La adaptación de canciones: High School Musical 2

La adaptación de

canciones: High

School Musical 2

Andrea Gil Osuna

Tutora: Paula Igareda González

Seminario 204: Traducción y

Medios de Comunicación

Curso 2019-2020

Curs 20xx-20xxC

RESUMEN

La adaptación de canciones: ‘High School Musical 2’ nace de la combinación entre

traducción y música y busca demostrar la importancia de adaptar las canciones de los

musicales dirigidos al público familiar. Partiendo de la hipótesis de que son esenciales

para entender la película porque forman parte de la trama, el trabajo se basa en demostrar

lo necesaria que es la adaptación de esas canciones y en proponer los métodos y técnicas

para hacerlo.

Todo el trabajo gira en torno a un hipotético encargo de traducción: adaptar del inglés al

castellano las nueve canciones de la película High School Musical 2 (Kenny Ortega,

2007) en una traducción para doblaje. Así que, después de argumentar la importancia de

adaptar canciones de musicales y de explicar cómo hacerlo, el resultado de la parte

práctica del trabajo serán las letras adaptadas de las siguientes canciones: What Time Is

It, Fabulous, Work This Out, You Are The Music In Me, I Don’t Dance, Gotta Go My

Own Way, Bet On It, Every Day y All For One. Cada una de esas adaptaciones irá

acompañada de un análisis, donde se relacionarán las decisiones de traducción tomadas

con la teoría sobre traducción audiovisual y doblaje necesaria para adaptar canciones.

Esos resultados dejarán ver la importancia del trabajo del traductor audiovisual y del uso

de técnicas como la traducción oblicua, que convierten el texto meta en una ilusión donde

parece que imagen y audio hayan sido creados para coincidir uno con otro a la perfección.

Palabras clave: adaptación de canciones, traducción audiovisual, doblaje, musicales,

High School Musical 2.

RESUM

L’adaptació de cançons: ‘High School Musical 2’ neix de la combinació entre traducció

i música i busca demostrar la importància d’adaptar les cançons dels musicals dirigits al

públic familiar. Partint de la hipòtesi que són essencials per entendre la pel·lícula perquè

formen part de la trama, el treball es basa en demostrar com de necessària és l’adaptació

d’aquestes cançons i en proposar els mètodes i les tècniques per fer-ho.

Tot el treball gira entorn d’un hipotètic encàrrec de traducció: adaptar de l’anglès al

castellà les nou cançons de la pel·lícula High School Musical 2 (Kenny Ortega, 2007) en

una traducció per a doblatge. Així que, després d’argumentar la importància d’adaptar

cançons de musicals i d’explicar com fer-ho, el resultat de la part pràctica del treball seran

les lletres adaptades de les següents cançons: What Time Is It, Fabulous, Work This Out,

You Are The Music In Me, I Don’t Dance, Gotta Go My Own Way, Bet On It, Every Day

i All For One. Cadascuna d’aquestes adaptacions anirà acompanyada d’una anàlisi, on es

relacionaran les decisions de traducció preses amb la teoria sobre traducció audiovisual i

doblatge necessària per adaptar cançons. Aquests resultats deixaran veure la importància

del treball del traductor audiovisual i de l’ús de tècniques com la traducció obliqua, que

converteixen el text meta en una il·lusió on sembla que imatge i àudio hagin estat creats

per coincidir l’un amb l’altre a la perfecció.

Paraules clau: adaptació de cançons, traducció audiovisual, doblatge, musicals, High

School Musical 2.

ABSTRACT

Song adaptation: ‘High School Musical 2’ is born out of the combination between

translation and music and it aims to prove how important it is to adapt the songs in

musicals targeted at family audiences. Based on the hypothesis that they are essential to

understand the film because they are part of the plot, this project is about proving how

necessary adapting these songs is and suggesting methods and techniques to do it.

The whole project revolves around a hypothetical translation project: adapting the nine

songs in the film High School Musical 2 (Kenny Ortega, 2007) from English to Spanish

in a translation for dubbing. Therefore, after justifying the importance of adapting the

songs in musicals and explaining how to do it, the result of the practical part in this project

will be the adapted lyrics of the following songs: What Time Is It, Fabulous, Work This

Out, You Are The Music In Me, I Don’t Dance, Gotta Go My Own Way, Bet On It, Every

Day and All For One. Each one of these adaptations will be complemented by an analysis,

where the applied translation choices will be linked to the theory about audiovisual

translation and dubbing that is needed to adapt songs. These results will show the

importance of the audiovisual translator’s work and the use of techniques like oblique

translation, which transforms the target text into an illusion where image and audio seem

to have been created to fit into each other perfectly.

Key words: song adaptation, audiovisual translation, dubbing, musicals, High School

Musical 2.

ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................... 1

1.1. OBJETO DE ESTUDIO ............................................................................................................... 1 1.2. ESTRUCTURA ......................................................................................................................... 1 1.3. MOTIVACIÓN Y OBJETIVOS ...................................................................................................... 1

PARTE TEÓRICA: CÓMO Y POR QUÉ ADAPTAR CANCIONES

2. EL ENCARGO DE TRADUCCIÓN ........................................................................................... 4

2.1. DEFINICIÓN DEL ENCARGO DE TRADUCCIÓN ............................................................................ 4 2.2. EL PRODUCTO AUDIOVISUAL ................................................................................................... 4

2.2.1. Naturaleza de ‘High School Musical 2’ .......................................................................... 4 2.2.2. Origen y destinatario de ‘High School Musical 2’ .......................................................... 5 2.2.3. Características de las canciones de ‘High School Musical 2’ ......................................... 5

3. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL .......................................................................................... 6

3.1. LAS CARACTERÍSTICAS DE LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL ....................................................... 6 3.2. EL DOBLAJE ........................................................................................................................... 7

3.2.1. Las características del doblaje....................................................................................... 8

4. LA MÚSICA .............................................................................................................................. 10

4.1. TRADUCIBILIDAD DE LA MÚSICA ........................................................................................... 10 4.2. FUNCIONES DE LA MÚSICA EN EL CINE ................................................................................... 11

5. EL MUSICAL ............................................................................................................................ 12

6. DEFENSA DE LA HIPÓTESIS................................................................................................. 13

7. ESTADO DE LA CUESTIÓN ................................................................................................... 14

7.1. ESTADO DE LA CUESTIÓN: TRADUCCIÓN DE MUSICALES.......................................................... 14 7.2. ESTADO DE LA CUESTIÓN: ADAPTACIÓN DE CANCIONES.......................................................... 14 7.3. APORTACIÓN DE ESTE PROYECTO AL PANORAMA ACTUAL ...................................................... 15

8. METODOLOGÍA PARA ADAPTAR CANCIONES................................................................ 16

8.1. PASOS PARA LA ADAPTACIÓN DE CANCIONES ......................................................................... 16 8.2. TOMA DE DECISIONES DE TRADUCCIÓN EN LA ADAPTACIÓN DE CANCIONES ............................. 18 8.3. TÉCNICAS PARA ADAPTAR CANCIONES .................................................................................. 18

PARTE PRÁCTICA: ADAPTACIÓN DE LAS CANCIONES DE HIGH SCHOOL MUSCAL 2

9. RESULTADOS .......................................................................................................................... 20

9.1. WHAT TIME IS IT (VACACIONES) ............................................................................................. 21 9.2. FABULOUS (FABULOSA) ......................................................................................................... 23 9.3. WORK THIS OUT (TODO SALDRÁ) ............................................................................................ 25 9.4. YOU ARE THE MUSIC IN ME (ERES LA MÚSICA EN MÍ) ............................................................... 27 9.5. I DON’T DANCE (BÉISBOL, BAILAR) ......................................................................................... 30 9.6. GOTTA GO MY OWN WAY (ALEJARME DE AQUÍ) ....................................................................... 32 9.7. BET ON IT (CREE EN MÍ) ........................................................................................................ 34 9.8. EVERY DAY (LLÉVAME) .......................................................................................................... 36 9.9. ALL FOR ONE (SOMOS WILDCATS) .......................................................................................... 38

10. CONCLUSIONES ...................................................................................................................... 40

11. BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................................ 42

12. ANEXOS .................................................................................................................................... 44

12.1. ACLARACIONES DE TERMINOLOGÍA ....................................................................................... 44 12.1.1. Terminología para definir ‘High School Musical 2’ ..................................................... 44 12.1.2. Terminología para hablar de ‘adaptación’ y ‘traducción’ ............................................ 44 12.1.3. Terminología para hablar de estrategias de traducción ................................................ 45 12.1.4. Terminología de doblaje .............................................................................................. 46

12.2. CONTEXTO DE CADA CANCIÓN .............................................................................................. 47 12.3. ADAPTACIONES .................................................................................................................... 49

1

1. INTRODUCCIÓN

Al haber crecido con las canciones de Disney y al haber vivido una infancia llena de esas

melodías, enseñanzas e ilusiones, no podría fascinarme más la idea de que alguna

vertiente de mis estudios pudiera estar relacionada con ello. Por ese motivo, descubrí un

mundo cuando me adentré en la traducción audiovisual y vi que la traducción podía entrar

en contacto con las películas de Disney. El hecho de poder combinar esas dos disciplinas,

la traducción audiovisual y la música, me lleva a crear este trabajo.

1.1. Objeto de estudio

El presente trabajo estudia conjuntamente dos elementos: la adaptación de las canciones

de High School Musical 2 y la traducción audiovisual. La película combina partes

dobladas en español (diálogos) y partes en versión original subtituladas en español

(canciones), así que el trabajo la utiliza como punto de partida para profundizar en el

doblaje y exponer técnicas para adaptar canciones, todo ello tratando cuestiones como la

rima, el ritmo y los aspectos pertinentes de la teoría sobre traducción audiovisual.

1.2. Estructura

Este trabajo se basa en un hipotético encargo de traducción: adaptar las canciones de High

School Musical 2. Parte de la hipótesis de que, para que un musical dirigido al público

familiar se entienda, sus canciones tienen que estar adaptadas. Así que la parte teórica del

trabajo da unas nociones sobre musicales y traducción audiovisual para conducir hacia la

argumentación de por qué es necesario adaptar las canciones de los musicales. Después,

se expone teoría sobre la adaptación de canciones y se crea una metodología que se aplica

en la parte práctica, que es la adaptación y el análisis de las nueve canciones de High

School Musical 2. También incluye, en el anexo 12.3.4, una locución de You Are The

Music In Me ya ajustada.

1.3. Motivación y objetivos

Adaptar canciones permite combinar una motivación académica con una motivación

personal. Académicamente hablando, es un tema enriquecedor para una estudiante que

quiere especializarse en traducción audiovisual. Al adaptar canciones, entran en juego las

2

capacidades que una buena traductora audiovisual ha de tener: conocer el encargo, aplicar

técnicas de traducción y, sobre todo, conocer las necesidades de una traducción para

doblaje, que son los objetivos de este trabajo (además de defender su hipótesis). De igual

manera, me gustaría ir más allá y que este trabajo sentara precedentes en el futuro de la

traducción de musicales, ya que, combinando la defensa de la hipótesis con las

metodologías que se ofrecerán para adaptar canciones, me gustaría llamar la atención de

traductores y productoras para que se interesaran en este ámbito y se cambiara la tradición

de no adaptar casi nunca los musicales live action.

También es enriquecedor personalmente, ya que este tema permite perfeccionar lo que he

aprendido en el grado y ponerlo en práctica, de forma que contribuye a prepararme para

el futuro laboral como traductora audiovisual. Además, las películas de este género son

un recuerdo que guardamos en la memoria con cariño y que nos transportan a la niñez.

Las siguientes páginas, pues, recogen un recorrido hacia la especialización en doblaje

mientras, a la vez, albergan una ilusión y una música que marcaron muchas infancias.

3

Parte

teórica CÓMO Y POR QUÉ

ADAPTAR CANCIONES

4

2. EL ENCARGO DE TRADUCCIÓN

2.1. Definición del encargo de traducción

La base del trabajo es un hipotético encargo de traducción, así que es esencial definirlo.

Con motivo de la apertura de Disney+, una nueva plataforma que recoge contenido de

Disney (desde las películas y series más antiguas hasta las más actuales, pasando por

nuevas producciones propias de la plataforma), los creadores se han planteado la opción

de que, en España, las películas de la saga High School Musical sean incluidas con una

versión que tenga las canciones adaptadas al español.

Es por ese motivo que han iniciado un proyecto para ver si esas adaptaciones serían

necesarias (el objetivo de la parte teórica de este trabajo es demostrar que sí) y si serían

posibles (el objetivo de la parte práctica de este trabajo es demostrar que sí). Le han

encargado a una traductora que defienda la necesidad de esas adaptaciones y que entregue

una propuesta para adaptar en una traducción para doblaje las nueve canciones de la

película: What Time Is It, Fabulous, Work This Out, You Are The Music In Me, I Don’t

Dance, Gotta Go My Own Way, Bet On It, Every Day y All For One.

Para hacer un buen encargo de traducción es esencial entender los agentes que participan,

así que los siguientes subapartados definen las partes del encargo de traducción (qué es

el producto, quién lo ha creado, a quién va dirigido y en qué medio se emitirá).

2.2. El producto audiovisual

2.2.1. Naturaleza de ‘High School Musical 2’

El producto audiovisual con el que se trabajará son las nueve canciones de la película1

High School Musical 2, que es la segunda entrega de la serie cinematográfica High School

Musical. Narra la historia de los alumnos del instituto East High, que se hacen llamar

Wildcats por el equipo de baloncesto que les representa.

Cuando llegan las vacaciones de verano, empieza High School Musical 2. La pareja de

Troy y Gabriella van con sus amigos (los Wildcats) a pasar el verano en el club de los

padres de Sharpay y Ryan (la alumna más popular y engreída del instituto y su hermano),

ya que necesitan trabajo y han sido contratados. Esa es una idea que horroriza a Sharpay,

ya que se ve invadida cuando los Wildcats llegan a su preciado lugar de vacaciones e

1 Para definir High School Musical 2 son relevantes los conceptos de película, serie cinematográfica y

musical. En caso de que sea necesaria una aclaración, en el anexo 12.1.1 hay una definición más detallada.

5

intentan participar en el concurso de talentos que organiza el club. Así que intenta separar

a Troy de Gabriella para conquistarlo y, además, intenta separarle de sus amigos para que

pase tiempo con ella. Sharpay quiere conseguirlo a toda costa, ya que, además, quiere

cantar con Troy en el concurso de talentos, por lo que las tensiones culminan en

discusiones entre Troy y sus amigos y en la ruptura de Troy y Gabriella. No obstante, al

final se soluciona y los personajes se reconcilian. En el anexo 12.2, se describe con más

detalle la trama que lleva a cada canción.

2.2.2. Origen y destinatario de ‘High School Musical 2’

High School Musical 2 es una película que, a priori y por sus similitudes con Grease

(Randal Kleiser, 1978), parece ir dirigida al público adolescente. Aun así, al ser originaria

de Disney Channel y emitirse en Disney+, va dirigida a un público más amplio y la

atmósfera es más inocente que en musicales como Grease. Por ello, una gran parte del

público son niños y la trama está pensada de acuerdo con eso (por ejemplo, no se habla

ni de sexo ni de rebeldía, que suelen ser temas que toca el cine juvenil). Es una película

familiar: está concebida para que sea una trama lo suficientemente simple para que los

niños puedan entenderla y, a la vez, contiene elementos para entretener a los adolescentes

y adultos que la ven, como el humor, las partes más complejas (como relaciones) y las

intertextualidades con las otras películas de la serie cinematográfica.

2.2.3. Características de las canciones de ‘High School Musical 2’

Las características más importantes de los textos audiovisuales con que trabajaremos son

adecuarse al destinatario y al medio en que se emitirán. El lenguaje de las canciones tiene

las siguientes características: no es recargado, respeta una oralidad fingida y las frases

son espontáneas y rápidas para que se puedan entender rápido al ser cantadas.

Esas características, propias del lenguaje cinematográfico, han de mantenerse al traducir

el texto audiovisual y, para ello, es necesario hablar sobre la modalidad que se utilizará

para adaptar las canciones y para que el TM (texto meta) mantenga esas características:

la traducción audiovisual y, más concretamente, el doblaje.

6

3. LA TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL

El TO (texto de origen), como hemos mencionado, viene caracterizado por los rasgos

propios del lenguaje cinematográfico de los productos audiovisuales. Esas nueve

canciones que constituyen el TO del hipotético encargo de traducción son textos

audiovisuales, así que para traducirlas es necesaria la traducción audiovisual.

Partimos de la base de que los textos audiovisuales transmiten información a través de

dos canales (auditivo y visual) y es por ello por lo que su complejidad radica en la

combinación entre información verbal e información no verbal. Por lo tanto, la modalidad

de traducción necesaria para tratar ese tipo de contenido es la traducción audiovisual, que,

como explica Chaume, “incluye los procesos de transferencia interlingüística e

intercultural de aquellos textos que transmiten, como mínimo, información acústica e

información visual simultáneamente” (Chaume, 2003, pág. 15).

Al trabajar con dos canales simultáneamente, surgen diversas modalidades de traducción

audiovisual que tratan de manera distinta esos dos tipos de información. Los más

populares son el doblaje (se mantiene el canal visual y se cambia la pista de sonido de los

diálogos por diálogos traducidos), la subtitulación (se mantienen ambos canales, pero se

modifica el canal visual, ya que se añade información visual en forma de subtítulos de

diálogos) y la audiodescripción (se mantienen ambos canales, pero se modifica el canal

auditivo, ya que se añade información acústica en forma de descripciones de lo que

transmite el canal visual). Las demás modalidades, apunta Bartoll, son la interpretación

consecutiva, la interpretación simultánea, la intertitulación, el remake, el resumen escrito

y las voces superpuestas (Bartoll, 2015).

3.1. Las características de la traducción audiovisual

La característica más importante de la traducción audiovisual es que, como los productos

audiovisuales transmiten información acústica y visual simultáneamente, la traducción

está subordinada a la imagen (ya que solo se modifica la pista de audio).

Fruto de esa relación surge otro rasgo característico de la traducción audiovisual: la

sincronía entre la información que recibimos por el canal visual y el auditivo. El traductor

audiovisual necesita ver hasta qué punto son separables la imagen y el canal auditivo. Esa

separabilidad hace referencia a la imposibilidad de analizar por separado los elementos

que forman el texto audiovisual (Zabalbeascoa, 2001), ya que juntos forman un todo.

7

En consecuencia, la traducción audiovisual solo será efectiva cuando el traductor respete

esa armonía y el espectador pueda verse envuelto en una realidad fingida, en una ilusión

donde la información de ambos canales sea lo más coherente posible entre sí. También es

necesario elegir la modalidad de traducción audiovisual que más se ajusta a las

necesidades del producto audiovisual. En el caso de este trabajo, la más adecuada para

adaptar las canciones de High School Musical 2 es el doblaje (por los motivos que se

desarrollan en el apartado 6), así que a continuación se explicará en qué consiste.

3.2. El doblaje

El doblaje consiste en reemplazar con una traducción la pista de diálogos del audio de un

producto audiovisual, de forma que se descartan los diálogos en lengua de origen (solo se

mantienen los demás sonidos y la banda sonora) y la nueva pista de sonido con los

diálogos traducidos se superpone a la imagen original. Se trata de “la traducción y ajuste

de un guion de un texto audiovisual y la posterior interpretación de esta traducción por

parte de los actores, bajo la dirección del director de doblaje y los consejos del asesor

lingüístico, cuando esta figura existe” (Chaume, 2004, pág. 32).

Es decir, es una modalidad donde no solo está implicado el traductor, sino que intervienen

otros agentes. Ese factor, junto con el hecho de que la pista de sonido se monta sobre una

imagen que no puede alterarse, hace que el doblaje tenga unas características y unas

necesidades concretas. Por ello, es importante describir brevemente las fases del doblaje

para entender en qué punto estaría la traductora de este hipotético encargo de traducción.

El proceso es el siguiente (Chaume, 2003):

1. Una empresa compra los derechos de emisión de un texto audiovisual extranjero

para emitirlo en el país o los países de la cultura meta.

2. Se encarga la traducción, adaptación y dramatización del texto a un estudio de

doblaje.

3. El estudio de doblaje encarga la traducción y, en algunos casos, la adaptación a

un traductor.

4. Se adapta la traducción inicial en el estudio de doblaje.

5. Los actores doblan (o hacen la dramatización) en el estudio bajo la supervisión

del director de doblaje y el asesor lingüístico.

