Revista de Humanidades: Tecnolgico deMonterreyISSN: 1405-4167claudia.lozanop@itesm.mxInstituto Tecnolgico y de Estudios Superioresde MonterreyMxico

Snchez Lalla, LuisLa cabeza del dragn, farsa infantil de Valle-Incln

Revista de Humanidades: Tecnolgico de Monterrey, nm. 16, 2004, pp. 119-145Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey

Monterrey, Mxico

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La cabeza del dragn,farsa infantil de Valle-lncln

Luis Snchez LallaUniversidad de Zaragoza

La cabeza del dragn fue escrita por Valle-lncln para serrepresentada en el Teatro de los Nios, iniciativa escnica de JacintoBenavente. Este trabajo analiza los lmites genricos de la obramarcados por los trminos de farsa infantil con que el propio autor nosla presenta. Por un lado, la farsa como vehculo para presentar unmundo de valores subvertidos, en el que la presencia de lo grotesco yla distorsin del lenguaje anuncian el esperpento. Por otro, la estticapueril que anima la caracterizacin de los personajes, con unesquematismo que obedece a la concepcin deshumanizada del arteanunciada por Ortega y Gasset.

The Dragon's Head was written by Valle-lncln in order to beperformed at the Children's Theater, with scene setting handled byJacinto Benavente. This article analyzes in The Dragon's Head the limitsof genre included in such terms as children's farce, which are used bythe author. On the one hand, farce is used as a vehicle to show a worldof subverted vales in which the monstrous and the distortion oflanguage reveal Valle-Inclan's theater of the grotesque; on the otherhand, the puerile aesthetics of the characters follow Ortega y Gasset'sdehumanized conception of art.

Valle-lncln inicia la escritura de farsas en 1910 tras una primeraproduccin teatral en el mbito del teatro simbolista con Cenizas(1899), Tragedia de ensueo (1903) y Comedia de ensueo (1906). La eleccinde una demarcacin genrica concreta implica una intencionalidadevidente por parte del autor, bien entendido que la farsa carece de unperfil concreto, y ms teniendo en cuenta la escasez de obras coetneasque se presentan como tales. No son muchos los estudios que estamanifestacin escnica produce en el campo de la teora teatral (MilnerDavis 1978; Dougherty 1991 y 2003, 122-132), aunque su desarrollohistrico, a menudo solapado por otros gneros, ha podido serabundantemente perseguido. La farsa ha sido considerada siempre

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como creacin literaria de tono menor y esta valoracin debemosatribuirla a la importancia de los elementos extratextuales en su origen,pero no podemos tampoco olvidar que esta forma teatral se encuentraen el ncleo de gneros teatrales modernamente consagrados (Nicoll1962)1 y que ha llegado a constituir toda una tradicin teatral nacionalhasta el siglo XVIII en Italia (Nicoll 1977). De esta forma la farsa, bienen la base, bien de manera paralela al teatro de mayor prestancialiteraria, se convierte en uno de los vehculos de expresin culturalms vigentes y proteicos.

El teatro es un gnero que por tradicin se autodefine. Medianteun epgrafe que acompaa al ttulo, o en la misma redaccin de ste,el autor selecciona previamente los parmetros de la obra, parmetrosque, en ocasiones, tienen vigencia preceptiva: es el caso de los gnerosclsicos, comedia, tragedia y tragicomedia (Cabanas Vacas 1991).Cuando esta circunstancia histrico-literaria no se da, y es el caso dela farsa, el marbete genrico adquiere un valor indicativo, como guapara la lectura o eventual representacin de la obra. As el subttulo,"farsa infantil" en el caso que nos ocupa, tiene un valor similar al dela tonalidad musical en una partitura. Ahora bien, no basta para lacaracterizacin de una obra la intencionalidad que demuestra el autorcuando subtitula la obra de un modo concreto. Debe haber unasestructuras concretas que funcionen a tiempo completo o, al menos,parcialmente. El propsito de este trabajo es ver en la medida de loposible de qu modo se ajusta La cabeza del dragn a estas estructuras.

Para ello he credo necesario buscar un marco referencial msamplio, en la lnea de los trabajos de Iris M. Zavala sobre el procesode carnavalizacin en la obra de Valle-Incln (1988 y 1989). En ellos seofrece una interpretacin global de la obra valleinclaniana,considerada como "texto nico" en el que funcionan los mismoselementos en un juego de espejos recprocos que "reflejansimultneamente el anverso y el reverso, [...] la heroicidad y laantiheroicidad, la tragedia y la farsa" (Zavala, Potica de lacarnavalizacin... 274). Este mismo mecanismo (presentacin de unreferente y su inversin) es el que subyace en el carnaval (Oliva 1993),y con este patrn puede Iris M. Zavala reconocer una serie de ecosque, como grandes crculos, organizan toda una red de referenciasdel principio al fin de la produccin de Valle-Incln. La relacin entre

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la farsa y lo carnavalesco se hace evidente en numerosos elementos,como tendremos ocasin de comprobar en los dos primeros apartadosdel trabajo, uno ms centrado en los signos externos y otro relativo a lainversin de los valores.

La globalidad interpretativa de Zavala no impide un anlisistradicional, que seala etapas de intensificacin de determinadosrasgos en la obra de nuestro autor. Distintos crticos coinciden en situarLa cabeza del dragn en el periodo de transicin, inmediatamenteanterior a la Primera Guerra Mundial, en el que se advierten los signosde amarga irona y deformacin satrica que dominarn sus obras apartir de 1920 (Greenfield, Ramn M. del Valle-lndn... 17; Brooks 152).Esta circunstancia abre otra va interpretativa, la del rescate del gnerofarsa como testimonio de una poca, que no es objeto de este trabajo.Valle-Incln inicia con ella la ruptura con los intentos de renovacinteatral que se venan desarrollando en el ltimo tercio del siglo XIX.Claro est que esta ruptura no es completa y, como podremos veren el tercer apartado, los referentes literarios y culturales de pocasprecedentes van a ocupar un lugar destacado en La cabeza deldragn.

Por ltimo, aprovechar las alusiones al contexto literario paraglosar, en el ltimo apartado de este artculo, el otro trmino de ladefinicin genrica de esta obra. Su carcter "infantil" ha provocadola mayor incredulidad en los crticos, pero ha habido algunos apuntesinterpretativos que bien merecen una atencin.

La farsa y las series carnavalizadas"La farsa es una obra dramtica -normalmente corta- que tiene

como nico objeto provocar la risa" (Milner Davis l). Los mecanismosa los que esta obra se sujeta para lograr este fin, visto el papelsecundario que posee el texto en la farsa antigua, obedece ms bien arecursos de ndole propiamente escnica, tales como trucos, efectosmgicos, transformaciones y burlas de todo tipo, en las que laexpresin corporal y el mimo tienen un papel relevante. Hasta talpunto es as, que la manifestacin ms rica y culturalmerttesignificativa, la conmiedia dell'arte, funciona a partir de esquemas dedramatizacin fijos denominados lazzi. Mucho de esto tenemos en Lacabeza del dragn, y vamos a ir vindolo en distintos momentos.

