.

Los tratados de retórica suelen distinguir entre dos tipos generales decompositio: el estilo suelto y el período1. Aristóteles habla de un estiloseguido y otro periódico. Afirma: «Digo estilo seguido el que no tienefin por sí mismo, si no termina el asunto expuesto [...] el periódico es eldistribuido en períodos; llamo período a un trozo que tiene principio yfin en sí y por sí mismo, y una extensión abarcable a la mirada [...] tie-ne número, lo cual es lo más fácilmente recordable de todo»2. Demetriomantiene la división de Aristóteles3, y más tarde la recogerá también

En el tratado de Aquila Romanus se propone la distinción etre oratio soluta, oratioperpetua y período (Aquilae Romani defiguris sententiarum et elocutionis, en Halm,Carolus, ed., Rhetores latini minores, Frankfurt, Teubner, 1963, p. 27). Esta divisiónva a seguirla Lausberg, Heinrich, Manual de retórica literaria, Madrid, Gredos, 1991,pp. 302-309.Aristóteles, Retórica (III, 9), ed. Antonio Tovar, Madrid, Centro de EstudiosConstitucionales, 1985, pp. 195-196.Demetrio distingue entre el estilo suelto y el período. El período se caracteriza porla estrecha trabazón de sus miembros, que se entrelazan sosteniéndose unos a otros«como las piedras que soportan techos abovedados y se mantienen unidas», por el

AISO. Actas VI (2002). Marta GONZÁLEZ MIRANDA. La «Compositio» en el canto I del...

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Quintiliano4. El criterio de su definición es lógico-semántico, pero am-bos tipos se corresponden con estructuras sintácticas dominantes. Así,Antonio Azaustre y Juan Casas consideran en su síntesis de la retóricaque el contenido de un texto en estilo suelto «se corresponde con unasintaxis donde domina la coordinación y la yuxtaposición» y «la traba-zón conceptual del estilo periódico se corresponde con los distintos tiposde interordinación y subordinación»5. Lo que define el estilo suelto y elperíodo es su forma de enlazar, disponer y ordenar las ideas, al margende esquemas sintácticos prefijados, aunque ciertas estructuras sintácticasse muestren más idóneas para plasmar la unión de las ideas.

La retórica establece una tipología dentro del período, y así distingueentre período de miembros o incisos y período circular. El período demiembros supone el desarrollo de una idea mediante su amplificación:enumeración de sus constituyentes, reiteración sinonímica, etc. Esto im-plica la mayor presencia de la coordinación (yuxtapuesta o no). Este es-quema sintáctico aproxima el período de miembros al estilo suelto, delque se diferencian por el enlace de ideas que impera en el período fren-te a la sucesión inconexa de las mismas que muestra el estilo suelto.

El período circular posee una estructura cíclica que se sustenta endos constituyentes fundamentales —prótasis y apódosis— que se cie-rran en un círculo al implicar el primero al segundo semántica y sin-tácticamente. Este encadenamiento de elementos adyacentes supone unamayor presencia de la subordinación y otras relaciones sintácticas (con-dicionales, comparativas, adversativas, etc.) diferentes de la coordina-ción copulativa y la yuxtaposición, que predominan en el período demiembros.

En este trabajo trataré de aplicar esta delimitación de la compositioretórica al primer canto del Poema heroico de las necedades y locurasde Orlando el enamorado, de Quevedo6. El Poema heroico, obra que

contrario, los miembros de un estilo suelto se amontonan sin conexión ni soporte,«se parecen a piedras que han sido puestas sin más, unas junto a otras, y que se en-cuentran desunidas». Demetrio, Sobre el estilo (I, 12-13), ed. José García López,Madrid, Gredos, 1979, pp. 32-33Quintiliano diferencia entre un discurso suelto —oratio soluta— y otro «sujeto y entre-lazado» —oratio viñeta atque contexta— que se corresponde con el período. Según esteautor, el estilo suelto tiene un ritmo mucho más relajado que el periódico; el estilo pe-riódico se caracteriza por la presencia del numerus, y, en el plano del contenido, encie-rra un pensamiento completo abarcable por la memoria. Quintiliano, Institutio oratoria(IX, 4, 19-21), ed. Jean Cousin, París, Les Belles Lettres, 1975-1980, pp. 236-237.Azaustre, Antonio y Casas, Juan, Manual de retórica literaria, Barcelona, Ariel, 1997,p.146.Quevedo, Francisco de, Obra poética III, ed. José Manuel Blecua, Madrid, Castalia,1971, pp. 411- 452.