6. El técnico de sonido mezcla las diferentes bandas.

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En este caso, la empresa que compra los derechos de emisión del texto audiovisual

extranjero sería Disney+ y el traductor intervendría en el paso 3, que es donde se

desarrolla la mayor parte de este trabajo. Para ilustrar debidamente cómo sería el proceso

entero, el trabajo también ha dado los pasos 5 y 6: en el anexo 12.3 hay un vídeo donde

se ha mezclado una locución de dos actores de doblaje con la pista de sonido original. Por

lo tanto, ha habido unos actores de doblaje que han interpretado el guion siguiendo las

instrucciones dadas por una directora de doblaje y se han realizado las tareas del técnico

de mezclas, que consisten en juntar las pistas de audio grabadas por los actores de doblaje,

cuidar las voces y manipularlas, si es necesario, para que suenen con los mismos efectos

sonoros que el texto audiovisual original (Franch, 2017).

El doblaje es, por lo tanto, un claro ejemplo de proceso colectivo y todos los agentes que

participan “tendrán parte de responsabilidad de conseguir que cuando el espectador vea

el resultado de la adaptación tenga la sensación de realismo que tiene el original” (Franch,

2017, pág. 28). Para conseguir envolver al espectador en esa sensación y crear la ilusión

de que se encuentra ante un producto realista, también es clave respetar las demás

características del doblaje, que son las siguientes.

3.2.1. Las características del doblaje

Es común que, cuando un espectador consume un producto audiovisual, busque que la

traducción pase desapercibida y quiera una sensación de realismo. Los rasgos del doblaje

que hacen que eso sea posible y que lo caracterizan son los siguientes (Chaume, 2005,

pág. 6).

a) “El respeto a los movimientos bucales, corporales y la duración de los enunciados de

los actores de pantalla, es decir, cumplir con las normas del ajuste”. Son lo que en este

trabajo denominaremos sincronía labial, sincronía cinésica e isocronía, respectivamente.

Como se trata de que la relación entre imagen y sonido sea coherente, se desarrollarán en

el apartado coherencia de cada canción.

b) “La elaboración de unos diálogos o un texto creíbles, conformes con el registro oral de

la lengua de llegada y verosímiles; algo que va un poco más allá de la correcta

formulación y expresión de los contenidos en lengua meta, objetivo también deseable”.

Es lo que en este trabajo denominaremos oralidad fingida. Como explica Franch (Franch,

2017, pág. 31):

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“el texto original tampoco es espontáneo ni real, sino que es un diálogo ficticio que

pretende crear una sensación de espontaneidad y realidad. La traducción, al ser un reflejo

del texto original, también tiene que procurar parecer espontánea y real, pero sin copiar

la realidad” (…) “Las características que configuran la verosimilitud de la oralidad

dependen de cada lengua, el hecho de que esas características no sean universales

comporta que no nos podemos limitar a ‘copiar’ el original para reproducir esta

verosimilitud en el lenguaje”.

Este elemento es especialmente importante respecto a la caracterización de personajes,

que es crucial en el caso de una serie cinematográfica, como veremos más adelante. El

motivo es que, al traducir, reconstruimos el lenguaje del personaje a la vez que respetamos

su caracterización en el TO y que hay que cuidar la oralidad fingida que el espectador

espera y necesita en una película (ya existente en el TO).

c) “La fidelidad al texto origen, entendida como la fidelidad a los contenidos, o a la forma,

o a la función, o al efecto del texto origen, o a todos ellos, o a alguno de ellos, etc. según

el encargo”. Es lo que en este trabajo trataremos en los apartados de prioridades, ya que,

según la canción que adaptemos, presentará unas necesidades u otras (a veces será

necesario ser más fiel al contenido, a veces a la forma…).

Por lo tanto, nuestra traducción para doblaje tiene que mantener estos importantes rasgos.

Si tenemos en cuenta, además, que un musical no solo cuenta con diálogos, sino también

con canciones (que, al fin y al cabo, también forman parte de la acción narrativa y que

también son emitidas por los personajes), tenemos que añadir estos elementos tanto a los

diálogos como a las canciones. El motivo es que, como se puede ver en el siguiente

apartado, las canciones del musical forman parte del personaje, de su construcción. Es

más, las canciones crean la acción narrativa y contribuyen a darle forma.

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4. LA MÚSICA

La música juega un papel imprescindible en el musical por las emociones que transmite y

la función que desempeña en las escenas. Por lo tanto, definirla es imprescindible para

defender la motivación detrás del proyecto de adaptar las canciones de High School

Musical 2, ya que en ella se encuentra una importante capacidad: la de contar historias.

La música es el arte de organizar sensible y lógicamente los sonidos de la voz humana y/o

los instrumentos para producir deleite (Real Academia Española, 2001). Al hacerlo, la

música nos comunica una imagen del mundo mientras nos sirve como medio de

conocimiento, como medio de comunicación (Gértrudix, 2003, pág. 14):

“Desde esa entidad comunicativa —semiótica— se muestra doblemente: como ciencia y

como arte, como manifestación y alumbramiento, como número y como idea, (…)

contribuyendo a la creación de una realidad artística cuya última voluntad es servir como

medio de expresión y, por ello, de conocimiento”.

Esta definición, como se basa en la dimensión comunicativa que tiene la música, nos sirve

como punto de partida para hablar sobre su traducibilidad: cabe cuestionar si esa

comunicación se ve impedida por las barreras lingüísticas o no.

4.1. Traducibilidad de la música2

Para reflexionar sobre adaptar música a otro idioma, necesariamente tenemos que

plantearnos la universalidad de la música. Es probable que muchos de nosotros hayamos

pensado alguna vez que la música es universal, ¿pero es realmente así? Si lo es, ¿entonces

para qué hay que traducirla? Dentro de la musicología ya se ha intentado contestar a esas

preguntas y hay autores que defienden la universalidad de la música y autores que no.

Por un lado, existe la opinión de que la música sí es universal, ya que una música concreta

despierta en todos los espectadores lo mismo, independientemente del idioma de la letra

(la banda sonora de una película de terror, por ejemplo, debería despertar miedo e inquietud

en todos los espectadores). Por otro lado, la posición que defiende que la música no es

universal afirma que la música, ya sea instrumental o vocal y ya esté cantada en un idioma

u otro, se puede entender de muchas maneras, quizá tantas como personas y contextos

puedan existir. Eso es porque ninguna música es igual, de igual manera que ningún oyente

2 Cabe remarcar que, de ahora en adelante, se distinguirá entre traducción y adaptación. En el anexo 12.1.2

hay las aclaraciones pertinentes para entender esa terminología.

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es igual, por lo que una música puede repercutir de manera diferente en diferentes personas

(Brugué, 2013).

Como acabamos de ver, el debate sería suficiente para crear un trabajo entero. Así que,

como conclusión y aplicando la cuestión al ámbito de la traducción, podemos extraer que

el hecho de que una música sea universal o no depende de factores como el tipo de música

y el medio en el que se emite. Este trabajo parte de la opinión de que hay música que sí que

es universal y de que toda música tiene cierto componente universal, ya que hay melodías

que sí que pueden despertar lo mismo en según qué espectadores. Ahora bien, no hay que

olvidar que este trabajo va sobre musicales orientados a niños donde la letra constituye la

acción narrativa (y es, por ende, una barrera lingüística). Por eso, la música de los

musicales, en especial su letra, no es universal y defenderemos que sea adaptada.

4.2. Funciones de la música en el cine

La música posee un lenguaje propio que transmite sentimientos que no se podrían

transmitir de otra forma. Es un elemento esencial del conjunto de la película: llena espacios

en la acción o el diálogo y aporta un sentido de continuidad que une los elementos visuales,

de manera que se convierte en una auténtica máquina de explicar historias (Thomas, 1997).

Se trata de unas funciones que se vuelven especialmente evidentes si hablamos de un

musical, ya que, como comentamos al final del apartado 3, las canciones del musical crean

la acción narrativa y construyen al personaje. Además, High School Musical es una serie

cinematográfica, por lo que la importancia de la música como agente cohesivo es todavía

mayor. Las canciones de estas películas dejan ver la personalidad de los personajes y

contribuyen a su caracterización de igual manera que si fueran diálogos. Sin eso, se perdería

la continuidad que caracteriza a las series cinematográficas.

Un aspecto clave para entender la forma en que las canciones del musical contribuyen a la

acción narrativa es la diferenciación entre música diegética y extradiegética. En los

musicales, la mayoría suele ser diegética: emana de una fuente presente en la acción y crea

la situación escénica, ya que la trama se desarrolla en torno a ella (mientras que la

extradiegética proviene de una fuente imaginaria) (Padrol y Valls, 1990). Se trata de un

elemento que condiciona la traducción, puesto que establece una relación importante entre

imagen y sonido. Además, es primordial para definir el musical, como se verá en el

siguiente apartado.

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5. EL MUSICAL

Una vez hemos definido lo que es la música, ya tenemos definida una parte clave de lo

que es el musical. Como acabamos de ver, al definirla obtenemos dos características que

resultan útiles para diferenciar el musical de otros géneros. Se trata, por un lado, del peso

que tiene la música (por la cantidad de funciones que puede desempeñar la música en un

musical) y del hecho de que en un musical predomina la música diegética.

No obstante, también es necesario explicar con más detalle aun lo que es el musical para

tener la sensibilidad necesaria a la hora de adaptarlo a otra lengua. Brugué ofrece una

definición que ayuda a distinguirlo de otros géneros y que se basa en que la esencia del

género del musical es que sustenta las partes narrativas en números musicales.

Seguidamente, añade que el musical se caracteriza “por un control estricto de la narración,

un elemento indispensable para situar y encuadrar los números musicales” y que tiene

como elementos propios el número musical y las letras de las canciones (Brugué, 2013,

págs. 136–137).

Chion amplía la definición de musical, ya que afirma que es un género que une la palabra,

el canto, el instrumento y la danza. De todas esas partes, la canción es el elemento que

humaniza a los personajes, ya que les da palabra y música (Chion, 1997). Esta definición,

además de la de Brugué, podemos verla plasmada claramente en toda la serie

cinematográfica de High School Musical, que está repleta de letras de canciones con

importante carga narrativa (que humanizan a los personajes) y elaborados números

musicales (con palabra, canto, instrumento y danza).

Estas definiciones nos sirven, por lo tanto, como base para crear una definición ampliada

de musical, que es lo que sustentará el trabajo. Podemos definir el musical como género

teatral o cinematográfico de origen angloamericano cuya trama se desarrolla a través de

secuencias cantadas y bailadas (a veces combinadas con secuencias de diálogos), por lo

que la acción narrativa gira en torno al número musical y las letras de las canciones.

Como acabamos de mencionar, esta definición es clave para este trabajo, ya que contiene

el elemento que lo provoca y lo justifica: si hablamos del musical como género en que la

trama se desarrolla a través de secuencias cantadas, estamos hablando de que las

canciones son una parte más de la trama, un elemento esencial de la narración. Eso nos

lleva al siguiente apartado, que expone la importancia de adaptarlas si traducimos un

musical y defiende la hipótesis de este trabajo: son necesarias para entender la trama.

13

6. DEFENSA DE LA HIPÓTESIS

Los apartados anteriores concluyen que la música es una parte imprescindible del musical.

Así que esos apartados culminan en este, que expone los motivos que defienden la hipótesis

del trabajo: las canciones son esenciales para entender la trama de un musical.

El principal motivo es que hay componentes de la música que pueden ser universales (como

la melodía), pero la letra, que tiene la mayor carga narrativa de la canción, no es universal:

nos topamos con una barrera lingüística que impide seguir el hilo de la trama. La mayoría

de las canciones del musical sustituyen diálogos y siguen con la acción narrativa hasta el

punto de que no entenderlas supone un vacío en la trama. Sin ir más lejos, en el diálogo

previo a la canción Work This Out empieza una discusión que se desarrolla y se soluciona

en la canción: si se obvia ese contenido, el final de la escena confundirá al espectador,

porque ve a los personajes reconciliados cuando, antes de cantar, estaban discutiendo.

Estas lagunas son, en muchos casos, incomprensibles para el espectador, porque un adulto

o adolescente con cierto nivel de inglés y con más capacidad de deducción sí que pueden

deducir lo que está pasando y lo relacionan con lo que entiendan de la letra en inglés y lo

que les dé tiempo a leer en los subtítulos. Pero los niños no tienen una capacidad de

deducción tan alta y, en muchos casos, los subtítulos no son suficiente, porque o no tienen

todavía la capacidad de leer tan rápido o bien directamente no les interesa leerlos (en esa

edad, puede haber niños que no quieran o no puedan entender el concepto de subtitular).

Además, no se trata simplemente de lagunas, sino que estos cambios en la película entre

inglés y español son chocantes para el espectador y dejan ver una artificialidad que tendría

que pasar desapercibida. Si bien el espectador adulto es consciente de que está ante un

producto traducido, el público infantil no suele ser consciente de ello, por lo que se puede

crear una confusión constante y una sensación de que la película es incongruente.

Al fin y al cabo, estamos defendiendo que las canciones son parte de la trama e, igual que

a nadie se le ocurriría traducir el planteamiento de un cuento, pero dejar en inglés el

desenlace, también deberían adaptarse las canciones de los musicales, que forman parte de

la trama. Por ende, en este trabajo se defiende la traducción íntegra de los musicales, y

más si van dirigidas a un público familiar, que incluye a niños y preadolescentes. En base

a esta argumentación, proponemos una adaptación para doblaje (que, como hemos

expuesto, es la modalidad más adecuada para este público y por ello la elegida para este

trabajo) para las nueve canciones de la película High School Musical 2.

14

7. ESTADO DE LA CUESTIÓN

Una vez defendida la necesidad de adaptar las canciones de High School Musical 2, se ha

llevado a cabo una investigación para recopilar la información que existe actualmente

sobre los musicales y la adaptación de canciones.

Así que a continuación se puede ver la información recopilada sobre el estado actual de

los musicales respecto a la traducción y el estado actual de la disciplina de la adaptación

de canciones. Esta información permite sentar las bases para entender cuáles son los

precedentes de la adaptación de canciones de musicales y así preparar este encargo, el

proyecto de adaptar las de High School Musical 2.

7.1. Estado de la cuestión: traducción de musicales

En lo que a la traducción respecta, el estado actual de los musicales es el siguiente. Se

podrían dividir en dos apartados, las películas de animación y las que no lo son, ya que

parece ser que ese es el criterio decisivo a la hora de traducirlas íntegramente (adaptando

las canciones) o no traducirlas íntegramente (no adaptándolas).

Por un lado, están las películas musicales de animación. La tradición es que todas (y, si

no todas, hay muy pocas excepciones) se traducen íntegramente, desde las más antiguas,

como Snow White and the Seven Dwarfs (David Hand, 1937) (Blancanieves y los siete

enanitos) hasta las más actuales, como Frozen II (2019, Chris Brick, Jennifer Lee).

Por otro lado, están las películas musicales que no son de animación. La tradición es que

prácticamente todas optan por no adaptar las canciones, sino subtitularlas, y sí traducir

para doblaje el resto de la película. Es el caso de todas las películas musicales de Disney

Channel que no son de animación: como ejemplo están la serie cinematográfica High

School Musical, obviamente, y otras películas como Camp Rock (Matthew Diamond,

2008). También es el caso del resto de películas musicales (fuera de Disney o Disney

Channel), con ejemplos como Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001).

7.2. Estado de la cuestión: adaptación de canciones

Existen diversas fuentes que investigan el proceso de adaptar canciones, que proponen

métodos para hacerlo y que analizan los resultados de adaptaciones anteriores. Ahora

bien, una vez indagamos, encontramos que, la mayoría de las veces que buscamos teoría

15

sobre el tema, esas obras proporcionan una información que, si bien es útil y valiosa, es

escasa. Hay algunas fuentes que parecen ser las de mayor relevancia (en general, las obras

de Low) y que son las que el resto de autores utilizamos recurrentemente como base,

siempre la misma base. Ahora bien, hay autores que han hecho importantes aportaciones.

Las aportaciones que resultan más relevantes para la adaptación de canciones de

musicales y que contribuyen a formar gran parte de la base de este trabajo son (además

de, obviamente, las de Low) las de las autoras Franch (2004) y Brugué (2013), que

aportan importantes bases al estado actual de la adaptación de canciones organizando la

información que existe actualmente y añadiendo aspectos nuevos.

7.3. Aportación de este proyecto al panorama actual

A pesar de que, como muestra el estado actual de la traducción de musicales, la tradición

es adaptar las canciones solo si se trata de cine de animación, este trabajo busca ir más

allá y dar un paso hacia cambiar eso, hacer una aportación al panorama actual de la

traducción de musicales y ayudar en el proceso de adaptar canciones en el futuro.

Este proyecto busca abrir el camino a que los musicales se traduzcan íntegramente

mediante dos vías: por un lado, en base a la hipótesis defendida de que, para entender la

trama, es necesario adaptar las canciones del musical dirigido al público familiar y, por

otro lado, aportando una metodología aplicada a las nueve adaptaciones hipotéticamente

encargadas por Disney+. Esa metodología y esas nueve adaptaciones, aunque han sido

creadas para este hipotético encargo, buscan ser útiles para futuras adaptaciones de

canciones y cuestionan que nunca se adapten las canciones de musicales live action.

16

8. METODOLOGÍA PARA ADAPTAR CANCIONES

Al investigar sobre el estado actual de los temas que trata este trabajo, el resultado ha sido

el siguiente. Se ha creado una metodología para adaptar las canciones de un musical y

respetando las características de la canción como producto audiovisual (está supeditada a

la imagen) y como parte de un musical (está supeditada a la trama del musical).

Esta metodología se estructura en los siguientes tres subapartados: se proponen unos

pasos a seguir para adaptar una canción, una clasificación que pretende marcar unas

pautas que ayuden a tomar decisiones de traducción y unas técnicas de traducción que

son recurrentes en la adaptación de canciones.

8.1. Pasos para la adaptación de canciones

Para este hipotético encargo, se ha seguido el siguiente orden, que es la forma en que se

estructurará cada análisis:

Paso 0: Visionado y comprensión del producto audiovisual. Antes de empezar a

adaptar, el adaptador debería ver el musical entero y escuchar cada canción atentamente

para entender el producto audiovisual íntegramente.

Paso 1: Prioridades. El primer paso es determinar qué es prioritario en la canción. Para

ello, hay que ordenar las necesidades de la adaptación, que son las siguientes (Franch,

2017):

Cantabilidad. El texto tiene que ser cantable: el cantante tiene que poderlo

interpretar y el espectador tiene que poderlo entender.

Sentido. El texto, aunque con cierta flexibilidad, tiene que mantener el sentido del

TO. Hay que encontrar el equilibrio entre no prescindir del sentido del original y

conseguir respetar la cantabilidad.

Naturalidad. La comprensión de la canción ha de ser instantánea. Es esencial

cuidar el registro y el orden de las palabras, ya que, aunque en las canciones se

altere el orden neutro de la frase, la canción ha de entenderse mientras se canta.

Ritmo. El adaptador tiene que ser fiel al ritmo existente en la canción original

para, de esa forma, poder mantener la melodía. El objetivo no es hacer una réplica

17

de la métrica de la canción original, sino conseguir que el texto cuadre con la

música existente.

Rima. El adaptador tiene que intentar mantener la rima sin dejar de ser flexible,

ya que tiene que seguir teniendo presente los demás aspectos.

Como apunta Low, una buena adaptación tiene que conseguir un equilibrio entre esos

cinco aspectos, que forman el principio del pentatlón y que el adaptador tiene que saber

ordenar dependiendo de las necesidades de cada encargo (Low, 2005). Para ordenarlos,

resulta útil una tabla como la siguiente3, que determina qué orden se seguirá en la canción.

Tabla 1. Modelo de tabla de prioridades

La fila de aspecto determina qué aspecto se valora en cada columna y, la fila de

importancia, cómo de importante es cada uno. Se valora siguiendo un esquema de colores

que va de más importante a menos importante (de verde más oscuro a verde más claro) y

que se aplicará al tomar decisiones.

Paso 2: Función de la canción. Hay que tener presente qué papel desempeña cada

canción (tabla 2). Al fin y al cabo, el objetivo de la adaptación es que, a pesar de haber

libertades, el TM transmita lo mismo y cumpliendo la misma función que el TO.

Paso 3: Coherencia. Las canciones de los musicales están subordinadas a la imagen y al

guion de toda una película, así que, para ser coherente con la imagen hay que buscar

soluciones que no pongan en peligro la sincronía labial, la sincronía cinésica y la

isocronía. Para ser coherente con el resto de diálogos, la canción ha de tener oralidad

fingida, ya que el resto de diálogos también tienen.

