La Barcelona prodigiosa de Eduardo Mendoza

Dr. Eduardo Ruiz Tosaus

Tosaus@hotmail.com

Te vas dando cuenta que la Barcelona

de ahora no es la única, que existió otra,

quizás más próxima. Algunos buscan la

identidad en la infancia, yo busco la

identidad colectiva. Si algo no me

interesa en la vida soy yo, pero sí la

sociedad en la que vivo, las ciudades de

las que me alimento. (1)

Un detallado repaso de los más importantes textos novelados de nuestros

dos últimos siglos nos confirma algo obvio a priori: que la ciudad es el lugar

natural, escenario y tema preferido, en sustitución de otros motivos propios

de siglos anteriores como la naturaleza o el paisaje. Esta sustitución propia

de la evolución histórica aportó asimismo otros motivos fundamentales para

reconceptualizar el pensamiento occidental, como el progreso y la clase

social asociada a él, la burguesía. Este triángulo casi perfecto en su

concepción, ciudad-progreso-burguesía, ha aportado vertientes totalmente

innovadoras en nuestros dos últimos siglos, si bien no ha sido totalmente

fundamental para el nacimiento de una literatura urbana. La localización

geográfica de la ciudad como eje y núcleo de los textos novelados se debe a

la alteración temporal y psicológica que padece el nuevo individuo al

traspasar el umbral del siglo XIX.

Si el medio natural constituye un continuum geográfico dominado por las

leyes generalmente inmutables y cíclicas de la naturaleza, que experimenta

cambios muy pausados salvo la aparición de fenómenos catastróficos, el

medio urbano constituye un espacio social y arquitectónico arbitrario,

cargado diariamente de accidentes de mayor o menor extensión que

transforman la forma y la vida en las ciudades, y las relaciones de los

hombres con este medio. (2)

Ya en la Biblia , el libro por excelencia de toda la civilización

judeocristiana, la representación de todos los males se halla descrita con una

crudeza inusitada en su primer libro, el Génesis (capítulos 18 y 19),

concretada en las ciudades de Sodoma y Gomorra y en su destrucción; el

nombre de una de ellas ha quedado incluso para denominar uno de los

pecados nefandos o innominables. Aunque con menor virulencia, también la

fastuosa Babilonia, vencedora de Jerusalem (587 a. C.) aparece a menudo

como símbolo de corrupción, sobre todo en el libro de Ezequiel; incluso en

el lenguaje castellano popular el nombre de la ciudad se usa como sinónimo

de confusión y caos. Pero, por otro lado, aparece la ciudad también en

la Biblia como espacio de refugio y de libertad, tanto para Caín como para

Josué. También en el Nuevo Testamento, Jesús se retira al desierto a orar,

huyendo del bullicio urbano y ni el templo de Jerusalem se halla exento de

la actividad mercantil (episodio descrito en los cuatro evangelios: Mateo, 21,

12-17; Marcos, 11, 15-17; Lucas,19, 15-46; Juan, 2, 14-16). Pero al mismo

tiempo, Jesús casi sólo debe predicar en las ciudades, especialmente en

la Ciudad Santa, Jerusalem, que en el Apocalipsis (capítulos 21 y 22)

encuentra la descripción esplendorosa de la ciudad futura y divina. Desde

entonces, la ciudad de Dios ha sido una representación del paraíso y una

utopía, a la vez, a lo largo de la historia, de la misma forma que la idea de

ciudad como encarnación del pecado se seguía manteniendo también

durante la Edad Media y durante el Renacimiento.

Desde el momento en que las ciudades se hicieron suficientemente grandes

como para convertirse en un medio discontinuo respecto a la naturaleza -a

raíz del despliegue del comercio y del nacimiento de la clase burguesa

moderna-, aparece una nuevamitología. Tal como señala con enorme

precisión un buen segmento de la novela europea, la aventura más frecuente

en la historia de la Europa moderna y contemporánea ha sido la de huir del

campo para probar fortuna -burlar la fuerza mitológica del destino, al fin y al

cabo-, en la gran ciudad, y no a la inversa (3). Aquel cambio radical de la

fortuna que en los medios rurales se presenta siempre bajo la apariencia de

la casualidad o bajo el aura de las utopías, en los medios urbanos se

convierte en caminos verosímiles y plenamente practicables por todos los

hombres. La gran ciudad es fundadora de unos estímulos que no se producen

con la misma densidad ni con la misma calidad en los medios rurales, y esto

convierte a la metrópolis en un territorio presidido por la lógica nunca

agotada de la aventura, siempre mediatizada por factores relativamente

controlables.

Debemos hablar, por lo tanto, de una estrecha ligazón existente entre una

serie de mutaciones estructurales en la novela del siglo XIX y XX, y, por

otra parte, el establecimiento en Europa de la nueva civilización capitalista,

civilización entendida tanto en un sentido ideológico (triunfo del

liberalismo, aceptación del positivismo) como socio-económico (la

revolución industrial, la tecnificación de los medios de producción, la

progresiva concentración humana en las ciudades, en detrimento del mundo

rural, y con el consiguiente crecimiento dialéctico de la burguesía y la clase

obrera, que tan bien describe y critica Mendoza en sus novelas). Así

tendríamos, por ejemplo, que el nacimiento del costumbrismo y el folletín

son frutos de la nueva atmósfera que se respira en la Europa de la primera

mitad del pasado siglo, modalidades narrativas ambas que, además, son

síntoma de diversos cambios acaecidos en los circuitos de comunicación

existentes entre el autor y el lector.

Estudios importantes como los de Walter Benjamin ponen de manifiesto

los tópicos y motivos recurrentes que sobre y acerca de la ciudad cultivan

los novelistas desde el siglo pasado: la soledad del individuo sumergido en

la muchedumbre humana, muchedumbre en ocasiones fantasmal, disuelta a

su vez por las sombras de la noche y las extrañas fosforescencias de la luz

de gas que en un principio debían forzosamente sorprender al ciudadano

medio; un erotismo tipificado por la búsqueda de la mujer anónima vista

como silueta huidiza, que aparece y desaparece en medio de la vorágine

callejera. Es decir, el erotismo entendido como respuesta casi instintiva,

epidérmica (recordemos el motivo de la dama huidiza baudeleriana). (4)

También observaremos en las novelas urbanas otro de los síntomas más

típicos de la narrativa urbana del pasado siglo: el espectáculo del esnobismo

o la lucha por las apariencias -con sus repercusiones psíquicas de

inseguridad, hipocresía, envidia- por parte de los nuevos burgueses quienes

se espían una y otra vez en público para así instalarse mentalmente en un

estatus superior al que les corresponde según su realidad sociológica.