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En primer lugar, hay que sealar la autoconciencia existente, tantoen el autor como en los personajes, del gnero en el quevoluntariamente se ha integrado la obra. La reflexin metateatral esun elemento de la obra de Valle-Incln destacado por la amplitud yvariedad de su alcance2. No solo aparecen actores profesionales (Valle-Incln prefiere los tipos pintorescos que mejor se ajustan a la pretensinfabulosa de su obra, como es el caso del bufn), sino que otrospersonajes ejercen como tales dentro de la trama, como es el caso delprncipe Verdemar. Analizaremos ms adelante este elemento cuandohablemos de los disfraces y su papel estructural. De momento importasealar la conciencia del grado de teatralidad que se puede encontraren sociedad, all donde dice el Duende: "Ya s que las espadas y lossables de cartn son la mejor tramoya para presumir de caballero"(Valle- Incln 151 )-\

En otro momento se pone en evidencia la esencia del componentefarsesco. En la escena segunda el Bufn "se sienta en la boca del poteembullando y farsando para desarrugar el ceo del matante" (169). Elgesto, la mueca, que tanta importancia alcanzar en la obra posteriorde Valle-Incln, demuestra ya aqu su filiacin teatral. Las alusiones ala expresividad facial son constantes: "El Prncipe Verdemar le haceuna mueca [al Bufn]. Despus, como si de un pensamiento lecambiase el rostro y el alma, suspira contemplando a la Infantina"(182). Valgan estos ejemplos como testimonio.

Hemos nombrado la commedia dell'arte como referente cultural denuestra farsa. Es cierto que no encontramos en sta una exposicinconsciente y un alarde en el uso de las maschere tradicionales, como elque el mismo Valle-Incln lleva a cabo ms tarde en La marquesaRosalinda (Lima 1968), pero no cabe duda de que esta tradicin estabaya gravitando sobre l (baste pensar en el estreno de Los intereses creadosde Benavente en 1906). En todo caso no podemos negar influenciasevidentes en la construccin de La cabeza del dragn, donde tantaimportancia tienen los lazzi.

El lazzo o, para entendernos mejor, el gag cmico, tiene elementosconstructivos muy sealados (Tessari 1981). Hay, en primer lugar, todauna "gramtica del caminar", evidente en la importancia que cobranlas piruetas del Duende (Valle-Incln 150,151). Los viejos personajesde la commedia dell'arte reproducan voces diversas, en falsete, como

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Pulcinella (de voz estridente, como un pulcino o pollito). La voz delDuende tambin tiene rasgos inconcretos pero, en todo caso,especiales: "canta con un ritmo sin edad, como las fuentes y los pjaros,como el sapo y la rana" (148). El Duende se configura, pues, como unautntico personaje de farsa. Basta observar su descripcin ("mochuelocon barbas'', vestido de teatino y con cicatrices de cuernos) paradescubrir que se trata de una autntica mscara carnavalesca.

Por ltimo, hay que sealar la importancia de los objetos. De hechomuchos de ellos dan lugar a escenas cmicas.Verdemar usa el trucode una avispa que le suena en el odo para robar la llave de lafaltriquera de la Reina (153). El mismo prncipe, en la venta, retira unasilla para que caiga al suelo Espandin (162). La seora Geroma araaal rufin y ste le escacharra un plato en la cabeza (164). El Bufn atrapaen una pirueta el dinero que Verdemar lanza al Ventero (166). SusanaSperatti-Piero prefiere atribuir estos efectos a los recursos cmicosde las pelculas de su tiempo ("La farsa de La cabeza... " 379).

Hay otros pasajes cuya efectividad cmica est basada en elcomponente no verbal de la farsa: "Pasa bajo el arco Espandin, conla espada desnuda, y sale trayendo suspendido del cuello al Bufn"(Valle-lncln 168). O cuando el Ventero finge no reconocer a Espandin,que llama a la venta por segunda vez (168).

Es evidente, por tanto, hasta qu punto La cabeza del dragn recogela tradicin de la farsa de manera consciente. Sin embargo, no podemosolvidar que su desarrollo no se corresponde de manera total con losesquemas estructurales que seala Jessica Milner. Las correspondenciasson siempre parciales. As, por ejemplo, la disputa que se organiza entorno a la autora de la muerte del dragn parece corresponder almodelo de lo que la autora denomina quarrel-farce (50)4.

En todo caso permanece siempre la pretensin de la risa, aun acosta de invertir esquemas genricos en el camino de la realidadtragicmica. La esencia de este sentimiento tragicmico es "lainextricable unin de la solemnidad y la trivialidad" (Zahareas 79), yValle-lncln realiza una pgina brillante de este gnero en la escenaque representa la absurdamente minuciosa pompa que rodea laentrega de la Infantina al dragn.

Hemos hablado de inversin y ste es el hilo que nos va a llevar ala consideracin de lo carnavalesco en la obra de Valle-lncln. Jessica

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Milner, al estudiar el desarrollo histrico de la farsa, descubre laexistencia en este gnero de un rechazo considerable a las leyes de laracionalidad y la seriedad, que no duda en poner en relacin con elespritu de inversin y consentimiento temporal que tena lugar enlas fiestas de las Saturnalias de Roma (Milner Davis 48). Con lacontemplacin de este elemento irracional de la naturaleza humananos adentramos en el campo de la manifestacin carnavalesca (CaroBaroja 1983), aunque la farsa se halle controlada por su carctermecnico, lo cual implica cierto grado de racionalidad.

Esta relacin entre la farsa y lo carnavalesco no se le escapa anuestro autor, que alude explcitamente al carnaval. En la escenasegunda Verdemar dice al Bufn: "Procura llegar en Carnaval, que sino habrn de seguirte tirndote piedras" (Valle-Incln 158). Por otrolado, el mismo Bufn es considerado personaje carnavalesco enpalabras de Geroma: "Qu hablas t, cara de antruejo!" (164). Antruejoo mscara, con lo que este personaje se hermana con el Duende. Amboscoinciden en un rasgo fundamental para su caracterizacin: sonpersonajes irreverentes. El Rey Mangucin nos informa de lashabilidades del Duende,

que deshoja las rosas de mis jardines reales, que cuando pasa la Reinasacude sobre su cabeza las ramas mojadas de los rboles, que en lascmaras de mi palacio se esconde, para fingir un eco burlesco, y queen lo alto de la chimenea se mofa con una risa hueca, que parece elviento, cuando me reno en Consejo de Ministros (154).

Adelantemos que la burla del Duende se conduce en tres direcciones:el jardn (con sus rosas modernistas), la misma persona de los Reyesy la Corte, representada por sus Ministros. Volveremos a ello ms tarde.

Tambin el Bufn muestra muy poco respeto por la autoridad real:"Perdona que te interrumpa. Pasa el cortejo de la boda y tengo que ira pisarle la cola a la Duquesa" (193). La literatura que en torno a lafigura del bufn se ha producido demuestra que se buscaba provocaren el pblico un efecto disgregante. Esta circunstancia implica laconsideracin de la mscara (siempre en la farsa de la commediadell'art) como hecho mgico, de manera que se confunde el histrincon el brujo (Tessari 1981)5. Aeste respecto no podemos olvidar el inters

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de Valle-lncln por las ciencias esotricas y muy concretamente porla figura del diablo (Speratti-Piero 1975). El Duende conserva, segnnos indica una acotacin, las cicatrices de lo que han sido unos cuernos(Valle-lncln 150). Y la farsa se abre con una alusin significativa a lapelota con la que juegan los prncipes: "Parece que llevase dentro undiablo enredador!" (147).

Otros muchos elementos hallan valor significativo en el contextodel carnaval. Nos ayudar para su localizacion el trabajo de JavierHuerta Calvo (1989). Considera este autor que el espacio propio de laliteratura carnavalesca es la plaza pblica; espacio que genera un tipoespecfico de teatro cmico "constituido por farsas, pasos yentremeses". Pero no son stos los nicos gneros de literaturapopular: incluye tambin las coplas y romances de ciego, la literaturade pronsticos y almanaques, as como "esa forma peculiar decomunicacin entre la autoridad y el pueblo que es el pregn". En Lacabeza del dragn tenemos efectivamente un Ciego que lleva bajo elbrazo gacetas y romances (Valle-lncln 159). Y en esta misma escenaaparece un pregonero con el bando que anuncia la mano de la Infantinapara el vencedor del dragn (169). Son elementos secundarios peroque sirven para situar la obra en un contexto preciso'1.