3 El orden de estos aspectos puede variar en cada canción y permite infinitas combinaciones. El de la tabla

es un mero ejemplo de cómo podría haber sido. 4 En cada canción se elegirá, para esta casilla, una de las tres opciones (o alta, o media o baja):

Alta: La canción desempeña una función tan importante que, sin ella, la trama queda vacía.

Media: La información o la función de la canción no son necesarias para la trama pero sí importantes.

Baja: La canción no cumple una función crucial para el desarrollo de la trama.

ASPECTO Función de la canción4 Coherencia Principio del pentatlón

IMPORTANCIA Alta

Media

Baja

Sincronía labial

Sincronía cinésica

Isocronía

Oralidad fingida

Cantabilidad

Sentido

Naturalidad

Ritmo

Rima

18

8.2. Toma de decisiones de traducción en la adaptación de canciones

Una forma de crear directrices para tomar decisiones de traducción es basándonos en la

clasificación que propone Gértrudix (Gértrudix, 2003, pp. 164–165, 179) de los tipos de

música en el cine. Aplicándola a este trabajo, la clasificación resulta útil para utilizar una

tabla como la siguiente en cada canción y ayudar a determinar qué decisiones tomar:

Tabla 2. Directrices para tomar decisiones de traducción

Tipo de música Definición Toma de decisiones

Música

contextual

La música genera ambientes e

intensifica la sensibilidad y la

evidencia de los mensajes.

Priorizar versos centrados en

definir y caracterizar un lugar.

Música

parafrástica

La música apostilla diálogos y

acciones en forma de

transcripción redundante.

Priorizar versos que tengan la

oralidad fingida necesaria para

hacer de diálogo.

Música

dramática

La música persigue potenciar la

capacidad emotiva de la historia.

Priorizar versos que enfaticen

sentimientos (tristeza, alegría…).

Música poética La música es considerada por su

capacidad para halagar el ánimo.

Priorizar el lenguaje poético

(metáforas, hipérboles…).

Música de

prosopopeya

sonora

Puede ser caracterizadora (singulariza

a un personaje) o descriptiva

(representa estados de ánimo).

Priorizar referencias al carácter

de los personajes y a

determinadas emociones.

8.3. Técnicas para adaptar canciones

Para adaptar canciones, se usa la traducción oblicua, que consiste en alterar la forma del

TO (sin cambiar por ello su sentido) y crear un TM que, aunque sea “diferente”, cumpla

la función del TO. Se hace mediante estrategias como la adaptación, la compensación, la

generalización y la especificación, la creación discursiva y la modulación.

También son útiles las estrategias de adaptación de canciones que propone Cotes (Cotes,

2005) (mimetismo absoluto, el mimetismo relativo, alteración silábica por exceso y

alteración silábica por defecto), que ayudan a cuidar la acentuación y la longitud de los

versos y crean la ilusión de que melodía y ritmo fueron concebidos pensando en el TM.

En el anexo 12.1.3 hay una definición detallada de cada estrategia que se ha utilizado en

todas las adaptaciones. Dicho eso y, una vez explicado el proceso que se ha seguido y las

técnicas utilizadas para adaptar, podemos exponer los resultados que ello ha dado.

19

Parte

práctica ADAPTACIÓN DE LAS CANCIONES

DE HIGH SCHOOL MUSICAL 2

20

9. RESULTADOS

La aplicación de las estrategias propuestas por los diversos autores mencionados y de la

metodología propia creada para este trabajo han hecho posible adaptar las canciones de

High School Musical 2 de forma efectiva. Son adaptaciones efectivas porque cumplen los

requisitos que ha de tener una traducción para doblaje (apartado 3.2) y los requisitos del

principio del pentatlón (apartado 8.1), de forma que se pueden cantar, se pueden entender,

son naturales y transmiten el sentido del TO a la vez que guardan sincronía con la imagen.

De este modo, son una muestra de que es posible adaptar canciones y preservar todo eso.

La parte práctica (apartado 9) son los resultados del trabajo, que incluyen el análisis de

cada adaptación (en los siguientes subapartados), cada letra (anexo 12.3) y la locución de

una de ellas (anexo 12.3.4). Antes de leer la parte práctica, se recomienda escuchar la

locución y ver los vídeos de las canciones (archivo “Anexo 12.3”) mientras se lee la letra.

La locución busca servir como prueba de que los métodos propuestos permiten crear letras

que funcionan con la imagen y la melodía dadas. Esas letras están preparadas para ser

cantadas por actores de doblaje/cantantes, ya que en el anexo van acompañadas de los

códigos de entrada de cada verso (que se han determinado cuidando la isocronía y la

sincronía labial) y del nombre del personaje que los canta. También se ha cuidado que las

letras respeten los diálogos previos y posteriores a las canciones y las necesidades del

musical. Así que las intervenciones del ajustador serían mínimas: eliminar la pista de

sonido de las voces originales y mantener la melodía (excepto los coros, que habría que

ponerlos adaptados, y los efectos de sonido ambiente). En algún momento del proceso, la

adaptadora tendría que estar por si fuera necesario aclarar dudas sobre la letra y el ritmo.

La metodología se ha aplicado a todas las canciones y, por lo tanto, sirve para estructurar

el orden de cada análisis. Para no crear un trabajo tedioso, no se desarrollará en exceso,

sino que solo se remarcarán las decisiones de traducción más destacables y las

particularidades que más luz pueden aportar al aprendizaje sobre doblaje.

Por ende, estas adaptaciones son un camino de formación para valorar el trabajo del

traductor audiovisual y crear un TM que completa el hipotético encargo y deja ver la

importancia de la creatividad en la traducción libre.

21

9.1. What Time Is It (Vacaciones)

What Time Is It es una canción alegre que está acompañada de una elaborada coreografía

y, por ende, crea un importante número musical que forma parte del planteamiento de la

trama. Se cambia habitualmente de plano y la mayoría de planos son generales: dejan ver

a todo el equipo. Se trata de música descriptiva (describe y transmite un sentimiento, la

alegría, mediante exclamaciones y frases sobre el verano) y caracterizadora (presenta a

los Wildcats y deja ver su espíritu de grupo).

Paso 1: Prioridades Como el ritmo rápido y la coreografía animada hacen que

haya constantes cambios de plano y que los planos sean

generales, la sincronía labial y la sincronía cinésica no

son prioritarias en esta canción (en muchas ocasiones, el

sonido proviene de voces en off o de voces de un grupo

con muchos personajes, así que no se les ven las bocas).

Por lo tanto, la sincronía prioritaria es la isocronía, ya que

hay que conseguir una letra con frases naturales y espontáneas que sea posible cantar y

que respete el ritmo rápido de la canción. Esas son las mayores prioridades para esta

adaptación, ya que el sentido pasa a un segundo plano (la canción no activa elementos

esenciales de la trama y en los diálogos anteriores ya se entiende que empieza el verano)

y, en general, no hay un esquema de rimas. Así que las prioridades se ordenan así:

Tabla 3. Prioridades de la adaptación de What Time Is It (A disfrutar)

ASPECTO Función de la canción Coherencia Principio del pentatlón

IMPORTANCIA Baja Oralidad fingida

Isocronía

Sincronía labial


Cantabilidad

Ritmo

Naturalidad

Sentido

Rima

Paso 2: Función de la canción En algunos versos, el criterio decisivo al tomar decisiones de traducción ha sido introducir

frases que contribuyan a cumplir las funciones de la canción para que en el TM aparezcan

Imagen 1. Plano general en What

Time Is It (00:03:38,051)

22

los tres temas esenciales del TO, aunque a veces se haya utilizado la técnica de la

compensación y aparezcan en otro verso. Un ejemplo son los versos siguientes:

Tabla 4. Ejemplos de decisiones que se han tomado para mantener la función del TO (What Time Is It)

Tipo de música Versos del TO que lo reflejan Versos del TM que lo reflejan

Música descriptiva

(alegría porque llega el

verano)

Party time (v. 5)

Más y más fiestas (v. 8)

Música caracterizadora

(carácter de los

personajes)

Ready for a summer

romance (v. 19)

Amor de verano junto a ti

(v. 19)


(sentimiento de equipo)

Wildcats are the best. Red,

white and gold! / When it’s

time to win, we do it. (v. 67-73)

Wildcats, no hay más. ¡Un

ganador! / Rojo, blanco y

oro. (v. 67-73)

Paso 3: Coherencia Aunque las bocas de los personajes no son el elemento más visible en este número

musical, hay algunas decisiones que sí se han tomado en base a la sincronía labial, en

concreto las de las escenas con medios planos. Las palabras donde recae el acento de los

versos se han elegido con especial cuidado para que tuvieran un sonido similar al del

verso original: good to be chilling out (/ɑʊ/) se ha adaptado a ya me voy a relajar (/a/) y

and the party never has to stop (/ɑ/) se ha adaptado a pero la fiesta no va a parar (/a/).

También se ha tenido en cuenta la isocronía para poder cumplir con la cantabilidad y el

ritmo de la canción. Ha sido necesario crear frases fluidas, con la oralidad fingida

necesaria (esto ya está) y con un número de sílabas que se adapte al ritmo de la melodía

(en el v. 19, por ejemplo, hay una alteración silábica por defecto). Gracias a esos ajustes

para adaptar la letra al ritmo, a la traducción oblicua (What time is it? / Summertime! /

It’s our vacation > ¡Ya están aquí! / ¡A disfrutar / las vacaciones!) y a la compensación

(v. 67-73), se ha podido crear una adaptación que, aunque se aleja del TM en la forma,

tiene una letra que encaja con el tema de la película, acaba transmitiendo la misma

sensación que el TO y cumple la misma función: comunicarnos que empieza el verano.

23

9.2. Fabulous (Fabulosa)

La divertida letra de Fabulous nos deja ver las exigencias de Sharpay en un número

musical centrado en ella que, como tal, tiene muchos primeros/medios planos. Es una

canción llena de glamur y referencias a la alta sociedad, la mejor manera de definir a

Sharpay, ya que es la función de la canción: remarcar su carácter (música caracterizadora)

y contextualizar un lugar (música contextual). Por ende, forma parte del planteamiento.

Paso 1: Prioridades La importancia de esta canción es media: no activa elementos esenciales para el desarrollo

de la trama, pero sí que presenta a una de las protagonistas y el lugar donde transcurrirá

la película. Es por ello por lo que la adaptación tiene que mantener, prioritariamente, el

sentido general, valorando siempre a la vez que la letra sea cantable y se ajuste al ritmo

de la canción original y a la imagen (al haber muchos primeros y medios planos, además

de referentes visuales en algunos momentos, es necesario mantener la isocronía, la

sincronía labial y la sincronía cinésica). Por lo tanto, esas son las prioridades y, para

cumplirlas, hay que sacrificar la rima y la oralidad fingida, que son menos importantes

(no hay rimas y Sharpay habla menos naturalmente que otros personajes). Así que:

Tabla 5. Prioridades de la adaptación de Fabulous (Fabulosa)


IMPORTANCIA Media Sincronía labial

Isocronía


Oralidad fingida

Cantabilidad

Ritmo

Sentido

Naturalidad

Rima

Paso 2: Función de la canción Para cumplir las mismas funciones que el TO, el TM se ha adaptado manteniendo el

contenido que refleja que Fabulous es música caracterizadora y contextual:

Tabla 6. Ejemplos de decisiones que se han tomado para mantener la función del TO (Fabulous)



(hablar refinado)

The whole world according

to moi (v. 5)

Todos pendientes de moi (v.

5)

24


(uso de marcas de lujo)5

Fetch me my Jimmy Choo

flip-flops (v. 17)

¿Y mis sandalias de Gucci?

(v. 17)

Música caracterizadora6 Repeticiones de fabulous Repeticiones de fabulosa

Música contextual (sitio

lujoso para veranear)

Fabulous parties, even

fabulous trash (v.35)

Todos los lujos, un verano

genial (v. 35)

Música contextual

(lugar donde la familia

de Sharpay manda)

Nothing to discuss. /

Everything has to be perfect

/ for me! (v. 37-39)

Nada más que hablar, / lo

quiero todo perfecto / y ya

está (v. 37-39)

Paso 3: Coherencia

A través de la traducción oblicua, se han conseguido preservar la sincronía labial y

respetar las referencias visuales. Por un lado, para cuidar la sincronía labial, los versos

cantados en primeros/medios planos imitan los sonidos del TO (I need something

inspiring to help me get along > Yo soy fabulosa y necesito lo mejor). Por otro lado, las

referencias visuales de los versos 7-10 son referentes culturales que muestran la amplia

gama de productos del club y se han conseguido respetar gracias a la generalización:

Tabla 7. Referentes visuales de Fabulous

Las referencias se han generalizado para mostrar variedad sin especificar países, de modo

que concuerdan con la imagen: Lujos de lo más variado, / lo mejor de cada país. / Solo

marcas exclusivas, / un chef especial para mí (el pavo es lo más evidente, por lo que este

verso habla de un chef, también verosímil). De ese modo, se solucionan los elementos

que no funcionan en español: from Spain no suena exótico y un juego de palabras entre

Maine, pavo y Turquía sería tan rebuscado que carecería de sentido.

5 En el TO, las marcas eran unas (Jimmy Choo, Prada y Tiffany’s) y en la adaptación son otras (Gucci,

Chanel y Prada) por motivos de isocronía y de proximidad al espectador español. 6 Es una palabra indispensable para la caracterización de Sharpay: hay continuas referencias al adjetivo (en

la matrícula de su coche y en La fabulosa aventura de Sharpay) y siempre lo repite.

Iced tea imported from

England,

lifeguards imported from Spain,

towels imported from Turkey

and turkey imported from

Maine

Imagen 2. Fabulous (00:00:29,005)

Imagen 3. Fabulous (00:00:32,217)

Imagen 4. Fabulous (00:00:39:716)

25

9.3. Work This Out (Todo saldrá)

Work This Out tiene dos funciones: calmar las tensiones entre Troy y sus compañeros

(que le culpan a él por haberles recomendado para trabajar en Lava Springs) y presentar

a los Wildcats, por lo que es una canción parafrástica y caracterizadora. Se consigue a

través de intervenciones de personajes, una melodía animada y un baile que muestra el

espíritu de equipo (hay, por ende, muchos planos generales). Con esta canción empieza

el nudo de la trama: los intentos de Sharpay de que los Wildcats y Gabriella se vayan.

Paso 1: Prioridades La canción sustituye el diálogo de una discusión y la resuelve, por lo que podríamos

clasificarla como una canción de importancia media. Como se puede ver en la tabla

siguiente, la dificultad de adaptarla no radica en la forma (ya que las rimas son escasas)

ni en la coherencia (ya que la relación con la imagen es mínima), sino en crear versos

cortos y naturales para que sea cantable y pueda seguir el ritmo rápido de la canción

mientras sustituye el diálogo y caracteriza a los personajes. Así que las prioridades son:

Tabla 8. Prioridades de la adaptación de Work This Out (Todo saldrá)


IMPORTANCIA Media Isocronía

Oralidad fingida

Sincronía labial


Cantabilidad

Ritmo

Sentido

Naturalidad

Rima

Paso 2: Función de la canción

Como los personajes empiezan con un leve enfrentamiento con Troy que van resolviendo,

la función parafrástica se cumple a lo largo de la canción, igual que la función

caracterizadora, que presenta a los Wildcats tanto individualmente como en equipo:

Tabla 9. Ejemplos de decisiones que se han tomado para mantener la función del TO (Work This Out)


Música parafrástica

(plantea tensiones al

principio)

- Dude, what have you gotten

us into? / - Come on. / We

can totally turn this thing

around!

- Tío, ¿qué es esto? /

- Va, / ¡podemos verlo de

otra forma!

26


(resuelve tensiones al

final)

We've got to work, work / to

work this out.

Todo saldrá, sí, / se

arreglará.


(personajes

individuales)

We’ve still got the

ingredients / to make this

summer sweet.7

Tenemos ingredientes / que

lo endulzarán.


(equipo)

We're a champion team, / a

well-oiled machine.

No nos van a parar, / vamos

a ganar.

Paso 3: Coherencia El ritmo rápido de la canción hace que sea necesario cuidar las cuestiones de coherencia,

sobre todo la isocronía. Para hacerlo, la herramienta utilizada a lo largo de toda la canción

ha sido, una vez más, la combinación de la compensación con la traducción oblicua.

Un ejemplo de compensación es el verso 6 (the boss is such a creep > no lo explicaste

así), cuyo contenido pasa al verso 29 (I needed Benjamins > Un jefe estricto). El verso

10 también es una muestra de ello: se adapta And all these dirty dishes a Pues yo no quiero

esto y más adelante se recupera la referencia a los platos (to fix this greasy mess > los

platos por fregar). Ese verso, además, necesita sincronía cinésica, ya que Kelsi coge unos

trapos, por lo que los platos por fregar es una frase creíble si están quejándose de las

tareas, como pasa con el v. 28 (and burning someone’s toast > quedándome a limpiar).

Por otro lado, una muestra clara de traducción oblicua son los versos adaptados para que

el espectador español los entienda mejor y contribuir a la isocronía (Get tickets to the

Knicks and Sixers > Mis entradas para Los Lakers). Se cambia un equipo de básquet por

otro que el espectador español medio conoce más y que encaja mejor en el número de

sílabas. Además, la traducción oblicua se ha usado para traducir el estribillo: If we work,

work (4) / there'll be no doubt, (4) (…) > Trabajar no (4) / impedirá (4) (…).

Esta técnica permite elaborar versos con el mismo número de sílabas que encajan en la

melodía y que, a pesar de usar palabras distintas, cuentan lo mismo y cumplen la misma

función. Además, hace que el estribillo encaje con el diálogo posterior a la canción, ya

que Troy pregunta ¿saldremos adelante?, que es coherente con la historia que narra la

adaptación.

7 El personaje que dice esa frase, Zeke, se declaró en la película anterior como apasionado de la repostería,

por lo que esta intertextualidad es importante para su caracterización.

27

9.4. You Are The Music In Me (Eres la música en mí)

You Are The Music In Me tiene dos versiones, una de Troy y

Gabriella y una posterior de Troy y Sharpay. Inicialmente, Kelsi

había compuesto la canción para Troy y Gabriella, por lo que la

letra es romántica y la cantan acaramelados (como muestra la

imagen), con lenguaje poético que deja ver que es música poética

y con versos emotivos que buscan despertar ternura en el

espectador (es decir, es también música dramática). Como Troy y

Gabriella cantan casi solos durante la mayor parte de la escena,

abundan los primeros y medios planos

Aunque, después, Sharpay versiona la canción8: la

convierte en rock para cantarla con Troy en un lujoso

escenario donde toda la atención está en ella. La intención

es crear una contraposición que resalte las diferencias entre

Gabriella y Sharpay, evidentes durante toda la serie

cinematográfica: la ternura y la inocencia de la primera contrastan con la intensidad y las

tramas de la segunda. La canción, pues, forma parte del nudo de la trama.

Aunque sean dos versiones, se ha seguido el mismo proceso de adaptación para ambas,

ya que, como en el TO, la canción fue concebida pensando en que tendría dos versiones

y, por lo tanto, funciona con esos dos ritmos. Así que los pasos 1 y 2 son comunes para

las dos canciones (comparten la función y presentan casi las mismas necesidades) y solo

cambian las necesidades de coherencia: al ser escenas diferentes, la sincronía labial es

otra y, como cada canción tiene un ritmo distinto, la isocronía también es distinta.

Paso 1: Prioridades

La mayor prioridad de esta adaptación es el sentido general del TO: como la canción

plasma una relación que los espectadores conocen desde hace años, tiene una importancia

alta. En las películas de High School Musical, siempre hay un dueto romántico que acaba

siendo icónico en la película y, en esta, es You Are The Music In Me, por lo que es

8 En la película, el orden de aparición es You Are The Music In Me (versión de Troy y Gabriella), I Don’t

Dance y You Are The Music In Me (versión de Troy y Sharpay), pero en el análisis se juntan ambas

versiones para que sea más claro.

Imagen 6. Troy y Sharpay en You Are The Music In Me (00:01:18,010)

Imagen 5. Troy y Gabriella

en You Are The Music In Me (00:02:49,645)

28

importante transmitir un mensaje. Hay que mostrar ese gran amor de la pareja para

despertar ternura en el espectador y, después, hacer que el espectador sienta rabia con los

intentos de Sharpay de separar a la pareja (se trata de música dramática). A la vez, hay

que cuidar la forma de ese mensaje (al fin y al cabo, sigue siendo música poética).