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parodia los poemas épicos caballerescos, en concreto el OrlandoInnamorato de Boiardo7, es, sin duda, el poema estelar dentro del am-plio catálogo paródico de Quevedo8. El autor compuso dos cantos ente-ros y el comienzo del tercero del Poema heroico de las necedades y lo-curas de Orlando el Enamorado, un total de 214 octavas, es decir, unode los mayores esfuerzos de toda su obra poética. En el conjunto de suobra en verso representa lo mismo que La hora de todos con respectoa su obra en prosa: la culminación de su poesía satírica burlesca y uncompendio de los recursos de su vena festiva. El Poema heroico se in-cluye dentro de la musa novena, Urania, dedicada a la poesía religiosa,pero Aldrete —en sus anotaciones al Poema— afirma que «este poemano es de la musa Urania. Por haber llegado tarde a la imprenta, se pusoen este lugar»9.

El título Poema heroico de las necedades y locuras de Orlando elenamorado advierte a los lectores del carácter de la obra, pues la pala-bra heroico utilizada con frecuencia en la poesía épica contrasta inme-diatamente con los términos necedades y locuras que aparecen a conti-nuación, y el hecho de aunarlos en una misma frase informa de laintención paródica que caracteriza al Poema. Además, el título indica elasunto de la obra: Quevedo se propone cantar las necedades y locurasque el paladín Orlando comete arrebatado por su amor hacia la hermo-sa y seductora Angélica, pero el poema se interrumpe —recordemos queestá incompleto— justo cuando Orlando se dispone a cometer su primera«locura» por amor, pues abandona clandestinamente París, la corte y alemperador, y se va en busca de su amada. Antes el poeta ha contado lafiesta que el emperador Carlomagno prepara en París por la Pascua; lallegada a la ciudad de Angélica y su hermano Argalía; el desafío queésta propone al emperador y a sus paladines —los reta a batirse en due-lo con su hermano, de modo que el que logre vencerlo obtendrá comopremio a Angélica, y el que sea vencido se convertirá en esclavo deArgalía—; el combate de Argalía con dos caballeros —Astolfo yFerragut— y la fuga de Angélica y su hermano. Hay que hacer hinca-pié en los términos fiesta, llegada, desafío, combate y fuga, que aludena acontecimientos característicos de todo poema épico y que Quevedoresalta en su obra para lograr el efecto paródico pretendido.

El Orlando, como parodia del Orlando Innamorato y de la poesíaépica, cuenta en su estructura con todas las partes que constituyen un

7 El asunto de este poema quevediano procede directamente del canto I y de 29 es-trofas del Canto II del Orlando Innamorato de Boiardo.

8 Conviene destacar sus parodias de la mitología, de la poesía lírica y del Romancero.9 Cito por Blecua, op. cit. (nota 6) p. 452



poema épico —proposición, invocación, dedicatoria y narración— aun-que el contenido de cada una de ellas está trastocado, pues el autor loorienta siempre hacia una esfera burlesca y cómica. Los versos inicia-les de los poemas épicos contienen, generalmente, lo que suele llamar-se proposición, que «no es más que el lugar primero de la obra, a dopropone el poeta lo que intenta tratar»10. En el Poema Que vedo «canta»los disparates, las locuras y los furores de Orlando, las «desventuradasaventuras de Ferragut y los embustes de Angélica». Es más, a Orlandose lo moteja de loco y Angélica es para Quevedo una «niña buscona ydoncellita andante», con el consiguiente sabor prostibulario, quedandoasí lapidariamente invertido el carácter solemne y heroico del arqueti-po.

Canto los disparates, las locuras,los furores de Orlando enamorado,

cuando el seso y razón le dejó a escurasel dios enjerto en diablo y en pecado;

y las desventuradas aventurasde Ferragut, guerrero endemoniado;

los embustes de Angélica, y su amante,niña buscona y doncellita andante.