El planteamiento de Bajtin, recogido por Javier Huerta, contemplala creacin de un nuevo cronotopo o, lo que es lo mismo, una nuevavisin del mundo agrupada en varias series temticas7. Valle-lnclnconstruye a sus personajes de tal modo que se prestan a un anlisisde estas series, puesto que las descripciones muestran mspreocupacin por la misma caracterizacin externa (ropa, vestimenta)que por la esencia de los personajes. Esta circunstancia se har muchoms evidente en los esperpentos, donde esta esencia se manifiesta enforma de bultos, figuras, sombras o fantoches.

La serie del cuerpo presenta algunos elementos interesantes. Ya seadvierte en Valle-lncln la tendencia a reducir los personajes a unconjunto muy esquemtico de rasgos definitorios. Hay que sealarque el propsito irreverente hace que en esta obra se centre sobre todoen las figuras de los monarcas. El Rey Mangucin "lleva la carabermeja, como si acabase de abandonar los manteles" (155). Se repitenconstantemente las alusiones a la serie de la alimentacin y la bebida:"El Rey Mangucin bosteza con deleitable largura como si ello fuera

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el mejor aperitivo para disponerse a crner" (194). De este terrenofcilmente se resbala hacia lo escatolgico, en lo que constituye lacaracterizacin ms acertada, en la lnea pardica del teatrocalderoniano: "quisiera yo ahora comerme el corazn crudo y sin saldel que ha dado suelta a mi presa!" (155). En la ltima escena estaoptacin se convierte en realidad burlesca, cuando el Duende ofreceen venganza al Rey Mangucin el corazn "crudo y sin sal" de uncordero (194).

La caracterizacin discurre en estos personajes siempre por lo bajocorporal. En varios pasajes se alude al exceso de sudoracin del Rey.La faltriquera de la Reina est hecha con "el raso de un jubn que entreinta batallas sud el Rey" (153). El Prncipe Ajonjol se queja de queel manto que le ha correspondido en el reparto de regalos est "sudadoen cien fiestas reales" (155). Las condiciones del Rey se trasladan a suspropios objetos y a sus cortesanos: as el caballo que recibe el PrncipePompn es "un rocn con esparavanes que no resiste encima el pesode una mosca" (155) y Fierabrs es "un viejo perltico al que la puntade la nariz le gotea sin consideracin como una grgola" (188). Ladeformidad fsica obedece a un previo vaciado de las cualidadesmorales del personaje. De esta manera podemos interpretar laspalabras del Duende, defraudado por el comportamiento de losPrncipes Ajonjol y Pompn, cuando Verdemar pretende derribar lapuerta que lo encarcela con la ayuda de sus hermanos: "Es muy fuertela puerta, y antes de derribarla os habr salido joroba" (152).

No ha adoptado Valle-Incln, sin embargo, un elemento que luegoha de resultar esencial en su caracterizacin estilstica: la animalizacinen rasgos y actitudes de los personajes. Algo de esto hay, pero se cieal personaje del Duende, que da un salto "como lo dan las ranas y lossapos" (179). Tampoco nos puede extraar en un personaje que ha sidodenominado "mochuelo con barbas" y que, como ya hemos visto,tiene poco de humano. El resto de las atribuciones funcionan a nivelsimblico. Verdemar es denominado "paloma real" en la cancin delDuende (184) puesto que es efectivamente un reducto de dignidad enesta farsa de individuos desnaturalizados.

Los rasgos fsicos se unen a la descripcin de la vestimenta, otraserie carnavalizada, en presentaciones modlicas, como la deEspandin (184), que se ponen al servicio de la caracterizacin social

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("el Rey Micomicn con manto de armio, corona y cetro", 183) o moralde los personajes ("Aparece el Prncipe Verdemar con una armaduraresplandeciente, semejante a un Arcngel", 178). Interesa, sobre todo,la funcionalidad de los distintos ropajes, dado que el disfraz es elsigno ms aparente de la fiesta carnavalesca* y su calidad. Verdemartoma prestadas las ropas del Bufn despus de haber rechazado lasde Maritornes (167). El Bufn, desnudo, le pedir ms tarde la basquinaa la ventera (169). No hace falta decir que el disfraz femenino es lainversin por excelencia.

El disfraz, adems de ampliar los valores meramente escnicos dela teatralidad, responde al planteamiento general de la farsa. De lamisma forma que el ceremonial de la entrega de la Infantinadesmontaba la tragicidad del momento, la Duquesa reviste su luto deuna absoluta trivialidad. Dice a la Infantina: "Ya veis cmo me habavestido de luto. No me importa, porque un vestido negro nunca sobra"(181). Nos abre asimismo un nuevo camino interpretativo: el juego delas apariencias como ncleo constructivo de la farsa. Valle-Incln noslo seala desde el comienzo, cuando el Prncipe Pompn se refiere alDuende con estas palabras: "Mucho engaan los ojos, PrncipeAjonjol!" (149).

Iris M. Zavala ha destacado el objetivo anti-realista de la obra deValle-Incln, asentado en un "distanciamiento o desfamiliarizacinde las convenciones" ("Potica de la carnavalizacin..." 257), que comienzacon la destruccin, desde el mismo inicio, de la farsa como cuento dehadas: "Los duendes, las brujas, los trasgos, las hechiceras, ya noson cosa de nuestro tiempo, hermanos mos!" (Valle-Incln 149). Enotros pasajes se alude a la apariencia en forma de fbula o, lo que eslo mismo, de historia no real. Espandin no cree la historia que hainventado el Bufn para dar lugar a la huida de Verdemar: "No spor qu, pero todo lo que cuentas se me antoja una fbula" (168). Comovenganza el Bufn pondr tambin en evidencia la impostura delBravo, disfrazado de aguerrido capitn, en la escena quinta: "Todoeso es fantasa" (186). Son escenas de farsa dentro de la farsa cuyomecanismo es, en el segundo caso, el disfraz.

El disfraz abarca toda la farsa en dos direcciones. En la primera, eldisfraz de bufn sirve para ocultar la verdadera identidad de Verdemaren la escena segunda; pero su poder de ocultacin toma una segunda

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va cuando la Infantina es incapaz de reconocerlo en el bosque, yadespojado de las ropas de cascabeles: "Cuando se me apareci en elbosque cre que le haba visto otra vez. Pero no pude reconocerle!"(181). Tampoco caer en la cuenta cuando vuelva a ver a su salvadoren ropas de bufn (182). De esta forma se cierra un movimiento circular.

Ahora bien, en este mundo de valores subvertidos, incluso eldisfraz tiene sus limitaciones. La Infantina no puede reconocer aprimera vista a un bufn en la figura de Verdemar disfrazado (170). Enesta circunstancia adquieren un papel fundamental las palabras deVerdemar: "Porque tienen tus palabras un son lejano que no cuadracon ha caperuza de bufn" (171). El sabroso coloquio de la escena terceraes una esplndida muestra de "disfraz verbal" (Rubio 48). La palabradesmiente al emisor y altera la calidad del mensaje. TambinEspandin modifica su discurso cuando viene a hacer valer su derecho,consciente de que juega con una realidad cada vez ms imprecisa.As puede decirle a la Infantina: "Me desconoces porque las lgrimaste cegaban los ojos en aquellos momentos y no te permitan ver bien"(Valle-Incln 185). Aunque queda un rescoldo de la realidad ("Erauna msica aquella voz!", 185) que llevar al reconocimiento final:"Por eso tu voz encantaba mi odo y ha mirada haca latir mi corazn!"(189). Valle-Incln nos descubre de este modo un hilo que da unidad aeste juego de falsas realidades. Un hilo todava tan romntico!:"Cuando olvida el corazn, tambin olvidan los ojos!" (184).