Por lo tanto, prevalecen el sentido, la cantabilidad, la rima y el ritmo, cuestiones

necesarias para transmitir el mensaje del TO con una letra que se adapte a dos ritmos

distintos. Por otro lado, la naturalidad y la oralidad fingida son menos evidentes, ya que

entendemos que es una letra que Kelsi ha escrito previamente y no pretende ser natural:

Tabla 10. Prioridades de la adaptación de You Are The Music In Me (Eres la música en mí)


IMPORTANCIA Alta

Isocronía


Oralidad fingida

Sincronía labial*

Sentido

Cantabilidad

Rima

Ritmo

Naturalidad

* Versión de Troy y Gabriella: la sincronía labial tiene una importancia alta.

Versión de Troy y Sharpay: la sincronía labial tiene una importancia baja.


Por un lado, la función poética se mantiene gracias a la traducción oblicua: la libertad en

el sentido permite cuidar la isocronía (y que los versos sirvan para ambas canciones) y la

rima y el lenguaje propios de la música poética. Por otro lado, para la función dramática

se ha seguido el mismo método del TO, que estructura la canción en tres temas que repite

y están conectados: el amor, la historia de Troy y Gabriella y la música.

Tabla 11. Ejemplos de decisiones que se han tomado para mantener la función del TO (You Are The Music In Me)


Música poética

(longitud de los versos)

You know the words (4) /

‘once upon a time’ (5)

De pequeña (4) / siempre

soñé (5)

Música poética (rima) When I hear my favorite

song / I know that we belong

Cuando oigo esa canción /

solo pienso en tu amor

Música poética

(lenguaje poético)

And like a common thread /

mmm, you’re pulling me

Y como un hilo tú / me

acercas a ti

29

Música dramática

(referencias al amor)

As I am, you understand / and

that’s more than I’ve ever known

Tu comprensión, todo tu amor /

es algo que no imaginé

Música dramática

(referencias a la historia

de la pareja)

I sang you words I never

said9

Cantarte lo que no expresé

Música dramática

(referencias a la

música)

Uso del campo semántico de

la música (music, hear,

harmony, voice, song, sing).

Uso del campo semántico de

la música (música, oigo,

armonía, voz, canción, cantar).

Paso 3.1: Coherencia en la escena de Troy y Gabriella Los versos también se han creado pensando en que cumplan la sincronía labial, que se ha

priorizado, en especial, en los primeros planos (como mínimo haciendo coincidir la

alternancia entre vocales y consonantes). Un ejemplo es el estribillo, que aparece tres

veces en un primer plano: los sonidos del verso de la adaptación son similares a los del

verso original, en especial las vocales que ocupan más tiempos. En You are the music in

me, las vocales subrayadas se pronuncian como /ɑ/ e /i/ respectivamente y, en español,

las vocales del verso Eres la música en mí se pronuncian /e/ e /i/, unos sonidos con una

articulación similar a los del verso original. Otros ejemplos evidentes son mmm, you’re

pulling me, que se ha adaptado por me acercas a ti, y that’s echoing inside my head, cuya

alternancia entre vocales y consonantes coincide con la del TM: que no paro de cantar.

Paso 3.2: Coherencia en la escena de Troy y Sharpay

Como las dos versiones tienen ritmos diferentes, los versos empiezan y terminan en

momentos diferentes. La manera más sencilla de marcarlo ha sido mediante los códigos

de tiempo que, como muestran con más detalle los anexos, dicen cuándo hay que cantar

y cuánto duran los versos para que la letra se adapte al ritmo de Sharpay y haya isocronía.

Para cumplir con esa isocronía, en la película en TO se puede ver cómo Sharpay ha cogido

la letra y ha hecho los cambios necesarios para ajustarla a su ritmo. Por ende, en el TM

se ha hecho igual para que se vea que es una versión con un toque personal de Sharpay.

Así que las dos versiones del TM coinciden con la idea del TO y crean un ambiente

romántico (que posteriormente se ve perturbado) mientras transmiten el mismo sentido.

9 La historia de la pareja está especialmente relacionada con la música, ya que se enamoraron cantando en

el musical del instituto: versos como Cantarte lo que no expresé cobran más sentido todavía, ya que crean

una relación con la entrega anterior de High School Musical, con la que el espectador se siente conectado.

30

9.5. I Don’t Dance (Béisbol, bailar)

I Don’t Dance es una canción animada con un elaborado número musical que muestra las

similitudes entre béisbol y baile. Es una canción parafrástica, ya que sustituye el diálogo

en que Chad y Ryan ven sus cosas en común y acuerdan que cantarán juntos. También es

caracterizadora, ya que deja ver sus rasgos y sus gustos y concilia el baile y el béisbol.

Forma parte del nudo de la trama.

Paso 1: Prioridades Esta puesta en escena se centra en los paralelismos entre el baile y el béisbol, así que se

establece una relación evidente con el campo visual (hay actores bailando y jugando a

béisbol). Por lo tanto, hay que conservar la esencia del sentido y mantener las referencias

a esos dos campos semánticos, además de ajustarse a un ritmo rápido y a la oralidad

fingida necesaria, porque esta canción sustituye a un diálogo. La forma (es decir, las

rimas) y las sincronías son de menor importancia y, además, la canción no es

extremadamente importante, ya que no activa elementos esenciales de la trama

(únicamente remarca que Ryan y los Wildcats se unen, pero eso ya se ve en diálogos

anteriores y posteriores). Por lo tanto, sus prioridades se ordenan de la siguiente forma:

Tabla 12. Prioridades de la adaptación de I Don't Dance (Béisbol, bailar)


La adaptación de la canción se ha hecho prestando atención a sus funciones, así que se ha

tenido en cuenta que es parafrástica y caracterizadora, como muestra la tabla:

Tabla 13. Ejemplos de decisiones que se han tomado para mantener la función del TO (I Don't Dance)


Función parafrástica

(pequeño enfrentamiento)

You’re talking a lot, show

me what you’ve got.

Mucho hablar, a ver si es

verdad.


IMPORTANCIA Baja

Isocronía

Oralidad fingida


Sincronía labial

Sentido

Naturalidad

Ritmo

Cantabilidad

Rima

31


(resolver enfrentamiento)

If I can do this, well, you can

do that.

Al intentarlo verás que es

igual.

Función caracterizadora

(amor de Ryan por el

baile)

Baseball, dancing, / same

game. / It’s easy, / take your

best shot.

Béisbol, bailar, / todo igual.

/ Es fácil, / muévete así

Función caracterizadora

(amor de Chad por el

deporte)

I want to play ball now /

and that’s all, / this is what

I do. / It ain’t no dance that

you can show me.

Quiero jugar y ya está, /

no hay más. / Ahora no tocan

bailecitos.

Aunque al principio Chad rechazaba totalmente la idea (¡Ni soñarlo!), al final Ryan y él

acaban bailando juntos y resuelven sus diferencias. Después de la canción, Chad se hace

el duro, pero acepta que bailará (No digo que vaya a bailar, pero, si lo hiciera… ¿Qué

papel tendría?), ya que todos acaban participando en el concurso de talentos como un

equipo y Ryan como coreógrafo.

Paso 3: Coherencia Para adaptar la letra a la melodía, se ha cuidado la isocronía. En mayor parte, ha sido

gracias a la traducción oblicua, que ha permitido crear una letra equilibrada. A la vez que

los versos se ajustan a la melodía, contienen todas las referencias posibles al béisbol y al

baile (aunque haya tenido que ser de otra forma o en otro verso).

Un ejemplo son el verso Step up to the plate, start swinging (8), que se ha adaptado a

Ahora lo verás. ¡Andando! (8), o el verso Slide home, you score. (4) / Swinging on the

dance floor (6), que se ha adaptado a ‘Home run’, ¡corre! (4) / Igual que un baile (5) (a

pesar de tener una sílaba menos en el segundo verso, mantiene el ritmo original: es una

alteración silábica por defecto).

Al fin y al cabo, toda la canción en sí un ejemplo de traducción oblicua, que capta una

esencia y la traslada a la adaptación de forma verosímil, natural y divertida.

32

9.6. Gotta Go My Own Way (Alejarme de aquí)

Gotta Go My Own Way es una canción melancólica y lenta que forma parte del nudo y

cumple una función parafrástica, ya que sustituye casi por completo una importante parte

de la trama (la ruptura entre Troy y Gabriella). También cumple una función dramática y

poética: busca potenciar la capacidad de la escena de transmitir tristeza y lo hace mediante

algunos versos que tienen elementos poéticos y acentúan ese sentimiento.

Paso 1: Prioridades

Como la canción sustituye el diálogo de una ruptura, el contenido de la canción es

prioritario y la canción es de importancia alta. Al actuar como diálogo, también hay que

cuidar la oralidad fingida y la naturalidad, a la vez que se añaden algunos toques de

lenguaje poético como en el TO. En segundo lugar, hay que cuidar la coherencia, ya que

hay muchos primeros planos que requieren sincronía labial. También es importante cuidar

la sincronía cinésica: la canción muestra el desarrollo de una conversación y las

expresiones y movimientos de los personajes van acorde con ello. Por lo tanto:

Tabla 14. Prioridades de la adaptación de Gotta Go My Own Way (Alejarme de aquí)


Para mantener las funciones del TO, se ha recurrido a traducciones más directas en los

versos que reflejaban esas funciones, como muestra la tabla siguiente:

Tabla 15. Ejemplos de decisiones que se han tomado para mantener la función del TO (Gotta Go My Own Way)



(narra una ruptura)

Something about us /

doesn't seem right these days.

Es que hay cosas / que no

están yendo bien aquí.

Función dramática

(potencia tristeza)

But I get my hopes up / and I

watch them fall every time.

Pero este mundo / acaba con

mi ilusión de amar.


IMPORTANCIA Alta

Sincronía labial

Oralidad fingida


Isocronía

Sentido

Naturalidad

Ritmo

Cantabilidad

Rima

33

Función poética

(acentúa sentimientos

de amor y tristeza)

Another color turns to gray. Cualquier color se vuelve

gris.

Paso 3: Coherencia

La función parafrástica de la canción comporta que haya una estructura necesaria para

mantener la sincronía cinésica. Primero, Gabriella pone a Troy en contexto (Algo que

tengo que decir / es que hay cosas / que no están yendo bien aquí), después expresa sus

sentimientos (este no es mi sitio, / lo tienes que entender) y, finalmente, decide abandonar

el club (Me voy a ir pensando en ti) a pesar de los intentos de Troy por arreglar las cosas

(Pero yo te quiero aquí), siempre manteniendo la oralidad fingida propia de un diálogo.

Como el foco se encuentra en Troy y Gabriella

(están solos y hay abundantes primeros planos), han

tenido peso la sincronía labial y la isocronía. A

modo de ejemplo, están el verso you’ll be ok > te irá

bien, cuyas vocales largas coinciden (/oʊˈkeɪ/ y

/bien/), o el verso de la imagen de la izquierda, en

que el fonema /æ/ inglés y el español /e/ se parecen.

Para mantener la isocronía, se ha utilizado sobre todo la compensación. El ejemplo más

significativo es la idea de un mundo al que Troy y Gabriella no pertenecen, que se evoca

repetidamente con frases como I just don’t belong here y es fundamental, pues es el

motivo de la ruptura. Sin embargo, en los versos 15 y 19 del estribillo no ha sido posible

mantener esa idea, así que para compensarlo se ha añadido aquí a otros versos (3, 6, 9 y

sus repeticiones) para, de forma verosímil, ir introduciendo la idea de “este mundo”.

De este modo, Alejarme de aquí contiene (aunque en versos diferentes) todas las

referencias necesarias para entender la ruptura de la pareja y transmite la misma sensación

de tristeza que el TO.

Imagen 7. And be who I am > y has de ver

(Gotta Go My Own Way, 00:00:46,559)

34

9.7. Bet On It (Cree en mí)

Bet On It constituye un desahogo para Troy, que usa la canción para expresarse. Así que

se trata de música descriptiva, que representa dos estados de ánimo (la frustración y la

indecisión) y de música parafrástica (al final, Troy comunica cuál es su decisión),

colocada en el nudo de la trama.

Paso 1: Prioridades

Esta canción es de importancia alta porque es clave para el desarrollo de Troy. Ese es el

motivo por el que la mayor prioridad de la letra es mantener el sentido del TO.

Como los planos ponen la atención en el paisaje y en la coreografía de Troy, las cuestiones

de sincronía labial pasan a ser de una importancia baja, aunque la isocronía prevalece

como clave para mantener el ritmo rápido de la canción. Fruto de esa rapidez de la

melodía, los versos necesitan ser naturales para ser cantables, por lo que es esencial crear

frases sencillas. Además, las frases deberían concordar con los movimientos de

frustración que hace Troy, por lo que la sincronía cinésica también importa. Por lo tanto:

Tabla 16. Prioridades de la adaptación de Bet On It (Cree en mí)


Troy está en el proceso de conseguir dinero para la universidad y de elegir una carrera,

un momento en que es característico estar estresado e indeciso. Así que la canción tiene

la función de describir esos estados de ánimo. Como Troy al final toma una decisión

durante la canción (volver con sus amigos), también se cumple una función parafrástica

(Troy comunica su decisión). Así que muchas decisiones se han tomado en base a eso:


IMPORTANCIA Alta

Isocronía

Oralidad fingida


Sincronía labial

Sentido

Ritmo

Cantabilidad

Naturalidad

Rima

35

Tabla 17. Ejemplos de decisiones que se han tomado para mantener la función del TO (Bet On It)


Música descriptiva

(representa frustración)

Everybody's always talkin' at

me, / everybody's tryin' to get

in my head.

Siempre intentan todos

presionarme, / decirme lo

que tengo que hacer.

Música descriptiva

(representa indecisión)

How will I know if there’s a

path worth taking? / Should

I question every move I

make?

No puedo saber si ese es el

camino / que finalmente

debería tomar.


(comunica la decisión

de un personaje)

I'm not gonna stop, that's

who I am. / I'll give it all I

got, that is my plan.

No voy a parar, voy a

demostrar / todo lo que yo

puedo hacer.

Paso 3: Coherencia La manera de mantener la isocronía ha sido la traducción oblicua. Con cuidado de

mantener el importante sentido, se han creado frases que, aunque con otras palabras,

encajen en cada tiempo (además de que toda la canción muestra la frustración de Troy

para encajar con sus gestos). Un ejemplo son los versos Did you ever / doubt your dream

will ever come true?, que se han adaptado a ¿Has dudado / de tus sueños, de tu pasión?

En los pocos momentos en que se ve la boca de Troy desde más cerca y no se cambia

rápido de plano, se ha cuidado la sincronía labial. Un ejemplo es I don’t wanna make the

same mistakes (No me puede volver a pasar), donde se cuida que la alternancia entre

vocales y consonantes sea similar al TO. Aunque la sincronía labial no haya sido exacta

en casos como este, siempre se ha dado prioridad al sentido para poder crear una

adaptación que transmita toda la sensación de presión de la canción original, cosa que se

ha conseguido en una adaptación que fluye, es natural y deja ver la mente de Troy.

36

9.8. Every Day (Llévame)

Every Day es una canción tierna y romántica que se centra en el amor de Troy y Gabriella

y en el momento de la vida en que están: empezar una nueva etapa, la universidad. La

melodía es alegre y la letra es optimista, por lo que esta canción abre el desenlace de la

trama. Es descriptiva (describe su amor y sus inquietudes sobre el futuro) y parafrástica,

ya que permite entender la reconciliación de Troy y Gabriella y el desenlace de la historia:

los Wildcats se preparan para la universidad.

Paso 1: Prioridades

La isocronía, la sincronía labial y la cinésica son clave, ya que los movimientos de los

labios no tienen que desentonar con la letra ni con el tiempo (porque hay muchos medios

planos) y los movimientos del cuerpo tienen que concordar con lo que se dice en la

canción (porque Troy y Gabriella están enamorados y cogiéndose la mano, por lo que la

letra de la adaptación tiene que conservar el romanticismo del TO).

A la vez, para cuidar ese aspecto, también es clave mantener el sentido de la canción, que,

al narrar una parte tan necesaria para el desenlace, es de importancia alta. En cambio, las

cuestiones de rima y naturalidad pasan a tener menos importancia, ya que no hay un

esquema de rimas y, como se entiende que la canción no es espontánea (sino que ha sido

escrita por Kelsi) hay menos oralidad fingida y naturalidad. Por ende, se prioriza:

Tabla 18. Prioridades de la adaptación de Every Day (Llévame)


Every Day sustituye los diálogos que arreglarían la relación entre los personajes y

resuelve sus inquietudes sobre el futuro. Así que el TM cumple esas dos funciones:


IMPORTANCIA Alta

Sincronía labial

Isocronía


Oralidad fingida

Sentido

Ritmo

Cantabilidad

Naturalidad

Rima

37

Tabla 19. Ejemplos de decisiones que se han tomado para mantener la función del TO (Every Day)



(arregla una relación)

Every day of our lives, /

Wanna find you there,

wanna hold on tight.

Llévame a un lugar / donde

estés ahí y te pueda abrazar.

Música descriptiva

(resuelve inquietudes,

así que pasa a transmitir

tranquilidad)

Oh, no matter where we're

going. / Oh, yeah, it starts

from where we are. / There's

more to life when we listen to

our hearts.

Oh, no importa a dónde

vayas. / Oh, se trata de

empezar. / Hay cosas más

importantes, como amar.

Paso 3: Coherencia

Para ajustar la letra a la melodía, al ritmo y a la imagen, una

de las decisiones más evidentes es la adaptación del

estribillo, que acabamos de comentar en los párrafos

anteriores. Es un ejemplo perfecto de traducción oblicua,

utilizada en toda la canción. A pesar de que hace que la

adaptación sea algo más romántica que el TO, la traducción

oblicua era necesaria para cuidar las sincronías y construir

frases que transmitieran el sentido del TO. Llévame es la

mejor opción para el estribillo por los siguientes motivos:

contribuye a la sincronía cinésica y la sincronía labial (como muestra la imagen), es ideal

para construir el resto del estribillo (que acaba transmitiendo el mismo sentido general

que el del TO) y mantiene el romanticismo del TO (la canción original habla sobre una

vida juntos y la adaptación sobre vivir juntos el futuro).

Otros ejemplos de traducción oblicua son los versos Gonna run while we’re young >

Disfrutar de esta edad (ambos hablan sobre la juventud, pero la adaptación utiliza la

generalización) o We’re not gonna lose / ‘cause we get to choose > Poder elegir / cómo

vivir (ambos hablan sobre elegir, pero en la adaptación se especifica qué se elige). Son

pequeños cambios que no alteran el sentido y que contribuyen al ritmo y a las sincronías

para transmitir el mensaje optimista del TO: se ha solucionado el nudo de la trama.

Imagen 8. Sincronía cinésica y

labial en Every day (01:12,070)

Take my hand > Llévame

38

9.9. All For One (Somos Wildcats)

All For One es la canción final de la película y, por

ende, forma parte del desenlace. Cumple una función

descriptiva (transmite la sensación de verano y

felicidad) y caracterizadora (deja ver el espíritu de

grupo que caracteriza a los Wildcats) en un número

musical con mucho movimiento y una melodía rápida

y animada. Por ello, la mayoría de planos son generales y enfocan a todos los personajes

bailando una coreografía, como muestra la imagen.

Paso 1: Prioridades

All For One es una canción de importancia baja, ya que su contenido no activa muchos

elementos esenciales de la trama (únicamente describe la felicidad que sienten los

personajes). Por lo tanto, el sentido del mensaje no es la mayor prioridad, ya que, con

transmitir la felicidad, el espíritu de grupo y la sensación de verano ya hay suficiente.

No obstante, el ritmo es rápido, así que las frases han de ser sencillas y naturales para

cumplir con la isocronía. Se puede hacer con cierta libertad respecto a la forma (apenas

hay rimas) y respecto a la sincronía labial (apenas hay primeros/medios planos). Así que:

Tabla 20. Prioridades de la adaptación de All For One (Somos Wildcats)


La adaptación se basa en mantener los tres temas esenciales del TO, ya que gracias a ellos

se cumple la función descriptiva de la canción. Se trata del espíritu de verano, la sensación

de felicidad y el sentimiento de grupo. En la tabla se pueden ver unos ejemplos de ello:


IMPORTANCIA Baja

Oralidad fingida

Isocronía


Sincronía labial

Naturalidad

Ritmo

Cantabilidad

Sentido

Rima

Imagen 9. Plano general en All For

One (00:03:07,624)

39

Tabla 21. Ejemplos de decisiones que se han tomado para mantener la función del TO (All For One)


Música descriptiva

(sensación de verano)

We’re gonna have fun in the

sun, (verso 18)

¡Y el verano aquí está!