De esto derivamos que la novela sería la forma literaria propia del proceso

histórico y generativo que se concreta, en términos sociales y de

congregación humana, en la ciudad. Del mismo modo que en la ciudad los

mitos se transforman o mueren bajo el peso de la voluntad individual de

transformación del propio destino histórico, así mismo la novela forja un

mundo en el que los hombres escogen o se libran de destinos diversos e

imprevisibles -pero verosímiles- y se mueven en un marco simbólico a la

búsqueda de algo que tiene que burlar, esquivar o sustituir todo tipo de

hados predeterminados o inevitables. En este espacio literario que es la

ciudad, más a fondo que en ninguno de los demás, los escritores han

esquivado y se han burlado de la severidad de todo procedimiento o de toda

presunción ideológica, dogmática o sumergida en una tradición secular, para

transformarlos en los procedimientos, las insinuaciones y las ambigüedades

semánticas, en la voluntad de realismo y de des-mitificación que es propia

de la vida misma en las metrópolis. Si bien es cierto que anteriormente ya se

había producido este dialogismo que se enfrentara al carácter estanco de la

ley (diálogos socráticos, Erasmo, Cervantes, Gracián), nunca se había

llevado tan lejos esta capacidad del novelista como paradigma y

concentración de la individualidad nacida alrededor de la ciudad, como se ha

extremado en el caso de la novela del siglo XIX, y aún más del siglo XX.

Desde principios de los 70, se ha desarrollado una corriente de reflexión

sobre la ciudad diferente de la que giraba alrededor del marco ideológico

racionalista, y que se puede ordenar en torno a tres ejes: la literatura como

testimonio sobre la ciudad y la ciudad como referencia en la obra literaria; la

forma urbana como homóloga a la forma artística y la ciudad respecto a los

medios de comunicación y a la comunicación no verbal. Todos ellos tienen

en común un enfoque simbólico, psicológico o semiótico que intenta indagar

cómo se establece el diálogo entre el ciudadano y el espacio construido. A

diferencia de lo que ocurría a finales del XIX, cuando se acaba el siglo XX

la crítica sobre la ciudad real no conduce a utopías de las que en mayor o

menor medida se nutrieron los teóricos del primer tercio de nuestro siglo. En

una entrevista (5) , Umberto Eco afirmaba que para él la ciudad ideal era la

griega simbolizada por el ágora. El ágora nos transmite hoy lo que ha

perdido nuestra ciudad: valores urbanos como los de sociabilidad, belleza,

libertad, que históricamente han nacido en nuestras ciudades y que habría

que recuperar frente a una ciudad donde predomina el espectáculo entendido

como derrocamiento de la vida, como relación de subordinación de personas

entregadas a las imágenes de consumismo rápido.

La literatura de la segunda mitad del XIX contribuye a la historia del

urbanismo dando un testimonio imprescindible sobre la realidad urbana de

su época. En numerosos relatos la ciudad tiene un papel principal,

desencadenante de la acción, porque la ciudad aparece como la gran

protagonista de la Historia. Hablar de ciudad y literatura en ese tiempo nos

lleva necesariamente a hablar de Balzac, Víctor Hugo y Zola, así como de

Baudelaire, porque a través de sus obras podemos conocer cómo vieron

estos testigos de su tiempo las profundas transformaciones de París en la

segunda mitad del siglo y cuáles fueron sus trascendencias en la sociedad

urbana de la ciudad más emblemática de esa época.

Balzac fue el primero en considerar a la ciudad como portadora de un

lenguaje, de un condicionante de conducta y pensamiento. Mucho antes de

que naciera la semiótica ya hablaba de la calle como un sistema de signos,

como un espacio de comunicación. Víctor Hugo, por su parte, se detendrá en

una extensa reflexión sobre arquitectura y urbanismo analizada desde los

significados que transmiten, convirtiéndose algunos de sus textos en

precursores de la semiótica de la construcción y la ciudad. (6)

Estos textos nos remiten a la ciudad como metáfora del laberinto en una

imagen similar a la de otros escritores como Baudelaire. Éste percibe la

ciudad a través de la calle como espacio donde se mueve la multitud y en

medio de ella, anónimo, el "flaneur", ese paseante que sólo busca el placer

de mirar (como el Javier Miranda de La verdad sobre el caso Savolta ). La

multitud como significante de la calle de la ciudad moderna transmitirá

significados contrapuestos. Frente a esta visión Baudelaire no moraliza la

ciudad, sino que pone a sus habitantes en situación de evocar, como afirma

Benjamin.(7) Baudelaire mira a la gran ciudad que se levanta

vertiginosamente a su alrededor con una nueva sensibilidad. Como una obra

de arte, pero lejos del concepto ilustrado o romántico de la belleza. Sustituye

como objeto poético la naturaleza de los románticos por la ciudad cuyo tema

son las multitudes anónimas que circulan por sus calles, como ejemplifica en

muchos poemas de Las flores del mal .

Tras los escritores de la generación romántica será Zola quien ofrecerá una

imagen de la ciudad esencialmente pictórica; pero el discurso literario de la

ciudad en la obra de Zola está también al servicio de una crítica social. La

jauría es su obra más significativa de esta crítica urbana; en ella se

encuentra el vocabulario formal que conforma la nueva ciudad burguesa

como los bulevares, las calles perfectamente pavimentadas e iluminadas,

pero también las nuevas funciones de la ciudad moderna, el intercambio

comercial y el movimiento. La imagen de la ciudad que transmite la

literatura del XIX es la de una geografía moral, donde la ciudad es el lugar

de la degradación.

En 1925 y 1929 se publican dos novelas: Manhattan Transfer de John Dos

Passos y Berlín Alexanderplatz de Döblin. Estas dos obras pueden servir

como el contrapunto al optimismo utópico de las vanguardias. Los

personajes de ambas novelas están atrapados en un drama urbano. Los

espacios y las gentes que lo pueblan remiten en ocasiones a Baudelaire, pero

aquí no se encuentra la belleza trágica que encontró el poeta francés en un

mundo que nacía, sino la ciudad en aquel momento era el signo de un

mundo que moría.