Inversin y desmitificacin del mundoLa potica carnavalesca no se cie exclusivamente a las series

carnavalizadas que hemos observado hasta ahora. El carnaval, lopardico, conforman la esttica del realismo grotesco, cuyo rasgo mssobresaliente es la degradacin (Huerta Calvo 25). La degradacinconsiste en la risa sin simpata, risa demoledora que se orienta a ladestruccin de mitos (Daz-Plaja 1965; Zavala 1989)V. El punto de partidade esta desmitificacin es el tratamiento irnico, en un proceso derelativizacin que acerca los mitos a lo cotidiano. Este proceso no afectaexclusivamente a Valle-Incln, sino que constituye la tendencia detoda una generacin literaria: Es el destino "de inevitable irona" delque hablaba Ortega y Gasset para los artistas jvenes (Greenfield, "Elteatro de Valle-Incln..." 19)'. El propsito irnico abarca la totalidad

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del mundo, en ese proceso de acercamiento a la realidad que culminaren la representacin esperpntica de la Espaa contempornea. En Lacabeza del dragn Espaa no es todava la protagonista, ni siquiera esnombrada, pero muchas de las alusiones disfrazan (es el juego de lafarsa) la situacin poltica y social del momento. Es un ensayo deparodia crtica en el que la farsa implica un mundo real que se trastoca.Esta convulsin puede ser referencial y trasladable a lo externo(situacin poltico-social) o puede funcionar dentro del desarrollointerno de la obra. En todo caso queda claro que se trata de una ironaglobal, como la risa carnavalesca que "es universal, contiene todaslas cosas y la gente". Con ella "el mundo entero parece cmico y espercibido y considerado en su aspecto jocoso, en su alegre relativismo".Es tambin una risa "ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero almismo tiempo burlona y sarcstica" (Bajtin 17)".

La risa se provoca mediante la violacin de los tabes sociales, enparticular los relacionados con la jerarqua, pues no podemos olvidarque el placer de la burla tiene mucho que ver con lo que de agresivo yhostil hay en la naturaleza humana (Milner Davis 97)12. Tratar ahorabrevemente de ver cmo se configura en La cabeza del dragn esteproceso de destruccin de normas. Empezaremos por la destruccinde la jerarqua poltica, que est en los mismos orgenes del carnaval.Javier Huerta seala que lo carnavalesco durante la Edad Media seentenda como oposicin a la cultura oficial y pone de manifiesto elfenmeno de que los textos ms carnavalizados de la literaturacontempornea se refieran siempre a un tiempo pasado (27). De hechoValle-Incln coloca su farsa en ese tiempo indefinido de la fbula quepodemos identificar con una vaga Edad Media. Ya hemos sealado,sin embargo, que esta aparente falta de precisin cronolgica no esbice para que se presenten notas caracterizadoras de la Espaa quele toc vivir al autor (Greenfield, Ramn M. del Valle-Incln... H3)11. Lacrtica de Espaa es una de las innovaciones temticas que aparecenen el contexto jovial y frivolo de las primeras farsas (1910-13), germende las feroces stiras de la vida oficial espaola en las farsas de 1920.Estas notas implican, por tanto, un anacronismo, y su funcionamientose aplica a la crtica tanto de aspectos sociales como, y sobre todo, delgobierno, representado por el monarca y su corte. No voy aqu arepasar los distintos pasajes en los que esto se evidencia, trabajo que

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ya ha hecho con minuciosidad Susana Speratti-Piero ("La farsa de lacabeza...", 379 y ss.). S he de sealar, no obstante, la importancia de losmonarcas, especialmente satirizados en la farsa. No podemos olvidarque la historia del gnero presenta una fuerte tendencia hacia la stirapersonal (Milner Davis 27)14. La Corte y sus valores completan estecuadro de una monarqua degradada.

La inversin se dirige siempre contra la ficticia inmutabilidad delmundo; inmutabilidad que no deja de ser una apariencia (y volvemosal juego de la apariencia como ncleo vertebrador de la farsa). Elproceso desmitificador introduce un factor de relatividad que afectaen mayor medida a las ideas rectoras de la sociedad: la sociedadfabulosa de la farsa y, a travs de las alusiones anacrnicas, la sociedadcontempornea de Valle-Incln. El autor rechaza la ideologa impuestapor la autoridad y se rebela mediante la "entonacin", consistente enla presentacin simultnea del valor y su contravalor con "unaabsoluta distancia y extraamiento" (Zavala, "Potica de lacarnavalizacin..." 27i)15. Vamos a observar esto con algn detalle"1.

Hemos nombrado anteriormente la visin relativizadora delmundo que en la tradicin espaola tiene el insoslayable referentecervantino. La influencia y los ecos de Cervantes en la obra de Valle-Incln han sido abundantemente probados (Rubio 42 y ss.). Un hechoque me parece especialmente significativo porque entroncadirectamente con la tradicin quijotesca y abarca la totalidadsignificativa de la farsa. Mara Eugenia March ha sealado dos lneasdivergentes en la obra: por un lado, el ambiente rural picaresco y, porotro lado, la caballera. La cabeza del dragn es un autntico "cuento decaballeras dialogado" (42). S. M. Greenfield ha encontrado tambinnumerosas manipulaciones de tema quijotesco en varias obras delautor ("El teatro de Valle-Incln..." 191).

El aspecto de "cuento de caballeras" no deja de ser una meraindicacin ambiental. El sentido global se completa cuando advertimosque Valle-Incln plantea un panorama similar al de Cervantes en suobra magna, es decir, el de un mundo sin honor. El planteamiento seinicia con la inversin de los valores heroicos. El estamento portadorde estos valores demuestra desconocerlos. La espada del ReyMangucin no tiene muescas porque jams ha salido de su vaina(Valle-Incln 155). Pompn y Ajonjol no soportan la idea del castigo y

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pretenden huir cuando su hermano deja en libertad al Duende (154).El Bufn tambin huye por miedo al dragn, abandonando a su seora,la Infantina (158). El mismo General Fierabrs lleva ese nombre portener mal genio en casa (188) y su nico mrito es haber combatido lafiloxera.

S hay gestos heroicos. Verdemar se propone enfrentarse al dragnpara salvar a la Infantina y sta adopta una resignacin de cmicopatetismo: "Dejad, seor, que se cumpla mi destino de flor que deshojael viento! (178). El prncipe comprende el significado simblico de laespada de su padre: "Me la dio mi padre y no la cambio por nada delmundo" (155). Ello no impide que el herosmo se descompongamediante su reduccin a la ms absoluta trivialidad: "los Reyes sedeclaran la guerra por la broma del Duende" (194). Descubrimostambin que el discurso heroico puede ser mera apariencia: Espandinse presentar disfrazado como el matador del dragn. Su motivacines patente: "Quise buscar un retiro para la vejez. Me haban dichoque se cobraba bien" (191). El dinero se configura como contravalordel herosmo, por naturaleza desinteresado: "Este joven caballero havisto que le perdon la vida y me har el favor de prestarme algunosdoblones para curarme" (165).