(verso 13)

Música descriptiva

(sensación de felicidad)

Let’s celebrate today / 'cause

there'll never be another.

Toca celebrar / que no hay

preocupaciones.


(sentimiento de grupo)

We’re stronger this time, / been

there for each other.

Un equipo genial, / como

ningún otro.

Además, para que la canción funcione como desenlace, tiene que cerrar esta película y, a

la vez, dejar la puerta abierta para la siguiente entrega. Por ello, los personajes están

contentos, pero también piensan en el futuro (como muestra el verso 62).

Paso 3: Coherencia

Las coherencias más importantes que tiene que cumplir All For One son la oralidad

fingida y la isocronía para crear versos naturales y que se ajusten al ritmo rápido. Por ello,

se han elegido frases espontáneas (cantamos, bailamos, es lo que quería yo) que pudieran,

a la vez, coincidir con el ritmo marcado por la melodía. Para cumplirlo, hay ocasiones en

que se retrasa el inicio del verso en el TM (un ejemplo son los versos 1 y 9).

Dado que la importancia de esta canción no radica en el sentido, sino en las sensaciones

que transmite, se trata de una traducción muy libre (Everybody, one for all. And all for

one > Un equipo sin igual, ¡somos Wildcats!) y con compensaciones (Let’s take it to the

beach, / let’s take it there together > Vamos a bailar, / vamos a la playa). De este modo,

se pueden equilibrar las referencias al verano, al equipo y a la felicidad mientras se cuida

el sentido general.

A pesar de que el TO y el TM tienen algunas diferencias (el TM se centra más en el

espíritu de grupo, por ejemplo), se consigue un equilibrio y el mensaje acaba siendo el

mismo: los Wildcats han superado este verano como un equipo y queda la puerta abierta

para la siguiente entrega, High School Musical 3: Fin de curso.

40

10. CONCLUSIONES

Translator’s Note: When the violin repeats what the piano has just played, it cannot

make the same sounds and it can only approximate the same chords. It can, however,

make recognizably the same ‘music’, the same air. But it can do so only when it is as

faithful to the self-logic of the violin as it is to the self-logic of the piano.

John Ciardi (2001)

Este trabajo, al haber seguido con la estructura propuesta al principio, ha conseguido

cumplir las expectativas fijadas y ha completado los objetivos propuestos, así como el

hipotético encargo de traducción.

Uno de los puntos más importantes del trabajo, la hipótesis de que para entender la trama

de un musical dirigido al público familiar es necesario adaptar sus canciones a la LM, se

ha podido demostrar gracias a la investigación que se ha llevado a cabo sobre los

musicales. Ha quedado claro que las canciones forman parte de la trama de los musicales

y que tienen una dimensión comunicativa, que sus letras tienen un poder narrativo y que

suponen una barrera lingüística. Además, los cambios entre LO y LM dejan ver cierta

artificialidad en el producto audiovisual y pueden crear confusión, todavía más cuando se

trata de niños. Y más importante todavía: crean un vacío en la trama, ya que, sin entender

las letras de las canciones, el espectador no comprende la historia, no accede a los

pensamientos de los personajes y pierde matices de la caracterización de cada personaje,

ya que las canciones en los musicales funcionan como una máquina de explicar historias.

Si bien el hecho de haber podido demostrar la hipótesis es positivo y ha sido enriquecedor

adquirir esos conocimientos, también hay que saber ser crítica: no todo es positivo. Esta

investigación ha confirmado que la tradición suele ser no traducir íntegramente los

musicales si no son de animación, algo que, como ha mostrado este trabajo, resulta

perjudicial para la trama y, sobre todo, para la comprensión de los espectadores más

jóvenes. Así que, este trabajo, haciendo uso de los argumentos que defienden su hipótesis,

demuestra que la adaptación de canciones es necesaria. Por otro lado, al proporcionar una

metodología y unas estrategias que son eficientes, demuestra que la adaptación de

canciones es posible (prueba de ello son las adaptaciones para High School Musical 2).

41

Eso busca tener repercusiones en el futuro de la traducción de musicales. Ir más allá y

sentar precedentes para que las productoras valoren la posibilidad de adaptar las

canciones de musicales y que los traductores que todavía no conozcan este ámbito puedan

encontrar en él una nueva vocación, como me ha pasado a mí al completar este hipotético

encargo de traducción.

Al hacerlo, he podido poner por fin en práctica los conocimientos adquiridos en el grado,

algo que sentía que era necesario para dar por cerrada esta etapa: había aprendido muchas

cosas, pero todavía no había tenido la oportunidad de ponerlas en práctica en un encargo

verosímil. Al principio, pensaba que este trabajo me aportaría conocimientos para

profundizar en el doblaje, el ámbito de la traducción que más me apasiona. Pero me ha

aportado mucho más: con la adaptación de canciones, he sido capaz de dar rienda suelta

a la creatividad como nunca había hecho.

Ha sido apasionante, mientras aprendía las necesidades particulares de cada encargo y del

doblaje y ponía en práctica una gran variedad de estrategias de traducción, haberme

adentrado en el mundo de la adaptación de canciones. Estas adaptaciones son los trabajos

donde más imaginación he puesto en toda mi trayectoria académica y me han aportado

un conocimiento diferente al de estos años de grado, especial. Porque me llevo un

descubrimiento enorme, que es perder el miedo a alejarme del texto original.

He visto que, en traducción audiovisual, muchas veces hay que hacerlo y que no por ello

la traducción es peor. Al contrario: me parece la más creativa, la más satisfactoria. De las

canciones que he adaptado, raras veces un verso podía traducirse mediante traducción

directa: casi siempre era con alguna técnica de traducción oblicua. Eso me ha hecho

confirmar que quiero que este ámbito sea mi vocación, me ha hecho valorar y admirar el

trabajo de los traductores audiovisuales y, sobre todo, la traducción, una vez más, me ha

fascinado. Me ha fascinado el poder de la adaptación: no se eliminan cosas, se

compensan; no se cambian cosas, se moldean. Porque esa es la magia de la adaptación:

que el texto de origen y el texto meta sean, a la vez, tan diferentes y tan iguales.

42

11. BIBLIOGRAFÍA

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cuentos clásicos de folclore inglés The Black Bull of Norroway y Dick Whittington

and His Cat (Trabajo de fin de grado. Universidad Autónoma de Barcelona,

Catalunya). Consultado 9 junio 2020, desde

https://ddd.uab.cat/pub/tfg/2015/tfg_26146/SAIZ-VARONA-JUAN-

GABRIEL_1303919_TFGTI1415-2.pdf

Severny, A. (2013, septiembre 5). The Movie Theater of the Future Will Be In Your

43

Mind. Tribeca News. Consultado 9 junio 2020, desde

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Surià, S. (2013, septiembre 17). ¿Tradu...qué? ¿Qué es traducir? [Entrada blog].

Consultado 9 junio 2020 desde https://enlalunadebabel.com/2013/09/17/que-es-

traducir/

Thomas, T. (1997). Music for the Movies. Los Angeles: Silman-James Press.

Zabalbeascoa, P. (2001). El texto audiovisual: factores semióticos y traducción. En J. D.

Sanderson, ¡Doble o nada! Actas de las I y II Jornadas de doblaje y subtitulación

(págs. 113–126). Alicante: Universidad de Alicante.

https://www.tribecafilm.com/news/future-of-the-movie-theater-is-in-your-mind

44

12. ANEXOS

12.1. Aclaraciones de terminología

12.1.1. Terminología para definir ‘High School Musical 2’

Los conceptos de película, serie cinematográfica y musical son clave para definir High

School Musical, ya que son tres de sus características fundamentales. Significan lo

siguiente:

Película. Historia o evento filmados por una cámara que se presentan como un conjunto

de imágenes en movimiento y se emiten en el cine o la televisión. El cine es el arte que

utiliza las imágenes filmadas para estimular experiencias que pueden comunicar una

infinidad de ideas, como historias, percepciones, sentimientos, belleza y atmósferas

(Severny, 2013).

Serie cinematográfica. Conjunto de películas que comparten un universo y que narran la

evolución de una historia. Tienen unas características en común: comparten una trama

que, de una forma u otra, relaciona a las películas entre sí, ya sea a través de unos mismos

personajes o una misma historia.

Musical. Género teatral o cinematográfico de origen angloamericano cuya trama se

desarrolla a través de secuencias cantadas y bailadas (a veces combinadas con secuencias

de diálogos), por lo que la acción narrativa gira en torno al número musical y las letras de

las canciones.

12.1.2. Terminología para hablar de ‘adaptación’ y ‘traducción’

A lo largo del trabajo, se distingue entre los términos traducción y adaptación, que son

esenciales para hablar sobre el proceso de adaptación de las canciones de High School

Musical 2. Significan lo siguiente:

Traducción. “Operación mediante la cual se produce en la lengua del receptor el

equivalente natural más próximo del mensaje de la lengua de origen” (Surià, 2013).

Adaptación. “Serie de intervenciones traductológicas que tienen como resultado un texto

que, aunque no sea aceptado totalmente como una traducción, se puede reconocer como

una representación del texto de origen” (Baker y Saldanha, 2009, pág. 3).

45

Es decir, como explica Franch (Franch, 2017, pág. 17), “aunque la adaptación y la

traducción tengan un denominador común (representan el texto original), adaptar

comporta hacer una serie de cambios que no se incluyen en lo que entendemos como

traducción”. Al hacer esos cambios, la adaptación tiene una relación con el texto original

que es más sutil, “porque la adaptación ‘traslada’ la esencia del original y lo representa,

pero no necesariamente preservando la misma forma”.

Por lo tanto, en este trabajo se utiliza el término traducción para hacer referencia a todos

los elementos que componen la película High School Musical 2 excepto las canciones:

título de la película, diálogos, nombres e insertos. También se habla de traducción para

hablar sobre traducción audiovisual, técnicas de traducción y decisiones de traducción

(ya que funcionan como hiperónimos al incluir en ellos a la adaptación).

En cambio, se utiliza el término adaptación para hablar del proceso y el resultado de

adaptar canciones (que comporta lo que se puede ver en la definición de Baker y

Saldahna).

12.1.3. Terminología para hablar de estrategias de traducción

Para poder realizar la adaptación de las nueve canciones, se han utilizado diversas

técnicas. Mientras se hacía la adaptación, se han utilizado todas ellas continuamente,

aunque cabe remarcar que en el análisis no ha sido posible mencionarlas cada vez que se

han usado, sino que solo se han mencionado cuando aportaban algo en especial al

comentario del análisis de la adaptación. A continuación se puede ver una definición más

detallada de las más utilizadas (Saiz, 2015):

Tabla 22. Estrategias de traducción para adaptar canciones

Técnica Definición

Adaptación Sustituye un elemento cultural del TO por uno más conocido en la

cultura meta.

Compensación Introduce información del TO en otro lugar del TM donde esa

información también sea verosímil.

Generalización

/especificación

Se utiliza un hiperónimo o un hipónimo, respectivamente, para

designar un elemento presente en el TO.

Creación

discursiva

Se crea una traducción sin prácticamente ninguna equivalencia formal

entre las dos lenguas.

46

Modulación Se cambia el foco de atención del TO y se expresa de otra manera en

el TM.

También se han utilizado las estrategias aplicables a la adaptación de canciones que

propone Cotes (Cotes, 2004, pág. 78), destinadas a preservar el ritmo y la métrica del TO:

Tabla 23. Estrategias aplicables a la traducción de canciones

Técnica Definición

Mimetismo

absoluto

Utilizar el mismo número de sílabas que el TO y colocar los acentos en

el mismo sitio.

Mimetismo

relativo

Utilizar el mismo número de sílabas que el TO, pero desplazando los

acentos si es necesario, ya sean los acentos musicales (notas más

intensas) o los lingüísticos (tónicos).

Alteración

silábica por

exceso

Utilizar en ciertas ocasiones más sílabas que el original, sin modificar

por ello el ritmo.

Alteración

silábica por

defecto

Utilizar en ciertas ocasiones menos sílabas que el original, sin

modificar por ello el ritmo.

12.1.4. Terminología de doblaje

A lo largo de las tablas del apartado 12.3 (las letras de las adaptaciones), se emplean

códigos para hablar sobre doblaje que significan lo siguiente (Marzà i Ibàñez y Torrialba,

2013):

Tabla 24. Terminología de doblaje

Símbolo Significado

(ON) El personaje aparece en escena y su boca es perceptible.

(OFF) El personaje no aparece en escena.

(P) El principio de la frase de un personaje “pisa” o se superpone al final

de la frase de otro personaje.

(G) Signos paralingüísticos y cualquier gesto humano emitido con la ayuda

de las cuerdas vocales o el aparato de fonación.

/ Pausa de unos 4 o 5 segundos.

// Pausa de entre 5 y 15 segundos.

47

12.2. Contexto de cada canción

Ya que las canciones constituyen la trama, a continuación se desarrolla con más detalle

la historia que envuelve a cada una de ellas, ya que puede ser de ayuda a la hora de

entender las decisiones de traducción que se explican en los análisis.

What Time Is It. Los alumnos del East High están en clase de la señora Darbus,

impacientes, contando los segundos para que acabe el curso y sea verano. Esa ilusión y

ganas de celebrar que han llegado sus vacaciones culminan en esta canción. Es, por lo

tanto, la primera canción de la película: empiezan las vacaciones.

Fabulous. Ryan, Sharpay y sus amigas se disponen a empezar sus vacaciones en la piscina

del club de verano Lava Springs, que pertenece a los padres de Sharpay y Ryan. No

obstante, su ansiado relax se ve perturbado por la llegada de los Wildcats y de su némesis,

Gabriella, que han ido a trabajar al club. Ella le había ofrecido a Troy un puesto de trabajo

(ya que quiere conquistarlo y separarlo de Gabriella), pero no esperaba que el club

también contrataría a sus compañeros de clase, con quienes no se lleva muy bien.

Work This Out. Sharpay, muy enfadada después de Fabulous, corre a pedirle al señor

Fulton, el director de Lava Springs, que despida a sus compañeros del East High. Como

no puede despedirlos porque las órdenes de contratarlos han sido de los padres de

Sharpay, Sharpay le pide a Fulton que haga que quieran irse ellos mismos. Es por ello por

lo que nos encontramos con Gabriella y los Wildcats en la cocina situándose en su puesto

de trabajo y escuchando las órdenes de Fulton, que se muestra estricto y exigente. Los

Wildcats se ven abrumados con tantas exigencias de trabajo y Troy intenta animarlos

cantando Work This Out, a la que se unen todos.

You Are The Music In Me. Kelsi está en una sala tocando en un piano una canción que ha

compuesto para que Troy y Gabriella canten en el concurso de talentos que hay cada año

en el club. Entran Troy y Gabriella y Kelsi les enseña su canción, motivo por el que la

pareja empieza a cantarla.

No obstante, Sharpay les roba la canción: ella iba a cantar con su hermano, pero, llena de

celos y dispuesta a separar a la pareja, se apodera de su canción y la convierte en rock,

decidida a seducir a Troy para que cante con ella (chantajeándole, además, con

conseguirle una beca para la universidad si canta con ella).

48

I Don’t Dance. El plan de Sharpay de separar a Troy y Gabriella empieza robándoles You

Are The Music In Me, pero no acaba ahí, ya que sigue creando más pretextos para separar

a Troy de sus amigos y de su novia y crear tensiones entre ellos. Así que los Wildcats,

separados de Troy, van a jugar a béisbol. En la pista de béisbol, los Wildcats van a jugar

cuando aparece Ryan: Gabriella le ha llevado a jugar porque quiere reconciliar a las dos

partes (Ryan y los Wildcats) para que jueguen y participen juntos en el concurso de

talentos, cosa que Chad, al principio, rechaza.

Gotta Go My Own Way. Troy ha estado dejando de lado una y otra vez a sus amigos y a

Gabriella y sus relaciones se han ido rompiendo: Troy está sucumbiendo a la presión del

lujoso mundo de Sharpay y no deja de pensar en su posible beca. Todas esas tensiones

culminan en esta triste canción, que explica la ruptura de Troy y Gabriella en una escena

nocturna que tiene lugar en la solitaria piscina después de que Troy haya dejado plantada

a Gabriella otra vez.

Bet On It. Troy está abrumado por la presión y se da cuenta de que centrarse tanto en su

futuro ha tenido malas consecuencias para su vida social: Gabriella se ha ido y los

Wildcats no le hablan. Está confundido y no sabe qué ser ni qué priorizar: él es un Wildcat

y adora a sus amigos, pero la beca también es importante y ahora tiene la oportunidad de

conseguir una impresionando a los contactos de Sharpay. Ella, a su vez, sigue creando

más conflictos, ya que les prohíbe a los empleados participar en el concurso, algo que

todos ansiaban.

Every Day. Troy, después de cantar Bet On It, toma su decisión: no cantará con Sharpay

y prefiere reconciliarse con sus amigos. Se prepara para cantar una nueva canción, Every

Day, y se da cuenta de que es parte de una sorpresa de sus amigos para reconciliarlo con

Gabriella, que vuelve al club y canta con Troy en el escenario del concurso de talentos.

All For One. Tras la reconciliación de los Wildcats, toca celebrar que ya no habrá

tensiones, que se acabaron los problemas en el trabajo y que es hora de disfrutar del

verano de verdad. Así que, después de Every Day, los personajes están contentos y se

encuentran en la piscina del club, ahora abarrotada y llena de alegría, celebrando su

reconciliación en un día soleado y cantando todos una alegre canción, All For One.

49

12.3. Adaptaciones10

12.3.1. Adaptación de ‘What Time Is It’

Título de la canción original: What Time Is It

Título de la adaptación: Vacaciones

ORIGINAL ADAPTACIÓN

TROY Y

CHAD

1100:00:28,208

What time is it?

00:00:28,208

¡Ya están aquí!

1

TODOS 00:00:29,040

Summertime.

(OFF) It's our vacation!

00:00:29,040

No hay que esperar.

(OFF) ¡Las vacaciones!

TROY Y

CHAD

00:00:32,297

What time is it?

00:00:32,297

¿Y ahora qué?

TODOS 00:00:33,535

(ON) Party time!

(OFF) That's right, say it loud.

00:00:33,535

(ON) ¡No hay que estudiar!

(OFF) No más madrugar.

5

TROY Y

CHAD

00:00:36,048

What time is it?

00:00:36,048

¿Y ahora qué?

TODOS 00:00:37,263

Time of our lives, anticipation.

00:00:37,263

No hay que estudiar, más y más

fiestas.

TROY Y

CHAD

00:00:40,512

(OFF) What time is it?

00:00:40,512

(OFF) ¿Y ahora qué?

TODOS 00:00:41,764

Summertime!

(ON) School's out, scream and

shout.

00:00:41,764

¡Descansar!

(ON) Ya está, ¡desconectar!

10

TROY 00:00:45,140

Finally summer's here,

good to be chillin' out.

I'm off the clock, the pressure's off,

now my girl's what it's all (OFF)

about.

00:00:45,140

El verano aquí está,

ya me voy a relajar.

Se acabó, esto ya está,

y ahora puedo centrarme (OFF) en

ti.

15

GABRIELLA 00:00:53,396

(ON) Ready for some sunshine,

for my heart to take a chance.

00:00:53,396

(ON) Yo ahora solo quiero

poderme enamorar.

10 En el anexo 12.1.4 se puede leer una aclaración sobre la terminología de doblaje usada en las tablas. 11 Las intervenciones de los personajes hasta el 00:00:28,208 (summer, summer, summer…) sí que están

dobladas al castellano en la película (verano, verano, verano…) porque no forman parte de la canción, así

que por eso no aparecen en la adaptación de este trabajo.

50

I'm here to stay, not moving away,

ready for a summer romance.

Te quiero a ti, ha de ser así,

amor de verano junto a ti.

TROY Y

GABRIELLA

00:01:01,396

Everybody ready, going crazy,

yeah we're out.

Come on and let me hear you say

it (OFF) now, right now.

00:01:01,396

Vamos, todos juntos, se acabó lo de

estudiar.

Ya no hay más trabajos, hay que

(OFF) celebrar.

20

TROY Y

CHAD

00:01:09,668

What time is it?

00:01:09,668

¡Ya están aquí!

TODOS 00:01:10,794

(ON) Summertime.

It's our vacation!

00:01:10,794

(ON) ¡A disfrutar

las vacaciones!