Estamos, pues, ante una consecuencia de las propias contradicciones de

vida de los hombres en la gran ciudad que se materializa en un elemento

básico de la novela moderna que aparece continuamente también en la

novelística de Eduardo Mendoza: "la "ironía", es decir, aquel procedimiento

gracias al que un solo individuo (el novelista) es capaz de ver a los otros

individuos de la misma comunidad y a todo aquello que generan en tanto

que comunidad -costumbres, formas de vida, pasiones, oficios, bondades y

crímenes- son una fabulosa fantasía estructurada narrativamente ella misma.

El novelista en este sentido, no hace otra cosa que adecuar una estructura

simbólica real, generada por lo común, con una estructura narrativa ficticia

generada por la capacidad de narrar. Así, la ironía, el polifonismo y la

diversidad de los puntos de vista se apropian de la novela moderna. La

ciudad constituye la estructura social óptima para el despliegue de la novela

en la medida que es, por lo menos hoy, un lugar poco favorable a cualquier

jerarquía de las voces, un espacio proclive a la mutua relativización de los

discursos o de las perspectivas enunciativas. Visto desde el punto de vista de

su correlato narrativo, la ciudad favorece la subsunión de todos los

enunciados a la voluntad distante y neutra del narrador. En el discurso

novelístico, esta ironía atrapa incluso a la voz del narrador y la desautoriza,

o la hace invisible entre la conjunción de las voces independientes de los

demás. La novela postula, a modo de mera hipótesis, no una

nueva verdad del mundo, sino una lectura del mundo que destruye el

principio mismo de verdad, multiplica y esparce las pequeñas unidades de

sentido vislumbradas entre el embrollo cotidiano de existencias concretas en

un espacio real y limitado.

En la evolución del género novelesco europeo y norteamericano, la ciudad

es responsable de la desaparición y del descrédito progresivo de cualquier

verdad más excelente que las otras. La ciudad favorece en el orden

económico el nacimiento y el cultivo de la iniciativa privada; la afirmación

del trabajo individual y la sanción de este individualismo por un éxito

personal; la legitimidad de una lucha competente basada al mismo tiempo en

el respeto de la libertad individual y en un combate abierto entre las diversas

capacidades y competencias.

El grado de evolución de las ciudades desde el abandono del medio rural

hasta su instalación en el seno de la gran ciudad crea una especial tipología:

hay ciudades (pensamos en la Barcelona de Eduardo Mendoza) que han

aprendido a mercadear, a relativizar, y, si es necesario, a reírse del poso

ideológico que la antigua sociedad poseía, ciudades que han sabido sustituir,

en el grado que resulta imprescindible, la antigua concepción del mundo

propia de las formas antropológicas de la physis, por la concepción mucho

más laxa y liberal, que es propia de la vida intelectual de las grandes

ciudades: la polis; en otras (pensamos en el Dublín de Joyce y Yeats), no

está presente ni siquiera la ironía cuando entramos en el terreno más elevado

de la concepción abstracta del mundo y de la producción de los simulacros

estéticos correspondientes; ciudades en las que continúa viva una sumisión a

ciertas órdenes de sacralización que tienen muy poco que ver con el carácter

pagano.

Barcelona, ciudad portuaria, estratificada y con Historia, se ha presentado

siempre como un ámbito ideal para guarecer las más diversas y quiméricas

creaciones literarias. Gracias a su amplia oferta de ambientes, la ciudad ha

pasado a ser el escenario, cuando no la protagonista, de novelas históricas,

obras de denuncia política o sinceras confesiones que ahora repasaremos

brevemente.

Los grandes mitificadores artísticos y literarios de la Barcelona moderna

fueron los escritores novecentistas, porque ellos fueron los primeros en

utilizar la ciudad, Barcelona, como escenario natural de sus elaboraciones

literarias. Hicieron del espacio urbano una reinterpretación que iba más allá

del acercamiento mimético y que planteaba una relectura global en términos

simbólicos. Para ellos, la ciudad tenía un doble interés: político y social, más

allá de planteamientos estéticos estrictos. Desde esta perspectiva, Barcelona

les servía para referirse a la ciudad como abstracción de unas aspiraciones

colectivas, políticas o, de un modo más complejo, en formas de vida

burguesas y reformadas.

Narcís Oller (1846-1930), por su adscripción al realismo literario, puede

considerarse el creador de la novela catalana moderna. Oller se propone la

literaturización de la realidad social contemporánea -la de la sociedad

catalana de la Restauración- y construir un cuerpo novelístico concebido en

el mismo sentido de totalidad que la Comédie Humaine de Balzac, o

los Rougon-Macquart , de Zola. Uno de los polos fundamentales de su

novelística es Barcelona, donde se ambientan La Papallona (1882), La febre

d´or(1890-1892), Pilar Prim (1906) y, parcialmente, La bogeria (1899). La

atracción barcelonesa también se hace evidente si se profundiza en los

principales leit-motivs temáticos del cuerpo olleriano: el ferrocarril, las

tensiones pueblo-metrópoli, el juego bursátil, las contradicciones internas

del progreso y, sobre todo, el crecimiento de la ciudad y su conversión en

una gran urbe cosmopolita, como resultado del proceso de transformación

social básico del momento: la ascensión y consolidación de la burguesía. La

óptica desde la que el novelista lleva a término la plasmación y el análisis de

la sociedad catalana de la Restauración es plenamente burguesa; eso

significó, por encima de todo, la incorporación de una temática y de una

visión del mundo hasta entonces inéditas en la literatura catalana,

antagónicas respecto a las coordenadas básicas del costumbrismo literario,

cronológicamente anterior e, incluso, contemporáneo. Este punto de vista

burgués implica, en el caso de Oller, una visión ciertamente parcial de su

sociedad; en su novelística no se refleja, pongamos por caso, ni el mundo

del proletariado ni nada que remita a conflictos sociales. Barcelona en la

obra de Oller es, eminentemente, la ciudad realista, concebida más como un

decorado que como un medio por parte de un novelista tan alejado del

determinismo zoliano como de la capacidad del novelista francés de

convertir la ciudad de París en un universo de símbolos.

En La Papallona (1882), la inspiración netamente realista se evidencia,

sobre todo, en la voluntad de documentar un mundo real concreto: el de la

Barcelona medio obrera medio menestral, con un contrapunto burgués, de

poco antes de la revolución del 68. Lo interesante para nuestro estudio de

esta novela es que, además del documentalismo geográfico utilizado por

Oller, diversos espacios no funcionan únicamente como un simple telón de

fondo, sino que, a veces, se convierten en un ámbito donde se confunden el

mundo exterior y el mundo imaginativo y emocional de los personajes

(capítulos III, X y XIV). Asimismo, aparecen algunos de los topoi más

característicos de la nueva literatura burguesa ochocentista: al crepúsculo,

tiene lugar el acoso por parte del protagonista de una dama misteriosa y

huidiza -amor clandestino, transgresor de códigos sociales-, que desaparece

en medio de la multitud. (8) De modernidad indiscutible, insinúa temas

como los de la disolución del sujeto en el laberinto y en el trajín de la ciudad

o la extraña soledad del individuo sumergido en la multitud.