Nadie escapa a la razn del dinero. Los prncipes quieren comerciarcon los regalos de su padre (los mismos atributos reales!), con lo quequeda subvertido su valor simblico (155). El Bufn advierte eldespilfarro al que se entregan los padres de la Patria: "Gasta muchoesa gente!" (159). Pero el dinero no solo campa por sus respetos en laclase que tiene el poder, sino que dirige tambin las formas de relacinen las clases llanas, representadas en la venta. Cuando el Bufn solicitacomida y bebida el Ventero responde: "Est repleta la bolsa?" (157).El Bufn tambin tiene un rasgo heroico en la defensa de Verdemaren la venta, pero le mueve un buen motivo: el prncipe les ha pagadouna cena y puede todava pagar otras (166). Incluso Verdemar no puedesustraerse a su poder: "Slo siento no poder besar las manos de mimadre y decirle adis... Y pedirle algunos doblones para el viaje!" (155).

Valle-Incln pretende mostrarnos la degradacin de un mundomtico, cuyo extremo est representado por el perro el Ciego (que notiene rabo, reduccin fsica correspondiente a la moral), que acudeslo cuando se le ensea una tajada. La conexin crtica es puesta de

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manifiesto por el Bufn: "O ser que todos los hombres primero hansido perros!" (160). Es el primer ensayo de degradacin extrema de lahumanidad. En el esperpento la animalizacin ser un recurso directoy constante.

La prdida de los valores heroicos supone igualmente el abandonodel cdigo de comportamiento caballeresco. Espandin no solo tratacon absoluto desprecio a su "dama", Geroma, sino que le arrebata lasilla que el Bufn le ofrece (162) y llega a calificar de uso brbaro quecoma la mujer y ayune el marido (163). Ms adelante ella declara queel Bravo le pega: "Veis mis carnes tan blancas? Sern de negroterciopelo maana" (165). Como seala J. E. Lyon ("La medianoche..."142), Valle-Incln es consciente de la incongruencia de los modelosheroicos con las manifestaciones de la vida contempornea, aunquetodava no ha abandonado la nostalgia de un mundo en el que dichosmodelos existieron.

El vaciado de los ideales nobles supone a su vez la prdida delhonor. El Duende desprecia la palabra de los prncipes, que juegancon ella con absoluta frivolidad: "Os vuelvo vuestras promesas reales,que os servirn mejor que la pelota. Son ms huecas y ms livianas!(Valle-Incln 152). Es ms, el Prncipe Ajonjol se muestra muy ofendidopor la insinuacin sobre la necesidad de un comportamiento msdecoroso: "A un prncipe no se le puede llamar ni hombre de bien nihombre de honor. Es depresivo" (151). Pues lo prioritario son losderechos de sangre. El Rey Micomicn ha perdido tambin el sentidodel decoro y debe ser reconvenido por la Infantina ante su pretensinde renunciar al trono para salvar a su hija. La respuesta es muyindicativa: "Entonces ya no sera mi reino, hija querida" (178). En otrasocasiones el olvido es sustituido por un honor reducido a meroescrpulo ridiculizado en un contexto trgico: la Duquesa abandonarcon presteza a la Infantina porque teme ser sorprendida por la nochesola en el bosque con el Maestro de Ceremonias (176).

En la venta el honor ha desaparecido por completo. El Bufn nopuede soportar las injurias que el Bravo inflige a su coima y exclama:"A una mujer se la mata, pero no se la falta" (164). Pero Geroma no hapensado en tan honorable idea ni por asomo: "Qu hablas t, cara deantruejo!" (164). Una vez ms el perro del Ciego marca el puntoculminante de degradacin, cuando Verdemar y el Bravo entablan

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un duelo por el honor de la coima: "El perro del Ciego, en un rapto derisa, se muerde el rabo" (164). Solo la pareja protagonista asume laideologa mitificada, imposible de trasladar al mundo moderno:"Cumplir como hombre de bien, como caballero [lase hombre dehonor] y como Prncipe" (152). Por su parte, la Infantina prefiere morir acasarse con Espandin para salvar el honor de su estirpe soberana (187).

Otros valores de la ideologa oficial son puestos en entredicho.Elmundo del saber y de la ciencia se desmonta mediante la hipertrofiaa la que se somete el personaje del Maestro de Ceremonias, que noadmite modificacin alguna en la pragmtica del buen Rey Dagoberto,ni siquiera para mitigar la crueldad de los usos tradicionales de laCorte (177). La ampulosidad retrica se vaca cuando la Infantina poneen desnuda evidencia toda su trivialidad: "Voy a morir para salvar alreino de ser destruido, no para que vos hagis alarde de vuestra cienciacomo Maestro de Ceremonias" (175). En ocasiones la descomposicindel saber llega a la inversin de la lgica. Obsrvese la reaccin deEspandin tras la costalada, cuando el prncipe Verdemar le comunicaque le ha retirado la silla muy de veras: "Est bien, porque de chanzastan pesadas no gusta el hijo de mi madre" (162).

Ya hemos visto cmo Verdemar es el ltimo reducto de los idealescaballerescos, adems de conservar otros valores que merecen laatencin. El Prncipe confa todava en la posibilidad de alcanzar unaverdad ms all de las apariencias; por esta razn pregunta al Ciegopor la belleza de la Infantina (161). Pero lo que realmente lo dignificaes un hecho relevante: como dice Valle-Incln en una acotacin, "leanima el sentimiento divino del amor" (179). La pasin amorosa estodava respetable para este personaje. Estas supervivencias son lasque aseguran el tpico desarrollo de "contrabalanceo" farsesco al quems arriba aludamos.

El amor, no obstante, presenta tambin su reverso en el resto delos personajes. Valle-Incln se complace en destruir las razonesromnticas del corazn. Ante las protestas pasionales de la Infantina,que se niega a casarse con Espandin, el Rey Micomicn exclama:"Eso ya es histerismo!" (187). El sentimentalismo es tambinanatemizado por el Bufn, que reclama una visin insensible delmundo: "As se hacen fuertes las razas" (161). Es un apunte del super-hombre nietzschiano en este momento en que el irracionalismo viene

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a subvertir los tpicos sentimentales del romanticismo. Destruccinque afecta tambin al matrimonio en cuanto institucin17. Cuando elBufn se lamenta por la Infantina, el Ventero pregunta: "Se hacasado?" (157). Y ms adelante el Bufn desmonta el sueo romnticodel prncipe: "Imaginas que el Prncipe Verdemar, al casarse con laInfantina, va a estar mejor que yo, siendo bufn. No lo suees! Lospeores humores sern para el marido" (190).

Por ltimo, hemos de dedicar unas palabras a otro componenteideolgico de herencia decimonnica que sufre un proceso dedestruccin y que nos servir de enlace con el apartado siguiente.Valle-Incln deshace la ilusin (la apariencia) dignificadora que rodeala actividad potica, sacando a la luz la verdad del proceso potico.Dice el Bufn: "Un poeta acaba un soneto lleno de amorosas quejas,la mayor locura sutil y lacrimosa, y tiene a la mujer en la cama con lapierna quebrada de un palo. Aparenta demencia en sus versos y sabeser en la vida ms cuerdo que un escribano" (158). Este mismopersonaje, por la identificacin de la msica de los versos con la msicade los cascabeles (158), se convierte en portavoz del prosasmo queinvariablemente envuelve la vida artstica: "Donde no se come, es lacosa ms difcil ser gracioso" (159). En el mundo de la creacin poticahan entrado igualmente el dinero y las relaciones comerciales. As elBufn abandonar su traje en cuanto cobre (159).