Hembra por quien pasó tanta borrascael rey Grandonio, de testuz arisco,a quien llamaba Angélica la Chasca,hablando a trochimochi y abarrisco.

También diré las ansias y la bascade aquel maldito infame basiliscoGalalón de Maganza, par de Judas,más traidor que las tocas de viudas.

Diré de aquel cabrón desventuradoque llamaron Medoro los poetas,que a la hermosa consorte de su ladosiempre la tuvo hirviendo de alcagüetas;por quien tanto gabacho abigarrado,vendepeines, rosarios, agujetas,y amoladores de tijeras, juntos,anduvieron a caza de difuntos.

(I, vv. 1-24)

10 López Pinciano, Alonso, Philosophia Antigua Poética, Madrid, Biblioteca Castro,1998, p. 469.



En las tres octavas destinadas a la proposición aparece una compo-sitio periódica, si bien de escasa complejidad: se trata de un período demiembros que encierra la enumeración de los asuntos que se tratarán alo largo de la obra. El período consta de un total de cinco miembros uni-dos por coordinación (yuxtapuestos o mediante la conjunción copulati-va «y»), tres construidos sobre el verbo «canto» y dos sobre el verbo«diré», que se repite ante ambos miembros y está en clara relación si-nonímica con cantar. Son miembros extensos, que albergan en su inte-rior burlescas aposiciones —«guerrero endemoniado», «niña buscona ydoncellita andante»—, enumeraciones sinonímicas —«los disparates, laslocuras, los furores de Orlando enamorado», «vendepeines, rosarios,agujetas, y amoladores de tijeras»— y subordinaciones que buscan elritmo bimembre —«cuando el seso y razón le dejó a escuras / el diosenjerto en diablo y en pecado»—. Esta construcción periódica de cincomiembros que conforma una amplificación per incrementum, entendidacomo fuerza semántica o, más habitual, como longitud que presenta laproposición del Orlando, se adecúa perfectamente a su finalidad, puesno sólo se trata de enumerar los temas que van a relatarse, sino de pre-sentarlos de forma atractiva para los posibles lectores de la obra, a loque contribuye, por su fuerza expresiva, el período de miembros.

Al anuncio del tema que inauguraba el poema épico seguía una in-vocación a las musas. El poeta «invoca el socorro y ayuda para poderempezar y acabar el intento»11. En el poema quevediano, el autor paro-dia y se burla de la tradicional invocación a las musas con un estilo queraya en lo grotesco. Aquí la «corona de verdes ramos de tabernas», las«tarariras y chacona», el «dejad las liras y tomad linternas», el juego depalabras con «infundáis» y «almohadas» y el «embocadas os quiero, noinvocadas» representan una definitiva y total distorsión del tópico, yaque la apelación a las deidades para cantar las peripecias del tema en lamanera precisa a la altura del asunto se convierte en burlesca canciónbáquica nocturnal. Quevedo convierte la invocación en una llamada alos excesos. La solemnidad y la humildad con que los poetas implorana las musas y les suplican les doten de la suficiente inspiración paracomponer una obra brillante son sustituidas por la imposición y el or-gullo que caracterizan esta invocación.

Vosotras, nueve hermanas de Helicona,virgos monteses, musas sempiternas,tejed a mi cabeza una corona

11 López Pinciano, op. cit. (nota 10) p. 469.



toda de verdes ramos de tabernas;inspirad tarariras y chacona;dejad las liras y tomad linternas;no me infundáis, que no soy almohadas;embocadas os quiero, no invocadas.

(I, vv. 25-32)

Esta octava, en la que se hace la invocación a las musas, tiene una com-positio en período de miembros. El poeta alude a las musas mediante elpronombre personal «Vosotras», al que coloca en aposición cuasi parale-lística tres expresiones distintas, de gran transparencia y notablemente de-gradatorias: «nueve hermanas de Helicona, virgos monteses, musas sem-piternas» seguidas por cinco cláusulas unidas por coordinación —cuatrocon el verbo en modo imperativo y un imperativo negativo: «tejed, inspi-rad, dejad, tomad, no infundáis»—, y una cláusula final que incluye unaparanomasia y conforma un epifonema. La eficacia conclusiva, sintetiza-dora y afectiva del epifonema acentuado por la inclusión de la paranoma-sia en el último miembro del período permite cerrar con facilidad y ele-gancia el período de miembros, un período de miembros que no encadenaun número elevado de miembros ni traba complejas subordinaciones.