La febre d´or, aparecida entre 1890 y 1892 en tres volúmenes es

propiamente la novela de la burguesía de los años ochenta en plena

expansión económica y social y, a la vez, la novela de la transformación de

Barcelona en una metrópoli cosmopolita. Aunque la novela se sitúa

cronológicamente durante los años 1880-1882, Oller transmite el optimismo

de la burguesía catalana de toda la década de los ochenta. Así, en el primer

capítulo, auténtica apertura de la novela inspirada en la de Nana de Zola, se

describe el edificio de la Lonja y todo el trasiego de una sesión de Bolsa. La

novela recrea la ciudad de Barcelona en el momento de la transformación de

la gran urbe con la creciente industria y con la formación de una nueva

burguesía movilizada por la fiebre bursátil de los años 1880-1881.

Ciertamente, Oller se sintió atraído en un primer momento por el fenómeno

bursátil pero el clima de euforia que se refleja en la novela proviene de un

acontecimiento posterior que iba a fascinar al novelista como también

fascinó a Eduardo Mendoza: la Exposición Universal de 1888. El tema

fundamental de la obra es la ascensión de las capas más bajas de la sociedad

hacia las esferas burguesas mediante el juego de la Bolsa; pero, sin embargo,

el tema central deja constancia asimismo de un documentado estudio de los

elementos históricos planteados como crónica dinámica de unos fenómenos

sociales. Oller se entretiene en describir los nuevos gustos de la burguesía

enriquecida -en decoración, indumentaria, gastronomía-, en los cambios en

su modo de vida pero no ahorra sus críticas ante sus modos ridículos y

groseros, su incultura o su manía ante la ostentación y las apariencias.

Además de ser la novela de la burguesía de los años ochenta en plena

expansión económica y social, La febre d' or es, igualmente, la novela de la

transformación de Barcelona en una gran ciudad moderna y cosmopolita,

como consecuencia de la revolución industrial. Destacan, en este sentido, las

visiones que de la ciudad mantienen los protagonistas, Gil Foix y Delfineta

(¿posible antecedente de la Delfina de La ciudad de los prodigios?) El

protagonista de la novela, Gil Foix, es un nuevo rico cuyo ascenso, desde la

posición humilde de carpintero hasta el hombre más rico y poderoso de la

ciudad, supone el núcleo argumental de la novela. Al final de la obra, Gil

Foix sufre una crisis nerviosa y vuelve a su niñez y a sus orígenes humildes,

empieza y termina alejado del centro de poder. Hasta cierto punto, se puede

considerar a Onofre Bouvila, el protagonista de La ciudad de los prodigios ,

como un personaje paralelo a Gil Foix. Los dos personajes son de origen

humilde, ascienden rápidamente y sin escrúpulos en la escala social de la

riqueza y del poder, y los dos, aunque de maneras diferentes, abandonan la

sociedad barcelonesa ante la imposibilidad de enfrentarse al propio ser que

han creado.

Gil Foix, de origen humilde, guiado por la vanidad y la ambición,

emprende una carrera meteórica en la Bolsa. Bondadoso, carente de avaricia

y con una concepción patriarcal de la familia, desea, en principio, el dinero

como forma de asegurar su bienestar. Así, con voluntad de convertirse en el

máximo protector de la familia, incorpora a su negocio a su hermano Bernat,

a su primo Jordi Balenyà y al hijo de éste, Eladi. El curso de los

acontecimientos demostrará que la felicidad es incompatible con el afán de

riquezas y de poder: a medida que éstos aumentan, se van degradando las

relaciones familiares de los Foix, que sólo se recuperan a partir del crack

económico. Y un punto más de unión entre ambas novelas: Gil Foix fracasa

en su deseo de ascensión social; sin embargo, las consecuencias positivas de

su trabajo las expondrá en la novela su propio hijo Bernat: la sociedad posee

derechos superiores al individuo. Gil Foix es una víctima del progreso pero

también un escalón más en la escala de las mejoras sociales, una víctima

más de las teorías evolucionistas de la lucha por la existencia y la selección

natural. La humanidad avanza a partir de ejemplos como el de Gil Foix, y

consigue acercarse a un estado de justicia social. Mediante este discurso

filosófico basado en la fe en el progreso y en el avance imparable de la

historia, se universaliza la historia específica de Gil Foix.

La obra de Oller no es la única novela de la literatura catalana que aborda

el problema de la ciudad de Barcelona y su burguesía durante este periodo;

novelas como Desil.lusió de Jaume Massó i Torrents (1904), L`ànima en

camí (1906) o Aigua avall(1907) de Josep Maria Folch i

Torres, Redempció de Carles de Fortuny

(1905), Tristors (1904), Il.lusions (1905) y Romàntics d`ara (1906) de Enric

de Fuente se centran en este periodo y mezclan temas diversos tratados

también por Eduardo Mendoza: la burguesía, el auge del anarquismo, la

visita de Alfonso XIII a Barcelona.... Una novela paradigmática sobre la

burguesía catalana con claras concomitancias con la novelística mendocina

es también Vida privada de Josep M. de Segarra (1932), que se centra en la

decadencia moral y económica de los Lloberola, una de las familias más

respetadas de la burguesía barcelonesa de los años treinta, que, tras años de

prosperidad, pasa por el difícil trance de ver cómo se dilapida el patrimonio

familiar en manos de sus elementos más jóvenes.

La imagen literaria de la ciudad cambia, como hemos comprobado, a

través de las épocas: desde representar la idea de una comunidad, una

tradición colectiva, hasta la experiencia individual; desde un objeto estático,

un escenario de la historia, hacia lo inámico. De la comunidad urbana

emerge la figura de un individuo aislado, frustrado y alienado, y la

comunidad misma llega a representar un caleidoscopio fragmentado y

subjetivo que cambia constantemente en el tiempo. Se ha incorporado

característicamente en la literatura moderna y con ello se ha creado la

ficción urbana: Buenos Aires fascinaba a Arlt, Borges y Sábato; San

Petersburgo a Dostoyevski y Andrey Biely; Dublin a Joyce; París a Hugo,

Zola y Balzac; Nueva York a Salinger y Dos Passos.