La distorsin del lenguajeEl distanciamiento de las convenciones que implica la

carnavalizacin afecta tambin y muy especialmente al lenguaje. Seproduce un cambio de sentido, bien de las palabras prohibidas (lasrelacionadas con la ortodoxia religiosa o los ritos), bien de las palabraslegitimadas por el dogmatismo cultural vigente. Se trata, en definitiva,de poner el lenguaje en libertad y, como seala Iris M. Zavala, "Valleubica el lenguaje entre dos limitaciones (o libertades): el de lasextravagancias exquisitas y el de la cultura de la risa" ("Potica de lacarnavalizacin..." 258).

El propsito de desviacin de la norma est presente en La cabezadel dragn. Los hijos del Rey Mangucin provocan el vaciado de losformulismos con poder ejecutivo o de la "palabra autoritaria" (Zavala,"Transgresiones..." 156). De esta forma, cuando el Prncipe Ajonjol da

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su palabra de rey al Duende de que lo libertar, ste exclama: "No!Palabra de Rey no" (Valle-Incln 151). Ya hemos visto cmo el mismoprncipe da la vuelta a otra de las palabras magnas: el honor. Y laimpropiedad en la aplicacin que Espandin hace del lxicocaballeresco invierte todo el sentido de ste. En un momento dice porsu coima: "Un hombre como yo conoce lo que son seoras" (164).

Tambin el lenguaje religioso sufre un proceso de desacralizacinmediante su uso en contextos inadecuados y con fines diametralmenteopuestos a los que la ortodoxia les atribuye. Espandin somete aGeroma a las ms criminales vejaciones "porque t eres ma, segn laEpstola de San Pablo" (163). No ha alcanzado Valle-Incln todava laalucinante mezcla de discursos que convierten sus esperpentos en unamplio mosaico de todos los lenguajes posibles, pero ya apunta lagama productiva desde esta farsa.

La subversin carnavalesca no afecta exclusivamente a la mezclade estilos, sino que conlleva la prdida de demarcacin de los gneroshistricos literarios. Empieza por destruir el mismo molde genricoen el que, por su ambientacin, debemos incluir esta farsa, a travsdel distanciamiento en boca de la Infantina cuando recibe los zapatosdel Duende: "Qu lindos! Slo las hadas de los cuentos los tienenas" (179). Ni siquiera el espacio mtico est libre de la desmitificacin.Veamos lo que dice el prncipe Verdemar sobre el motivo folclricode la fuente del olvido: "Es el tiempo quien hace el milagro, y no lafuente" (183). Tambin hemos visto cmo la tragedia se diluye enactitudes absolutamente triviales. El humor anticlimtico entra a vecesde lleno en el terreno de lo grotesco. Micomicn, ante la negativa de laInfantina a casarse con Espandin, la condena a tomar una taza de cicuta.La Duquesa es la encargada de trarsela: "Oh, qu tragedia! Y yo, queno puedo llorar! Queris la cicuta muy azucarada, nia ma?" (189).

La intertextualidad es la manifestacin ms evidente de esta fluidezgenrica en el marco de la literatura. Los distintos subtextos que tienencabida en esta farsa son numerosos y han producido abundantescomentarios1". Subyace la conciencia de una literatura hecha a basede literatura que responde a la deshumanizacin del arte sealadapor Ortega (Lpez Martnez 261).

Ahora bien, el final de las convenciones provoca tambin una seriede relaciones intersemiticas. La mezcla de artes es una constante en

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la obra de Valle-Incln, hasta el punto de producir esa impresin degran pastiche que ha recogido Sumner M. Greenfield ("El teatro de Valle-Incln..." 115). Hay una clara alusin a una configuracin plsticacuando Verdemar se encuentra con la Infantina en el jardn"arrodillado ante ella, recordando a un bufn de Watteau" (Valle-Incln 171)'". Sin embargo, es la msica el arte ms destacado en estaobra. En distintos momentos se oyen las canciones del Duende (148,150 y 172) y las de la Pastora (180), siempre con una funcin anticipadora.Espandin hace uso de una trompa (183) y los cascabeles del traje delBufn llenan "con la ms alegre msica toda la farsa" (158 y 172). Lamsica y los sonidos ocupan un lugar muy importante en laambientacin de la farsa: los cantos del ruiseor animan el bosque(177), que en otras ocasiones est "lleno de ecos como un sepulcro"(178). Especial relevancia tiene en el momento de tensin que precedeal regreso de Espandin a la venta (186). El dilogo se llena a su vez deimgenes musicales: "Todos los bufones somos hermanos, pero unamisma cancin puede tener distintas msicas", dice Verdemar (171).Por otro lado, la Infantina reconocer en la voz del prncipe una msicaespecial (188).

Junto a la msica, las referencias al baile confieren a la farsa el aireligero del ballet, con su simplicidad de tema y de estructura, su sucesinde canciones y, sobre todo, por su capacidad para captar al personajeen un paso de baile (March 51-52)20. Las piruetas constantes de lospersonajes, las cigeas wagnerianas que cambian al unsono deapoyo (150) y el recuerdo ilusionado de la Infantina de sus momentosde aprendizaje de "la pavana y el minu" (176), son muestras de loque hasta ahora hemos ido diciendo.

Pero, sin duda, el hecho ms trascendental de la farsa es ladesmitificacin de todo el arte precedente, es decir, el modernismo,empezando, como ya hemos visto, por la reduccin de toda laactividad potica. Para comprender este proceso hemos de considerarque Valle-Incln escribe desde unos patrones estticos previos que yaen estos aos de 1910 estn siendo asumidos y trivializados por laburguesa. Su postura va a ser contraria a esta vulgarizacin crecientedel arte dramtico y va a dar origen a toda su produccin teatralposterior, compuesta de manera consciente contra los gustos ypreferencias del burgus espaol del siglo XX (Gonzlez Lpez 13). La

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intencin del autor es ya la de subvertir algunos de estos gustos y susmotivos literarios, con la pretensin explcita de pater les bourgeois(Sobejano 1967).

El punto de partida es lo que Mara Eugenia March denomina lacreacin de "paisajes de cultura". Al igual que Rubn Daro, Valle-Incln utiliza el Renacimiento italiano o el siglo XVIII francs paradignificar a sus personajes y, cuando el propsito es su opuesto, creanuevos escenarios bajo la inspiracin de Goya o Solana (March 17)21.Esta evolucin ha supuesto un cambio de actitud en la actividaddemirgica del autor; cambio que es especialmente notorio en lasfarsas de La cabeza del dragn y, de manera ms completa, en LaMarquesa Rosalinda, en las que no prescinde todava de los "paisajes"modernistas (Rubio 38-42; Speratti-Piero, "La farsa de La cabeza..." 379-380; Broad 82).

La mecnica que imprime esta actitud a la obra es la inversin demotivos concretos, empezando por el bagaje cultural de tipo clsicode los poetas modernistas. El Duende conserva las cicatrices de loscuernos "con que lo vieron un da los poetas en los bosques de Grecia"(Valle-Incln 140). El Duende se convierte en una figura pnica que,por su carcter irreverente, pertenece a la manifestacin dionisaca eirracional de la cultura griega. El fin de lo apolneo queda marcadopor la atribucin que Espandin hace de costumbres brbaras a lasculturas clsicas: "Dnde ha nacido ese uso brbaro de que coma lamujer y ayune el marido? Es de la Grecia? Es de la Roma?" (163).