El poema épico lleva una dedicatoria normalmente dirigida a reyes,virreyes, papas, cardenales, arzobispos, obispos, duques y otros nobles,y caracterizada por su tono suplicante y panegírico12. Quevedo invierteel sentido de la dedicatoria y la convierte en una invectiva, consiguien-do la finalidad paródica pretendida, al mismo tiempo que sacia su rabiay su saña insultando cruelmente a su enemigo Morovelli, a quien va di-rigida la diatriba. Así, las elogiosas dedicatorias de los poemas épicosse convierten en el Orlando en una zahiriente vituperatio contra «el hom-bre más maldito del mundo» y consiguen un resultado paródico en con-sonancia con el resto de la obra.

A ti, postema de la humana vida,afrenta de la infamia y de la afrenta,peste de la verdad introducida,conciencia desechada de una venta,ánima condenada, entretenida

en dar a Satanás almas de renta,judísimo malsín Escarióte,honra ente bofetones y garrote;

12 López Pinciano considera que la dedicatoria «fue invención del hambre, a mal hacerpersuadidora; y en suma, ella es una encubierta adulación» (López Pinciano op. cit.(nota 10), p. 472).



doctor a quien, por borla, dio cencerroBoceguillas, y el grado de marrano;

tú, que cualquiera padre sacas perro,tocándole a tu padre con tu mano;

casado (por comer) con un entierro,con que pudiste ser vieja cristiano;que, por faltarle en cristiandad añejo,fuiste cristiano vieja, mas no viejo;

el alma renegada de tu agüelo,salga de los infiernos con un grillo,con la descomulgada greña y peloque cubrió tan cornudo colodrillo;

y, pues que, por hereje contra el cielo,fue en el brasero chicharrón cuclillo,venga agora el cabrón, más afrentadode ser tu agüelo que de ser quemado.

Derrama aquí con unas salvaderas,pues está en polvo, todo tu linaje;

salgan progenitores vendesteras,y aquel rabí con fondo abencerraje;los bojes, los cerotes, las tijeras,de quien bufón deciendes y bardaje,

pues eres el Plus-ultra desvarios,el Non-plus-ultra perros y judíos.

Atiende, que no es misa la que digo,y son todos enredos y invenciones,y vuelve a mi cantar, falso testigo,

en tus dos ojos cuatro mil sayones;perro, con no decir verdad te obligo,recibe estas maldades y traiciones

con la benignidad que urdirlas suelesal bueno, que a sesenta leguas güeles.13

(I, vv. 33-72)

La configuración de la dedicatoria como una larga retahfla de im-properios explica que en la compositio se utilice un período de miem-bros, pues éste supone el desarrollo de una idea mediante su amplifica-ción. En las dos primeras estrofas lanza insultos contra Morovelli. Se

13 Estas estrofas han sido ampliadas a un total de ocho agrupadas bajo el epígrafe ContraD. Franco. Morovelli de la Puebla.



trata de una enumeración acumulativa o congeries formada por diezmiembros construidos de forma paralelística. El último miembro es elmás largo e incluye una antítesis, lo cual facilita la finalización de unalista de injurias que podría alargarse hasta el infinito. La simetría de estaenumeración consigue armonía y belleza de estilo, y además lo dota deuna energía que graba el mensaje —Morovelli es «infame y judío»—en el destinatario y excita sus afectos; el lector invadido por esa cargade insultos acaba creyendo en la ruindad de Morovelli, a quien se agra-via fieramente.

En las dos estrofas siguientes se mencionan episodios ofensivos paralos antepasados del sujeto, y especialmente se ataca a su cornudo y he-reje abuelo. Nuevamente estas estrofas poseen una compositio en perí-odo de miembros, y constan de un total de ocho miembros que formantambién una enumeratio acumulativa, que incide en una idea funda-mental: la ascendencia de Morovelli es judía, y, por lo tanto, él tambiénlo es.