Es significativo que la novela mitificadora de Barcelona, La ciudad de los

prodigios , se abra con una cita de Don Quijote que, en cierto modo, anticipa

la visión de Barcelona que Mendoza irá dibujando novela a novela. En la

cita se alude al momento en que, cercana su llegada a la ciudad catalana,

Sancho se sobresalta al ver los siniestros racimos que cuelgan del árbol

donde se arrima. Don Quijote le aclarará que se trata de bandoleros

ahorcados según dispone la justicia del lugar, "por donde me doy a entender

que debo de estar cerca de Barcelona” En sus novelas, Mendoza dibuja una

Barcelona laberíntica, enigmática, oscura y a ratos tétrica, donde puede

esconderse lo asombroso tras cualquier esquina; pero que, a la luz del día,

deviene abigarrado carnaval esperpéntico y mediterráneo. Como señala

acertadamente Miret (9), al recrear la historia de su ciudad, Mendoza lo hace

mediante el procedimiento que consiste en partir de la base real, histórica,

para ir exagerando progresivamente los rasgos y cargando los tintes hasta

llegar a un nivel totalmente fantástico y con frecuencia francamente cómico,

procedimiento bastante parecido, por otra parte, al que emplea muchas veces

la memoria colectiva:

Un día, cuando acababa de comulgar, (el alcalde de Barcelona) tuvo

esta visión: estaba sentado en el sillón de alcalde, en su despacho y

entraba un macero a anunciarle una visita. El alcalde se preguntaba si

sería un vocal, un delegado. El alcalde quedó sobrecogido. El

visitante despedía rayos y un halo de luz lo circundaba... (La ciudad

de los prodigios , pág. 168)

Esto no puede seguir así, se dijo un día; como me llamo Eulalia que

he de hacer algo. Pidió a santa Lucía y al Cristo de Lepanto que

cubrieran milagrosamente su ausencia, bajó del pedestal, salió a la

calle y se dirigió decididamente al Ayuntamiento, donde el alcalde la

recibió con sentimientos encontrados. (La ciudad de los prodigios ,

pág. 357)

La transformación mítica de la realidad en un espacio aparece también en

Juan Benet. En Volverás a Región (1967) ficcionaliza el espacio real de la

provincia de León situando allí su mítico Región. Mezclando los nombres

geográficos con ficticios, describiendo minuciosamente el medio ambiente,

incluyendo los detalles geológicos, zoológicos, botánicos, metereológicos

intenta convencer que Región existe. Una región mítica, como el condado de

Yoknapatawpha de Faulkner o el Macondo de García Márquez, que en la

novela de Benet es un espacio de ruina, abandono, estancamiento y

decadencia. Aplicando la perspectiva desfigurante tanto al paisaje urbano

como a su historia, el narrador en las obras de Mendoza hace de su ciudad

un espacio que es al mismo tiempo la realidad como el producto de la pura

invención.

La verdad sobre el caso Savolta es la primera de las novelas de Eduardo

Mendoza y también la primera donde la ciudad de Barcelona ocupa un papel

importante y no tan sólo se convierte en el mero fondo descriptivo donde la

acción se sitúa. Todas sus novelas posteriores, excepto La isla inaudita y El

año del diluvio presentan a su ciudad en el centro de la narración. En el caso

de su primera novela, la narración se puebla de referencias a la ciudad, como

hemos visto: las calles Caspe, Fontanella, Aviñó; lugares emblemáticos

como Las Ramblas, la Plaza Cataluña, barrios como Sarriá, la Barceloneta...

De la descripción de la ciudad es altamente interesante el contraste que

hace el novelista entre los barrios más privilegiados de la ciudad y los más

desatendidos. Como en las novelas naturalistas, a cada uno de estos barrios

corresponde un tipo de personajes que se amoldan a ellos. Sin embargo, en

ninguno de ellos se encuentra la auténtica felicidad y, al final de la novela, el

fracaso iguala a todos los que conforman la ciudad mediterránea. Pero la

Barcelona que inicia describiendo Mendoza en su primera novela es algo

más: es el marco geográfico que mejor conoce el autor y donde puede

colocar perfectamente a multitud de personajes que vagan sin rumbo fijo y

que buscan inútilmente que la ciudad les oriente. Esta desorientación de los

personajes se funde con la desorientación de la propia ciudad, anclada aún

por méritos propios y ajenos en su propio pasado y que no se atreve a dar un

paso al frente en busca de soluciones a su atraso. Es paradigmático en este

sentido el personaje de Javier Miranda que, como comentábamos, al igual

que la ciudad de Barcelona, busca un sentido existencial a base de "pulular"

por los diferentes puntos de una misma recta, al estilo del flaneur

baudeleriano. La ciudad de Barcelona se convierte así no solamente en un

fondo estético sino en un lugar propicio para el desarrollo de las más

variadas actitudes: anarquismo, pistolerismo, locura, picaresca, opresión

empresarial, bohemia o vida frívola. Todas estas actitudes que tienen cabida

aquí acaban fracasando sistemáticamente conforme vayamos siguiendo la

lectura de la novela, aunque siempre queda la propia ciudad que espera que

sus habitantes la conduzcan finalmente al lugar que le corresponde. De

alguna manera, la novela es también la novela de la historia de Barcelona

entre 1917 y 1919, como afirma Miranda:

Los catalanes tienen espíritu de clan, Barcelona es una comunidad

cerrada, Lepprince y yo éramos extranjeros. (pág. 104)

O el comentario sobre la ciuad de Lepprince a Miranda:

¿Sabes una cosa? Creo que Barcelona es una ciudad encantada.

Tiene algo, ¿cómo te diría?, algo magnético. A veces resulta

incómoda, desagradable, hostil e incluso peligrosa, pero, ¿qué

quieres?, no hay forma de abandonarla. ¿No lo has notado? (pág.

257)

Incluso algunos personajes como la Doloretas se identifican con la ciudad

en la que viven. En el caso de la compañera de Miranda, la soledad, la

escasez de alegrías y la monotonía presiden su vida:

Me detuve en una cervecería y bebí un coñac mientras meditaba en

las palabras de la Doloretas. Su historia era la historia de las gentes

de Barcelona. (pág. 341)

En La ciudad de los prodigios , el personaje de Onofre Bouvila abre y

cierra la novela. Es el eje que hilvana todas las acciones. La abre con su

llegada a Barcelona y la cierra con su desaparición en extrañas

circunstancias. La ciudad y el personaje aparecen íntimamente unidos,

identificándose y reflejándose a cada paso. Las dos historias, la de Onofre y

la de Barcelona, se contarán paralelamente y compartirán el protagonismo.