Tambin el azul, color emblemtico de Daro, aparece constantemente.Antes de iniciar su aventura el prncipe Verdemar "queda solo ysuspira contemplando el azul" (155). Su desmitificacin es producidapor el dilogo que entabla con otro de los grandes smbolosmodernistas: la luna, sometida a una deformacin que cobrar anmayor virulencia en La Marquesa Rosalinda. Cuando el Bravo sale dela venta arrastrando a la coima, "se ve la noche azul y una gran lunasangrienta" (168). La distorsin de la luna y las alusiones asociadas aella es una de las manifestaciones ms recurrentes de la nuevaperspectiva crtica valleinclanesca (Ilie 501). Se asocia tambin al findel sentimentalismo destilado por el jardn modernista: "Entremos alpalacio, hijos mos. El relente es malo para los enamorados" (Valle-

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Incln 190). De nuevo ser la farsa de La Marquesa Rosalinda (farsasentimental y grotesca) la que lleve ms all este elemento reductor.

El carnaval, como fiesta transformadora y transgresora, no era ajenoni siquiera al mismo Rubn Daro, como seala Iris M. Zavala("Transgresiones..." 158)22, pero Valle-Incln lo convierte en elfundamento de la esttica que engendrar sus obras a partir de 1920.La pipa de kif, y en particular el poema "Fin de Carnaval", sealan lacarnavalizacin como "realidad permanente" de la produccinvalleinclaniana.

Teatro infantilComo decamos ms arriba, la denominacin como farsa infantil

de esta obra ha despertado el mayor escepticismo entre los crticos deValle-Incln. Ciertamente la cantidad de implicaciones polticas yliterarias de la obra parecen dotarla de una dimensin que va muchoms all de la mera diversin infantil, a pesar de su composicin parael Teatro de los Nios de Benavente (Lavaud 493-506). Pero corremosel riesgo de dejarnos llevar por la hipertrofia crtica y olvidar laverdadera intencin del autor, si bien sta es difcil de aquilatar. Desdeel ltimo tercio del siglo XIX varios autores escriben conscientementeobras para nios (Andersen, De Amicis, entre otros). Es llamativo elcaso de Strindberg, dramaturgo de especial dificultad, que escribe Elviaje de Pedro el Afortunado (1882) para una representacin infantil decarcter navideo, aunque sus temas bsicos son tan trascendentescomo el buen salvaje y la mentira en el mundo. Esta obra presentacoincidencias casuales pero muy significativas con La cabeza del dragn:aparecen un duende, una hada, monstruos o un anillo mgico21. Soncoincidencias que pueden obedecer a una base folklrica o cuentsticacomn (Speratti-Piero, "La farsa de La cabeza..." 374-378; Strindberg1982), pero el hecho es que en estos aos son muchos los autores queconsideran estas tradiciones como las propias de un pblico infantil24.As parece indicarlo la acotacin inicial: "es un castillo de fantasa,como lo saben soar los nios" (Valle-Incln 147). Por otro lado, elprotagonista es tambin un nio. Espandin dice: "Eres tan nio, queal ver tu cara de arcngel, me entraba no s qu de compasin" (165).No obstante el anlisis meramente temtico es muy dificultoso, enprimer lugar porque nos llevara a tratar el concepto de literatura

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infantil, constantemente mudable, y prefiero abordar el problemadesde el punto de vista de la esttica, como ya haban intuido Prezde Ayala (23) y Melchor Fernndez Almagro (139).

Para centrar el problema me servir un texto muy cercano a laobra que nos ocupa. Se trata del prlogo de Los intereses creados deBenavente: "El mundo est ya hecho y chochea; el Arte no se resignaa envejecer, y por parecer nio finge balbuceos... Y he aqu cmo estosviejos polichinelas pretenden hoy divertirnos con sus nieras" (53)25.El texto arroja noticias interesantes. En primer lugar se trata de unafarsa inmersa en la tradicin de la commedia dell'arte y, por tanto, delas mscaras; pero, al mismo tiempo, es una farsa guiolesca, de maneraque estas grotescas mscaras no son sino "muecos o fantoches decartn y trapo, con groseros hilos, visibles a poca luz y al ms cortode vista" (53). La atribucin del mueco, o del guiol, a "nieras"obedece al esquematismo propio de las figuras, tal como las podrarepresentar un nio. La estilizacin de la figura humana es uno de losrasgos sealados en este periodo de la obra de Valle-Incln, que seinclina por la sistemtica deformacin fsica, si bien en un principiotan solo por sus valores pintorescos y cmicos (Greenfield, "El teatrode Valle-Incln..." 112). Este fenmeno tiene tambin su manifestacinplstica contempornea y ya sabemos que nuestro autor siempreestuvo muy atento a la pintura de su tiempo. La simplicidad de losnaifs se refugia en la naturalidad de las formas y en la evocacin deun extico primitivismo expresivo. Valle-Incln es muy sensible a esteprimitivismo, identificado con lo genuino, lo milagrosamenteconservado en la civilizacin moderna, cuya expresin ms clara esten el arte funambulesco que ofrece la plaza pblica (Risco 38).Volvemos de esta forma al mbito de lo carnavalesco.

Por otro lado, la ingenuidad artstica se corresponde con la"intrascendencia del arte" que Ortega y Gasset seala como destinode los artistas contemporneos (Lpez Martnez 261). Laintrascendencia se manifiesta en la concepcin del arte como juego26 eimplica una actitud pueril ante el arte. La puerilidad se manifiesta enconcreto en La cabeza del dragn en los personajes cortesanos, meninasy pajes, (y ntese la similitud con el texto benaventino) que "accionancon el aire pueril de los muecos que tienen el movimiento regidopor un cimbel" (Valle-Incln 173) y que intercambian "sonrisas y

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miradas pueriles" (183). Estos gestos pueriles tienen la rigidez yestilizacin propia de los muecos: "Con sus ojos de porcelana y susbocas pueriles tienen un aire galante y hueco de maniques" (177).

Ahora bien, es evidente que en el momento de la redaccin de lasfarsas, Valle-Incln no pensaba en una obra de marionetas como talsubgnero dramtico. La obra est escrita, no para muecos, sino paraactores que actan en guisa de muecos, "segn la tcnica detransplante que es sintomtica de muchos autores neoconvencionales,desde Jarry a Ghelderode" (Guerrero Zamora 133)27. No hemos llegadotodava a los dramas para marionetas del Retablo de la avaricia, la lujuriay la muerte, donde los personajes son autnticos muecos. En nuestrafarsa los protagonistas conservan un carcter humano y solo en lacomparsa de cortesanos advertimos la cosificacin y rigidezcaracterstica de un arte deshumanizado: "los ojos quietos, redondosy brillantes como las cuentas de un collar" (Valle-Incln 173).

La deshumanizacin de los personajes, la tendencia a evitar lasformas vivas y naturales, entra de lleno en lo grotesco (Griffith 1968)211.Valle-Incln lo tiene ya muy claro en esta farsa. "El Duende guia unojo inflando las mejillas, y la pelota salta a pegar en ellasreventndoselas en una gran risa. Es el imn de las conjuncionesgrotescas!" (152). La risa universal de la fiesta carnavalesca descubrelo que de grotesco hay en la realidad (la realidad modernista en estecaso) y se muestra en la exageracin de formas. Valle-Incln adoptavoluntariamente la retrica de la hiprbole, que se manifiesta en gestosy sonidos. El Rey Micomicn acude al bosque en busca de su hija:"Camina desorientado, y al ver a su hija, la seora Infantina, da ungran grito" (185). "Espandin sopla en un caracol marino con tanpotente aliento, que los pjaros caen de los rboles" (185). Geromaadopta un tono trgico al ver a Espandin atado: "aparece baldeando,jipando y manoteando. Sus clamores pueblan el jardn. Llegando al rboldonde est atado Espandin, suspira y pone los ojos en claro" (191).