En la última octava, compuesta también en período de miembros, elpoeta resume en términos genéricos y colectivos todo lo anterior. En estadespedida, el poeta se dirige con altanería al sujeto, increpando su aten-ción de forma imperativa —«atiende, vuelve»— y arrojándole de ma-nera explícita las injurias contenidas en las estrofas: «recibe estas mal-dades y traiciones».

La cuarta parte de la estructura de un poema épico es la narratio onarración propiamente dicha. López Pinciano afirma «De la narraciónno tengo que decir más de que así es dicha toda la obra restante, en lacual se debe haber el poeta ansí como en la fábula se dijo, y en el len-guaje della también»14.

En el primer canto del Orlando la voz poética cuenta la fiesta que elemperador Carlomagno prepara en París por la Pascua, y a la que acu-de una multitud de personas: caballeros cristianos y moros —para par-ticipar en la justa— y damas —para ver y ser vistas— de todas las par-tes del mundo; la llegada a la ciudad de Angélica y su hermano Argalía;el desafío que ésta propone al emperador y a sus paladines —los reta abatirse en duelo con su hermano, de modo que el que consiga derrotar-lo obtendrá como premio su persona, y el que sea vencido se converti-rá en esclavo de Argalía—; la espera en el lugar llamado el Padrón delPino a que llegue el primer retador;Ja inquietud del mago Malgesí, quedesconfía de la juvenil pareja y descubre, gracias a su libro mágico, laverdadera personalidad de Angélica y de su hermano y su funesta mi-

14 López Pinciano, op. cit. (nota 10), p. 474.



sión para Carlomagno, para los paladines, para Francia y para toda lacristiandad, y, finalmente, el fracasado intento de Malgesí de desmoro-nar las intenciones de Angélica y de su hermano, que termina con elaprisionamiento del mago por Angélica.

El carácter narrativo del primer canto del Orlando implica que se uti-lice el estilo suelto, sobre todo en aquellos pasajes en los que la voz po-ética pretende que la narración de los hechos avance. Podemos destacarcomo ejemplo el pasaje en el que el mago Malgesí, conducido por losdemonios a través de los aires, llega al Padrón del Pino, donde descan-san Angélica, Argalía y los gigantes, mientras esperan a los combatien-tes. Utilizando su libro de encantos, sumerge a los gigantes en un pro-fundo letargo; luego desenvaina la espada y se dirige hacia la dormidaAngélica con el propósito de matarla, pero al fijarse en la belleza de ladama queda hondamente impresionado y cambia de intención, comomuestra el siguiente fragmento, uno de los más cómicos de la obra:

a los Demogorgones y a los Güercosde los retiramientos más escurastrujo, para que el sueño le socorray a los cuatro gigantes dé modorra.

El hermanillo de la Muerte luegose apoderó de todos sus sentidos,y soñoliento y plácido sosiegolos dejó sepultados y tendidos;no de otra suerte el embustero griegoa poder de los brindis repetidosacostó la estatura del Ciclopeen las estratagemas del arrope.

Vase, para triunfar de sus despojos,Malgesí con la espada a la doncella,mas en llegando a tiro de sus ojosse le cae de la mano y se le mella,en suspiros se vuelven los enojos;todo su encanto se aturdió con vella;con su hermosura, enamorado, habla,y al fin no sabe ya lo que se diabla.[...]

Ni alzar los ojos ni bajar la espadaen éxtasi de amor, Malgesí pudo;

La espada arroja en tierra, por cobarde;por inútil con ella el libro arroja;viendo que no hay gigante que la guarde,



el no embestir con ella le congoja,y porque el luego le parece tardedel manto que le cubre se despoja,y sediento de estrellas y de lucesse arrojó sobre Angélica de bruces.

Engarrafóse della, que del sueñodespierta con el golpe dando voces;Argalía a los gritos con un lefiosalió, y a Malgesí machacó a coces;ella le araña y él la llama dueño,

(I, vv. 861-909)

La variedad y rapidez de las acciones —trujo, vase, habla, alzar, ba-jar, arrojó, etc.— realizadas por Malgesí se traduce en una compositioen estilo suelto, cuya fluidez semántica y expresiva se adapta perfecta-mente a la índole de este fragmento.