El capítulo I se inicia con estas palabras:

El año en que Onofre Bouvila llegó a Barcelona la ciudad estaba en

plena fiebre de renovación. (pág. 9)

Lo que encontramos a continuación no es la historia de Onofre sino que se

yuxtapone la de Barcelona. La presentación de la ciudad antecede a la del

personaje que sólo la encontramos unas páginas más atrás, en un texto que

parodia el lenguaje legal y formulario de las partidas de nacimiento y nos

pone en antecedentes sobre sus orígenes:

A ciencia cierta sólo se sabe que Onofre Bouvila fue bautizado el

día de la festividad de san Restituto y santa Leocadia (el 9 de

diciembre) del año mil ochocientos setenta y cuatro o setenta y seis,

que recibió las aguas bautismales de manos de don Serafí Dalmau,

Pbo., y que sus padres eran Joan Bouvila y Marina Mont. No se sabe

en cambio por qué le fue impuesto el nombre de Onofre en lugar del

nombre del santo del día. En la fe de bautismo, de donde provienen

estos datos, consta como natural de la parroquia de San Clemente y

como hijo primogénito de la familia Bouvila. (pág. 15)

Por lo tanto, el desarrollo de la novela lo constituye el desarrollo de la vida

de Onofre y el desarrollo de Barcelona como ciudad. Ambos, personaje y

ciudad se inician siendo pequeños puntos para convertirse al final de la

novela en adultos ricos y poderosos de la civilización moderna. Ambos,

personaje y ciudad, forman el símbolo del espíritu de la época (1887-1929)

tal como se lee en la necrológica de Onofre:

Con él la ciudad tiene contraída una deuda de gratitud perenne, dijo

un periódico en esas fechas. Simbolizó mejor que nadie el espíritu de

una época que hoy ha muerto un poco con él, dijo otro. Su vida activa

se inició con la Exposición Universal de 1888 y se ha eclipsado con

ésta del veintinueve, observó un tercero; ¿Cómo debemos interpretar

esta coincidencia?, concluía diciendo con malicia evidente. (pág.

392)

Al elegir a Onofre como protagonista, Mendoza recurre a uno de los

motivos que vertebran toda su obra: el gusto por los personajes marginales.

Onofre Bouvila se nos presenta desde un principio como un medrador (al

estilo más picaresco), un antihéroe que lucha contra la adversidad que

representa una ciudad en vías de modernización y ante la que,

aparentemente, acaba triunfando al acceder a la más alta burguesía.

Por otra parte, al elegir Barcelona como ciudad escenario de la novela, se

opta también por la periferia frente al centro representado por Madrid. Este

hecho da lugar a todo un juego de críticas y burlas sobre el centralismo y el

nacionalismo con motivo de la organización de la primera Exposición

Universal celebrada en la capital catalana:

En esta época la economía del país estaba tan centralizada como

todo lo demás; la riqueza de Cataluña, como la de cualquier otra parte

del reino, iba a engrosar directamente las arcas de Madrid (pág. 39)

Incluso se alude a los problemas de Cataluña como a los de una colonia

más:

El Gobierno por su parte se limitaba a recoger los frutos que esta

situación ponía en sus manos y abordaba con desgana el problema

interno de Cataluña como si se tratara de otro problema colonial:

enviaba al principado militares trogloditas que sólo conocían el

lenguaje de las bayonetas (¿Martínez Anido? ¿El comisario

Verdugones de Una comedia ligera?) y que pretendían imponer la

paz pasando por las armas a media humanidad. (pág. 163)

El contraste entre Onofre Bouvila y los prohombres que le rodean, permite

un juicio bastante preciso sobre el valor de la actitud moral de cada uno de

ellos. El personaje principal vive fuera de la ley, fuera de la sociedad

burguesa; sin embargo, esto no le impide, irónicamente, convertirse al final

de su trayectoria en paradigma de la época. La capacidad de Onofre Bouvila

para interesarse en la realización de los sueños que elabora la imaginación

del hombre acerca de la justicia, hace que no tema la evolución. Su

perspicacia sobre los móviles de las emociones humanas lo llevan a

potenciar la industria del cine, pero también a enriquecerse mediante la

especulación. Atento a los móviles más secretos de su sociedad, Onofre

Bouvila trata de encarnar, mediante la reconstrucción del palacio de los

Rosell, las aspiraciones históricas catalanas que a lo largo de los siglos

habrían acumulado frustraciones y derrotas. Bouvila está lejos de ser el

típico héroe de una pieza, pero sobre el fondo de su medio destaca por el

poderoso atractivo de su inteligencia y por su capacidad para sacar el mejor

partido tanto de los hombres que le rodean como de las situaciones que vive.

La clave de su éxito la confiesa cuando dice:

Qué tiempos espléndidos para quien tenga un poco de imaginación,

bastante dinero y mucha osadía. (pág. 235)

Barcelona adquiere tonos legendarios, míticos, bíblicos, fantásticos y acaba

recibiendo el tratamiento que podría recibir un lugar metafórico. Barcelona

es la verdadera protagonista del relato, escenografía "prodigiosa", causa y

efecto de los acaeceres, posibilitadora de la intriga. El título se constituye en

sintagma-síntesis, representativo de la idea central. La ciudad permite y

favorece profundos y reveladores "racontos" históricos entre las dos

Exposiciones Universales, 1888 y 1929. Barcelona se convierte en algo más

que una ciudad mediterránea, es la historia y la fantasía, la crónica y el

arquetipo, el espacio dominado algunas veces y otras el desconocido

laberinto. Pero no siempre Barcelona y Catalunya aparecen como geografías

ideales, sino que también hay lugar para alguna crítica:

Porque no hay en Occidente pueblo más gregario que el catalán a la

hora de elegir su residencia: a donde uno va a vivir, allí quieren ir los

demás. Donde sea, era el lema, pero todos juntos. (pág. 184)