CHAD 00:01:13,920


00:01:13,920


25

TODOS 00:01:14,927

(ON) Party time!

That's right, say it loud.

00:01:14,927

(ON) ¡No hay que estudiar!

No más madrugar.

CHAD 00:01:17,925


00:01:17,925


TODOS 00:01:19,177

(ON) Time of our lives,

anticipation.

00:01:19,177

(ON) No hay que estudiar, más y

más fiestas.

CHAD 00:01:21,929


00:01:21,929


30

TODOS 00:01:22,930

(ON) Summertime!

School's out, scream and shout.

00:01:22,930

(ON) ¡Descansar!

Ya está, ¡desconectar!

SHARPAY 00:01:26,185

(P) (OFF) Goodbye to (ON) rules.

No summer school.

I'm free to shop til I drop.

00:01:26,185

(P) (OFF) Compras

(ON) y más compras,

yo solo voy a disfrutar.

35

RYAN 00:01:30,183

It's an education vacation

00:01:30,183

Hay deberes de verano,

RYAN Y

SHARPAY

00:01:31,942

and the party never has to stop.

00:01:31,942

pero la fiesta no va a parar.

SHARPAY 00:01:34,190

We've got things to do,

we'll see you soon,

00:01:34,190

Tenemos un plan,

verano genial.

51

RYAN 00:01:36,439

And we're really gonna miss you

all.

00:01:36,439

Solo se trata de disfrutar.

40

SHARPAY 00:01:38,000

Goodbye to you and you.

00:01:38,000

Besitos para ti.

RYAN 00:01:39,437

And you and you.

00:01:39,437

Y para ti.

SHARPAY 00:01:40,689

Bye bye, until next fall.

(OFF) (Bye bye.)

Everybody ready, going crazy,

yeah, (ON) we're out.

(OFF) Come on and let me hear

you say it (ON) now, right now.

00:01:40,689

Un verano genial.

(OFF) (Genial).

Vamos, todos juntos, se acabó (ON)

lo de estudiar

(OFF) Ya no hay más trabajos,

(ON) hay que celebrar.

45

CHAD 00:01:50,701

What time is it?

00:01:50,701

¡Ya están aquí!

TODOS 00:01:52,952

(OFF) Summertime!

It's our vacation.

00:01:52,952

(OFF) ¡A disfrutar

las vacaciones!

CHAD 00:01:55,205

(ON) What time is it?

00:01:55,205

(ON) ¿Y ahora qué?

50

TODOS 00:01:55,969

(OFF) Party time!

That's right, say it loud.

00:01:55,969

(OFF) ¡No hay que estudiar!

No más madrugar.

CHAD 00:01:59,139


00:01:59,139


TODOS 00:02:00,428

(OFF) Time of our lives,

anticipation.

00:02:00,428

(OFF) No hay que estudiar, más y

más fiestas.

CHAD 00:02:03,141


00:02:03,141


55

TODOS 00:02:04,638

(OFF) Summertime!

School's out, scream and shout.

00:02:04,638

(OFF) ¡Descansar!

Ya está, ¡desconectar!

TROY Y

GABRIELLA

00:02:08,140

(ON) No more waking up at 6

AM,

‘cause now our time is all our own.

00:02:08,140

(ON) Se acabó lo de estudiar,

ahora toca descansar.

52

SHARPAY Y

RYAN

00:02:16,300

Enough already, we're waiting.

Come on, let's go…

Go out of (OFF) control!

00:02:16,300

Somos libres, ya empieza el verano.

Ya está.

¡Ya va a (OFF) empezar!

60

TROY 00:02:27,664

(ON) All right!

00:02:31,663

Everybody!

00:02:35,913

Yeah!

00:02:40,011

Come on!

00:02:27,664

(ON) ¡Eso es!

00:02:31,663

¡Todos juntos!

00:02:35,913

¡Va!

00:02:40,011

¡Vamos!

65

TODOS 00:02:40,762

School pride, let's show it.

We're champions and we know it.

Wildcats are the best. (OFF) Red,

white, and gold!

When it's time to win, we do it.

We're number one, we proved it.

Let's live it up, party down,

That's what the summer's all about.

00:02:40,762

Nuestros colores,

los ganadores.

Wildcats, no hay más. (OFF) ¡Un

ganador!

Rojo, blanco y oro.

El equipo lo es todo.

¡A celebrar! ¡Toca bailar!

¡Los Wildcats no van a parar!

70

CHAD 00:02:59,011


00:02:59,011



(OFF) Summertime (ON) is finally

here.

00:03:00,508

(OFF) El verano (ON) ya está aquí.

75

TODOS 00:03:03,730

(OFF) Let's celebrate.

00:03:03,730

(OFF) ¡A celebrar!


Wanna hear you loud and clear

now.

00:03:04,491

Nos tocan nuestras vacaciones.

TODOS 00:03:07,739

(ON) School's out.

00:03:06,730

(ON) ¡Esto ya está!


We can sleep as late as we want to.

00:03:08,790

Tener todo el tiempo del mundo.

TODOS 00:03:11,541

It's our time.

00:03:11,541

¡Ahora sí!

80

53


Now we can do whatever we

wanna do.

00:03:13,000

Toda la libertad del mundo.

TODOS 00:03:15,793


It's summertime.

We're loving it.

Come on and sing it again now.

What time is it?

It's party time (party time).

(ON) Let's go have (OFF) the time

of our lives.

00:03:36,047

(ON) Yeah!

00:03:15,793


Disfrutar.

Nos va a encantar.

¡Vamos! / ¡Todos juntos!

¿Y ahora qué?

No hay que estudiar (estudiar).

(ON) Solo queda (OFF) disfrutar.

00:03:36,047

(ON) ¡Va!

85

54

12.3.2. Adaptación de ‘Fabulous’

Título de la canción original: Fabulous

Título de la adaptación: Fabulosa


SHARPAY 00:00:07,348

It's out with the old and in with the new.

Goodbye clouds of gray, hello skies of blue.

A dip in the pool, a trip to the spa,

endless days in my chaise,

the whole world according to moi.

00:00:23,920

Excuse me? Thank you.

00:00:28,165

Iced tea imported from England,

lifeguards imported from Spain,

towels imported from Turkey

and turkey imported from Maine.

00:00:07,348

Llegó la hora de estar bajo el cielo azul.

No más estrés, toca disfrutar.

Un poco nadar, un día en el spa,

todo el día en mi chaise,

todos pendientes de moi.

00:00:23,920

¿Disculpa? Gracias.

00:00:28,165

Lujos de lo más variado,

lo mejor de cada país.

Solo marcas exclusivas,

un chef especial para mí.

1

5

10

SHARPAY

Y RYAN

00:00:42,664

We’re gonna relax and renew.

00:00:42,664

Voy a relajarme y vivir.

SHARPAY 00:00:46,660

You go do!

00:00:49,733

I want fabulous, that is my (OFF)

simple request,

(ON) all things fabulous, bigger and

better and best.

I need something inspiring to help me

get along,

(OFF) I need a little fabulous, is that so

wrong?

00:01:08,293

Fetch me my Jimmy Choo flip-flops.

(OFF) Where is (ON) my pink Prada

tote?

(OFF) I need (ON) my Tiffany

hairband.

(OFF) And then (ON) I can go for a

float.

00:00:46,660

Sin estrés.

00:00:50,484

Fabuloso, así todo (OFF) ha de

ser,

(ON) todo fabuloso, todos a mi

merced.

Yo soy fabulosa y necesito lo

mejor,

(OFF) quiero lo más fabuloso y ya

está.

00:01:08,293

¿Y mis sandalias de Gucci?

(OFF) Quiero mi (ON) bolso

Chanel.

(OFF) Dame (ON) mis gafas de

Prada.

(OFF) Preparada (ON) para

arrasar.

15

20

55

RYAN Y

CORO

00:01:23,058

Summer like never before!

00:01:23,058

¡Piscina y a disfrutar!

SHARPAY 00:01:26,809

I want more!

00:01:26,809

¡Quiero más!

RYAN Y

CORO

00:01:29,900

(OFF) She wants fabulous, that is her

simple request,

all things fabulous, bigger and better

and best.

She needs something inspiring to help

her get along,

she needs a little fabulous, is that so

wrong?

00:01:30,565

(OFF) Fabuloso, así todo ha de

ser,

todo fabuloso, quiere más y mejor.

Ella es fabulosa y necesita lo

mejor,

solo lo más fabuloso y ya está.

25

CORO 00:01:44,907

(OFF) Fabulous pool.

00:01:44,907

(OFF) Todo el glamur.

SHARPAY 00:01:46,160

(ON) ¡Ew!

00:01:46,160

(ON) ¡Sí!

CORO 00:01:46,890

(OFF) Fabulous splash.

00:01:46,890

(OFF) Y todo el relax.

SHARPAY 00:01:48,158

(ON) Read my lips.

00:01:48,158

(ON) Así es.

30

CORO 00:01:48,458

(OFF) Fabulous parties, (ON) even

fabulous trash.

Fabulous fashion.

00:01:48,458

(OFF) Todos los lujos, (ON) un

verano genial.

Es fabulosa.

SHARPAY 00:01:53,337

No!

00:01:53,337

¡Oh!

CORO 00:01:54,087

Fabulous bling.

00:01:54,087

Y no va a cambiar.

SHARPAY 00:01:55,586

Yeah!

00:01:55,586

¡No!

35

CORO 00:01:55,837

She's got to have fabulous everything.

00:01:55,837

Todo para un verano sin igual.

SHARPAY 00:01:59,467

Nothing to discuss.

Everything has to be perfect

for me!

00:01:59,467

Nada más que hablar.

Lo quiero todo perfecto

¡y ya está!

56

RYAN Y

CORO

00:02:07,990

(OFF) She wants fabulous, that is her

simple request,

all things fabulous, bigger and better

and best.

She needs something inspiring to help

her get along,

she needs a little fabulous, is that so

wrong?

00:02:08,314

(OFF) Fabuloso, así todo ha de

ser,

todo fabuloso, quiere más y mejor.

Algo fabuloso, quiere solo lo

mejor,

solo lo más fabuloso y ya está.

40

SHARPAY 00:02:22,931

(ON) This won't do, that's a bore.

That's insulting, I need more.

I need, I need, I need, I need,

I need, I need, I need fabulous

00:02:22,931

(ON) Eso no, ¿de qué vas?

Me ofendes, dame más.

Quiero, quiero, quiero, quiero,

quiero, quiero, solo lo mejor.

45

CORO 00:02:40,854

(I want fabulous, bring me fabulous!)

(OFF) Fabulous hair, fabulous style.

Fabulous eyes and that fabulous smile.

00:02:40,854

(¡Lo mejor, solo lo mejor!)

(OFF) Todo el glamur y todo el

relax,

todos los lujos, un verano genial.

50

SHARPAY 00:02:51,604

Oh, I like what I see, (OFF) I like it a

lot.

Is this absolutely fabulous?

00:02:51,604

Lo que veo está genial, (OFF) no

podría ser mejor.

¿No será esto lo mejor?

CORO 00:02:58,191

(P) Fabulous, fabulous, fabulous?

00:02:58,191

(P) Lo mejor, lo mejor, lo mejor.

SHARPAY 00:03:02,435

(ON) Absolutely.

00:03:10,192

Not!

00:03:02,435

(ON) Obviamente.

00:03:10,192

¡No!

55


(G)

00:03:12,708

(G)

TROY 00:03:14,950

(G)

00:03:14,950

(G)

SHARPAY 00:03:16,650

(G)

00:03:19,964

(G)

00:03:16,650

(G)

00:03:19,964

(G)

60

57

12.3.3. Adaptación de ‘Work This Out’

Título de la canción original: Work This Out

Título de la adaptación: Todo saldrá


CHAD 00:00:15,879

Come on.

How did we get

from the top of the world

To the bottom of the heap?

00:00:15,879

Venga.

Yo no sabía

que vinimos aquí

a trabajar sin parar.

1

TAYLOR 00:00:19,538

I don't recall you mentioning

the boss is such a creep.

00:00:19,538

No sé si lo recordarás,

no lo explicaste así.

5

ZEKE 00:00:23,594

We still have the ingredients to

make this summer sweet.

00:00:23,594

Tenemos ingredientes

que lo endulzarán.

MARTHA 00:00:27,218

(P) Well, I got rags instead of

riches.

00:00:28,028

Pues yo no quiero eso.

JASON 00:00:29,696

And all these dirty dishes.

00:00:29,696

Quiero salir de esto.

10

TODOS 00:00:32,170

Just wish I had three wishes…

00:00:32,170

Quisiera tres deseos...


Okay, guys, break it up.

00:00:35,297

Va, dejadlo ya.

TROY 00:00:36,839

We've got to work, work

to work this out.

We'll make things right,

the sun will shine.

If we work, work,

there'll be no doubt,

we can still save the summer

if we work this out!

00:00:36,839

Todo saldrá, sí,

se arreglará.

Se podrá hacer

y el sol saldrá.

Trabajar no

impedirá

conseguir un verano

para recordar.

15

20

CHAD 00:00:55,117

Dude, what have you gotten us

into?

00:00:55,117

Tío, ¿qué es esto?

TROY 00:00:57,257

(OFF) Come on.

00:00:57,257

(OFF) Va,

58

(ON) We can totally turn this thing

around!

(ON) ¡podemos verlo de otra

forma!

CHAD 00:01:00,755

I'd rather face a seven-footer

straight up in the post.

00:01:00,755

Preferiría hacer mil pases,

correr sin parar.

25

MARTHA Y

TAYLOR

00:01:04,570

(Yeah)

That sure beats hangin' here

and burning someone's toast.

00:01:04,570

(¡Sí!)

Mucho mejor que trabajar

y quedarme a limpiar.

JASON 00:01:09,350

(OFF) I needed (ON) Benjamins,

but this ain't worth the stress.

00:01:09,350

(OFF) Un jefe (ON) estricto,

mil comandas que servir.

30

KELSI Y

ZEKE

00:01:13,256

Maybe there's a better way

to fix this greasy mess.

00:01:13,256

Toda esta suciedad,

los platos por fregar.

TROY 00:01:16,439

We're a champion team,

a well-oiled machine,

and we've faced tougher

problems than this.

I know it's a grind, but

I'm sure (OFF) we can find

(ON) a way to have fun

while we get this job done.

We've got to work, work

to work this out.

We'll make things right,

(OFF) the sun (ON) will shine.

00:01:16,439

No nos van a parar,

vamos a ganar,

somos un

equipo sin igual.

Nos costará,

pero hay (OFF) que encontrar

(ON) la forma de aguantar

y esto superar.

Todo saldrá, sí,

se arreglará.

Se podrá hacer

(OFF) y el sol (ON) saldrá.

35

40


(P) We'll make things right,

the sun will shine.

00:01:36,416

(P) Se podrá hacer

y el sol saldrá.

45

TODOS 00:01:40,219

If we work, work

there'll be no doubt.

If we all come together

we can work this out.

00:01:40,219

Trabajar no

impedirá

conseguir un verano

para recordar.

50

TROY 00:01:51,770

Let’s work it!

00:01:51,770

¡Equipo!

TROY 00:02:16,008

Tell me what you want.

00:02:16,008

Te voy a ayudar.

59


Tell me what you need.

00:02:17,855

Voy a colaborar.

ZEKE 00:02:20,000

(OFF) A little bit of sugar.

00:02:20,000

(OFF) Un poco de azúcar.

MARTHA 00:02:21,013

(ON) A little bit of butter.

00:02:21,013

(ON) Un poco de sal.

55

KELSI 00:02:22,146

It’s the perfect recipe.

00:02:22,146

¿Para qué queremos más?

TODOS 00:02:23,760

Payday!

00:02:23,760

¡Cobrar!

JASON 00:02:24,948

It’ll taste so sweet.

00:02:24,948

Nos gustará.

TODOS 00:02:25,738

Payday!

00:02:25,738

¡Cobrar!

ZEKE 00:02:26,450

Good enough to eat.

00:02:26,450

Nos encantará.

60

JASON 00:02:28,219

Gonna make some motion pictures.

00:02:28,219

Podremos ir al cine.

MARTHA 00:02:30,056

Hit the mall with all my sisters.

00:02:30,056

Comprarnos lo que queramos.

ZEKE 00:02:32,237

Get tickets to the Knicks and Sixers.

00:02:32,237

Mis entradas para Los Lakers.

KELSI 00:02:34,155

(OFF) Kick it with the music

mixers.

00:02:34,155

(OFF) Tener todos mis caprichos.

CHAD 00:02:36,120

(ON) Buy a ride that suits my style.

00:02:36,120

(ON) Qué coche me voy a comprar.

65

TAYLOR 00:02:38,000

Lounge around the pool and while.

00:02:38,000

De la piscina no me moverán.

TROY 00:02:39,925

Make a date with my favorite girl.

00:02:39,925

Disfrutarlo todo con mi amor.

TODOS 00:02:42,020

We’ve got it made. Ooh.

We’ve got to work, work

to work this out.

We’ll make things right,

the sun will shine.

00:02:42,020

¡Y ya estará! Ooh.

Todo saldrá, sí,

se arreglará.

Se podrá hacer

y el sol saldrá.

70

60

If we work, work,

there'll be no doubt,

we can still save the summer

if we work this out!

Work this.

Got to work this.

We can work this out.

Trabajar no

impedirá

conseguir un verano

para recordar.

Saldrá.

Todo saldrá.

Todo nos saldrá.

75

61

12.3.4. Adaptación de ‘You Are The Music In Me’

Título de la canción original: You Are The Music In Me

Título de la adaptación: Eres la música en mí

Versión de Troy y Gabriella


KELSI

00:00:00,517

Na-na-na-na,

na-na-na-na, yeah.

You are the music in me.

You know the words

‘once upon a time’

make you listen,

there's a reason.

00:00:00,517

Na-na-na-na,

na-na-na-na, na.

Eres la música en mí.

De pequeña

siempre soñé

con un cuento,

el momento

1

5

KELSI Y

GABRIELLA

00:00:21,155

When you dream

there's a chance you'll find

a little laughter

or happy ever after.

00:00:21,155

de encontrar

un amor ideal.

Y ser felices,

felices para siempre.

10

TROY Y

GABRIELLA

00:00:30,036

Your harmony, to the melody,

it's echoing inside my head.

00:00:30,036

La armonía de la melodía

que no paro de cantar.


A single voice.

00:00:38,642

Esa voz.

TROY 00:00:40,259

(P) A single voice.

00:00:40,259

(P) Esa voz.

15


Above the noise.

00:00:41,185

Eres tú.

TROY Y

GABRIELLA

00:00:43,719

And like a common thread…

00:00:43,719

Y como un hilo tú…

TROY 00:00:46,758

… mmm, you’re pulling me.

00:00:46,758

… me acercas a ti.


When I hear my favorite song

I know that we belong.

00:00:49,367

Cuando oigo esa canción

solo pienso en tu amor.

20

TROY 00:00:55,260

Oh, you are the music in me.

(OFF) Yeah, it's living (ON) in all

of us.

00:00:55,260

Oh, eres la música en mí.

(OFF) Es un ritmo (ON) que está

ahí.

62


And it's brought us here because

00:01:01,458

Y que me lleva hacia ti porque

TROY Y

GABRIELLA

00:01:04,696

(because) you are the music in me.

Na na na na (oh),

na na na na.

00:01:04,696

(porque) eres la música en mí.

Na-na-na-na (oh),

na-na-na-na.

25

TROY 00:01:11,770

Yeah, yeah, yeah.

00:01:11,770

Na-na-na.

TROY Y

GABRIELLA

00:01:14,539


00:01:14,539



It's like I knew you before we met.

Can't explain it.

(OFF) There's no name (ON) for it.

00:01:17,379

Era saber que algo iba a pasar.

No lo sé.

(OFF) Tú ibas (ON) a llegar.

30

TROY 00:01:24,605

(P) (OFF) No name (ON) for it.

00:01:24,605

(P) (OFF) Ibas (ON) a llegar.

TROY Y

GABRIELLA

00:01:26,757

I sang you words I've never said.

00:01:26,757

Cantarte lo que no expresé.

TROY 00:01:30,238

And it was easy.

00:01:30,238

Qué fácil fue.


So easy.

00:01:31,360

Muy fácil.

35

TROY 00:01:33,540

Because you see the real me.

00:01:33,540

Contigo todo puedo ser.


(P) I see.

00:01:33,638

(P) Puedes ser.

TROY Y

GABRIELLA

00:01:35,784

As I am, you understand

and that’s more than I’ve ever known.

00:01:35,784

Tu comprensión, todo tu amor,

es algo que no imaginé.