Merece especial atención el empleo del estilo suelto en aquellos epi-sodios en los que las acciones se suceden de forma sumamente rápida,muchas veces atropellada. Se trata de episodios en los que el dinamis-mo se enfatiza hasta el vértigo. La estrofa en la que se cuenta la borra-chera general y la vomitona consiguiente de los comensales al finalizarel banquete ofrecido por el emperador es muy representativa:

Echaban las conteras al banquetelos platos de aceitunas y los quesos;los tragos se asomaban al gollete;las damas a los jarros piden besos;muchos están heridos del luquete;el sorbo, al retortero trae los sesos;la comida, que huye del buchorno,en los gómitos vuelve de retorno.

(I, vv. 353-360)

En esta estrofa la dinamización de la acción no sólo se consigue conla utilización de ciertas figuras de pensamiento y de ciertos verbos demovimiento, sino también con la sencillez y simplicidad semántica ysintáctica que caracterizan al estilo suelto.

En otros pasajes el ritmo narrativo se ralentiza, avanza lentamente ypara ello se utiliza el período de miembros, por ejemplo a la hora de re-latar los efectos que la bella Angélica produce en los paladines:

con hermosura divertida,y con una humildad ocasionada,



en cada paso arrastra alguna vidaen cada hebra embota alguna espada;si mira, cada vista es una herida,y cada herida muerte, si es mirada;entró en la sala a lágrimas y ruego,y salió de la sala a sangre y fuego

(I, vv. 625-632).

y su estado al dejarlos la encantadora joven:

Quedaron atronados de belleza;quedó lleno de noche escura el día;de esclavitud adoleció la alteza;de yermo y soledad la compañía,vasalla fue de un ceño la grandeza:vencióla de un mirar la valentía

(I, vv. 641-646).

El primer canto del Orlando contiene abundantes descripciones, la vozpoética describe a los gigantes (I, w . 397-430), a Angélica (I, vv. 436-472) y el Padrón del Pino (I, vv. 717-832), el locus amoenus (perenne pri-mavera, vid enlazada al olmo, árboles llenos de fruto, flores diversas, es-tatua de divinidad pagana por cuya boca brota un hilo de agua clara, ríocristalino, pájaros cantores, fresco viento, hermosa joven durmiendo so-bre la hierba) donde Argalía y Angélica esperan a los retadores.

En la compositio de estas descripciones predomina el empleo del pe-ríodo de miembros, pues se trata de desarrollar un rasgo —la monstruosi-dad de los gigantes, la beldad de Angélica, la belleza del Padrón de Pino—mediante su amplificación. Estos períodos de miembros encierran una enu-meración acumulativa o congeries que en algunos casos se construye deforma paralelística: «Levantáronse en pie cuatro montañas / y en cuerosvivos cuatro humanos cerros» (I, vv. 409-410), «la hojas callan cuandocantan ellos; /ellos y el agua, cuando cantan ellas» (I, vv. 780-781).

En el Poema heroico, la voz poética cede en ocasiones la palabra alos personajes. En el primer canto el autor reproduce las palabras de lospaladines enzarzados en dos disputas con marcados tintes infantiles, eldiscurso de Angélica ante el emperador, el discurso que Carlomagno di-rige a la princesa del Catay y a los paladines, y un diálogo entre Angélicay los demonios que han salido del libro del mago Malgesí y que ahoraestán a su servicio.

Los paladines de Carlomagno que Quevedo presenta en su Poema secomportan como un atajo de rufianes o valentones; el poeta los ridiculiza,restando importancia a la nobleza y a la honradez que les atribuía la tra-



dición, y de ahí que sus parlamentos se caractericen por un estilo burles-co colmado de vocablos populares, vulgares y de gemianías. Ferragut, elsarraceno libidinoso y arrojado que asume preferentemente las caracterís-ticas del cerdo, y también las del perro y el jabalí, suele utilizar como me-dio expresivo el grito, el alarido y el aullido. Sus palabras, siempre ame-nazadoras y arrogantes, se estructuran en una compositio en estilo sueltoque refleja perfectamente la espontaneidad de sus expresiones.