El escenario urbano, representado por los arrabales en su mayor parte,

fuera de la muralla que rodeaba antiguamente la ciudad es el escenario

elegido, y allí sucede buena parte de la acción. El primer recorrido que hace

Onofre por la ciudad para buscar trabajo es, simbólicamente, la Barceloneta,

uno de los barrios populares con más solera de la ciudad. A lo largo de la

novela, se nos va ofreciendo un detallado cuadro de la época en el que se

insiste, no en el esplendor modernista, sino en su alteridad, en lo marginal y

en lo deforme. Es también una Barcelona estratificada en zonas

absolutamente contrapuestas entre sí; en La ciudad de los prodigios:

no falta quien se aturde, creyendo haber sido transportado a otra

ciudad mágicamente. A sabiendas de ello o no los propios

barceloneses cultivan este equívoco: al pasar de un sector a otro

parecen cambiar de físico, de actitud y de indumentaria

Esto no es óbice para que en las obras de Mendoza aparezca ese "humor

barcelonés" o propiamente catalán, basado en ese amor-odio hacia su tierra,

que conlleva una distorsión irónica mediante la incorporación de rasgos

ridículos a modo de crítica y burla. Son novelas, en muchos casos, de

diagnosis irónica de una sociedad (la barcelonesa o la catalana), que ha

estado siempre buscando ser algo más, pero que siempre se ha quedado en

eterna segundona, viendo las cosas pasar pero sin participar directamente en

ellas (10). Mendoza achaca a las clases dirigentes catalanas ese

provincianismo y conformismo burgués que la han relegado muchas veces a

un segundo plano. El humor de Mendoza, muy catalán, es iconoclasta,

tirando por tierra a veces aspectos que se consideran consustanciales de la

cultura catalana tradicional, con un sentido del humor autocrítico y donde

nada es lo suficientemente sagrado para no hacer burla de ello: gobernantes,

reyes, burgueses, empresarios de última hornada, arribistas...

En La ciudad de los prodigios Mendoza desacraliza el papel sagrado de la

epopeya como género que reconstruye la historia de la ciudad para

convertirlo en una reconstrucción histórica seudohumorística (recordemos,

por ejemplo, la descripción que realiza en la primera página del libro de los

pueblos colonizadores de la ciudad) y, por lo tanto, falsa. Aquí Barcelona

aparece como el pretexto recursivo de una pequeña epopeya: la del

variopinto sincretismo cultural velozmente asimilado por una laboriosa

burguesía.

Es destacable que el marco de Barcelona en novelas como El misterio de la

cripta embrujada, El laberinto de las aceitunas y La aventura del tocador

de señoras aparezca presentado en dos aspectos diferentes: la parte rica con

la brillantez de sus edificios de lujo, de las "porterías de ensueño" (El

misterio, 71) y el barrio Chino de la miseria y "de los alegres bares de putas"

(El misterio, 29). Sin embargo, en esta novela hay pocos fragmentos

dedicados a la descripción del barrio rico, de su belleza y arquitectura. La

acción se traslada continuamente a los espacios lóbregos de la miseria,

criptas y laberintos subterráneos, colegios fortificados. No hay nada de

esplendor en esta ciudad.

El procedimiento de descripción de la ciudad de Barcelona en novelas

como La verdad y La ciudad consiste en partir de la base real para ir

progresivamente exagerando los rasgos hasta convertir las descripciones en

fantásticas y con frecuencia con tintes cómicos. ¿No actúa así también la

memoria colectiva en muchos casos? No es de extrañar, por lo tanto, que la

historia de Barcelona esté llena de inexactitudes, como lo está la memoria

popular. De esta reconstrucción de su ciudad se aprovecha el novelista para

presentarnos una ciudad capaz de lo mejor y de lo peor, pero que en el fondo

siempre ha estado supeditada, quizá por el propio carácter conformista de

los que la habitan. Eduardo Mendoza se mantiene en una suerte de realismo

simbólico, que bajo su apariencia histórica, está cuestionando el

descripcionismo ideológico del llamado realismo social.

Efrén Castells les había vendido varios frascos de crecepelo y a

algunas (mujeres) les había salido barba. El regidor que en nombre

del alcalde acudió al Palacio de Bellas Artes hubo de enfrentarse a un

comité de mujeres barbudas. (pág. 89)

En 1916 en Cádiz hubo una corrida famosa que empezó un domingo

y acabó el miércoles, sin que el público abandonase la plaza. De

resultas de ello los obreros de los astilleros habían perdido el empleo;

hubo huelgas y algaradas, ardieron algunos conventos y los obreros

fueron readmitidos. (pág. 283)

(El Barón de Viver) había rociado de gasolina su despacho y se

disponía a encender una cerilla cuando se abrieron las puertas de par

en par e interrumpieron allí santa Eulalia, santa Inés, santa Margarita

y santa Catalina... (pág. 371)

El propio Mendoza (11) no duda en describir en algunos artículos lo que ya

podemos comprobar en sus novelas y que lo aproximan a otros escritores

como Josep Pla, Salvador Espriu, Ignacio Agustí, Juan Marsé o Vázquez

Montalbán. Son artículos definitorios de esa atracción-admiración-odio-

rechazo con que muchos barceloneses contemplan su propia ciudad o con

que cualquier ciudadano contempla el mundo que habita. No podemos

olvidar que los personajes de Eduardo Mendoza son productos a la vez que

víctimas de su ciudad. A pesar de que la imagen de Barcelona que emerge

de las obras de Mendoza resulta ser muy grotesca y despojada de toda la

grandeza de su ciudad, el autor muestra otra cara bien diferente de fondo,

una Barcelona que disecciona con bastante cariño y nostalgia (12), quizá

gracias a su gran sentido del humor que le permite reírse de los problemas

que han exasperado tanto a otros escritores. Acerca del carácter ambiguo de

su ciudad escribe:

Huérfana, cuando no algo peor, como la Cenicienta, Barcelona ha

tenido que ir a buscar marido a todos los bailes, disfrazada con la

ropa exigida a cada circunstancia (...) Es una ciudad burguesa y

anarquista, provinciana y cosmopolita, rica y pobre, limpia y sucia,

refinada y callada. (...) De esta época dorada, que seguramente nunca

existió, sólo queda la nostalgia y unos pocos novelones

desencuadernados que Pepe Carvalho hojea y quema

El juego del despiste que tanto gusta a Mendoza lo pone también de

manifiesto hacia su ciudad. Estudioso como pocos de la historia de

Barcelona a veces prefiere tergiversar él mismo la realidad para adaptarla a

su mentalidad transgresora en un pequeño juego delirante que conduce a

narrar lo que no fue pero podía haber sido y, sin embargo, ¿quién dice que

no fue?:

La Barcelona que yo describo me la invento. Hay una serie de cosas

que quiero contar y meter en este espacio: a veces, la propia historia

de Barcelona ya me sirve. Y cuando no existe el suceso que me

interesa, lo incluyo. En cambio, otros hechos muy importantes para la

historia de la ciudad, si no me son útiles para la narración, me los

salto. La ciudad de los prodigios es en este sentido un ejemplo de

desfachatez, porque la Semana Trágica me la liquido en una página, y

en cambio dedico nueve a escribir unas cosas que nunca sucedieron.