To hear your voice

00:01:45,078

Esa voz

40

TROY 00:01:46,235

(P) Hear your voice

00:01:46,235

Esa voz


above the noise.

00:01:47,462

eres tú.

63

TROY Y

GABRIELLA

00:01:49,697

And now I’m not alone.

00:01:49,697

Y ahora te tengo a ti


You’re singing (OFF) to me.

00:01:52,716

oh, cantándome a mí.

TROY Y

GABRIELLA

00:01:55,575

(ON) When I hear my favorite song


Oh, you are the music in me.

Yeah, it's living in all of us.

And it's brought us here because

(because) you’re the music in me.

Together we’re gonna sing.

We got the power to sing

what we feel.

00:01:55,575

(ON) Cuando oigo esa canción


Oh, eres la música en mí.

Un ritmo que está ahí

y que me lleva hacia ti porque

(porque) eres la música en mí.

Es que cantar junto a ti

me da el poder de sentir,

de sentir.

45

50


What we feel.

00:02:24,374

Me da el poder de sentir

TROY 00:02:25,059

(P) Connected and real.

00:02:25,059

(P) una conexión a ti.

TROY Y

GABRIELLA

00:02:27,315

Can’t keep it all inside.

Oh, yeah.

00:02:27,315

Que no puedo dejar.

Oh, no.

55

COROS 00:02:33,045

(OFF) Na-na, na-na.

00:02:33,045

(OFF) Na-na, na-na.


(ON) Oh, yeah.

00:02:34,160

(ON) Na-na.

COROS 00:02:35,378

(OFF) Na-na-na-na.

00:02:35,378

(OFF) Na-na-na-na.

TROY Y

GABRIELLA

00:02:36,427

(ON) Oh, yeah. (OFF) Yeah, yeah,

yeah.


00:02:36,427

Na, na. (OFF) Na, na, na.


60

COROS 00:02:42,456

Na-na-na-na.

00:02:42,456

Na-na-na-na.


(ON) Oh, yeah.

00:02:43,475

(ON) Na-na.

COROS 00:02:44,915

(OFF) Na-na-na-na.

00:02:44,915

(OFF) Na-na-na-na.

64


(ON) Oh, yeah.

00:02:45,770

(ON) Na-na.

65

COROS 00:02:47,272

(OFF) Na-na-na-na.

00:02:47,272

(OFF) Na-na-na-na.


(ON) You are the music in me.

When I hear my favorite song

I know that we belong, we belong.

00:02:48,521

(ON) Eres la música en mí.

Cuando oigo esa canción

solo pienso en tu amor, tu amor.

TODOS 00:02:58,032

(P) You are the music in me.

It’s living in all of us.

It’s brought us here because…

00:02:58,032

(P) Eres la música en mí.

Un ritmo que está ahí.

Y que me lleva hacia ti porque…

70



00:03:07,155


COROS 00:03:10,618

(OFF) Na-na-na-na.

00:03:10,618

(OFF) Na-na-na-na.


(P) Oh, yeah.

Oh, yeah.

00:03:11,630

(P) Na-na.

Na-na.

75

TROY 00:03:15,370

(P) Oh, yeah.

00:03:15,370

(P) Na-na.

TROY Y

GABRIELLA

00:03:17,035


00:03:17,035


TROY 00:03:22,158

Yeah.

00:03:22,158

Oh.

65

Versión de Troy y Sharpay


SHARPAY

1200:00:08,351

Five, six, seven, eight!

(OFF) Na (ON) na-na-na,

Na-na-na-na,

Na-na-na.

You are the music in…

Na-na-na-na,

Na-na-na-na,

Na-na-na.


Are the music in…

You know the words

‘once upon a time’

make you listen,

there's a reason.

When you dream

(OFF) there's a chance you'll find

a little laughter

or happy (ON) ever after.

00:00:08,351

¡Cinco, seis, siete, ocho!

(OFF) Na (ON) na-na-na,

na-na-na-na,

na-na-na.

Eres la música en…

Na-na-na-na,

na-na-na-na,

na-na-na.


La música en…

De pequeña

siempre soñé

con un cuento,

el momento

de encontrar

(OFF) un amor ideal.

Y ser felices,

felices (ON) para siempre.

5

10

15

SHARPAY

Y TROY

00:00:39,102

Your harmony to the melody

that's echoing inside my head.

00:00:39,102

La armonía de la melodía


20

SHARPAY 00:00:46,185

A single voice.

00:00:46,185

Esa voz.

TROY 00:00:47,880

Above the noise.

00:00:47,880

Eres tú.

SHARPAY 00:00:49,144

And like a common thread…

You’re singing to me.

00:00:49,144

Y como un hilo tú…

me acercas a ti.

TROY 00:00:53,220

(OFF) When (ON) I hear my

favorite song


Because you are the music in me.

00:00:53,220

(OFF) Cuando (ON) oigo esa

canción,


Porque eres la música en mí.

25

SHARPAY 00:01:00,227

(OFF) It's living in all of us,

it's here (ON) because

00:01:00,227

(OFF) Es un ritmo que está ahí y me

12 El diálogo anterior (look, Sharpay, I know I promised I’d do this…) ya ha sido traducido para el doblaje

(oye, Sharpay, sé que te prometí que lo haría…) de la versión en castellano de la película y no forma parte

de la canción, así que por eso no aparece en este trabajo.

66

you (OFF) are the (ON) music in

me.

lleva hacia (ON) ti porque

eres (OFF) la música (ON) en mí.

30

CORO 00:01:06,805

(OFF) Na-na-na-na.

00:01:06,805

(OFF) Na-na-na-na.

SHARPAY 00:01:07,936

Na-na-na-na,

(ON) na-na-na.

You are the (OFF) music in…

Na-na-na-na,

na-na-na-na,

(ON) na-na-na.


Are the music in…

00:01:07,936

Na-na-na-na,

(ON) na-na-na.

Eres la (OFF) música en…

Na-na-na-na,

na-na-na-na,

(ON) na-na-na.


La música en…

35

COROS 00:01:35,559

(OFF) Your harmony to the melody

that’s echoing inside my head.

00:01:35,559

(OFF) La armonía de la melodía


40

TROY 00:01:48,768

(ON) When I hear my favorite song

I know we belong,

‘cause you are the music in me.

00:01:48,768

(ON) Cuando oigo esa canción,


Porque eres la música en mí.

SHARPAY 00:01:56:019

It’s living (OFF) in all of us,

it’s here (ON) because you are…

(OFF) The music in me-me-me-me-

me-me-me-me-me-me-me, na-na-

na.

(ON) You are the music in…

Na-na-na-na,

na-na-na-na,

na-na-na.


Yeah, yeah.

00:01:56:019

Es un ritmo (OFF) que está ahí,

y me lleva (ON) hacia ti, eres…

(OFF) La música en mí-mí-mí-mí-

mí-mí-mí-mí-mí-mí-mí, na-na-na.

(ON) Eres la música en…

Na-na-na-na,

na-na-na-na,

na-na-na.


Oh, oh.

45

50

TROY 00:02:24,393

Oh, yeah.

00:02:24,393

Oh, oh.

55

67

12.3.5. Adaptación de ‘I Don’t Dance’

Título de la canción original: I Don’t Dance

Título de la adaptación: Béisbol, bailar


COROS 00:00:02,105

(OFF) Hey oh, play ball.

00:00:02,105

(OFF) Hey oh, béisbol.

1

RYAN 00:00:05,101

(OFF) Oh, oh, hey.

00:00:05,101

(OFF) Oh, oh, ey.

COROS

Y RYAN

00:00:07,399

Hey, hey, oh.

Hey, batter, batter,

hey, batter, batter swing.

00:00:07,399

Ey, ey, oh.

Ey, bate, bate,

ey, bate aquí.

5

CHAD 00:00:12,400

I’ve got just to do my thing

00:00:12,400

Solo hago mi deber.

COROS

Y RYAN

00:00:14,401

(OFF) Hey, batter, batter,

hey, (ON) batter, batter swing.

00:00:14,401

(OFF) Ey, bate, bate,

ey, (ON) bate aquí.

CHAD 00:00:16,902

(OFF)Ye (ON) ah.

00:00:16,902

(OFF) O (ON) oh.

RYAN 00:00:19,380

I’ll show you that it’s one and the same:

(OFF) baseball, (ON) dancing, same

game.

It’s easy.

Step up to the plate, start swinging.

00:00:19,380

Voy a enseñarte cómo va:

(OFF) béisbol, (ON) bailar, todo

igual.

Es fácil.

Ahora lo verás. ¡Andando!

10

CHAD 00:00:28,130

I want to play ball now and that’s all,

this is what I do.

It ain’t no dance that you can show me.

00:00:28,130

Quiero jugar y ya está,

no hay más.

Ahora no tocan bailecitos.

15

COROS 00:00:34,689

(OFF) Hey, hey, hey

00:00:34,689

(OFF) Ey, ey, ey.

CHAD 00:00:35,633

Yeah.

00:00:35,633

Oh.

RYAN Y

COROS

00:00:36,429

(P) You’ll never know.

00:00:36,429

(P) No lo sabrás.

CHAD 00:00:37,930

Oh, I know.

00:00:37,930

Sí lo sé.

20

68

RYAN Y

COROS

00:00:38,679

If you never try.

00:00:38,679

Sin intentar.

CHAD 00:00:40,181

There’s just one little thing

that stops me every time. (OFF) Yeah!

00:00:40,677

Yo solo sé

que he venido a batear.

RYAN 00:00:46,170

(OFF) Come on!

00:00:46,170

(OFF) ¡Bailar!

CHAD 00:00:47,179

I don’t dance.

00:00:47,179

Eso no.

25

RYAN 00:00:48,178

I know you can.

00:00:48,178

Yo creo que sí.

CHAD 00:00:49,429

Not (OFF) a chance, (ON) no!

00:00:49,429

¡Ni (OFF) soñar (ON) lo!

RYAN Y

COROS

00:00:50,949

(OFF) If I can do this, well, you can do

that.

00:00:50,949

(OFF) Al intentarlo verás que es

igual.

CHAD Y

COROS

00:00:53,402

(ON) But I don’t dance.

00:00:53,402

(ON) No voy a bailar.

RYAN 00:00:55,154

Hit it out of the park!

00:00:55,154

¡Lo vas a bordar!

30

CHAD 00:00:56,406

(OFF) I don’t dance.

00:00:56,406

(OFF) No voy a bailar.

COROS 00:00:57,198

I say you can.

00:00:57,198

Yo creo que sí.

CHAD Y

COROS

00:00:58,700

There’s not a chance, no!

00:00:58,700

Ni hablar, ¡no!

COROS 00:01:00,448

Slide home, you score.

Swinging on the dance floor.

00:01:00,448

Home run, ¡corre!

Igual que un baile.

35

CHAD 00:01:02,697

I don’t dance, no.

00:01:02,697

No voy a bailar.

COROS

Y RYAN

00:01:05,100



00:01:05,100

Ey, bate, bate,

ey, bate aquí.

CHAD 00:01:07,697

I’ve got just to do my thing.

00:01:07,697

Solo hago mi deber.

69

COROS

Y RYAN

00:01:09,948



Yeah, yeah, yeah.

00:01:09,948

Ey, bate, bate,

ey, bate aquí.

Oh, oh, oh.

40

RYAN 00:01:14,752

Two (ON) stepping, now you’re up to

bat.

Bases loaded, do your dance!

It’s (OFF) easy, (ON) take your best

shot…

Just hit it!

00:01:14,752

Te toca, (ON) vamos a probar.

En la base, ¡a bailar!

Es (OFF) fácil, (ON) muévete

así…

¡Batea!

45

CHAD 00:01:23,643

(OFF) I’ve got what it takes playing my

game,

so you better spin that pitch you’re

gonna (ON) throw me.

Yeah.

I’ll show you how I swing.

00:01:23,643

(OFF) Yo ya sé lo que hay que

hacer.

No hay nada que puedas enseñar

(ON) me…

No.

Yo me muevo así.

50

COROS

Y RYAN

00:01:31,644

You’ll never know.

00:01:31,644

No lo sabrás.

CHAD 00:01:33,136

(P) Oh I know.

00:01:33,136

(P) Si lo sé.

COROS

Y RYAN

00:01:33,650

(P) If you never try.

00:01:33,650

(P) Sin intentar.

CHAD 00:01:35,902

(OFF) There’s just one (ON) little thing

that stops (OFF) me every (ON) time.

00:01:36,324

(OFF) Yo solo (ON) sé

que (OFF) he venido a (ON)

batear.

55

RYAN 00:01:41,901

(OFF) Come on!

00:01:41,901

(OFF) ¡Bailar!

CHAD 00:01:42,651

I don’t dance.

00:01:42,651

Eso no.

RYAN Y

COROS

00:01:43,650

I know you can.

00:01:43,650

Yo creo que sí.

CHAD 00:01:44,901

(ON) Not a chance, (OFF) no, no!

00:01:44,901

(ON) ¡Ni hablar, (OFF) no!

60

RYAN Y

COROS

00:01:46,498

If I can do this, well, you can do that.

00:01:46,498

Al intentarlo verás que es igual.

70

CHAD Y

COROS

00:01:48,499

(ON) But I don’t dance.

00:01: 48,499

(ON) No voy a bailar.

RYAN 00:01:50,498


00:01:50,498

¡Lo vas a bordar!

CHAD 00:01:51,749


00:01:51,749


COROS 00:01:52,990

(OFF) I say you can.

00:01:52,990

(OFF) Yo creo que sí.

65

CHAD Y

COROS

00:01:53,999

(OFF) There’s not a chance, (ON) oh

no!

00:01:53,999

(OFF) Ni hablar, (ON) ¡oh, no!

COROS 00:01:55,999

(OFF) Slide home, you score.

Swinging on the dance floor.

00:01:55,999

(OFF) Home run, ¡corre!

Igual que un baile.

CHAD 00:01:58,247


00:01:58,247

No voy a bailar.

RYAN 00:02:00,777

Lean back, tuck it in, take a chance,

swing it out, spin around, do the dance.

00:02:00,777

Vamos a la base, va, prepárate.

Como un baile, gira, muévete.

70

CHAD 00:02:05,465

I wanna play ball, not (ON) dance hall,

I’m making a triple not a curtain call.

00:02:05,465

Esto es la pista, no (ON) un

plató.

Voy a batear, no a saludar.

RYAN 00:02:09:969

I can prove it to you till you know it’s

true ‘cause I can swing it,

I can bring it to the diamond too.

00:02:09:969

Voy a enseñarte que eso da igual.

Pista de baile o de béisbol, eso

qué más da.

75

CHAD 00:02:14,222

You’re talking a lot, show me what you

got. Stop. (OFF) Swing.

00:02:14,222

Mucho hablar, a ver si es

verdad. Va. (OFF) ¡Batear!

COROS 00:02:20,530

Hey!

00:02:20,530

¡Ey!

CHAD 00:02:22,568

Swing it like this. Yeah, oh. Swing!

Come on!

00:02:22,568

Muévete así. Oh. ¡Vamos!

80

RYAN 00:02:30,127

Jitterbug!

00:02:30,127

¡A bailar!

71

CHAD Y

COROS

00:02:31,456

Just like that, oh!

00:02:31,456

¡Hazlo así, sí!

RYAN 00:02:32,878

That’s what I mean,

that’s how you swing.

00:02:32,878

Lo acabo de decir,

muévete así.

CHAD 00:02:35,129

You make a good pitch but I don’t believe.

00:02:35,129

No lo haces mal pero ya veré.

85

RYAN 00:02:37,880

I say you can.

00:02:37,880

Yo creo que sí.

CHAD 00:02:38,634

I know I can’t.

00:02:38,634

Yo creo que no.

RYAN Y

COROS

00:02:39,881

I don’t dance.

00:02:53,063

You can do it!

00:02:39,881

No voy a bailar.

00:02:53,063

¡Sé que puedes!

CHAD 00:02:56,793

(ON) I don’t dance, no.

00:02:56,793

(ON) Yo no bailo.

90

COROS 00:02:59,736

(OFF) Nothing to it.

Atta boy, atta boy, yeah.

00:02:59,736

(OFF) Sí lo haces.

Eso es, eso es.

RYAN 00:03:03,325

(ON) Hey, batter, batter,

hey, batter, batter, (OFF) what.

One, two, three, four,

everybody, swing, come on.

00:03:03,325

(ON) Ey, bate, bate,

ey, bate, bate, (OFF) ¡oh!

Uno, dos, tres,

¡vamos a bailar!

95

CHAD 00:03:08,161

(P) I don’t dance.

00:03:08,161

(P) No voy a bailar.

RYAN 00:03:09,409

(ON) I know you (OFF) can.

00:03:09,409

(ON) Yo creo (OFF) que sí.

CHAD 00:03:10,411

Not a chance, no, no.

00:03:10,411

Ni soñarlo, no

COROS 00:03:12,209


00:03:12,209


100

CHAD 00:03:14,209

But I don’t dance.

00:03:14,209

No voy a bailar.

72

RYAN 00:03:16,209


00:03:16,209

¡Lo vas a bordar!

CHAD 00:03:17,416

I don’t dance.

00:03:17,416

No voy a bailar.

RYAN Y

COROS

00:03:18,503

I say you can.

00:03:18,503

Yo creo que sí.

CHAD 00:03:19,503

There’s not a chance, no, no.

00:03:19,503

Ni soñarlo.

105

RYAN Y

COROS

00:03:21,505


00:03:21,505


CHAD 00:03:23,507

But I (ON) don’t dance.

00:03:23,507

No voy a bailar.

RYAN 00:03:25,426

(P) (OFF) Hit it out of the park!

00:03:25,426

(P) (OFF) ¡Lo vas a bordar!

CHAD 00:03:26,677

I don’t dance.

00:03:26,677

No voy a bailar.

RYAN Y

COROS

00:03:27,931

(ON) I know you can.

00:03:27,931

(ON) Yo creo que sí.

110

CHAD 00:03:29,177

(OFF) Not a chance, no, no.

00:03:29,177

(OFF) Ni soñarlo.

RYAN Y

COROS

00:03:30,920

If I can (ON) do this, well, you can do

that.

00:03:30,920

Al intentarlo (ON) verás que es

igual.

CHAD 00:03:32,966

(OFF) But I (ON) don’t dance.

00:03:32,966


RYAN 00:03:34,726

Hit it out of the (OFF) park!

00:03:34,726

¡Lo vas a (OFF) bordar!

CHAD 00:03:36,229


00:03:36,229


115

RYAN Y

COROS

00:03:37,215

I say you can.

00:03:37,215

Yo creo que sí.

CHAD 00:03:38,217

There’s not a chance, oh.

00:03:38,217

Ni soñarlo.

COROS 00:03:39,975

Slide home, you score,

swinging on the dance floor.

00:03:39,975

Home run, ¡corre!

Igual que un baile.

73

CHAD 00:03:42,266


00:03:42,266

Yo no bailo, no.

120

74

12.3.6. Adaptación de ‘Gotta Go My Own Way’

Título de la canción original: Gotta Go My Own Way

Título de la adaptación: Alejarme de aquí


GABRIELLA 1300:00:14,033

I gotta say what's on my mind.

Something about us

doesn't seem right these days.

Life keeps getting in the way.

Whenever we try,

somehow the plan

is always rearranged.

It's so hard to say

but I've got to do what's best for me,

you'll be okay.

I've got to move on and be who I am,

I just don't belong here,

I hope you understand.

We might find a place

in this world someday,

But at least for now

I gotta go my own way.

00:01:10,505

Don't wanna leave it all behind

but I get my hopes up

and I watch them fall every time.

Another color turns to gray

and it's just too hard

to watch it all

slowly fade away.

I'm leaving today

'cause I gotta do what's best for me,

you'll be okay.

I've got to move on and be who I am,



We might find a place

in this world someday,

But at least for now


00:00:14,033

Algo que tengo que decir

es que hay cosas

que no están yendo bien aquí.

A pesar de intentar

acercarme a ti,

tenerte aquí,

nunca sale bien.

Qué difícil es

decir que tengo que irme de aquí,

pero te irá bien.

Tengo que alejarme y has de ver

que este no es mi sitio,

lo tienes que entender.

No sé si algún día

te volveré a ver,

pero hasta entonces

tengo que alejarme de aquí.

00:01:10,505

No quiero dejar todo atrás,

pero este mundo

acaba con mi ilusión de amar.

Cualquier color se vuelve gris

y pensar en ti,

dejarte ir,

me duele a morir.

Me voy a ir

porque es bueno para mí,

pero te irá bien.