No serás —dijo Ferragut rabiando—sino de aqueste brazo: yo lo digo,y sobra y basta y mientes aun callando;no se me da de Satanás un higo;a tu hermano estoy ya despedazando;y vamos al Padrón desafiados;que aun a Merlín me comeré a bocados.

(I, vv. 570-576)

En otros casos los paladines, aun manteniendo un estilo vulgar col-mado de palabras ramplonas, estructuran sus parlamentos mediante unacompositio periódica, bien de miembros o bien circular. La complejidadde estos períodos no es elevada, y no suele demorarse su cierre con en-cadenamientos de subordinadas. El siguiente fragmento ilustra un perío-do circular muy simple, cuya apódosis incluye una cláusula con un va-lor causal-final.

[PRÓTASIS] Si tantas majestades no lo vieran—hecho un Bermejo el paladín decía—,

[APÓDOSIS] presto los convidados todos vieranmi valor y tu infame cobardía:comiera magancesas carnes crudas,porque me dieran cámaras de Judas.

(I, vv. 307-312)

Postrada a los pies de Carlomagno, Angélica expone el objeto de suviaje (I, vv. 513-569) mediante una compositio periódica, un período demiembros. Ella trata* de persuadir a Carlomagno de que permita a suscaballeros batirse con su hermano ofreciendo a cambio su persona «pre-mio seré, señor, de mi enemigo» (I, v. 569) y para ello nada más ade-cuado que el período de miembros que por su energía expresiva es idó-neo para mover los afectos y convencer al auditorio15. Igualmente, para

15 En su Institutio oratoria, Quintiliano considera que el período de miembros consi-gue mover al auditorio. La Rhetorica ad Herennium (ed. Salvador Núñez, Madrid,



tranquilizar a sus paladines, alborotados por la presencia de Angélica,Carlomagno, con dignidad y gentileza, profiere un elocuente discurso (I,vv. 601-620) que comienza con un período circular, no de gran com-plejidad, y termina con un extenso período de miembros en el que en-contramos la utilización del paralelismo. En el diálogo que mantienenAngélica y los demonios (I, vv. 943-968) predomina el estilo suelto, idó-neo para reproducir las órdenes que Angélica da a los demonios sobrecómo deben proceder con Malgesí, y sobre lo que deben decir a su pa-dre Galafrón.

El estilo suelto se utiliza preferentemente en aquellos pasajes en losque —ya sea por medio de la voz poética o de los personajes— se re-latan hechos y acciones que se suceden en el tiempo, pues el dinamis-mo del paso del tiempo exige sintácticamente los enlaces coordinativosque presiden el estilo suelto. El empleo del período de miembros en laproposición, en la invocación a las musas y en la dedicatoria obedece ala intención de Quevedo de parodiar la épica, pues, aunque invierte elcontenido de cada una de las partes de los poemas épicos, respeta lacompositio de las mismas para reiterar la intención paródica del Orlando.Además, el periodo de miembros —en algunos casos de notable longi-tud aunque no llega a hacer complejo el texto— se adecúa al gusto que-vediano por la amplificación y la argumentación afectiva. El período cir-cular tiene escasa presencia en el primer canto del Poema, se caracterizapor su simplicidad y brevedad y se emplea para expresar una condición,una advertencia o una amenaza, normalmente en boca de los persona-jes. Como corolario señalo que este somero acercamiento a la composi-tio del primer canto del Orlando de Quevedo me permitió comprobar laimportancia del estudio de la compositio en poesía, aspecto relegado dela elocutio y fundamental como instrumento de interpretación definiti-va de ciertos textos.

Gredos, 1997, IV, XIX, 26) también recoge estas características que pasarán a tra-tados posteriores como el de Luis de Granada: «los incisos y miembros no pocasveces se usan para instar, en especial cuando son muchos» (Luis de Granada, Losseis libros de la Retórica Eclesiástica o de la manera de predicar, Biblioteca deAutores Españoles (BAE), Madrid, Rivadeneyra, 1879, 5, XVI, 14).


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