La desproporcin entra tambin en el campo de lo grotesco.Estamos en un mundo de gigantes ("El Rey Micomicn es un gigantede cien aos", 177) y de enanos (la "Fuente de los Enanos", el Duende).En un momento se llega a la multiplicacin cmica. Verdemar creehaber librado a Geroma de la violencia de Espandin tras haberleherido en el brazo derecho, pero ella exclama: "Mi Espandin es

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ambidiestro!" (165). Sin embargo, la figura grotesca ms clara en estafarsa es la del dragn: "Un monstruo que tiene herencia de la serpientey del caballo, con las alas del murcilago" (178). Tiene algo de losanimales fabulosos de los cuadros del Bosco. Podemos comprobarcon esta figura que se trata de un grotesco orientado hacia lo fantstico,en oposicin a otro grotesco dirigido preferentemente a lo satrico,como seala J. L. Valera (217-218).

Las marionetas son las figuras grotescas por excelencia porqueparticipan simultneamente de lo mecnico y de lo humano, lo cuallas convierte en smbolo de la ausencia de autntico ser y de laincongruencia de la existencia humana (Zahareas 83). Pero pertenecen,a su vez, a una esttica de formas infantiles, pueriles, de sencillez yprimitivismo extremo. Es por esto por lo que la farsa de La cabeza deldragn es anunciada con el epgrafe de "infantil" en el Tablado demarionetas para educacin de prncipes, cuando la esttica grotesca, trasla trascendental experiencia de la Gran Guerra, ha entrado de lleno ycon plenas consecuencias en la obra de Valle-mcln (Santos Zas 1991).

Concluyo este trabajo analtico recordando una vez ms la periciacon que nuestro autor, con una intensidad y una coherencia de la quedan fe los abundantes ejemplos aqu recogidos, pone en juego losmecanismos constituyentes de la farsa. La cabeza del dragn es, sin dudaalguna, resultado de la perfecta asimilacin de una tradicin literariade hondas races, en lo que tiene de burla y descomposicin de losvalores sociales, polticos y literarios contemporneos. Por otro lado,el cauce genrico de que se sirve el autor, dotado de una flexibilidadformal y temtica a la que no es ajena su estrecha relacin con elespectculo carnavalesco, se revela tambin como todo un hallazgoesttico marcado por la estilizacin y la desnaturalizacin depersonajes y ambientes. Con ello Valle-Incln abre nuevos derroterospara su produccin escnica y certifica su sintona con las tendenciasliterarias ms significativas de su tiempo.

Notas1 Allardyce Nicoll ha estudiado la conexin con la comedia: "We mean simplythnt the rough physical frameword [of farce] provides an excellent skeletonfor comedy's richer qualities..." (88).2 Greenfield (Rinnn A/1. del Vallc-lnclim... 37), seala su relacin con el procesogeneral de reteatralizacin del teatro, que llega a su mnyor intensificacin en

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la posguerra con el elemento de la stira literaria. Vase tambin Greenfield(1988).I Uso la edicin de Csar Oliva (Valle-Incln 1990) para la Coleccin Austral.

4 "This choreographs the progress of mltiple exchanges between the

quarrelling partners..."5 Da cuenta de testimonios censuradores de la commedia ddl'arte en los que se

seala que tambin el diablo us la mscara de la serpiente.h No es lo carnavalesco el nico componente de esta farsa. Para el estudio de

otras fuentes y elementos actuantes en su configuracin, vanse los trabajosde Jess Rubio (1987) y de S. Speratti-Piero (1968).7 El cuerpo, la vestimenta, la alimentacin, la bebida, el sexo, lo escatolgico,

la muerte (Huerta Calvo 26).8 Jess Rubio (48) ha sealado los distintos momentos en los que un personaje

aparece disfrazado y los pone en relacin con el descubrimiento de la realidadcomo apariencia continuamente mudable, de ndole cervantina." Daz-Plaja (69) habla de un "reverso humansimo de la medalla mtica" yZavala (268-269) explica el juego funcional de "la desmitificacin, ladesacralizacin y la burla/parodia".10 Adelaida Lpez Martnez (261) descubre tambin la relacin de Valle-Incln

con las teoras orteguianas de la deshumanizacin del arte. Uno de los rasgosde la nueva esttica es "una esencial irona (un gnero tan subversivo comoel esperpento, cuya ley estructural es la parodia, resulta, casi por definicin,tremendamente irnico)".I I Hemos de sealar, sin embargo, que Bajtin diferencia claramente entre la

risa festiva popular y la risa satrica de la poca moderna, en la que el autorse coloca a distancia del objeto aludido. Todava no hemos llegado al Valle-Incln de la perspectiva "de la otra ribera".12 La misma autora (28) pone en relacin este poder subversivo de la risa

farsesca con el teatro del Absurdo y seala las farsas de "humillacin" y de"engao" como modelos estructurales. El ataque abierto a las convenciones sociales halla un contrapeso todavaen los moldes tradicionales de la farsa que evitan provocar siempre la censura(Milner Davis 24).14 Otros autores se han preocupado por la figura del monarca en la obra de

Valle. Cf. Rosemary Shevlin Weiss (1987) y J. A. Hormign (135).l Esta entonacin es marcada por la acotacin e implica toda una retrica. La

simultaneidad supera el oxmoron para ofrecer lo uno y lo otro, mediantefrmulas del tipo "recuerda a", "es como", etc.'* Las ideas sociales y su alteracin en Valle-Incln han generado abundanteliteratura. Cf. Garca Pelayo (1966), Gmez Marn (1967) y Paz Andrade (1967).17

El tema del adulterio y el pecado ocupar un lugar destacado en la obra deValle-Incln. Cf. Greenfield ("El teatro de Valle-Incln..." 40-41).18 Zavala (1988) y Rubio (44-48) han insistido en las alusiones cervantinas. Habra

que aadir a los ejemplos aducidos una clara citacin en boca de Espnndin:"He reido porque mi descanso es pelear" (186). Por ltimo vase tambinGreenfield (1988).w Mara Eugenia March (1969) estudia la importancia de las tcnicas pictricas

en la obra de Valle.

142

La cabeza del dragn, farsa infantil de Valle-Incln20 Similares observaciones hacen Melchor Fernndez Almagro (141) y J. E. Lyon

(1982).21 Sobre la influencia pictrica en la obra de Valle vase adems Julin Gallego

(1989).22

Zavala cita el poema "Cancin de carnaval", recogido en Prosas profanas(1901). Para las relaciones de ambos autores vase A. W. Phillips (1974), querecoge recuerdos temticos y verbales de Daro en varias obras de Valle.21

Cf. la introduccin a la de edicin de Francisco J. Uriz (Strindberg 1982).Hay otras conexiones: el viaje del personaje, escapado de su hogar, y los ecoscervantinos. La coincidencia es casual porque la recepcin de esta obra alespaol se produce en 1920 con la traduccin de R. Mitjana, ministro de Espaaen Suecia (Daz-Plaja 1963).24

Para una breve historia de la literatura infantil, vase Bortolussi (1985).25

Manejo la edicin de Fernando Lzaro Carreter (Benavente 1990).26

En palabras del propio Valle: "El arte es un juego y sus normas estn dictadaspor numrico capricho, en el cual reside su gracia peculiar." (Dougherty, UnValle-Incln olvidado... 101).27

Seala la influencia del Teatro dei Piccoli de Podrecca en el autor. Jos LuisValera (148-149) sita estos procedimientos en el contexto del arte europeopor los aos de la Primera Guerra Mundial. Vase tambin Iglesias Santos(1999).2" Paul Ilie (510-511) lo pone en relacin con el sentimiento de alienacin yabsurdo que llena la literatura europea en la dcada de los 20.

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