(Ajoblanco, noviembre 1986, pág. 55)

Barcelona no tiene ríos, un puerto que hay que dragar

continuamente porque no es natural; es una ciudad que hay que

inventársela para justificar su existencia. (Elle , diciembre 1989, pág.

52)

Porque el verdadero sentido de la Barcelona de Mendoza no es otro que el

colocar en su adecuado contexto la vida de los personajes que el escritor

crea, en una especie de adaptación al medio naturalista que confunde

hombre y paisaje. Si Barcelona es buena y mala a la vez, guapa y fea,

ostentosa y humilde, así también son los seres humanos que la habitan,

donde no hay lugar al maniqueísmo fácil y donde el juego realidad-ficción

llega a sus últimos extremos. Si Mendoza cree en la imposibilidad absoluta

de alcanzar la verdad, también cree, reivindicándola, que su ciudad no es tan

diferente al resto de ciudades:

Las ciudades son representaciones de la forma de ver de sus

habitantes, quienes asumen vivir de una forma natural lo que en un

principio debía ser una convención artificial. (Diario 16, 21 de abril

de 1989)

Hoy Barcelona es una ciudad luminosa, alegre, playera, donde los

guardias urbanos reparten pescadito frito en vez de multas. Calles sin

mácula. Día tras día, como la vieja actriz que ha de hacer función

continua para subsistir, la ciudad se repinta las arrugas y los

moretones de la última disputa delante de un espejo que no le

devuelve el reflejo de su propio rostro, sino el del personaje que le

tocará representar cuando suene el tercer timbre. Desde el fondo de

su máscara dirige un guiño de complicidad a este fantoche: si un

caballero de la primera fila le propusiera retirarla, le diría que no.

NOTAS

1. Entrevista de Amparo Tuñón a Eduardo Mendoza. Mundo , 18 de

septiembre de 1976, pág. 52.

2. Sobre estas ideas y su vinculación con el concepto literatura-ciudad, son

interesantes dos estudios:

-Llovet, Jordi (1990): "Literatura i Ciutat" dentro de El sentit i la forma ,

Barcelona, Edicions 62.

-Simmel, Georg (1986): "Las grandes urbes y la vida del espíritu",

dentro de El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura .

Barcelona, Ed. Península, págs. 247 y ss.

3. Varios personajes de las novelas de Eduardo Mendoza son

representativos de esta huida: Javier Miranda en La verdad sobre el caso

Savolta deja su Valladolid natal para buscar fortuna en Barcelona. Del

mismo modo lo hace Onofre Bouvila en La ciudad de los prodigios . En

otro caso, diferente pero plenamente simbólico, el extraterrestre anónimo

de Sin noticias de Gurb hace lo propio. La búsqueda de otro destino lleva

también al protagonista de La isla inaudita a viajar de Barcelona a

Venecia.

4. No nos costará excesivo trabajo observar estos motivos en algunas

novelas de Mendoza: recordemos la persecución de Onofre a Delfina

en La ciudad de los prodigios o los largos paseos de Javier Miranda

en La verdad sobre el caso Savolta . En otro sentido, participa también

de esta situación el recorrido existencial de Prullás en Una comedia

ligera o de Fábregas en La isla inaudita . El resto de sus novelas

presenta también el mismo motivo pero ahora bajo el prisma irónico y

satírico: El misterio de la cripta mbrujada, El laberinto de las aceitunas,

Sin noticias de Gurb .

5. El País , 6 de diciembre de 1992.

6. Su pensamiento en este campo lo desarrolla en los capítulos "París a vista

de pájaro" y "Esto matará aquello" de Nuestra Señora de París , Madrid,

Ed. Cátedra, 1985.

7. Benjamin, Walter (1990): Poesía y capitalismo. Iluminaciones II ,

Madrid, ed. Taurus.

8. Recordemos, por ejemplo, los paseos nocturnos de Miranda en La verdad

sobre el caso Savolta o la persecución de Onofre Bouvila a Delfina en

las primeras páginas de La ciudad de los prodigios . En idéntica

situación se encuentran los paseos nocturnos del Fábregas de La isla

inaudita .

9. Miret, Enric (1991): "Barcelona, espacio real, espacio simbólico" en

Lissorgues ed., op. cit., pág. 127

10. Las eternas aspiraciones de la ciudad de Barcelona por ocupar un lugar

señero dentro de España se ponen en evidencia en el famoso episodio

de La ciudad de los prodigios, donde el alcalde de Barcelona viaja a

Madrid en busca de subvenciones para la financiación de la Exposición

Universal de 1888.

11. "Barcelona, una elegía" El País Semanal , domingo 28 de abril, pág. 57.

12. Observemos que esta misma idea circula en narraciones posteriores. Los

dos extraterrestres de Sin noticias de Gurb describen una ciudad caótica

y absurda. Sin embargo, no dudan un instante en quedarse a vivir en ella.

Del mismo modo, el comisario Verdugones de Una comedia ligera no

duda al final del libro en alabar la Barcelona de los años 50.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

- BENJAMIN, Walter (1990): Poesía y capitalismo. Iluminaciones II,

Madrid, ed. Taurus.

- GUSTÀ, Marina (1981): "Notes sobre Vida privada " Els Marges , 22-23,

págs. 33-48.

- LLOVET, Jordi (1990): "Literatura i Ciutat" dentro de El sentit i la forma ,

Barcelona, Edicions 62.

- MENDOZA, Eduardo (1996): "Una elegía sobre Barcelona", El País

Semanal , domingo 28 de abril, pág. 57.

- MIRET, Enric (1991): "Barcelona, espacio real, espacio simbólico" en

LISSORGUES, Yvan (coord.) (1991): La renovation du roman espagnol

depuis 1975 (Actes du colloque des 13 et 14 février 1991). Tolulouse,

Presses Universitaires du mirail. Collection Hespérides, ps. 123-130.

- SIMMEL, Georg (1986): "Las grandes urbes y la vida del espíritu", dentro

de El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura . Barcelona,

Ed. Península, págs. 247 y ss.

© Eduardo Ruiz Tosaus 2001

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

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