Tengo que alejarme y has de ver

que este no es mi sitio,


No sé si algún día

te volveré a ver,

pero hasta entonces

tengo que alejarme de aquí.

1

5

10

15

20

25

30

13 Las frases que dice Gabriella (I’m sure you did, at the time…) antes de empezar a cantar (hasta el minuto

00:00:14,033) ya están dobladas en la versión castellana de la película (no me cabe la menor duda, en aquel

momento…) porque no forman parte de la canción, así que no aparecen en este trabajo.

75

TROY 00:02:02,353

What about us?

What about everything we've been

through?

00:02:02,353

¿Qué pasará?

¿Qué pasará entre nosotros?

35


What about trust?

00:02:07,648

¿Cómo voy a confiar?

TROY 00:02:09,816

You know I never wanted to hurt

you.

00:02:09,816

Nunca quise hacerte daño.


(OFF) What (ON) about me?

00:02:13,379

(OFF) ¿Pero (ON) y yo qué?

TROY 00:02:15,530

What am I supposed to do?

00:02:15,530

Pero yo te quiero aquí.

40


I gotta leave (OFF) but I'll miss (ON)

you.

(OFF) So, (ON) I've got to move on

and be who I am.

00:02:18,000

Me voy a ir (OFF) pensando en

(ON) ti.

Tengo que alejarme y ser feliz.

TROY 00:02:31,958

Why do you have to go?

00:02:31,958

¿Por qué te vas?




00:02:33,496

Este no es mi mundo,


45

TROY 00:02:37,698

(P) (OFF) I'm trying to understand.

00:02:37,698

(P) (OFF) Eso intento hacer.


We might find a place in this world

someday

but at least for now…

00:02:38,510

No sé si algún día vamos a

encontrar

nuestro lugar aquí.

TROY 00:02:46,521

(P) (OFF) I want you to stay.

00:02:46,521

(P) (OFF) Pero quédate.


(P) I gotta go my own way.

(OFF) I've got to move on and be

who I am.

00:02:48,058

(P) Tengo que alejarme de aquí.

(OFF) Tengo que alejarme y ser

feliz.

50

TROY 00:02:53,608

What about us?

00:02:53,608

¿Qué pasará?

76


(OFF) I just don't belong here,


00:02:54,930

(OFF) Este no es mi sitio,


TROY 00:02:59,199

(P) I'm trying to understand.

00:02:59,199

(P) Eso intento hacer.

55


(P) (OFF) We might find a place

in this world someday.

(ON) But at least for now

(OFF) I gotta go my own way.


I gotta go-my own way.

00:03:00,657

(P) (OFF) No sé si algún día

vamos a encontrar,

(ON) nuestro lugar aquí.

(OFF) Tengo que alejarme de

aquí.

Alejarme de aquí.

Alejarme de aquí.

60

77

12.3.7. Adaptación de ‘Bet On It’

Título de la canción original: Bet On It

Título de la adaptación: Cree en mí


1

5

10

15

20

25

TROY 00:00:05,944

Everybody's always talkin' at me,

everybody's tryin' to get in my head.

I wanna listen to my own heart talkin',

I need to count on myself instead.

00:00:05,944

Siempre intentan todos presionarme,

decirme lo que tengo que ser.

Pero quiero solo en mí centrarme,

priorizarme a mí por una vez.

CORO 00:00:19,819

(OFF) Did you ever…

00:00:19,819

(OFF) ¿Has vivido…

TROY 00:00:20,695

(ON) Lose yourself to get what you want?

00:00:20,695

(ON) …tanta presión como yo aquí?

CORO 00:00:23,376


00:00:23,376

(OFF) ¿Has sentido…

TROY 00:00:24,295

(ON) Get on a ride and wanna get off?

00:00:24,295

(ON) ¿…ganas de escapar, no volver

más?

CORO 00:00:26,878


00:00:26,878

(OFF) ¿Has tenido…

TROY 00:00:27,495

(ON) Push away the ones you should’ve held close?

Did you ever let go?

Did you ever not know?

I'm not gonna stop, that's who I am.

I'll give it all I got, that is my plan.

When I find what I lost

you know you can

bet on it, bet on it,

bet on it, bet on it (bet on me).

I wanna make it right, that is the way.

To turn my life around, today is the day.

Am I the type of guy who means what I say?

Bet on it, bet on it,

bet on it, bet on it.

How will I know if there's a path worth taking?

Should I question every move I make?

With all I’ve lost, my heart is breakin',

I don't wanna make the same mistake.

00:00:27,495

(ON) que dejar ir lo cercano a ti?

¿Te has sentido así?

¿Me entiendes a mí?

No voy a parar, voy a demostrar

todo lo que yo puedo hacer.

Lo voy a conseguir

y entonces podrás

creer en mí, creer en mí.

Creer en mí, creer en mí (cree en mí).

Voy a saber por dónde debo ir

y conseguir así valorarme a mí.

Voy a demostrar lo que puedo ser

Cree en mí, cree en mí.


No puedo saber si ese es el camino

que finalmente debería tomar.

Perdí todo y no me queda nada,

no me puede volver a pasar.

78

CORO 00:01:15,695


00:01:15,695

(OFF) ¿Has dudado…

30

35

40

45

50

55

60

TROY 00:01:16,940

(ON) doubt your dream will ever come true?

00:01:16,940

(ON) …de tus sueños, de tu pasión?

CORO 00:01:19,183


00:01:19,183

(OFF) ¿Has culpado…

TROY 00:01:20,142

(ON) blame the world, but never blame you

00:01:20,142

(ON) …a todos pero nunca a ti?

CORO 00:01:22:730

(OFF) I will never…

00:01:22:730

(OFF) Nunca más…

TROY 00:01:23:854

(ON) Try to live a lie again.

I don't wanna win this game if I can't play

it my way.

I'm not gonna stop, that's who I am (who

I am).

I'll give it all I got, that is my plan (that's

my plan).

When I find what I lost

you know you can (you know you can)

bet on it, bet on it,





Bet on it, bet on it.

Bet on it, (OFF) bet on it.

(ON) Oh, hold up.

Give me room to think,

(OFF) Bring it on down.

(ON) Gotta work on my swing,

Gotta do my own thing.

Oh, hold up.

00:02:19,800

It's no good at all

To see yourself and not recognize your face.

Out on my own, it's such a scary place, ooh.

The answers are all inside of me.

All I gotta do / is believe.

I'm not gonna stop,

Not gonna stop 'til I get my shot.

That's who I am, that is my plan.

Will I end up on top?

You can bet on it, bet on it,

00:01:23:854

(ON) Voy a mentirme a mí.

No voy a jugar si tiene que ser así.

No voy a parar, voy a demostrar

(demostrar).

todo lo que yo puedo hacer (hacer).

Lo voy a conseguir

y entonces podrás (podrás)

creer en mí, creer en mí,

Creer en mí, creer en mí (cree en mí).



Voy a demostrar lo que puedo ser.


Cree en mí, (OFF) cree en mí.

(ON) Oh, hay más.

Necesito pensar

(OFF) cómo mejorar.

(ON) Tengo que entrenar,

me voy a valorar.

Oh, hay más.

00:02:19,800

¿De qué me sirve ver

si no me voy ni a reconocer?

La soledad me hace temer, ooh.

Solo yo puedo decidir

cómo hay / que seguir.

No voy a parar,

no me van a poder ganar.

Voy a demostrar lo que puedo hacer

y lo van a ver.

Cree en mí, cree en mí,

79

bet on it, bet on it.

You can bet on it, bet on it,





Bet on it, bet on it,

bet on it, bet on it (you can bet on me).

cree en mí, cree en mí.

Puedes creer en mí, cree en mí,

cree en mí, cree en mí (cree en mí).



Voy a demostrar lo que puedo ser


Cree en mí, cree en mí (puedes creer

en mí)

65

80

12.3.8. Adaptación de ‘Every Day’

Título de la canción original: Every Day

Título de la adaptación: Llévame


5

10

15

TROY 00:00:04,601

Once in a lifetime

means there's no second chance.

So I believe that you and me

should grab it while we can.

00:00:04,601

Estos momentos

no se repetirán.

Así que quiero intentar

poderlo aprovechar.


(OFF) Make it last forever

and never give it back.

00:00:21,351

(OFF) Que dure para siempre

y no mirar atrás.

TROY 00:00:29,000

(ON) It's our turn, and I'm loving'

where we're at.

00:00:29,000

(ON) Nos toca a nosotros empezar.

TROY Y

GABRIELLA

00:00:37,594

(OFF) Because this moment's

(ON) really all we have.

00:00:37,594

(OFF) Y el momento

(ON) no se repetirá.

TROY 00:00:45,592

Every day of our lives,

00:00:45,592

Llévame a un lugar


wanna find you there, wanna hold

on tight.

00:00:49,395

donde estés ahí y te pueda abrazar.

TROY 00:00:53,845

(OFF) Gonna (ON) run

00:00:53,845

(OFF) Dis (ON) frutar

TROY Y

GABRIELLA

00:00:56,055

while we're young

and keep the faith.

00:00:56,055

de esta edad

Y empezar.

TROY 00:01:02,068

Every day…

00:01:02,068

Llévame…

TROY Y

GABRIELLA

00:01:04,412

From right now,

gonna use our voices and scream out loud.

00:01:04,412

Hazlo ya.

Quiero liberarme y comenzar.


Take my hand.

00:01:10,650

Llévame

81

TROY 00:01:12,669

Together we will celebrate.

00:01:12,699

a un lugar a celebrar.

20

25

30

35


Celebrate.

00:01:16,593

Celebrar.

TROY Y

GABRIELLA

00:01:17,839

Oh, every day.

00:01:17,839

Que va a empezar.


They say that you should follow

00:01:28,018

Hay tantas presiones…

TROY 00:01:32,021

and chase down what you dream.

00:01:32,021

Tus sueños alcanzar.


But if you get lost and lose yourself,

00:01:35,488

Si aún no los puedes atrapar,

TROY 00:01:40,237

what does is really mean?

00:01:40,237

¿eso qué más da?


Oh, no matter where we're going.

00:01:47,750

Oh, no importa a dónde vayas.

TROY 00:01:46,955

(P) (OFF) Oh, (ON) yeah, it starts

from where we are.

00:01:46:955

(P) (OFF) Oh, (ON) se trata de

empezar.


There's more to life when we listen

to our hearts.

00:01:52,956

Hay cosas más importantes,

como amar.

TROY 00:01:54,299

(P) When we listen to our hearts.

00:01:54,299

(P) más importantes, como amar.

TROY Y

GABRIELLA

00:02:00,297

And because of you, I've got the

strength to start.

Yeah, yeah, yeah!

Every day of our lives,

wanna find you there,

00:02:00,297

Y es por ti que sé por dónde

empezar.

Na, na, na.

Llévame a un lugar

donde estés ahí


wanna hold on tight.

00:02:15,192

y te pueda abrazar.

TROY Y

GABRIELLA

00:02:17,447

Gonna run while we're young

and keep the faith.

Oh, every day...

00:02:17,447

Disfrutar de esta edad

y empezar…

Oh, llévame.

82

TROY 00:02:28,000

From right now,

00:02:28,000

Hazlo ya.

40

45

50

55

60

65

TROY Y

GABRIELLA

00:02:29,957

Gonna use our voices and scream out loud.

Take my hand.


Oh, every day.

00:02:29,957

Quiero liberarme y comenzar.

De ahora

en adelante viviré.

Oh, viviré.

TROY 00:02:43,217

We're taking it back,

We're doing it here together!

00:02:43,217

Ni un paso atrás,

una nueva etapa.


It's better like that,

and stronger now than ever!

00:02:47,244

Un futuro así,

¡contigo y con más fuerza!

TROY 00:02:51,468

We're not gonna lose.

00:02:51,468

Poder elegir

TROY Y

GABRIELLA

00:02:53,470

'Cause we get to choose.

That's how it's gonna be!

00:02:53,470

cómo vivir

Y que sea junto a ti.

TROY 00:02:59,218

Every day of our lives…

00:02:59,218

Llévame a un lugar…


Wanna find you there, wanna hold

on tight.

00:03:03,221

Donde estés ahí y te pueda abrazar.

TROY 00:03:07,500

Gonna run while we’re young…

00:03:07,500

Disfrutar de esta edad…

TROY Y

GABRIELLA

00:03:11,470

And keep the faith,

keep the faith!

00:03:11,470

y empezar,

¡empezar!

TODOS 00:03:19,968

(OFF) Every day (ON) of our lives,

wanna find you there, wanna hold on tight.

Gonna run while we're young

and keep the faith.

Every day from right now,

gonna use our voices and scream out loud.

Take my hand.


Every day!

Live every day!

Love every day! (x11)

00:03:19,968

(OFF) Llévame (ON) a un lugar

donde estés ahí y te pueda abrazar.

Disfrutar de esta edad

y empezar.

¡Empezar desde aquí!

Una nueva etapa que disfrutar.

Llévame

A un lugar a celebrar…

¡…que vamos

a empezar!

Oh, llévame. (x11)

83

12.3.9. Adaptación de ‘All For One’

Título de la canción original: All For One

Título de la adaptación: Somos Wildcats


5

10

15

20

TROY 00:00:25:747

The summer that we wanted,

00:00:26,000

Este es el momento,

RYAN 00:00:27,496

yeah, we finally got it,

00:00:27,496

lo estamos viviendo,

CHAD 00:00:29,003

Now's the time we got to share.

00:00:29,003

Llegó la hora de disfrutar.

SHARPAY 00:00:32,174

(OFF) Each day (ON) we'll be

together,

00:00:32,675

(OFF) Ya no (ON) nos separan,

TAYLOR 00:00:33,800

now until forever.

00:00:33,800

Ahora no nos paran.


So everybody, everywhere…

00:00:35,426

Así que ahora os quiero ver…

TROY 00:00:38,425

Let's take it to the beach,

(OFF) take it there together.

00:00:38,425

Vamos a bailar,

(OFF) Vamos a la playa.

GABRIELLA

Y SHARPAY

00:00:41,723

(ON) Let's celebrate today

'cause there'll never be another.

00:00:42,224

(ON) Toca celebrar

que no hay preocupaciones.

TROY Y

RYAN

00:00:45,221

We're stronger this time,

been there for each other.

00:00:45,221

Un equipo genial,

como ningún otro.

GABRIELLA

Y SHARPAY

00:00:48,483

Everything's just right!

00:00:48,483


TODOS 00:00:50,860

Everybody all for one.

Our real summer has just begun.

Let's rock and roll and just let go,

(OFF) feel the rhythm of the (ON)

drums.

(OFF) We're gonna have fun in the

(ON) sun,

Now that all the hard work, (OFF)

work is done.

00:00:50,860

Ahora toca disfrutar

el verano de verdad.

Es el momento de bailar

(OFF) todo el día bajo el (ON) sol.

(OFF) Por fin (ON) descansar,

ahora que el trabajo (OFF) ya está.

(ON) Un equipo sin igual,

¡somos Wildcats!

84

(ON) Everybody, one for all.

And all for one.

25

30

35

40

COROS 00:01:14,975

(OFF) All for one.

All for one, one, oh.

00:01:14,975

(OFF) Wildcats.

Wildcats, oh.

SHARPAY 00:01:20,483

Summertime together,

00:01:20,483

Un verano juntos,

TAYLOR 00:01:22,055

now we're even closer,

00:01:22,055

cantamos, bailamos,


(ON) that's the way it's meant to be.

00:01:23,100

(ON) es lo que quería yo.

CHAD 00:01:26,310

(OFF) Oh, we're just getting started,

00:01:26,310

(OFF) Ha sido divertido,

RYAN 00:01:28,274

come and join the party,

00:01:28,274

ahora hay que seguirlo,

TROY 00:01:29,480

You deserve it same as me.

00:01:29,480

con todo el equipo aquí.

COROS 00:01:32,025

Yeah, yeah, yeah.

00:01:32,025

Ey, ey, ey.

TROY,

CHAD Y

RYAN

00:01:33,028

(ON) Let's take it to the beach,

take it there together.

00:01:33,028

(ON) Vamos a bailar,

Vamos a la playa.

GABRIELLA,

TAYLOR Y

SHARPAY

00:01:37,023

Let's celebrate today

'cause there'll never be another.

00:01:37,600

Toca celebrar

que no hay preocupaciones.

TROY,

CHAD Y

RYAN

00:01:39,525

We're stronger this time,

been there for each other.

00:01:39,525

Un equipo genial,

Como ningún otro.

GABRIELLA,

TAYLOR Y

SHARPAY

00:01:42,777

Everything's just right!

00:01:42,777


TODOS 00:01:45,243


Our real summer has just begun.

(OFF) Let's rock and roll and just let go,

feel the rhythm of the drums.

We're gonna have fun in the sun,

00:01:45,243


el verano de verdad.

(OFF) Es el momento de bailar

todo el día bajo el sol.

Por fin descansar,

85

(ON) Now that all the hard work,

work is done.

(OFF) Everybody, one for all

and all for one!

(ON) ahora que el trabajo ya está.

(OFF) Un equipo sin igual

¡somos Wildcats!

45

50

55

60

TROY,

CHAD Y

RYAN

00:02:11,499

Everybody up,

00:02:11,499

Podemos bailar,

GABRIELLA,

TAYLOR Y

SHARPAY

00:02:13,192

(ON) Everybody rock it.

00:02:13,192

(ON) y también cantamos.

TROY,

CHAD Y

RYAN

00:02:14,942

Take it from the top

00:02:14,942

Equipo ganador,

GABRIELLA,

TAYLOR Y

SHARPAY

00:02:16,191

And never ever stop it.

00:02:16,191

rojo, blanco y oro.

TODOS 00:02:17,863

It's not about the future,

(OFF) it's not about the past,

it's making every single day

last and last and last.

Fun and sun,

(ON) what could be better?

00:02:17,863

Un equipo imparable,

(OFF) un verano genial.

Y ahora queremos más,

más y más y más.

Aquí está,

(ON) vive el verano.

COROS 00:02:27,488

(OFF) (G)

00:02:27,488

(OFF) (G)

TODOS 00:02:31,230

Let's have fun,

everyone together now.

00:02:31,230

Así es,

toca aprovecharlo ya.

COROS 00:02:34:624

Everybody, e-everybody now.

00:02:34:624

Aprovecha, aprovéchalo.

TODOS 00:02:37,373

This is where our summer really

begins.

00:02:37,373

Ahora ya no importa nada más.

COROS 00:02:41,255

(P) Everybody in the sun, oh yeah.

00:02:41,255

(P) Los Wildcats aquí están.

TODOS 00:02:43,723

The very last time it's ever gonna be

like this,

00:02:43,723

Vivir el ahora. ¿Qué más da lo que

vendrá?

86

COROS 00:02:50,223

it's the party you don't wanna miss.

00:02:50,223

Es el momento de vivir.

65

70

75

80

85

TROY,

CHAD Y

RYAN

00:02:52,976

Guys, show 'em we can make some

moves, hey.

00:02:53,976

Mirad, qué ritmo que tenemos.

GABRIELLA,

TAYLOR Y

SHARPAY

00:02:56,519

(ON) Girls, (OFF) show 'em we

know how to groove, oh.

00:02:56,519

(ON) No (OFF) sotras también

sabemos.

TODOS 00:02:59,815

Here

and now,

let's turn the party out.

Everybody jump in.

Everybody all for one,

(ON) our real summer has just begun.

(OFF) Let's rock and roll and just let go,

feel the rhythm of the drums.


(ON) now that all the hard work,

work is done.

(OFF) Everybody, one for all.


Let's rock and roll and just let go,

feel the rhythm (ON) of the drums.


(OFF) now that all the hard work,

work is (ON) done.

Come on, everyone let's dance!

We can't let (OFF) the moment pass.

Let's make the party (ON) last.

All for one.

All!

For!

One!

(G)

00:02:59,815

Aquí

y así.

Wildcats, ¡a bailar!

Ahora es el momento.


(ON) el verano de verdad.

(OFF) Es el momento de bailar

todo el día bajo el sol.

Por fin descansar,

(ON) ahora que el trabajo ya está.

(OFF) Un equipo sin igual.

Somos Wildcats.

Es el momento de bailar

todo el día bajo (ON) el sol.

Por fin descansar,

(OFF) ahora que el trabajo ya (ON)

está.

Wildcats, ¡a bailar!

Tenemos que (OFF) aprovechar.

La fiesta no va a (ON) parar.

¡Somos

los

Wild

cats!

(G)

La adaptación de canciones: High School Musical 2

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Transcript of La adaptación de canciones: High School Musical 2